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Dossier d'articles

« Les hommes ne meurent pas libres et égaux… » ou la face cachée des tableaux du Ier prairial en 1830

Pierre Serna

Texte intégral

  • 1 Félix Bracquemond d’après Delacroix, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, © Coll. Musé (...)

1En 1880 paraît une gravure à l’eau-forte et au burin par Félix Bracquemond, dont le titre est « Boissy d’Anglas présidant la convention le 1er prairial an III, d’après Eugène Delacroix1. » Cette gravure, reprenant un épisode fort connu de la Révolution ne va pas peu contribuer à rendre célèbre son auteur. Elle fut diffusée à plusieurs milliers d’exemplaires dans un format de 54 cm sur 41 cm qui en faisait une pièce de choix, sur un mur, représentant une scène somme toute lugubre. Dans des noirs et blancs tranchés, un homme salue la tête d’un autre homme plantée sur une pique, le cou sanguinolent, une houle de corps gris les enveloppant dans la pénombre…

Félix Bracquemond d’après Delacroix, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud

Félix Bracquemond d’après Delacroix, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud

© Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 502 x 676 mm, Inv. MRF 1995.26

  • 2 Sur le cadre sociopolitique global de la journée, on peut toujours se référer au texte fondateur de (...)
  • 3 Pour une interprétation nouvelle de cette journée voir Sergio Luzzatto, L’automne de la Révolution. (...)
  • 4 Pour le premier récit de cette journée, on se réfère au Moniteur, ou Gazette nationale ou Moniteur (...)
  • 5 Sur les détails du déroulé de la journée voir Christine Le Bozec, Boissy d’Anglas, un grand notable (...)
  • 6 Dominique Godineau, Citoyennes tricoteuses, Paris, Perrin, 2004 (1988, 1ère éd.) et Jean-Clément Ma (...)
  • 7 Albert Mathiez, La réaction thermidorienne, Paris, Colin, 1929. Chapitre X, « Les journées de Prair (...)

2Les faits basiques de cette journée sont connus et constituent un moment incontournable de toute histoire canonique de la Révolution depuis que Thiers et Mignet en ont fixé les grandes lignes narratives, déclinées de bien des manières différentes depuis lors, mais jamais réellement remises en cause par une nouvelle restitution, encore à proposer de la journée2. Plantons les faits décrits le plus rapidement possible pour y revenir ensuite, afin d’expliquer tel ou tel détail du tableau. Au sortir d’un hiver épouvantable, le peuple parisien durement éprouvé par tant de privations et rendu irritable par la politique économique et sociale de la Convention thermidorienne, qui déconstruit toute la politique d’assistance de contrôle des prix et des salaires mise en place l’année précédente, manifeste deux fois sa colère. La première fois, le 12 germinal an III (2 avril 1795), la foule envahit la Convention de façon pacifique aux cris de « Du pain et la constitution de 933. » Un mois plus tard, dans un contexte social qui n’a cessé de se dégrader, le 1er prairial (20 mai), le désespoir populaire se manifeste de façon bien plus brutale et cette fois, la foule arrivant du faubourg Saint-Antoine, décide d’en découdre lorsqu’elle comprend que l’on veut l’empêcher de s’exprimer à la barre de l’Assemblée nationale. Qu’à cela ne tienne, les insurgés parviennent à lire L’insurrection du Peuple pour obtenir du pain et conquérir ses droits, pamphlet repéré par les mouches de police depuis le 30 floréal (19 mai 1795), rappelant inlassablement la mise en place de la Constitution votée par cette même assemblée nationale en juin 1793. La tension parvenue à son comble, Augustin de Kervelegan, député du Finistère, tentant d’empêcher des personnes de s’approcher de la tribune, est blessé d’un coup de sabre au pied de l’estrade. Il parvient néanmoins à sortir de la salle et à réunir les bataillons qui, la nuit venue, se chargeront de chasser les insurgés. Depuis le matin, plusieurs altercations ont eu lieu entre députés et simples citoyens manifestants. Alors que des représentants tentent de fermer la salle, un mouvement de foule s’y oppose. Au cours de l’échauffourée qui s’en suit, le député Féraud, représentant des Hautes-Pyrénées se trouve bousculé, renversé, puis finalement tué4. L’enquête établit qu’un marchand de vin, Luc Boucher, lui aurait coupé la tête, avec son sabre et puis l’aurait jetée à la foule, avant d’être fichée sur une pique. Un serrurier, Jean Tinel, aurait été forcé de la promener dans la salle. Le trophée morbide est présenté au président de séance, Boissy d’Anglas, qui aurait, avec sang-froid, d’abord salué son collège décapité en se découvrant et ensuite fait face avec courage à la multitude violente5. N’abandonnant pas sa place, le président de la Convention tergiverse, refuse de faire passer aux votes les décrets demandés afin de soulager la faim des Parisiens en assurant une meilleure distribution du pain et un contrôle renforcé des denrées entrant dans la capitale. Surtout, en demeurant ferme à son poste, il empêche la dissolution de la Convention, et permet à la Garde nationale des beaux quartiers de se former pour chasser le soir même les émeutiers. Ce jour-là, les femmes jouent un rôle que nombre de témoins reconnaissent, ce qui n’est pas sans importance sur les conséquences de cette journée, comme la répression qui s’ensuivit, particulièrement ciblée contre les émeutières, le démontra6. La Garde nationale intervient vers 23 heures pour disperser dans un premier temps la foule. Dans un second temps, elle prête main-forte à l’organisation d’un authentique siège du faubourg rebelle, par le général Menou, fort de l’appui de 300 hommes de cavalerie, avec à leur tête Joachim Murat, appuyé par la jeunesse dorée. Les forces de l’ordre public exigent que tous les hommes des sections enfermées déposent les armes, et que soit remis le coupable de la décapitation7. Le 4 prairial (23 mai), l’affaire se termine par la défaite du faubourg. Les émeutiers du Premier Prairial se rendent et livrent leurs canons et leurs armes, la menace d’être privé de pain étant devenue insupportable. Concrètement, l’insurrection ayant duré trois jours, ne peut se limiter à la scène de tumulte dans l’assemblée et a dû laisser un souvenir cuisant à tous les responsables des affaires de l’État qui ont vu littéralement leur pouvoir vaciller de nouveau en une révolte qui a mal tourné pour le peuple, mais qui au moment de rouvrir le dossier aurait pu en toute objectivité renverser le pouvoir. La relecture du dossier laisse comprendre que le 1er prairial fut une journée authentiquement révolutionnaire et ratée à la fois. Le souvenir doit être bien présent dans l’esprit des hommes blanchis sous le harnais des épreuves et des changements de régimes, encore en 1830.

  • 8 Sur l’invisibilité du peuple parisien après 1795 qui ne veut pas dire sa disparition, ni un repli m (...)
  • 9 Laurent Theis, François Guizot, Paris, Fayard, 2008.
  • 10 Gérard Conac, Jean-Pierre Machelon, La Constitution de l’an III : Boissy d’Anglas et la naissance d (...)

3La reddition du faubourg se matérialise par la poursuite des mesures d’exception qui visent à faire taire et pour longtemps, le peuple de sans culottes des faubourgs parisiens, disparaissant littéralement de l’histoire politique jusqu’en…1830, où le tout récent ministre de l’intérieur, Guizot, décide durant l’été, de ressusciter le souvenir traumatique de la dernière apparition du peuple en colère, et celui de la résistance de l’ordre bourgeois incarné par le courage du président de la Convention et membre du comité de Salut public8. Ainsi le ministre propose aux artistes de peindre l’émeute populaire et son moment paroxystique dans la face du député mutilé et du président le saluant9 ? Pourquoi inviter les artistes à représenter les temps rudes de quasi guerre civile avec ses scènes sanglantes ? Sûrement, Guizot à la recherche de héros d’une économie politique libérale, pouvant s’inscrire dans une culture visuelle du geste héroïque, trouve dans ce drame, une occasion unique de suggérer la confrontation entre la foule violente et l’individu raisonnable, entre les prolétaires coupables et le bourgeois responsable10.

  • 11 C’est aussi pour cette raison que le duc d’Orléans possède déjà dans sa galerie du Palais Royal, di (...)
  • 12 Marie-Claude Chaudonneret, l’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet, (1 (...)
  • 13 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830 pour la Chambre des députés ; deux esquisses d’Ale (...)

4Quelques semaines après les Trois Glorieuses, la légitimité de Louis Philippe accédant au pouvoir par accident, est encore à fonder parmi les élites gouvernantes et parmi les couches nombreuses qui accèdent au savoir et découvrent la politique. Qui est-il ? D’où vient-il et que fait-il ? Il s’agit pour ceux qui le soutiennent de construire une légitimé au roi bourgeois, une identité et une généalogie, le plongeant dans l’histoire de France, que la démocratisation des images peut proposer, soutenir, faire voir, et enfin naturaliser11. Conscient de ce déficit de crédibilité, le roi préoccupé de sa publicité, réfléchit longuement avant de fonder en 1837 le Musée de l’Histoire de France, dans lequel il place sa fameuse la galerie des batailles, au château de Versailles12. Non loin, une salle dite de 1830, présente l’image du roi prêtant serment à la Charte, avec les allégories de l’ordre et de la liberté de chaque côté. Le programme iconographique de cette occupation visuelle des lieux officiels concerne également les espaces publics, en une volonté avouée de construire un continuum visuel de la geste française, depuis la monarchie jusqu’à la Révolution, toutes deux réconciliées dans la gloire militaire, pacifiées dans le mixte réussi de la monarchie constitutionnelle13. Ce projet artistique et politique à la fois, a connu des formes préparatoires.

  • 14 « Arrêté du concours est publié dans la Moniteur Universel du 30 septembre 1830 composé de trois pr (...)
  • 15 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des évènements et des hommes illustres de la Révol (...)
  • 16 Ibid., p. 330
  • 17 Ibid., p. 330
  • 18 Ibid., p. 331.
  • 19 Sur la politique du juste milieu, qu’il me soit permis de renvoyer à Pierre Serna, La république de (...)

5Ainsi, le 25 septembre 1830, de façon solennelle, l’État organise un concours dont l’intitulé est publié par le Moniteur universel14. Il s’agit de décorer la salle des Séances des députés ou Palais Bourbon, à l’aide d’un triptyque qui représenterait au centre, Louis Philippe prêtant le serment à la Charte constitutionnelle, le 9 aout 1830. De chaque côté, deux œuvres doivent illustrer le pouvoir législatif en majesté, lorsqu’il fut défendu contre l’arbitraire de la monarchie absolue et contre la sédition de l’émeute populaire, incarnés par un couple d’hommes « illustres15 ». Les deux champions choisis doivent incarner cette défense de la loi face à l’arbitraire du monarque autoritaire et au désordre de la foule anarchique. Le premier est le Mirabeau de la séance du 23 juin 1789, lorsque s’adressant au marquis de Dreux-Brézé, maître des cérémonies de Louis XVI, qui venait de dire son mécontentement aux députés réunis en Assemblée nationale, le député provençal prononça avec force : « Allez dire à votre maitre que nous sommes ici par l’ordre du peuple et nous n’en sortirons que par la puissance des baïonnettes16. » L’autre héros choisi était un personnage moins connu du plus grand nombre, mais grand constructeur de la bourgeoisie libérale dans ses fondements idéologiques, Boissy d’Anglas président de la Convention, presque par hasard au moment des faits, ayant succédé à deux défections dans la journée, et qui « salua la tête du député Féraud que les révoltés lui présentèrent, en le menaçant de lui faire subir le même sort17. » Pour Guizot, il fallait mettre sous les yeux des représentants, « La résistance au despotisme et la résistance à la sédition [qui] déterminent les limites des devoirs d’un député18. » Guizot en personne rédigea le règlement du concours et choisit les thèmes à illustrer. Ministre de l’ordre public et de la sécurité, il élabore un programme iconographique précis, en fonction d’un projet clairement identifié. Le nouveau pouvoir instauré par la révolution doit se tenir entre deux écueils, la Restauration et l’anarchie, en une politique du juste milieu. Le premier danger est incarné par le pouvoir arbitraire sous la forme du pouvoir absolu et sa pratique inhérente de saisie du pouvoir par le coup d’État ou l’intimidation du pouvoir législatif. Le second péril est l’insurrection de la multitude qui tente de mettre à bas les représentants au nom d’une démocratie, niant les vertus du pouvoir législatif. Dans chacun des cas, c’est explicitement le pouvoir des représentants de la nation qui est visé, ou plutôt des citoyens censitaires et, sa politique modérée et garante de la raison au pouvoir, incarnée par les députés-propriétaires. Entre le risque de despotisme et celui de l’anarchie, les vertus de courage, d’abnégation, de stoïcisme, de fermeté et de dignité, doivent incarner le message tout à fait explicite en trois images incitatrices, que les députés ont en permanence en face d’eux, pour s’en inspirer19.

  • 20 Le ministre est reconnu comme spécialiste de l’histoire de l’Angleterre à cette époque grâce à ses (...)
  • 21 Stéphane Rials, « Une doctrine constitutionnelle française ? », Pouvoirs, revue française d’études (...)
  • 22 Pierre Serna, « En conclusion : concrètement qui fait la loi entre 1789 et 1792 ? », Clio@Themis, n (...)
  • 23 Pierre Rosanvallon, Le moment Guizot, Paris Gallimard, 1985, et Pierre Rosanvallon, La Monarchie Im (...)
  • 24 François Guizot, Trois générations, 1789, 1814, 1848, Paris, 1863 p. 182.
  • 25 Voir Le Moniteur universel du 20 septembre 1830 et Le journal des artistes du 3 octobre 1830 p. 243 (...)

6Guizot rêve avec ses yeux d’amateur d’art, à une monarchie constitutionnelle en France, sur le modèle respectueux des libertés anglaises20. Le nouveau ministre de l’intérieur, avec nombre de ses contemporains imagine, espère, et finalement s’illusionne sur la possibilité en France de voir une monarchie libérale et parlementaire s’imposer comme la panacée de tous les problèmes légués par la Monarchie, la Révolution, la République et l’Empire21. Il tente de faire traduire dans les images, le pouvoir constituant de la loi et de sa sacralité, programme certes louable, à la condition de se demander qui et que représentent réellement les députés, comment est votée la loi, ce que le roi, puis les meneurs radicaux ou les militants populaires ne manquent pas de demander aux députés, depuis 1789 jusqu’en 1795, et au-delà22. Quant à Guizot, il demeure d’une farouche opposition au peuple souverain, et donc au suffrage élargi à tous les hommes, que le souvenir de la scène d’émeute doit conforter dans ses convictions, toujours davantage persuadé de l’impossibilité de traduire démocratiquement, par le suffrage élargi, la notion de souveraineté nationale23. L’histoire immédiate est devenue l’actualité. Là est l’illusion du concepteur du concours, qui s’accroche encore bien des années plus tard, à sa marotte libérale, soutenant que la France de Juillet 1830 « était décidée à ne pas subir les ordonnances de juillet, la France voulait une révolution qui ne fut pas révolutionnaire lui donnant, du même coup, l’ordre avec la liberté24. » Une révolution sans révolution… Le songe politique de Guizot se poursuit qui s’imaginait, par cette suggestion picturale, pouvoir démontrer aux députés et au roi, comment « se clôt dignement la série d’événements à laquelle nous devons nos garanties politiques25. »

  • 26 Les noms des lauréats sont les suivants : Vinchon, Court, Lami, Caminade, Thomas, Lettière, Shoppin (...)

7Le concours se termina le 1er avril 1831. Le jury était composé de Guérin, Gros et Ingres. 26 concurrents participèrent à l’esquisse de Louis Philippe, 38 s’attelèrent au tribun d’Aix-en Provence et 53 à la scène d’insurrection, dont 13 furent présélectionnés26. C’est là un premier indice fort qui doit dire où est allée l’inspiration et l’imagination créatrice des peintres…

8Cet article interroge non seulement la peinture comme média possible pour raconter l’histoire et rendre compte de la mémoire de la Révolution française, point seulement cantonnée dans les genres érudit ou littéraire, tels qu’ils se construisent progressivement, à partir des années 1820-1830. Il s’agit d’analyser la représentation d’un événement vieux de trente-cinq ans, ayant clos la première Révolution, au moment où la Révolution vient de se reproduire, mettant en percussion deux époques, au risque, pour ceux qui avaient convoqué le souvenir d’histoire, de provoquer d’autres révoltes, à venir. Cet article propose enfin une réflexion sur les façons d’utiliser et de manipuler l’histoire, pour conforter une représentation quasi falsifiée d’une domination sociale, construite sur l’oubli et le déni de la souffrance du plus grand nombre. Il en résulte un conflit : entre une vision bourgeoise et héroïsée par une pensée classique, et une transcription sociale et collective portée par une autre révolution esthétique.

I. Quelques remarques de méthode

  • 27 Voir les catalogues d’expositions : Stephen Bann, Stéphane Paccoud L’invention du passé. Histoires (...)

9L’esquisse de Delacroix, réédité à la fin du siècle avec succès, fut rejetée sous le prétexte que l’effet provoqué était tel qu’il effaçait la vérité des faits, les auteurs devant se concentrer sur l’héroïsme du président de la Convention. L’argument renvoie tout de suite à ce que « l’on » veut voir et désire montrer : une vérité mise en image, une valeur peinte ou un symbole représenté ? Cette posture et ce choix du jury interroge l’historien : quelle vérité des faits est à privilégier ? L’héroïsme de Boissy d’Anglas : mais qui l’avait démontré et comment le prouver ? Et de quelle authenticité des faits l’on se fait le témoin pictural lorsqu’on tente de reproduire une émeute ? Que raconte une peinture d’histoire et comment lui accorder une valeur de récit historique27 ? Imagine-t-on que la saynète rococo de Fragonard sied mieux, avec ses deux chiens presque charmants, s’ils ne léchaient du sang, avec un enfant en angelot sans-culotte, au pied de l’estrade du président de la Convention et sa lumière d’automne romain, venant éclairer d’un jour artificiel la scène tragique ?

Antoine-Evariste Fragonard, Boissy d’Anglas saluant la tête de Féraud

Antoine-Evariste Fragonard, Boissy d’Anglas saluant la tête de Féraud

10Pense-t-on concevoir que les drapés olympiens de Degeorge expriment mieux dans cette écriture de l’histoire par les pinceaux, l’intensité du drame romain qui se joue dans ce crépuscule de la participation populaire à la vie politique de la république ?

  • 29 http://1789-1799.blogspot.fr/2012/01/linsurrection-du-1er-prairial-3-20-mai.html

Thomas Degeorge, Envahissement de la Convention le 1er prairial29

Thomas Degeorge, Envahissement de la Convention le 1er prairial29
  • 30 Voir Marie-Claude Chaudonneret, « Du genre anecdotique » au « genre historique », une autre peintur (...)
  • 31 Sergio Luzzatto Mémoire de la Terreur. Vieux montagnards et jeunes républicains au 19e siècle, Lyon (...)

11Que se joue-t-il d’autre dans le jury, dans ce refus de reconnaitre à Delacroix son talent, sinon un refus de regarder un réel (sûrement pas tout le réel) des faits précis de 1795 et des conditions mêmes d’organisation du concours ? Ainsi posée, l’histoire presque immédiate de la Révolution se trouve subitement articulée autour d’une double dynamique, dans un regard croisé et permanent, dans un va et vient, entre les faits du printemps 1795 et le concours de l’automne 1830, soit à 35 ans d’écart… entre les émeutes de deux révolutions, se concluant dans les deux cas par la confiscation du pouvoir au peuple, au nom de son incapacité à se diriger de façon calme, raisonnée et adulte. Que montrent les scènes d’émeute présentées ? Un événement de 1795 ou une impression (au sens littéral du terme) de révolution vécue quelques semaines auparavant en 1830 et encore dans tous les esprits30 ? Que montre l’audace de Delacroix ? L’impatience d’un jeune artiste insolent, secouant l’académisme de son temps, ou par cette audace approchant de ce dont rêve l’historien revenant de la lecture de ses manuscrits désincarnés… l’intuition du réel, la possibilité du vrai ? Cette gravure est-elle un récit immédiat de la puissance avortée de la Révolution de 1830, ou un récit différé, mais historique car fondé sur une recherche, d’un fils de Conventionnel31 ?

  • 32 Voir, Christine Le Bozec, Boissy d’Anglas …, op. cit.

12Comment, pour un historien, interroger ce concours et les dix tableaux réalisés d’après les esquisses et qui sont demeurés encore de cette première glane ? A plusieurs niveaux, ces esquisses de tableaux racontent une histoire, une partie de l’Histoire. Un premier niveau serait paradoxalement celui du repérage des erreurs à partir des connaissances de 2015. Ce travail permettrait de dater les tableaux, par leurs oublis, leurs anachronismes, les transformations que les auteurs de 1830 ont pu inconsciemment ou sciemment provoquer, par rapport aux documents que l’historien peut réunir, pour raconter avec le plus de précision cette journée, par entrecroisement de documents racontant la même scène32.

13Un second niveau de lecture consisterait en une histoire factuelle de l’art qui permettrait un travail de contextualisation de la production de l’œuvre elle-même, dans le contexte des années 1830. Dans ce cas, l’historien peut chercher les récits, les ouvrages qui ont permis aux artistes de construire leurs documentations pour comprendre ce qu’ils voulaient représenter de cette journée par des choix assumés. Les esquisses inventent et cristallisent une histoire qui apparaît en filigrane dans les invariants de la scène, repris par chaque peintre, mais instillent aussi le doute, par les particularités que chacun introduit, selon sa sensibilité ou parce qu’il l’a réellement trouvé dans un document, que par définition l’artiste ne cite pas, la validité de la production ne se mesurant pas aux notes en bas de tableaux !... Contrairement à la page de l’historien.

  • 33 Pierre Serna, « Révolution française / Historiographie au XIXe siècle », dans Christian Delacroix, (...)
  • 34 Sur la production historique à cette époque, voir Philippe Bourdin (dir.), La Révolution 1789‑1871. (...)
  • 35 Pim de Boer, « Historical Writing in France (1800-1914) », dans Stuart Macintyre, Attila Pok (dir.)(...)

14Il existe enfin un troisième niveau, peut-être plus complexe, qui consiste à interroger le mode de représentation du passé : de quels outils mentaux, de quels documents extirpés du passé, de quels systèmes de représentation disposent les peintres pour représenter un événement vieux de trente-cinq ans33 ? L’étude se concentrerait alors sur la mutation de l’écriture de l’histoire dans ce tournant que constituent les années 1825-183534. Loin de ne représenter qu’une scène d’histoire, ces tableaux disent une révolution en marche, celle d’une sensibilité transformée par la violence de l’histoire et par la volonté de réinventer un regard politique sur l’art capable de rendre performative l’œuvre. En même temps que s’invente un récit d’histoire, des images se fabriquent, confirmant une grande mutation dans la perception du réel, conduisant à une révolution tout court, et dans le cas des tableaux, capables même de provoquer des troubles politiques à leurs tours35.

15Afin de ne pas rendre cette étude trop longue, c’est cette troisième entrée qui sera privilégiée, sans être exclusive, dans l’étude de quelques esquisses ou représentations du 1er prairial.

  • 36 François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003 et (...)
  • 37 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830… », art.cit., p 133.

16L’ensemble de ces trois discours superposés, le passé rapporté des faits selon un choix rationnel des documents existant sur la décennie 1789-1799, le présent du mouvement esthétique pictural, influencé par l’actualité révolutionnaire, le passé composé de la représentation mentale en un moment de révolution artistique, tous trois peuvent être mis en perspective, afin de mieux saisir l’entremêlement de ces trois temporalités différentes36. Trois récits fusionnent en une seule toile, différente pour chaque peintre ; mais existe-t-il deux récits d’historiens identiques sur la journée du 1er prairial ? Pourtant, par le jeu de rapprochements, de citations visuelles, voire d’ « interpicturalité », comme l’on parle d’intertextualité, si le néologisme est permis, il apparaît que certains artistes ont eu à leur disposition les deux travaux artistiques les plus proches des événements du printemps 1795. Il existe en effet des images anciennes de l’émeute. Au salon qui suit l’émeute du 1er prairial, Joseph Ducreux expose un tableau représentant Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud37.

  • 38 Dans les collections du Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Charles Monnet (inv. (...)
  • 39 Micheal Marriman, Painting politics for Louis Philippe. Art and Ideology in Orleanist France, 1830- (...)

17Deux autres estampes ont pu être consultées par les artistes, l’une de la même année La tête de Féraud présentée à Boissy d’Anglas. L’autre plus célèbre, gravée par Helman en l’an V, dessinée par Charles Monnet est d’une grande puissance suggestive mais surtout d’une authentique richesse informative. Elle a de fait servi d’inspiration à plus d’une scène esquissée en 183038. De façon précise, Michael Marriman a pu décrire comment Vinchon et Delacroix avaient vu et utilisé de façon radicalement différente l’estampe gravée par Helman39.

Charles Monnet (inv.) et Helman (sculp), Journée du Ier prairial de l’an III. Ferraud, représentant du peuple assassiné dans la Convention nationale

Charles Monnet (inv.) et Helman (sculp), Journée du Ier prairial de l’an III. Ferraud, représentant du peuple assassiné dans la Convention nationale

© Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 425 x 580 mm, An V, Inv. MRF 1989-62

  • 40 La toile définitive, réalisée entre 1833 et 1835, occupe un espace conséquent de 4,60 m sur 6,12 m. (...)

18Chaque tableau propose une fiction authentique, une projection angoissée vers le passé, produisant une vision possible de ce qui a pu se passer. En voulant exorciser un fantôme du passé, ou exalter le peuple en émeute, les peintres vont tellement bien matérialiser la peur du bourgeois au pouvoir, qu’une fois couronné, le tableau finalement vainqueur de Vinchon ne sera jamais exposé dans le Palais Bourbon40.

  • 41 Marie-Claude Chaudonneret « Le mythe de la Révolution », dans Aux armes et aux arts…, op.cit., p. 3 (...)

19Si l’histoire n’était pas représentée avec une fidélité parfaite, l’effet provoqué par la représentation d’un événement historique risquait selon les autorités inquiètes d’inventer de l’histoire. Les tableaux réifiaient dans le présent, la possibilité de la révolte, par la peinture de la journée émeutière passée, pure valeur performative picturale : ou lorsque peindre l’histoire, c’est provoquer l’histoire. La révolte des Canuts à Lyon en novembre 1831, l’épisode des barricades de Paris en juin 1832, avaient fini par convaincre de la pédagogie possiblement subversive des tableaux à ne pas mettre sous les yeux de n’importe qui. 1795 risquait de rappeler la force du peuple et non son désordre, la puissance de la foule en colère et non l’héroïsme ambigu du député silencieux et pétrifié devant le macabre trophée41

  • 42 S’est posée d’ailleurs de l’interprétation de ce calme : preuve du courage stoïque ou bien manifest (...)
  • 43 Sur la répression des militants jacobins et démocratiques après l’an III, voir Richard Cobb, La pro (...)

20En outre, le programme idéologique de ce concours est plus complexe qu’on ne l’a présenté, car s’il émane d’une volonté clairement exprimée de rendre l’ordre, la justice et en fin de compte la morale bourgeoise visibles, il se fonde sur un message contradictoire, au moins brouillé. Certes Mirabeau fut d’un grand courage le 23 juin 1789, mais est-il le juste, probe et honnête défenseur dont il faut faire le parangon des vertus d’un régime nouveau ? Il défendit certes la monarchie constitutionnelle mais pour quel profit ? Comment se termina-t-elle ?... Par l’échec de Varennes et la République. Plus tard la mémoire du tribun fut vouée aux gémonies et sa dépouille humiliée, fut jetée à la fosse commune. Prairial an III à l’autre extrémité ? Pourquoi ne pas choisir celui qui fit don de sa vie pour sauver la représentation ? Pourquoi ne pas suivre les députés qui, comme Louvet rendirent un vibrant hommage à Ferraud et non à Boissy le 14 prairial an III ? Le choix de Guizot interroge. Certes, Boissy d’Anglas demeura calme ce jour-là, ce qui le fit passer pour courageux, mais à quel prix la Convention fut-elle sauvée42 ? Au prix de la répression ouvrière la plus importante de la décennie et d’une violence policière qui disait à elle seule la contradiction du projet d’un système libéral pacifié43. A ce prix effectivement, la fiction d’un ordre législatif pouvait régner dans l’hémicycle, comme deux belles images, mais quels députés en auraient été dupes si le programme avait été réalisé jusqu’à son achèvement ?

II. Que peut voir un historien de l’histoire du 1er prairial dans les tableaux du concours ?

  • 44 L’influence du peintre est perceptible au moment d’apprécier ce qu’il aurait appelé les « réalistes (...)
  • 45 Voir Martial Guédron « L’ère du soupçon, Faces, profils et grimaces », dans Jérôme Farigoule, Hélèn (...)

21Les projets de toile mis côte à côte, tout un univers fantasmé de la représentation du peuple, se laisse découvrir pour les contemporains de 1830. Le style de ces peintres affirme un moment entre romantisme et art troubadour, où l’héritage de l’académisme davidien demeure encore bien vif44. L’étude ne peut porter ici que sur quelques cas particulièrement révélateurs du traitement de l’histoire récente par les pinceaux de 1830. Vinchon se voit décerner la palme du concours. Le tableau qui l’emporte représente à sa façon la quintessence de la scène de genre historique. Sans réelle unité narrative, l’esquisse se construit autour d’un coup de théâtre, jamais avéré historiquement, et non repris par les autres participants, venant soudainement dramatiser la scène et qui dit la volonté manifeste du jury dans sa recherche du spectaculaire, hors contexte historique. En effet, comme si la dimension tragique n’était pas amplement évidente à tous, Vinchon présente un homme qui vient détacher la tête de la pique pour la présenter à Boissy, la tenant par les cheveux, rajoutant à la violence de la scène. La sauvagerie brutale du militant sans-culotte est signifiée, dans le renforcement de l’ethno-type social du parisien laborieux et dangereux. Il faut reconnaitre également que ce fait, bien que non rapporté dans les récits qui soulignent dans leur ensemble une tête sur une pique, a pu se dérouler de cette façon… L’imagination du peintre dirait la vérité, sans que l’on puisse le prouver. A moins que selon un procédé fictionnel, mais reprenant des gestes s’étant déroulés réellement, le peintre ait lié le moment précédent où Boucher doit bien se saisir de la tête pour la planter sur la pique, et le moment suivant où la tête est présentée, en un raccourci esthétique vrai-faux. Certes le sang répandu ou coulant est épargné au spectateur, mais par cette fantomatique tenue de la tête par les cheveux, l’imaginaire du spectateur est sollicité et renvoie autant au début du spiritisme qu’à la violence de l’épisode révolutionnaire, entre fantastique et souvenir enfoui de la tête de Louis XVI présentée au peuple45.

22Un face à face s’invente, entre deux personnages dont le plus expressif est le trépassé manifestement, regardant le président, plus mort que vif, comme abasourdi et resté collé à son siège, là où l’un des impératifs consistait à le représenter debout pour l’ultime hommage. Boissy d’Anglas est présenté avec un visage d’une pâleur cadavérique, comme tétanisé par le spectacle, en un portrait vériste et qui a peut-être contribué à la victoire. C’est là un autre coup d’éclat du tableau que les autres auteurs ne répètent pas.

Jean-Baptiste Vinchon, Boissy d’Anglas à la séance du 1er prairial an III

Jean-Baptiste Vinchon, Boissy d’Anglas à la séance du 1er prairial an III
  • 46 Un remerciement à l’équipe municipale qui a réalisé le cliché et nous l’a mis à disposition. Instal (...)

1835, Mairie d’Annonay, Salle Boissy d’Anglas46

  • 47 Si le personnage a quelque peu disparu de nos mémoires collectives, tel n’est pas le cas au XIXe si (...)
  • 48 Commission de police administrative de Paris à la section Mucius Scevola : « elle avoue s’être serv (...)
  • 49 Elle conserva le silence absolu sur ses éventuelles complicités, affirma qu’elle était à la solde d (...)
  • 50 Sur la construction du fort des Halles comme figure populacière et à la fois modèle d’académie, au (...)
  • 51 Peut-être parce que dans la représentation politique des rôles en cet an III, des jeunes qui se sup (...)

23Le reste du tableau est une composition d’anecdotes historiques, emboitées les unes dans les autres, depuis la représentation de cette femme qui répond au nom d’Aspasie, qui aurait tranché la tête avec le couteau qu’elle tient d’une main, rouge du sang du député47. Ce ne serait donc plus le dénommé Boucher qui aurait commis l’acte sacrilège ? Le vrai nom de cette femme est Charlotte Carlemigelli, connue pour l’interrogatoire qu’elle subit le 3 prairial48. Vinchon a-t-il lu sa notice biographique parue 4 ans plus tôt dans la biographie universelle et portative de Rabbe, qui en dresse le portrait littéralement épouvantable d’une femme qui a cherché plusieurs fois à se rendre chez Boissy d’Anglas avant la journée d’émeute, pour le tuer, qui a fracassé la tête de Féraud avec ses galoches une fois que le député, ayant reçu un coup de feu dans l’épaule, fût tombé à terre. A la suite de quoi, elle se serait précipitée sur le député Camboulas pour tenter, en vain, de le poignarder49. A elle seule, elle représente le motif de l’insurrection, brandissant dans l’autre main le drapeau de la France avec la phrase fédératrice de l’énergie populaire, désormais à combattre : « Du pain et la constitution de 1793. » A ses pieds, un homme semble vouloir freiner son mouvement. C’est l’officier Mailly qui a tenté de s’interposer entre la foule et le député une première fois, mais qui n’a pas pu empêcher l’assassinat de Féraud. Lui fut seulement blessé dans l’assaut. Qui sont ces hommes de main qui entourent la femme Aspasie ? Des figures anthropologiques. Plus que des hommes, des figures de masculinité : affublées de mollets musculeux, avec leurs chemises évidemment ouvertes sur leurs pectoraux50. Pourtant, fine observation du personnel politisé de la sans-culotterie de l’an III, ces hommes ne sont pas de jeunes écervelés mais des hommes déjà mûrs, marqués par des calvities prononcées, ne présentant dans leur physionomie, rien de troubadour ou de romantique. Avec leur barbe déjà grisonnante, cet échantillon du peuple des hommes en révolution (soit six hommes autour du bureau du président ou en contrebas), ne donnent pas l’impression de jeunes vindicatifs ou énervés mais correspondent sûrement à la sociographie des émeutiers tels qu’Albert Soboul, puis Kare Tonesson les a dépeints dressant le portrait des sans-culottes de Paris et donnant raison au peintre Vinchon. Ce sont des hommes faits, pères de familles, artisans implantés au faubourg Saint-Antoine ou Saint-Marcel, exaspérés par la cherté et la dureté des conditions de vie qui ne cessent de se dégrader à ce moment de déconstruction brutale de toute la politique du maximum… Au fond, une sociologie parisienne s’est construite qui se reconnaît jusqu’au milieu du XIXe siècle. Ce sont leurs enfants que les peintres ont pu observer dans le Paris des immeubles d’artisans et de « l’associationisme » républicain. Peu de jeunes sont là51.

Pierre-Jules Jollivet, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, le Ier prairial an III

Pierre-Jules Jollivet, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, le Ier prairial an III

1831,© Saint-Quentin, Musée Antoine Lécuyer (Aisne), Cliché Gérard Dufrêne

  • 52 Sur le cadre des violences, et leur théâtralité, voir Valérie Bajou, « Les violences de la Révoluti (...)
  • 53 Voir Philippe Bordes, Représenter la Révolution, Le Dix-Août de Jacques Bertaud et de François Géra (...)

24Par-delà la liberté prise avec l’histoire dans le geste brutal de saisir la tête coupée par les cheveux, la scène est-elle si violente, si subversive que cela ? Des débordements çà et là certes, dus à quelques éléments incontrôlables. Un pistolet est pointé sur le président par un homme, armé d’un sabre dans l’autre main. Focales de violences indiscutables. Pourtant, le reste de la scène demeure dans l’obscurité des spectateurs, comme dans une pièce de théâtre52. Au fond des gradins de la Convention, un groupe identifié comme des diplomates étrangers, assiste à la scène. Ils incarnent à n’en pas douter une opinion publique ou des couronnes européennes forcément inquiètes, au moment de signer les premiers traités de paix à Bâles ou La Haye, signifiant la reconnaissance et l’indépendance de la République française. Quelle philosophie de l’histoire dans cette esquisse historique ? Est-ce bien le peuple qui agit dans ce tableau ou bien n’est-il pas agi par des forces obscures, que le peintre-historien sans le savoir, sans le vouloir, consciemment ou inconsciemment, représente, ou revoit peut être en pensant par exemple à la célèbre représentation de Gérard ou de Bertaud figurant le peuple le 10 août dans la Convention ? Philippe Bordes note bien le sens du message de Gérard, différent mais utile à comprendre les citoyens en colère de 1795-1830 : « le peuple viole l’enceinte sacrée de la loi, mais les insurgés qui foulent aux pieds les attributs de la monarchie s’arrêtent aux marches de l’estrade où siège l’autorité législative53. »

  • 54 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830 … », art. cit., p. 132.

25Que représente Vinchon si ce n’est un vérisme où tout est parfait, et qui n’exprime rien d’autre que la réduction de l’émeute à la collecte d’anecdotes emboitées ? Le réalisme qui se dégage de la scène, parfait techniquement, à ce titre justement, fait le jeu de la réaction politique et du conservatisme social : l’émeute est réduite à un assassinat présenté comme une académie. La question se pose donc sur la finalité de la représentation qui ne trahit point ce qui a dû probablement se passer mais qui en transforme le sens politique. L’effet est d’autant plus puissant que la peinture est un récit « immédiat », contrairement à la médiation de la lecture, la temporalité qu’elle exige, et la dialectique qu’elle impose entre le texte produit, le texte lu, et l’intégration du sens. La peinture dans ce cas, constitue une histoire doublement immédiate, rapprochée dans le temps des faits décrits, elle provoque à l’instant de son observation, une impression, une émotion qui représente son sens même, encore davantage dans la représentation d’une scène violente, d’où la responsabilité d’historien-artiste du peintre. Cela revient à se demander si la recherche de réalisme d’un Vinchon avec ses détails véridiques rend compte de la vérité d’un moment ? Sûrement pas pour les observateurs, et Gustace Planche, défenseur des romantiques, critique le jury et sa décision de couronner un « tableau irréprochable sous tous les rapports, mais détestable, mais nulle, mais honteuse pour l’école qui les produit, honteuse pour l’autorité qui les accepte et qui les demande54. »

  • 55 Timothy Tackett, « La Grande Peur et le complot aristocratique sous la Révolution française », Anna (...)
  • 56 Sur l’obsession du complot, au cœur des débordements de violence pendant la Révolution française, v (...)

26Deux autres histoires sont possibles dans ce tableau. Une ligne oblique qui va de l’extrémité en bas à gauche à l’extrémité en haut à droite en passant par la tête de Féraud, confère au tableau une double dimension de scoop historique et d’enquête subliminale. Dans ce cas, peindre la situation est la rendre vraisemblable, possible, véridique même. Qui a tué Féraud ? Est-ce le peuple qui ne semble pas si effrayant que toute une littérature tente de le dépeindre dans sa brutalité, voire sa bestialité ? Ne serait-ce pas le comploteur, l’intriguant, le traître étranger, l’aristocrate caché, l’espion anglais, le fauteur de trouble, celui qui fomente la guerre civile entre le peuple et les députés ? Celui-là donne de l’argent au premier plan, visible et invisible à la fois. Le vrai de cette assertion picturale est de fait impossible à prouver, à l’instar de toutes les rumeurs qui n’ont pas manqué de fleurir lors de chaque explosion de violence depuis 1789, impliquant tel ou tel citoyen mieux mis que les autres et distribuant ici ou là des bourses pour fomenter la sédition. Cette situation peinte reproduit et renforce la scène connue et rabâchée depuis la Grande Peur55. Par ignorance inhérente ou par simple probité, le peuple ne serait pas capable de lui-même d’organiser une émeute de cette importance. Il faut donc que des forces, comme celles qui l’agitent depuis les journées d’octobre 1789, l’aient poussé à commettre l’irréparable56. Là est le coupable de la guerre civile qui gronde entre les deux France opposées, et la peinture fait mieux qu’écrire l’histoire. En la mettant en scène, elle démasque les ennemis…

  • 57 Voir Evelyne Lever, Philippe-Egalité, Paris, Fayard, 1997.

27Or, qui peut ignorer en 1830 que le père de Louis-Philippe, à tort ou à raison, a été dénoncé moult fois comme cet homme-là, instigateur, contre argent sonnant, de tous les troubles du début de la Révolution, à commencer par les journées autrement plus sanglantes de l’Affaire Réveillon57. Comment apprécier le niveau de critique assumée par Vinchon, dans cette toile qui superpose trois histoires, celle de la suspicion qui pèse sur le père du souverain d’avoir corrompu le début de la Révolution, celle d’une émeute qui oscille entre sauvagerie unique et bonhomie tranquille, et celle d’un moment de l’histoire de la peinture s’inscrivant dans l’histoire immédiate du bouleversement artistique des années 1830-1840 ? L’autre message tient dans cette boule de lumière qui reste accrochée à sa tige et qui surmonte toute la scène en une belle hauteur intouchable mais qui éclaire la scène. La lumière fut l’origine de la Révolution et le demeure même dans la scène de violence. L’ensemble pourtant manque singulièrement d’unité, mais demeure assez consensuel pour être montré dans l’assemblée, ni trop sanglant, ni trop édulcoré. Les critiques de l’époque n’apprécièrent pas l’ambiance émanant du tableau et notèrent plutôt son côté ignoble au moment de représenter le peuple en haillons et assoiffé de sang.

  • 58 Jean-Claude Caron, Frères de sang. La guerre civile en France au XIXe siècle, Seyssel, Champ Vallon (...)
  • 59 Voir, Jean-Claude Caron (dir), Paris, L’insurrection capitale, Seyssel, Champ Vallon, 2013.
  • 60 Marie-Claude Chaudonneret, « le mythe de la Révolution », art. cit., p. 326.
  • 61 Pour une analyse de la presse autour du concours c’est l’ensemble de l’article de Marie-Claude Chau (...)
  • 62 Ibid., p. 327.

28Ainsi les tableaux de Court et de Vinchon sont décriés par la presse progressiste comme une insulte au peuple qu’il présente comme un objet de foire et comme de vils outils de propagande du pouvoir au moment où le peuple se fait de nouveau massacrer58. En effet, entre le moment où le concours est annoncé d’abord, le rendu des esquisses ensuite, le verdict et la réalisation des toiles en 1834 enfin, le paysage politique a totalement changé et désormais le présent de la révolte a rencontré le passé de la Révolution59. Les journalistes qui masquent à peine leur républicanisme, fulminent contre cette représentation qui fait passer « la révolution si grande en son principe, dans ses événements, dans ses conséquences, telle une horrible saturnale60. » La critique républicaine éreinte Vinchon, l’attaquant au moment de présenter un peuple en guenilles, les pères et les mères de ceux qui avaient combattu en 183061. Le Boissy d’Anglas d’un autre concurrent, Court, fut montré au salon puis à Lyon en 1834 et à Nantes en 1835 ; ce qui ne manqua pas d’irriter la presse d’opposition, notant que là où les ouvriers se soulevaient, le tableau passait pour stigmatiser la violence de la foule et son ingratitude, et en même temps la victoire finale des honnêtes gens. L’histoire éclairait le présent pour le plus grand soulagement des notables, se dotant des outils visuels, permettant d’essentialiser la violence populaire et regardant dans la peinture-reportage du 1er prairial, la généalogie de la violence inhérente de la foule. La Revue Républicaine finit par dénoncer cette reconstruction visuelle de la Révolution, réduisant la grande décennie, à « la terreur, à l’anarchie, à la proscription et à l’échafaud62. » Pourtant advint ce que n’avait pas prévu Guizot : le 1er prairial n’était plus l’histoire passée et l’image synthétique de la violence populaire, mais une révolte compréhensible dans le contexte de pénurie et de grave crise de subsistance et de restriction de liberté. Les tableaux ne racontaient pas le passé et l’un de ses multiples obstacles avant que l’évidence de la liberté et de son avènement ne s’impose en 1830. Le temps se retournait et les peintres historiens devenaient artistes visionnaires devinant le futur des révoltes sur le point d’éclater ou éclatant. La leçon d’histoire immédiate en images se transforme en fiction annonciatrice de l’avenir. La Révolte de Prairial brûle d’actualité : 1831, 1832 1834, répètent de façon lugubre les répressions d’émeutes ouvrières, parisiennes, lyonnaises qui suivirent la révolte désespérée du printemps 1795, en un retour de l’histoire angoissant pour la toute puissante bourgeoisie qui n’en aurait jamais fini avec la canaille, de chair et de sang, de toile et d’huile. Tout à coup, le sens de la monstration des tableaux s’inverse.

  • 63 Maïté Bouyssy, L’urgence, l’horreur, la démocratie (1824-1834). Essai sur le moment frénétique fran (...)
  • 64 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des évènements et des hommes illustres.. », op. ci (...)
  • 65 Michael Marrinan, Painting France…, op. cit., p. 32

29Les tableaux réveillent, s’il en était besoin, le feu de la lutte des classes. Ils illustrent, à partir de 1831, le présent de la montée de la colère sociale. Ils concrétisent ce qu’il faut bien appeler une forme de lutte des classes, et précèdent l’organisation de l’appareil militaire le plus brutal qui soit contre les émeutiers, par exemple celui de la troupe aguerrie à la conquête brutale de l’Algérie, envoyée faire la police dans la rue Transnonain63. Tant est si bien que lorsque le tableau de Vinchon est terminé, une fois la commande passée en guise de récompense au lauréat, le réel rattrape Guizot. Là où le nouveau ministre espérait terminer l’histoire en gravant, en exorcisant, et en cristallisant la violence de l’émeute populacière dans le passé, voilà que le tableau fini en 1834, devient littéralement « immontrable », imprésentable, « inexposable » (si le néologisme est permis). Un rapport d’administration note à cette époque que l’on ne doit pas le dévoiler « à cause des sanglants épisodes qu’il renferme64. » Insultant pour les républicains, le tableau n’est plus politiquement correct pour le pouvoir, et Louis-Philippe se fait une joie de l’offrir au maire d’Annonay pour qu’il l’emporte le plus loin possible des grands centres urbains, et des yeux cherchant des exemples à reproduire… Où il se trouve encore aujourd’hui65. Encore faut-il préciser que Vinchon avait gagné car sa vision semblait éloignée d’une violence outrée.

III. L’histoire au présent ou les femmes omni-présentes

Félix Auvray, François Boissy d’Anglas salue la tête du Député Féraud à la Convention, 183066

Félix Auvray, François Boissy d’Anglas salue la tête du Député Féraud à la Convention, 183066
  • 67 Cécile Dauphin, Arlette Farge (dir.), De la violence et des femmes, Paris, Albin Michel, 1997.
  • 68 Jean-Claude Poinsignon, Félix Auvray : peintre et écrivain 1800-1833, biographie - œuvre littéraire (...)

30Que dire et que voir dans le tableau de l’homme jeune, Félix Auvray (1800-1833), qui peint à 30 ans une des esquisses les plus sidérantes qui nous soient parvenus, sans qu’elle n’ait été rtnu par le jury ? L’émeute du 1er prairial s’impose clairement dans sa vision comme une émeute de femmes, entre amazones et tricoteuses, militantes et poissardes, entre jeunes demoiselles nubiles et femmes mûres, façon 183067. Le tableau ne met pas tant en valeur un Boissy d’Anglas héroïque que de façon marginale dans une meute hystérique. Les femmes prennent le pouvoir aux hommes68.

  • 69 Voir Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, Fayard, 1986.
  • 70 Jérôme Farigoule, Hélène Jagot (dir.), Visages de l’effroi…, op. cit. Valérie Bajou, « Les violence (...)

31Le délire masculiniste du jeune peintre déborde partout, dans les fesses de la Vénus callipyge des faubourgs que les plis bruns de la robe masquent à peine. Elle agrippe au collet un député qui ressemble davantage à un Merveilleux, qu’à un austère législateur romain. L’exagération de la vision masculine saute aux yeux dans la vieille harpie qui harangue de la tribune le reste de la foule, dans cette jeune femme mutine devant un homme séduisant, sur l’épaule duquel elle a posé sa main. A bien regarder le tableau il ne respecte pas vraiment les codes de la pudeur ou de la sensibilité tout en retenue qu’une bourgeoisie prude développe au même moment69. Le plus extravagant est à venir avec ces deux femmes aux seins découverts, l’une porte un enfant, sein de mère, non point sein de femme séduisante, dont l’observateur se demande pourtant par quelle pulsion, l’artiste a voulu représenter l’allaitement en ce moment de drame intense. L’autre femme, actrice du drame et moteur de la scène, constitue le cœur du tableau. Elle tient la pique, devenue une hallebarde, au plus près de la tête du député décapité. Concrètement, de sa position, elle ne peut que recevoir le sang de la tête coupée. De l’autre main, elle tend un point vengeur vers Boissy d’Anglas. Brutalement érotique, elle a une robe jaune qui irradie sur toute la toile, largement ouverte sur un sein jeune qui montre un téton parfait. Sa chemise blanche dépoitraillée, dessine le contour des bras et des épaules. Un foulard rouge, symbole de passion et de colère enserre ses cheveux. Elle est l’héroïne de ce tableau, allégorie républicaine par excellence ? La femme furieuse devient la protagoniste de la scène. L’historien écrira bientôt si elle joue la comédie ou bien si elle a de sérieuses raisons de manifester son ire. Au-dessus d’elle, Boissy d’Anglas n’est plus qu’un ectoplasme qu’on a rajeuni de 20 ans (il a trente-neuf ans en 1795), une sorte de petit monsieur, contrit, qui regarde avec une mine de chien battu la tête ensanglanté devant lui. Cette tête de mort lui ressemble étrangement dans sa dimension d’homme éphèbe (Féraud a pourtant 36 ans lors de sa mort), éphémère. Deux hommes épouvantés, effarouchés, sont enfoncés dans leur fauteuil, derrière Boissy d’Anglas, comme atterrés. L’un reste bouche-bée pour l’éternité dans son visage d’ange asexué et horrifié. L’autre serre les poings, en demeurant immobile. Les hommes, discrètement élégants à moins qu’ils ne soient subtilement efféminés, semblent renversés, soudain impuissants, comme émasculés par l’émeute des femmes, saisis dans leur effroi70. Le seul à tenir son rang de mâle, semble-t-il, est le coq sculpté en bois doré derrière Boissy, annonçant derrière lui, la série de symboles inviolés de la République française ayant puisé dans l’arsenal romain.

  • 71 Voir Louis-Marie-Joseph Morel d’Arleux (d’après Charles Lebrun), Dissertation sur un Traité de Char (...)
  • 72 Anne Higonnet, « Femme et images. Représentations », dans Geneviève Fraisse et Michèle Perrot, Hist (...)
  • 73 Arno Mayer, Les furies. Violence, vengeance, terreur aux temps de la Révolution française et de la (...)
  • 74 Albert Mathiez, La réaction thermidorienne…, op.cit., Chapitre VIII « La première émeute de la faim (...)
  • 75 Richard Cobb, La Mort est dans Paris - Enquête sur le suicide, le meurtre et autres morts subites à (...)
  • 76 Voir Dominique Godineau, Citoyennes…, op.cit., p. 330-331.
  • 77 Gazette nationale ou le Moniteur universel, n° 245, 5 prairial an III (24 mai 1795), p. 982-986.

32Une sensualité quasi animale émane de ce tableau aux couleurs chaudes. Rouges, jaunes, blancs éclatent en une focale sur la scène centrale, éblouissante de beauté féminine. Un chien qui n’a rien de comparable avec les autres roquets des tableaux concurrents, notamment les deux chiens ridicules du rococoïste Fragonnard, menacent et grondent. C’est manifestement un matin de garde, un chien de combat que son maitre ne retient qu’à peine. On distingue des hommes armés au fond. Ont-ils des piques et des fusils ? Un homme quasiment torse nu à son tour, pistolet à la ceinture, sabre au clair, menace l’assistance. Les députés sont rangés, assis, et pour la première fois bien distincts. Passifs, ils sont alignés comme des oignons serrés, hagards, estomaqués, comme stupéfaits par ce qui arrive. Ici et là des visages, sortis d’un album de physiognomonie de Lavater, empruntés aux visages animaux de Lebrun bien connus des peintres de cette époque71. Des yeux sombres enfoncés dans des faces claires. Le monde à l’envers : les femmes au pouvoir. Qu’a pu voir le jury dans cette esquisse de tableau ? Le fantasme pictural d’un jeune peintre dans toute la force de sa virilité débutante ? Un tableau ambigu, entre attirance forte pour la gente féminine et peinture des clichés stigmatisant de façon toute classique les femmes72 ? Un tableau contre les femmes ? Les peignant telles des furies73 ? A leur propos, le peintre sait-il ce que l’historien ne peut ignorer ? Il est temps de parler de l’hiver 1795, le plus redoutable de la décennie révolutionnaire, le second hiver le plus rigoureux après le grand hiver de 1709-1710. Paris sous la neige, Paris sans bois de chauffage, Paris gelé, sans nourriture, sans ressources. Le marché des denrées de subsistances se voit dérégulé par celui que l’on appelle « Boissy-famine » car il s’occupe des subsistances et de fait se voit responsable du bon approvisionnement de la capitale, le contraire dans les faits. L’inflation étrangle les plus faibles74… La police débordée n’arrive plus à tenir le compte des suicidés de désespoir, des jeunes femmes qui se jettent dans des trous d’eau glacée avec leurs enfants dans les bras. Il revient à Richard Cobb d’avoir décrit cette misère dans la mort banale de toute une jeunesse fauchée par l’indigence, d’adultes crevant littéralement de froid, de familles transies des journées entières, jusqu’à la maladie et la mort, comme le destin de la fille de Babeuf va l’incarner, expliquant par là même que la position du père n’est point seulement idéalisme utopique, mais rage et tristesse réalistes et révoltées. Les émeutes de germinal et de prairial ne sont pas, seulement, le fruit d’une maturation politique, mais le résultat d’une détresse sociale, d’une misère sans fond que le peuple parisien subit75. Ces femmes ne sont pas rendues hystériques sous l’effet d’une rage lubrique venue de leur constitution génétique, selon le discours médical de l’époque. Elles sont animées d’une colère salutaire et compréhensible76. La Convention ne s’y trompe pas qui va prendre des mesures spéciales contre les femmes parisiennes à la suite de l’émeute. Elles sont exclues des débats de la représentation nationale, n’ayant plus le droit d’assister aux séances des députés dans les tribunes. Elles ne doivent pas se retrouver à plus de quatre dans la rue, (par quelle tour de force est-ce possible quand on connaît la sociabilité féminine des parisiennes) ? Elles doivent quitter Paris si leur mari est en prison et non parisien. Enfin les meneuses de la journée doivent être sans délai, par un décret du quatre prairial, jugées par la Commission militaire créée spécialement pour mener rondement la répression. Autant de mesures spécifiquement anti-féminines qui disent clairement que les thermidoriens au pouvoir, effrayés par l’émeute de prairial ont bien pris conscience de la dangerosité des femmes, de leurs revendications politiques et de la nécessité selon leur point de vue, de les exclure définitivement de l’assemblée après avoir interdit à celles-ci, de se rassembler en club politique de femmes en octobre 1793. Tableau historique, récit pictural fondé sur une mémoire de récits reconstruit, ou bien projection sur le passé du rôle déterminant que certaines femmes ont pu jouer la veille, durant la Révolution de l’été 1830 ? Il existe un moyen de répondre qui n’épuise pas les autres hypothèses : la lecture du Moniteur de l’époque, ressource surement usitée par tous les participants sérieux et soucieux de coller à l’événement au plus près. La lecture du Moniteur aisée pour n’importe quel contemporain des événements de 1830 semble constituer le paysage de mots qui a pu accompagner le jeune peintre. Lorsque le Quintidi 5 prairial, le rédacteur du journal rapporte les faits, sur les dix colonnes qui présentent l’insurrection heure par heure depuis le matin jusque dans la nuit, trente fois, « les femmes », « la femme » sont mentionnées comme actrices principales de l’émeute devant lesquelles les hommes cèdent, comme impuissants à les ramener au calme. Une dramaturgie constitue la tension du « reportage » dans le journal quasi officiel du Régime, entre quelques protagonistes qui excitent les hommes, un chœur féminin qui ne cesse de crier « du pain » et quelques femmes qui, par leur parole d’insulte ou de harangue, se distinguent dans la foule sans jamais avoir de noms propres, contrairement aux députés. Une forte impression de récit visuel, avec sa tension jusqu’à la tragédie, rythme l’article qui finit par présenter vers 16h30, la scène : « Le tumulte recommence. On recommence à crier au président a bas a bas. Il est de nouveau couché en joue. On retient ceux qui dirigent leur fusil sur lui. Une tête est apportée au bout d’une pique… c’est celle du malheureux Féraud. L’homme qui la porte s’arrête devant le président. La multitude rit et applaudit longtemps77. » Alors sûrement est-il temps d’approcher le centre du tableau, plus que le président terrorisé, la tête de Féraud, qui ne fut sûrement pas tué par hasard. Non seulement il multiplie les coups de mains et de poings durant la journée contre les émeutiers, comme le signale le Moniteur, et comme le laisse supposer son caractère de feu qu’il a déjà prouvé en tant qu’envoyé en mission aux armées dans les Pyrénées, ou à la frontière sur le Rhin, mais de plus, il est bien connu de la foule parisienne, pour son rôle dans la police d’approvisionnement de Paris dont il a en partie la charge, avec Barras et Royer, depuis le 19 floréal, ce qui le rend détestable pour la foule. La foule ne frappe pas à l’aveugle et le face à face entre les femmes exténuées par les nuits d’attente devant les boulangeries et Féraud n’est pas une rencontre fortuite, il est le point d’aboutissement d’un long bras de fer entre la Convention et le peuple de Paris.

IV La vision historique de Delacroix, ou l’esthétique en insurrection comme histoire du temps présent

Eugène Delacroix, Boissy d’Anglas à la Convention

Eugène Delacroix, Boissy d’Anglas à la Convention

1831, Bordeaux, musée des Beaux-Arts78

33Dans cette sélection de tableaux comportant une authentique valeur heuristique d’histoire immédiate, il existe enfin une dernière esquisse, qui ne remporta pas le prix mais qui le méritait de l’avis de tous les modernes, parce qu’elle posait la question de ce que devait être l’art révolutionné, de ce que devait être la représentation de l’art et la fonction d’un tableau d’histoire. Où le lecteur retrouve en fin de parcours, l’esquisse de Delacroix qui servit de modèle à la gravure de 1880 en assurant son succès commercial. En effet, le concours, puis le salon de 1831, vont constituer le prétexte à remettre sur la table les canons de ce que doit être un tableau d’histoire, ce à quoi il sert et comment le construire.

  • 79 Sébastien Allard (dir.), Paris 1820 : l’affirmation de la génération romantique, Berne, Peter Lang, (...)
  • 80 Sur l’utilisation de la représentation de la violence contre les communards au fondement de la Troi (...)

34Parmi les 53 propositions reçues, se trouvait celle d’Eugène Delacroix qui ne remporta pas, à son grand dam, le concours. Le choix du jury et son refus de retenir l’esquisse fut le prétexte pour une querelle des anciens et des modernes, qui ne concernait point seulement le théâtre à l’époque, mais allait se propager à tous les arts79. Le travail du jeune prodige Delacroix resta dans l’histoire comme la plus célèbre représentation de cette journée, laissant dans la pénombre les autres participants, connus des seuls spécialistes d’histoire de l’art du XIXe siècle. En 1830, cette vision cathartique, ne respectait pas le cadre proposé par le jury. Delacroix avait commis une faute de lèse-historicité en ne faisant pas de Boissy d’Anglas, un héros, mais en conférant le premier rôle à la foule, au groupe de parisiens et de parisiennes anonymes qui devenaient l’acteur collectif de cette geste sanglante et révoltée. Encore couvert, la cloche à la main, quelque peu dépenaillé, le président, devant incarner l’essence de la République bourgeoise des « honnêtes gens », quelques semaines plus tard, lors de son grand discours de Messidor présentant les travaux de la commission des Onze pour la réécriture d’une nouvelle constitution, semble légitimement horrifié par le spectacle qu’on lui impose et somme toute, dépassé par la situation. La houle de personnes, la vague humaine, l’océan mélangé d’hommes et de femmes, la foule mixte et bigarrées, se saisissent de tous les mouvements contradictoires, des obliques, des verticales, des tourbillons, des creux et des pleins, des ombres, des éclats de lumières, des morceaux de ténèbres, des lambeaux immaculés, de la manifestation déchainée et finissent par occuper l’espace visuel en entier. La révolution devenue héroïne et la révolte esthétique pouvaient être revendiquées à la (vieille) barbe du jury, dans un concours qui avait pour but d’héroïser l’ordre et la vertu morale. Comment Delacroix pouvait-il espérer remporter la palme ? C’en était trop et l’on comprend que dans cette logique, le travail de Delacroix, sorte de reportage reconstruit de ce qui se passa peut-être, probablement, dans la salle de la Convention, mit quelques dizaines d’années avant d’être popularisé, vu, et rendu visible80.

  • 81 Delacroix au directeur de L’artiste, « Lettre sur le concours », L’artiste, 1831 t. 1., p. 49-51.
  • 82 Maria Teresa Caracciolo, Le Romantisme, Paris, Citadelle et Mazenod, 2013.
  • 83 Cité par Marie-Claude Chaudonneret, « Le mythe de la Révolution », art. cit., p. 326.

35Delacroix tient manifestement aussi bien la plume que le pinceau et rédige une lettre pour manifester sa colère et son incompréhension. « A qui donner la palme ? A la plate exactitude ou à l’exécution supérieure ?... Je suis seulement venu me plaindre à vous et avec vous, avec tous les amis des arts qui s’alarment de les voir manquer d’une direction ferme81. » Dans son esquisse, par-delà l’ambiance profonde et dramatique qui règne, le jeune peintre, il a trente-deux ans, donne quasiment à apercevoir d’abord, à voir ensuite, à sentir enfin ce que fut le Premier prairial : une mêlée tragique d’où ont émergé parfois des éclairs, du moins au moment fatal où Féraud est exécuté puis décapité. De façon provocante et assumée, Delacroix refuse au président de l’Assemblée le rôle central de l’action. L’histoire commande la peinture qui recherche son sens et l’interprète. L’esquisse ne présente d’autre vérité que le sens qu’elle donne aux événements. L’histoire du premier prairial, rendue en peinture n’est pas seulement la transposition objective de ce qui s’est passé en une perspective documentaire. Elle concurrence ou se place parallèlement à l’objectivité d’une méthode historique dont les canons demeurent loin d’être fixés encore, entre l’histoire philosophique de Madame de Staël, l’histoire témoignage des mémoires et les récits construits de Thiers et Mignet. Elle est impression, allégorie, symbole et force en marche82. La peinture bascule en ces années 1830, 1831, 1832, comme les polémiques autour des Salons le démontrent : l’art doit être intelligible pour tous, capable d’imposer des images fortes, pédagogie politique susceptible de provoquer l’action. Pour certains des artistes de cette génération, l’œuvre qui exprime le mieux l’image de la révolte en marche, dans l’air du temps est la statue de Foyatier, représentant un passé lointain aux accents si présents, laissant découvrir un Spartacus, figure ancienne mais forte « de l’idée présente » selon Cavaignac83. L’œuvre avait été exposée en 1827, puis présentée au salon de 1831 portant la date du 29 juillet 1830, faisant coïncider sa naissance artistique pour le public avec la conjoncture de l’été « insurrecteur ». Désormais la révolte permanente a saisi les jeunes artistes contre tout académisme. La Révolution de 1830 a rencontré celle de 1789 qui a provoqué un bouleversement complet des codes artistiques, moraux et politiques.

  • 84 Emmanuel Fureix, La France des larmes. Deuils politiques à l’âge romantique (1814-1840), Seyssel, C (...)
  • 85 Mehdi Korchane (dir.), La dernière nuit de Troie, histoire et violence de la mort de Priam, de Pier (...)
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  • 88 Celina Moreira de Mello, « L’Artiste (1831-1838) : l’artiste, les Salons et la critique d’art » dan (...)

36Sans le percevoir, Guizot a mis le feu aux poudres. Suggérant de peindre une scène de violence du monde populaire de 1795, pour mieux conjurer la violence du peuple de 1830, il suscite l’effet contraire. Le ministre du juste milieu désirait démontrer visuellement aux représentants du pouvoir législatif qu’ils étaient le phare de la raison, l’incarnation de la loi, de la légalité, et à ce titre le rempart de la bourgeoisie contre l’ire bestiale du peuple. En demandant aux artistes de jouer le jeu de la projection cathartique, Guizot a provoqué le contraire faisant vaciller les cadres esthétiques, les certitudes sur le genre de la scène historique, faisant remettre en cause l’autorité esthétique de l’Académie, désormais critiquée pour ses conformismes, son manque d’audace. Le concours, conjugué au tournant de l’année 1830 a finalement redonné au peuple, toute sa place dans la lutte, lui qui avait précisément « disparu » des journées historiques depuis le 1er prairial. Trente-cinq ans après les faits, le mois de juin 1795 continue d’être subversif et de ronger l’ordre des honnêtes gens. Il est vrai que Guizot, par son peu de connaissances de l’art contemporain, n’a point perçu que le feu était sur le point d’éclater. Depuis quelques années, après que le deuil des larmes versées était assumé, les peintres retrouvent l’impétuosité et la vigueur d’une jeunesse qui ne veut plus pleurer et demeurer dans la nostalgie morbide du souvenir des cous coupés du roi et de la reine84. Le sang est une bonne couleur, une teinte riche, qui inspire. Représenter la violence, revient à l’ordre du jour. La mort de Priam de Pierre Guérin, représentant une scène de carnage commencée en 1822, toujours inachevée en 1829, le démontre85, tout comme les sujets des concours de l’Académie de peinture86. Une nouvelle génération de peintres a compris, a saisi la puissance évocatrice de la violence et de sa représentation. Il ne s’agit pas d’en faire l’apologie, mais de s’en servir esthétiquement pour aller au cœur de la puissance du monde et de la force vitale de la rébellion et de la faculté de dire « non » aux autorités87. L’esquisse de Delacroix est de cette veine comme le sulfureux tableau de Dauvray. L’opposition va croissant lorsque L’exécution de Bailly de Louis Boulanger est refusée au salon de 1831 ainsi que, du même auteur, Mademoiselle de Sombreuil arrêtant les assassins de son père en buvant un verre de sang en 183588.

  • 89 Sur la contre légende de l’émeute et la mise en exergue des martyrs de prairial, voir la toile de C (...)
  • 90 Voir Gazette Nationale, ou Le moniteur…, op.cit., p. 983-984.

37Reste en dernière analyse à interroger la nature de l’erreur d’appréciation de Guizot, quant à l’interprétation qu’aurait dû entrainer la scène. Le résultat final se retourne contre ses commanditaires, déclenchant une révolte esthétique, anticipant les vraies révoltes des classes populaires. Le contexte aide encore à comprendre la méprise du ministre croyant bien faire. Quelle discrète liaison Guizot entretient-il avec Boissy d’Anglas pour tenir à en faire le héros d’une journée tragique pour la République ? L’historien ne peut s’y tromper : si Guizot prétend faire acte pédagogique dans cette commande, afin de monter aux députés ce que fut le courage de l’un d’entre eux face à l’émeute, allant jusqu’au sacrifice de sa vie, soit, il est ignorant des suites de la journée, ce qui n’est pas pensable au vu de son expérience et de sa culture politiques, soit il nie la force, et le souvenir de la mort, dans la classe populaire parisienne, soudée par une culture orale toujours vive, non pas d’un député, mais des six députés montagnards. En effet, les républicains et démocrates connaissent bien les vrais « martyrs de prairial », les crétois, les députés qui n’ont pas légitimé la mort de Féraud, mais, comprenant le sens de la révolte de famine, ont tenté, devant la passivité de Boissy d’Anglas de défendre les décrets visant à améliorer le sort misérable du peuple parisien face au chômage, à la paupérisation et à la crise de subsistances qu’il subissait de plein fouet89. Les mesures qu’ils proposent n’ont rien de révolutionnaire, elles rappellent les responsabilités du gouvernement et son devoir de protéger les plus faibles dans l’esprit des lois de bienfaisance, votées par les députés de cette même assemblée en juin 1793. Ration de pain assurée, maximum du prix des céréales garanties, ateliers de travail ouverts, constituent les demandes minimales des hommes et des femmes en colère, et défendus par de rares représentants, demeurés fidèles à leur devoir social90.

  • 91 John Renwick, « Les Martyrs de Prairial : légende bleue, légende blanche, légende rouge », AHRF, n° (...)
  • 92 Françoise Brunel, Sylvain Goujon, Les martyrs de Prairial. Textes et documents inédits, Genève, Geo (...)
  • 93 Par exemple, le Décret portant que tous les individus arrêtés à la tête des révoltés qui ont attent (...)

38Dans la nuit, les compagnies des gardes nationaux des quartiers riches de l’Ouest parisien vident la salle manu militari et, sur la motion du député Thibaudeau, les onze députés qui ont défendu après que Goujon l’avait proposé, la formation d’un comité central pour l’application des décrets exigés par la foule, sont décrétés en état d’arrestation. Les députés, avocats des revendications populaires, sont transférés près de Morlaix au château du Taureau, où ils sont enfermés. Apprenant qu’ils vont être jugés par une commission militaire, ils font le serment de se donner la mort en cas de condamnation à la peine capitale, ce qui ne manque pas d’arriver le 17 juin, soit le 29 prairial, un mois et 9 jours après l’émeute91. Spectaculairement, à l’annonce du verdict, ils se suicident à l’antique, se poignardant pour ne pas subir l’infamie de l’exécution par la guillotine, réservée aux ennemis de la patrie92. Romme, Duquesnoy, et Bourbotte meurent sur le coup. Duroy et Soubrany seront conduits plus morts que vifs à la guillotine et achevés. Entre-temps et comme la consultation de la collection des décrets et lois Baudouin le démontre93, les députés n’avaient cessé d’utiliser leur arme législative pour punir les insurgés, pour se donner le droit de siéger armés, pour accélérer le travail de la commission des onze en vue de l’écriture des lois organiques de la Constitution. La bascule de l’an III vers un ordre bourgeois venait de pencher irrémédiablement.

Conclusions

39Quelques conclusions s’imposent qui sont demeurées jusqu’à présents peu développées : si depuis le 26 août 1789, un être humain égale un être humain, ce que rien ne certifiait auparavant, alors l’arithmétique dit que cette fois-ci, il n’y eut pas qu’un seul député mort mais six législateurs qui n’avaient fait que défendre une foule aux abois, comme hors d’elle, après avoir subi, le plus rigoureux hiver du siècle après celui de 1709 et payé les conséquences sociales d’une misère sans précédent.

  • 94 Michel Troper, Terminer la Révolution, la constitution de 1795, Paris, Fayard, 2006.
  • 95 Voir par exemple les récentes réflexions de Bruce Bégout, De la décence ordinaire, Paris, Allia, 20 (...)

40En défendant ce concours et cette double thématique du héros, celle d’un homme seul en face de la foule, conservant sa dignité solitaire alors que se déchaîne le tumulte anarchique autour de lui, en préconisant la peinture de l’assassinat d’un membre du pouvoir législatif comme sacrilège suprême dans un régime représentatif, Guizot dévoile sa pensée, à rebours de la révolution démocratique, des révolutions modernes et égalitaires. Pour celui qui incarne la bourgeoise en 1830, et tente d’ériger en héros Boissy d’Anglas, et subsidiairement Féraud, les hommes ne naissent pas libres et égaux en droits puisqu’ils n’ont pas les mêmes droits politiques de participer à la vie de la cité par le vote. Avec une partie non négligeable de ses coreligionnaires, Guizot assume la construction d’une cité où les élus sont peu nombreux, et doivent afficher les signes de leur réussite sociale, comme preuve de leur élection, tout comme Boissy d’Anglas qui fut le concepteur, quelques jours après l’émeute, au sein de la commission des onze, du rétablissement du cens électoral94. Pour le député qui avait fait face à la foule, la leçon punitive s’imposait. Il ne suffisait pas de faire comprendre aux ouvriers de Paris que dans la reconfiguration du texte constitutionnel, des citoyens seraient « plus égaux que d’autres » pour pasticher l’expression de George Orwell se gaussant de l’égalité des systèmes libéraux, creusant toujours davantage les inégalités de richesse, et éloignant toujours davantage les conditions de réalisation concrète de l’égalité réelle95.

  • 96 Voir les tableaux de mortalité dans Dominique Godineau, Citoyennes…, op. cit., p. 308 ou sur la fra (...)

41De fait, le sujet du concours rappelle de la façon la plus crue, une leçon politique à laquelle les historiens ont peu songé : « les hommes ne meurent pas libres et égaux en droit. La distinction dans leur mort est fonction de leur utilité sociale. » Tel un palimpseste sous la peinture, la réécriture du premier article de la Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen s’impose, en fonction non de la naissance mais de la fin de vie. Par une supercherie dont il n’a sûrement pas conscience, Guizot tente d’inventer une pure fiction historique d’un cynisme absolu : le printemps 1795 serait marqué par la mort d’un homme, alors que des centaines de Parisiennes, des centaines de Parisiens ont payé de leur vie la dégradation soudaine de leur existence au sortir de la Terreur et de la dérégulation brutale du maximum des produits et des salaires couplées aux conditions météorologiques de l’hiver glacé96. La cruauté inconsciente, comment l’appeler autrement, de Guizot qui ne fut pas qu’un homme tempéré du juste milieu, éclate ici dans sa volonté de continuer de stigmatiser par et dans l’art, le sort des classes laborieuses qu’il considère comme nuisibles. Le choc pour lui est cette mort d’homme, d’un homme, Féraud qui eut le défaut d’avoir un nom qui ressemblait à celui qui devait réellement subir un mauvais sort : Fréron, le collègue de Boissy pour l’approvisionnement de Paris. En construisant par un cynisme de classe assumé, ce silence artistique sur les morts de 1795, et poursuivant la métamorphose en héros d’un personnage aussi ambigu que Boissy d’Anglas, Guizot signifie que les hommes n’ont pas tous la même valeur, et que le blasphème laïc de cette proposition, vaut aussi pour la mort. Certains ont des morts plus précieuses, plus exemplaires, plus utiles, plus valorisantes, fussent-ils morts à la place d’un autre, sous un nom qui n’était pas le leur. Ce déni de justice interroge sur la nature de l’initiative de Guizot. Qu’est-ce qui le lie à Boissy ? Une même philosophie de bourgeois protestant et méritocratique ? Une même vision de l’économie politique et de l’ordre social tempérée par les mots, corrigée par des forces de l’ordre implacables ? La certitude que le tournant de la Révolution s’est joué à ce moment précis de juin 1795 avec le déclin définitif du peuple réalisé au profit de la bourgeoisie au pouvoir ?

  • 97 Maité Bousssy, L’urgence, l’horreur, la démocratie, op.cit., p. 221-273.

42Spécialiste de politique, Guizot fut moins inspiré pour le choix artistique seyant à la décoration de la chambre des députés, au moment de suggérer un tableau de violence de rage et de sang, pour édifier les mœurs des représentants et leur inculquer la détestation de l’émeute. Croyant calmer les esprits avec son thème choisi, il ne se rend pas compte qu’il propose une scène de furie dans un moment « d’hystérie créatrice », si l’on en croit l’expression de Maité Bouyssy pointant avec justesse l’effervescence créatrice, le bouillonnement inventeur, et l’ouragan imaginatif de ces années 1824-1834 et tout particulièrement ceux des années 1830-183297.

  • 98 Moniteur, XXV, p. 299, séance du 2 thermidor an III, cité par Sergio Luzzatto, L’Automne de la Révo (...)

43Alors quelques semaines après l’émeute, la vraie, celle de juin 1795, La Revéllière fit l’éloge de la salle des États Généraux des Provinces-Unies dans laquelle, se trouvait en face des représentants, le peuple… Mais peint sur le mur… En trompe l’œil : « En entrant dans la salle des États Généraux, vous êtes extrêmement frappé de la multitude apparente des spectateurs, qui rappellent aux députés, par leur présence, que ce n’est pas pour eux, mais pour la nation qu’ils délibèrent : mais en même temps, cette foule d’assistants ne peut exciter ni passion, ni tumulte, car elle n’existe qu’en peinture sur les murs de la salle98. »

En forme d’épilogue…

  • 99 Voir Jacques Rougerie, Paris insurgé - La Commune de 1871, Paris, Gallimard, 2006.

44De quel type de salle à manger au passage, ou de quelle pièce particulière d’une maison pouvait décorer la gravure de Braquemont, reprenant celle de Delacroix ? Une maison de républicain fin de siècle ? Mais n’y avait-t-il pas de symboles plus heureux pour célébrer le régime encore peu solide, rendu constitutionnel seulement cinq ans auparavant, en 1875 ? Une pièce de la maison d’un sympathisant de la cause anti-républicaine, satisfait de pouvoir constater la chienlit produire l’anarchie sanglante dans l’Assemblée honnie des représentants ? Une pièce de la maison d’un partisan de la république sociale, satisfait de constater la puissance du peuple en colère ? Comme un exorcisme ? Comme une menace latente ? Comme un espoir ? Comme une fatalité, au lendemain du massacre des communards, la vie des ouvriers ne vaudrait plus rien, encore moins leur mort99.

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Notes

1 Félix Bracquemond d’après Delacroix, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 502 x 676 mm, Inv. MRF 1995.26. Les documents iconographiques présentés dans cet article se trouvent sous divers supports au Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, où j’ai bénéficié d’un séjour de recherches au mois de mai 2014. Je tiens à exprimer ma gratitude à Alain Chevalier, conservateur en Chef du musée et à Hélène Puig, responsable du centre de documentation-bibliothèque Albert Soboul, à Vizille, qui m’ont permis, par leur grande générosité, d’organiser la collecte des matériaux pour la rédaction de cette étude.

2 Sur le cadre sociopolitique global de la journée, on peut toujours se référer au texte fondateur de Kare Toneson, La défaite des sans culottes. Mouvements populaires et réaction bourgeoise en l’an III, Paris-Oslo, Clavreuil, 1959.

3 Pour une interprétation nouvelle de cette journée voir Sergio Luzzatto, L’automne de la Révolution. Luttes et culture politique dans la France thermidorienne, Paris, Honoré Champion, 2001.

4 Pour le premier récit de cette journée, on se réfère au Moniteur, ou Gazette nationale ou Moniteur Universel, n° 245, 5 prairial an III, p. 982-986.

5 Sur les détails du déroulé de la journée voir Christine Le Bozec, Boissy d’Anglas, un grand notable libéral, Privas, Publications de la Fédération des œuvres laïques de l’Ardèche, 1995, et la synthèse des 47 récits de la journée qui y est établie. Le docteur Pelletier se charge le 4 prairial (23 mai) d’embaumer le corps du député, enterré au cimetière Montmartre. Luc Boucher fut exécuté le 6 prairial, et Jean Tinel condamné à mort le 3, fut enlevé par la foule alors qu’il était conduit à l’échafaud, puis repris et détronqué le 5 prairial.

6 Dominique Godineau, Citoyennes tricoteuses, Paris, Perrin, 2004 (1988, 1ère éd.) et Jean-Clément Martin, la révolte brisée : femmes dans la Révolution française et l’Empire, Paris, Colin, 2008.

7 Albert Mathiez, La réaction thermidorienne, Paris, Colin, 1929. Chapitre X, « Les journées de Prairial an III », p. 236-257.

8 Sur l’invisibilité du peuple parisien après 1795 qui ne veut pas dire sa disparition, ni un repli mais tout au contraire une stratégie fort originale d’organisation autonome de son économie politique, voir l’ouvrage de Maurizio Gribaudi, Paris ville ouvrière. Une histoire occultée (1789-1848), Paris, La Découverte, 2014.

9 Laurent Theis, François Guizot, Paris, Fayard, 2008.

10 Gérard Conac, Jean-Pierre Machelon, La Constitution de l’an III : Boissy d’Anglas et la naissance du libéralisme constitutionnel, Paris, Puf, 1999, collection « Politique d’aujourd’hui » (Actes des Journées d’études de Joviac en Ardèche et de Paris, juin 1994 et printemps 1995, sous l’égide du Centre de recherche de droit constitutionnel de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et du Centre Maurice Hauriou de l’Université de Paris V René Descartes).

11 C’est aussi pour cette raison que le duc d’Orléans possède déjà dans sa galerie du Palais Royal, différents tableaux des batailles révolutionnaires et notamment celle de Jemmapes (Vernet, 1821) qui renforçait l’idée d’un prétendant patriote. Voir Marie-Claude Chaudonneret, « Le mythe de la Révolution », dans Philippe Bordes, Régis Michel (dir.), Aux armes et aux arts. Les arts de la Révolution, Paris, Adam Biro, 1989, p. 313-340, p. 317.

12 Marie-Claude Chaudonneret, l’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet, (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999.

13 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830 pour la Chambre des députés ; deux esquisses d’Alexandre Evariste Fragonard au Louvre », Revue du Louvre, 2. 1987, p. 128-135.

14 « Arrêté du concours est publié dans la Moniteur Universel du 30 septembre 1830 composé de trois propositions de tableau : I Louis-Philippe prêtant le serment, II Mirabeau devant Dreux-Brézé, III Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud. » cité par Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830… », op. cit., p. 332.

15 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des évènements et des hommes illustres de la Révolution française de 1830 à 1848 », dans Michel Vovelle (dir.), Les images de la Révolution Française, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989. p. 329-335.

16 Ibid., p. 330

17 Ibid., p. 330

18 Ibid., p. 331.

19 Sur la politique du juste milieu, qu’il me soit permis de renvoyer à Pierre Serna, La république des Girouettes. Une anomalie française la France de l’extrême centre, 1789-1815 et au-delà, Seyssel, Champ-Vallon, 2005.

20 Le ministre est reconnu comme spécialiste de l’histoire de l’Angleterre à cette époque grâce à ses travaux de 1823-1825 : François Guizot, Collection des Mémoires relatifs à la Révolution d’Angleterre, accompagnés de notices et d’éclaircissements historiques, Paris, Béchet, 25 volumes, puis entre 1826 et 1827 : François Guizot, Histoire de la Révolution d’Angleterre depuis l’avènement de Charles 1er, jusqu’à la restauration de Charles II, Paris, Leroux et Chantepie, 2 volumes. Pour une consultation plus simple, voir François Guizot (introduction Laurent Theis), Histoire de la Révolution d’Angleterre, 1625-1660, Paris, Robert Laffont, 1999.

21 Stéphane Rials, « Une doctrine constitutionnelle française ? », Pouvoirs, revue française d’études constitutionnelles et politiques, n° 50, 1789-1989 Histoire constitutionnelle, p. 81-95. Consulté le 7 janvier 2016. URL : http://www.revue-pouvoirs.fr/Une-doctrine-constitutionnelle.html.

22 Pierre Serna, « En conclusion : concrètement qui fait la loi entre 1789 et 1792 ? », Clio@Themis, numéro 6, Pour une approche matérielle de la loi en Révolution. Consulté le 21 janvier 2016. URL : http://www.cliothemis.com/En-conclusion-concretement-qui

23 Pierre Rosanvallon, Le moment Guizot, Paris Gallimard, 1985, et Pierre Rosanvallon, La Monarchie Impossible. Les chartes de 1814 et 1830, Paris, Fayard, 1994.

24 François Guizot, Trois générations, 1789, 1814, 1848, Paris, 1863 p. 182.

25 Voir Le Moniteur universel du 20 septembre 1830 et Le journal des artistes du 3 octobre 1830 p. 243-244. C’est encore et toujours le fondement de la culture critique de la révolution que l’on peut observer avec son acharnement pathétique à décréter la fin de la révolution, de génération en génération, récemment encore, dans les années 1980-1990, jusqu’à ce que, au bout du bout de l’exaspération, ce ne soit plus un député qui soit décollé mais un petit marchand de légumes qui s’immole par le feu et recommence l’histoire, comme la seule façon de faire comprendre aux dominants, leur injustice, fût-elle drapée dans la loi et garantie par le pouvoir législatif, comme en 1795.

26 Les noms des lauréats sont les suivants : Vinchon, Court, Lami, Caminade, Thomas, Lettière, Shoppin, Durupt, Tassaert, Harlé, Delacroix, Jollivet, Goyet, (Journal des Artistes, 24 avril 1831). Ce fut Vinchon qui emporta le concours.

27 Voir les catalogues d’expositions : Stephen Bann, Stéphane Paccoud L’invention du passé. Histoires de cœur et d’épée en Europe, 1802-1850. Tome II, Paris, Hazan, 2014 et Mehdi Korchane (dir.), Le passé retrouvé, L’histoire imagée par le XIXe siècle, Lyon, Galerie Michel Descours, 2014.

28 http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/alexandre-evariste-fragonard_boissy-d-anglas-saluant-la-tete-du-depute-ferraud

29 http://1789-1799.blogspot.fr/2012/01/linsurrection-du-1er-prairial-3-20-mai.html

30 Voir Marie-Claude Chaudonneret, « Du genre anecdotique » au « genre historique », une autre peinture d’histoire », dans 1815-1850, Les années romantiques, Paris, RMN, 1995, p. 76-85.

31 Sergio Luzzatto Mémoire de la Terreur. Vieux montagnards et jeunes républicains au 19e siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1991, voir aussi Anna Karla, « Une histoire contemporaine de la Révolution : La collection des mémoires relatifs à la Révolution française », thèse soutenue à l’EHESS, sous la direction de Wolfgang Hardtwig et Michael Werner, 2013, et l’ouvrage Anna Karla, Revolution als Zeitgeschichte. Memoiren der Französischen. Revolution in der Restaurationszeit, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2014.

32 Voir, Christine Le Bozec, Boissy d’Anglas …, op. cit.

33 Pierre Serna, « Révolution française / Historiographie au XIXe siècle », dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, Nicolas Offenstadt (dir.), Historiographies. II. Concepts et débats, Paris, Folio-Histoire, 2010, p. 1186-1199.

34 Sur la production historique à cette époque, voir Philippe Bourdin (dir.), La Révolution 1789‑1871. Écriture d’une histoire immédiate, Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise-Pascal, 2008, et Sophie-Anne Leterrier, Le XIXe siècle historien, une anthologie raisonnée, Paris, Belin, 1997.

35 Pim de Boer, « Historical Writing in France (1800-1914) », dans Stuart Macintyre, Attila Pok (dir.), The oxford History of historical Writing. vol. 4 1800-1945, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 184-203 et Ceri Crossley, French historians and romanticism. Thierry, Guizot, The Saint Simoniens, Quinet, Michelet, Londres New-York, Routledge, 1993.

36 François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003 et plus particulièrement le chapitre 2 « La dernière querelle : Révolution et illusion », p. 45-76.

37 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830… », art.cit., p 133.

38 Dans les collections du Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Charles Monnet (inv.) et Helman (sculp), Journée du Ier prairial de l’an III. Ferraud, représentant du peuple assassiné dans la Convention nationale, © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 425 x 580 mm, An V, Inv. MRF 1989-62. Il existe une troisième représentation datant de 1802, par Jean Duplessis-Bertaux, Assassinat du député Ferraud dans la Convention, Cent-quinzième tableau de la Révolution dans Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, second volume, édition de 1802, © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Inv. MRF L 1984 253 2 48.

39 Micheal Marriman, Painting politics for Louis Philippe. Art and Ideology in Orleanist France, 1830-1848, New Haven, Yale University Press, 1988.

40 La toile définitive, réalisée entre 1833 et 1835, occupe un espace conséquent de 4,60 m sur 6,12 m. Elle fut acquise par la ville d’Annonay, en 1838. Elle est actuellement dans la salle des mariages de l’Hôtel de Ville.

41 Marie-Claude Chaudonneret « Le mythe de la Révolution », dans Aux armes et aux arts…, op.cit., p. 327.

42 S’est posée d’ailleurs de l’interprétation de ce calme : preuve du courage stoïque ou bien manifestation de la peur tétanisée, le fait est que Barras, acteur important de la mise en défense de la ville de Paris à l’extérieur avec le général Leclair à Péronne, désigne « la négligence de Boissy d’Anglas » à l’origine de « l’état déplorable » dans lequel se trouve la population parisienne, du point de vue des subsistances, dans Paul Barras, Mémoires, Paris, Mercure de France, 2005 (réed.). Il est vrai que les Mémoires posthumes (1895-1896) ne permettent pas de vérifier l’authenticité de ces dires.

43 Sur la répression des militants jacobins et démocratiques après l’an III, voir Richard Cobb, La protestation populaire en France 1789-1820, Paris, Calmann-Levy, 1975.

44 L’influence du peintre est perceptible au moment d’apprécier ce qu’il aurait appelé les « réalistes fripiers », représentant l’anecdote, la gesticulation inutile, et ceux qui allaient s’attacher à l’idée, à la représentation d’un symbole jusqu’à détourner ce dernier en faisant dans le cas de Delacroix, du peuple, l’élément porteur de la grandeur du moment et non le président Boissy. Voir Marie-Claude Chaudonneret « le mythe de la Révolution », art. cit., p. 316.

45 Voir Martial Guédron « L’ère du soupçon, Faces, profils et grimaces », dans Jérôme Farigoule, Hélène Jagot (dir.), Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Lineart, 2015, catalogue d’exposition, p. 82-91.

46 Un remerciement à l’équipe municipale qui a réalisé le cliché et nous l’a mis à disposition. Installée dans la Salle des Mariages de l’Hôtel de Ville d’Annonay, cette toile de 4,60m sur 6,12m a été exécutée par Vinchon entre 1833 et 1835. Elle fut acquise par la Ville d’Annonay en 1838.

47 Si le personnage a quelque peu disparu de nos mémoires collectives, tel n’est pas le cas au XIXe siècle. Treize ans après le concours, en 1843, lorsqu’Augustin Challamel écrit son ouvrage pour un vaste public, richement décoré, et qui rencontra du succès, Les Français sous la Révolution, son chapitre « les furies de guillotine » est le récit partial des vies de Rose Lacombe et d’Aspasie « riant, criant, les traits renversés à tel point qu’on ne pouvait définir si c’était de la douleur ou du délire qu’elle ressentait, trépigna avec ses galoches sur le corps du malheureux député, et l’assomma à coups de pique pendant que la foule lui tranchait la tête », Augustin Challamel, Wilhem Ténint, Les Français sous la Révolution, Paris, Challamel éditeur, 1843, p. 40.

48 Commission de police administrative de Paris à la section Mucius Scevola : « elle avoue s’être servi du « talon de sa galoche » pour frapper Féraud « Cela fera toujours un coquin de moins », aurait-elle dit. » Cité par Christine Le Bozec, Boissy d’Anglas …, op. cit., p. 231-232.

49 Elle conserva le silence absolu sur ses éventuelles complicités, affirma qu’elle était à la solde des Anglais, et finalement vit son procès débuter le 19 prairial an IV, pour se terminer cinq jours plus tard par sa condamnation à mort, qu’elle affronta avec courage conclut la notice du dictionnaire biographique, à la disposition potentielle de tous les candidats au concours. Ainsi, encore un an après les faits, la répression continuait de s’abattre sur les acteurs de la journée. Folie, rage de femme, confusion mentale jusqu’à l’enferment pour folie, tous les stigmates des tricoteuses passent dans la notice, pour dessiner un portrait stigmatisant de la militante parisienne.

50 Sur la construction du fort des Halles comme figure populacière et à la fois modèle d’académie, au moment du concours voir Jean-Baptiste Bory Saint Vincent (dir.), Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Paris, Rey et Gravier, Baudouin frères,1829, tome 15, où, de façon explicite, il est fait référence à ces modèles qui mélangent faussement représentations des mélanésiens à partir des ouvriers parisiens : « Les sauvages mélaniens et australasiens, à extrémités grêles, à menton presque imberbe, à figure hideuse et les plus disgracieux de tous les hommes ont été représentés par des artistes parisiens d’après les académies ou des poses dont les divinités de la Grèce et les forts de nos halles avaient été les modèles », tome 15, p. 532.

51 Peut-être parce que dans la représentation politique des rôles en cet an III, des jeunes qui se superposent à « la jeunesse » seraient ailleurs ? Voir François Gendron, La jeunesse dorée parisienne de l’an III. Episodes de la Révolution française, Sillery, Québec, 1979.

52 Sur le cadre des violences, et leur théâtralité, voir Valérie Bajou, « Les violences de la Révolution », dans Jérôme Farigoule, Hélène Jagot (dir.), Visages de l’effroi…, op. cit., p. 58-71, p. 66 et 68 pour le commentaire sur le tableau de Pierre-Jules Jollivet, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, le Ier prairial an III, op.cit.

53 Voir Philippe Bordes, Représenter la Révolution, Le Dix-Août de Jacques Bertaud et de François Gérard, Fage, Grenoble, 2010, p. 84-88.

54 Marie-Claude Chaudonneret, « Le concours de 1830 … », art. cit., p. 132.

55 Timothy Tackett, « La Grande Peur et le complot aristocratique sous la Révolution française », Annales historiques de la Révolution française, 335, 2004, p. 1-17.

56 Sur l’obsession du complot, au cœur des débordements de violence pendant la Révolution française, voir Timothy Tackett, The coming of the Terror in the French Revolution, Cambridge, Harvard University Press, 2014.

57 Voir Evelyne Lever, Philippe-Egalité, Paris, Fayard, 1997.

58 Jean-Claude Caron, Frères de sang. La guerre civile en France au XIXe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

59 Voir, Jean-Claude Caron (dir), Paris, L’insurrection capitale, Seyssel, Champ Vallon, 2013.

60 Marie-Claude Chaudonneret, « le mythe de la Révolution », art. cit., p. 326.

61 Pour une analyse de la presse autour du concours c’est l’ensemble de l’article de Marie-Claude Chaudonneret qu’il faut consulter (« le mythe de la Révolution »).

62 Ibid., p. 327.

63 Maïté Bouyssy, L’urgence, l’horreur, la démocratie (1824-1834). Essai sur le moment frénétique français, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 221-271 ; et Maïté Bouyssy, La Guerre des rues et des maisons du Maréchal Bugeaud, Paris, Editions Chryséis, 2013 (rééd. revue, 1ère éd. 1997).

64 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des évènements et des hommes illustres.. », op. cit., p. 333.

65 Michael Marrinan, Painting France…, op. cit., p. 32

66 https://www.histoire-image.org/etudes/boissy-anglas

67 Cécile Dauphin, Arlette Farge (dir.), De la violence et des femmes, Paris, Albin Michel, 1997.

68 Jean-Claude Poinsignon, Félix Auvray : peintre et écrivain 1800-1833, biographie - œuvre littéraire - catalogue raisonné, thèse soutenue à l’Université de Lille III, sous la direction de François Souchal, 1987.

69 Voir Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, Fayard, 1986.

70 Jérôme Farigoule, Hélène Jagot (dir.), Visages de l’effroi…, op. cit. Valérie Bajou, « Les violences de la Révolution » p. 58-71 ; voir p. 66-68 le commentaire du tableau de Pierre Jules Jollivet « Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud ».

71 Voir Louis-Marie-Joseph Morel d’Arleux (d’après Charles Lebrun), Dissertation sur un Traité de Charles Lebrun concernant le Rapport de la Physionomie Humaine avec Celle des Animaux, Paris, Chalcographie du Musée Napoléon, 1806.

72 Anne Higonnet, « Femme et images. Représentations », dans Geneviève Fraisse et Michèle Perrot, Histoire des femmes. vol. 4. Le XIXe siècle, Paris, Plon, p. 277-340.

73 Arno Mayer, Les furies. Violence, vengeance, terreur aux temps de la Révolution française et de la Révolution russe, Paris, Fayard, 2002.

74 Albert Mathiez, La réaction thermidorienne…, op.cit., Chapitre VIII « La première émeute de la faim, p. 186-209.

75 Richard Cobb, La Mort est dans Paris - Enquête sur le suicide, le meurtre et autres morts subites à Paris, au lendemain de la Terreur, octobre 1795-septembre 1801, Paris, Le chemin vert, 1985.

76 Voir Dominique Godineau, Citoyennes…, op.cit., p. 330-331.

77 Gazette nationale ou le Moniteur universel, n° 245, 5 prairial an III (24 mai 1795), p. 982-986.

78 http://www.photo.rmn.fr/archive/99-003979-2C6NU0X95PUB.html

79 Sébastien Allard (dir.), Paris 1820 : l’affirmation de la génération romantique, Berne, Peter Lang, 2005.

80 Sur l’utilisation de la représentation de la violence contre les communards au fondement de la Troisième République, Éric FOURNIER, «  La Commune n’est pas morte  ». Les usages du passé de 1871 à nos jours, Paris, Libertalia, 2013.

81 Delacroix au directeur de L’artiste, « Lettre sur le concours », L’artiste, 1831 t. 1., p. 49-51.

82 Maria Teresa Caracciolo, Le Romantisme, Paris, Citadelle et Mazenod, 2013.

83 Cité par Marie-Claude Chaudonneret, « Le mythe de la Révolution », art. cit., p. 326.

84 Emmanuel Fureix, La France des larmes. Deuils politiques à l’âge romantique (1814-1840), Seyssel, Champ Vallon, 2009.

85 Mehdi Korchane (dir.), La dernière nuit de Troie, histoire et violence de la mort de Priam, de Pierre Guérin, Paris, Somogy - Musée d’Angers, 2012.

86 Section peinture historique, 1830 « Hector reprochant à Paris sa lâcheté le détermine à le suivre au combat », 1831 « Le Xanthe poursuivant Achille et lançant contre lui ses vagues courroucées ».

87 C’est au même moment ou presque que se déroule la querelle autour de la pièce d’Hernani au premier trimestre 1830 que l’apostrophe du sculpteur Auguste Préault, va rendre légendaire, rejouant une querelle des anciens et des modernes cette fois cristallisée dans l’apostrophe faite aux vieillards, placés en contrebas. Il leur adressa : « À la guillotine, les genoux ! », il ne faisait pas qu’un trait d’esprit se moquant de leur calvitie, mais leur rappelait un temps qui plongeait dans la saison juste avant l’an III. Evelyn Blewer, La Campagne d’Hernani, Paris, Eurédit, 2002.

88 Celina Moreira de Mello, « L’Artiste (1831-1838) : l’artiste, les Salons et la critique d’art » dans Jean-Louis Cabanès (dir), Romantismes, l’esthétique en acte, Nanterre, Presses Universitaires de Paris-Ouest, 2009, p. 199-211.

89 Sur la contre légende de l’émeute et la mise en exergue des martyrs de prairial, voir la toile de Charles Ronot, Les derniers Montagnards,1882, © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, et Antoinette Ehrard, « La mémoire des « Martyrs de Prairial » dans l’espace public », AHRF, n° 304, 1996, p. 431-446.

90 Voir Gazette Nationale, ou Le moniteur…, op.cit., p. 983-984.

91 John Renwick, « Les Martyrs de Prairial : légende bleue, légende blanche, légende rouge », AHRF, n° 304, 1996, p. 417-429.

92 Françoise Brunel, Sylvain Goujon, Les martyrs de Prairial. Textes et documents inédits, Genève, Georg Editeur, 1992.

93 Par exemple, le Décret portant que tous les individus arrêtés à la tête des révoltés qui ont attenté à la souveraineté du peuple en violant le sanctuaire des lois, en assassinant l’un de ses représentans à son poste, & c., seront traduits au tribunal criminel du département de Paris, du 2 prairial (21/05/1795), Collection Baudouin. http://artflsrv02.uchicago.edu/cgibin/philologic/getobject.pl?c.60:32.baudouin0314

94 Michel Troper, Terminer la Révolution, la constitution de 1795, Paris, Fayard, 2006.

95 Voir par exemple les récentes réflexions de Bruce Bégout, De la décence ordinaire, Paris, Allia, 2008 ; ou Axel Honneth, La société du mépris, vers une nouvelle théorie critique, Paris, La Découverte, 2010.

96 Voir les tableaux de mortalité dans Dominique Godineau, Citoyennes…, op. cit., p. 308 ou sur la fragilité de la vie parisienne en l’an III, les annexes de Richard Cobb, La mort est dans Paris, op. cit., p. 173-183.

97 Maité Bousssy, L’urgence, l’horreur, la démocratie, op.cit., p. 221-273.

98 Moniteur, XXV, p. 299, séance du 2 thermidor an III, cité par Sergio Luzzatto, L’Automne de la Révolution …, op. cit., p. 280.

99 Voir Jacques Rougerie, Paris insurgé - La Commune de 1871, Paris, Gallimard, 2006.

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Table des illustrations

Titre Félix Bracquemond d’après Delacroix, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud
Crédits © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 502 x 676 mm, Inv. MRF 1995.26
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Titre Antoine-Evariste Fragonard, Boissy d’Anglas saluant la tête de Féraud
Crédits © Coll. RMN-Grand Palais, RF1984-19, Thierry Ollivier28.
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Titre Thomas Degeorge, Envahissement de la Convention le 1er prairial29
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Titre Charles Monnet (inv.) et Helman (sculp), Journée du Ier prairial de l’an III. Ferraud, représentant du peuple assassiné dans la Convention nationale
Crédits © Coll. Musée de la Révolution française / Domaine de Vizille, Eau forte, 425 x 580 mm, An V, Inv. MRF 1989-62
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Titre Jean-Baptiste Vinchon, Boissy d’Anglas à la séance du 1er prairial an III
Crédits 1835, Mairie d’Annonay, Salle Boissy d’Anglas46
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Titre Pierre-Jules Jollivet, Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, le Ier prairial an III
Crédits 1831,© Saint-Quentin, Musée Antoine Lécuyer (Aisne), Cliché Gérard Dufrêne
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Titre Félix Auvray, François Boissy d’Anglas salue la tête du Député Féraud à la Convention, 183066
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Titre Eugène Delacroix, Boissy d’Anglas à la Convention
Crédits 1831, Bordeaux, musée des Beaux-Arts78
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Serna, « « Les hommes ne meurent pas libres et égaux… » ou la face cachée des tableaux du Ier prairial en 1830 », La Révolution française [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 13 juin 2016, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lrf/1584 ; DOI : 10.4000/lrf.1584

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