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Le cinéma européen et les langues

La parole déchue dans « The House » de Sharunas Bartas

Muted speech in “The House” of Sharunas Bartas
Louis Daubresse

Résumés

Sharunas Bartas est un cinéaste dont l’œuvre est marquée par une perte presque totale de la parole. Dans son film « The House », il met en scène des personnages hagards et muets. Le recours au mutisme par choix esthétique incite le spectateur à s’interroger sur les rapports entre l’homme et le langage ainsi que sur le silence en tant que mode expressif à part entière. Ce silence s’impose comme une forme de résistance face aux excès du langage verbal. Il libère aussi d’autres formes insoupçonnées de communication entre les personnages…

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Texte intégral

La parole déchue : The House de Sharunas Bartas

« Le silence est fait de paroles que l'on n'a pas dites. »
Marguerite Yourcenar

1Dans cette réflexion autour des langues dans le cinéma européen, nous avons souhaité nous intéresser à un cas de figure précis. Un cas cinématographique qu'on pourrait qualifier d’exemple-limite : celui de films marqués par la disparition de la parole. A défaut de prolonger une réflexion initiée par Anthony Fiant, notre démarche se veut être un apport supplémentaire dans cette problématisation du mutisme au sein du cinéma contemporain. Si l’on recense l’ensemble des films mutiques réalisés ces trente dernières années (encore faut-il s’entendre sur les critères qui prédisposent le choix de ces œuvres), on peut noter un important foyer de cinéastes dans la zone géographique de l’Europe de l’Est : outre Sharunas Bartas, des cinéastes comme Bela Tarr, Andreï Tarkovski, Théo Angelopoulos ou encore Sergueï Paradjanov y figurent. Certes, les films dits « mutiques » ne constituent pas un genre à part entière. Les cinéastes en question n’ont pas les mêmes projets théoriques : Angelopoulos s’interroge sur les crises historiques de la Grèce et sur l’héritage des mythologies, tandis que l’œuvre d’Andreï Tarkovski, imprégnée d’une importante spiritualité, travaille des questions d’ordre métaphysique. Nous pouvons être tentés d’établir un topos pour ce cinéma enclin au silence des voix, mais là encore, des réalisateurs comme le taiwanais Tsai Ming-Liang ou la française Marguerite Duras ne s’inscrivent pas dans un même espace géographique que les autres cinéastes cités plus haut. Nous serions davantage enclins à affirmer, toujours avec prudence, que cette disparition de la parole est le fruit d’une certaine tendance du cinéma contemporain.

  • 1 Sacks O. Des yeux pour entendre : Voyage au pays des sourds. Trad. fr. C. Cler. Paris : Editions du (...)
  • 2 Fiant A. « Des films gueule de bois, Notes sur le mutisme dans le cinéma contemporain », Trafic, 20 (...)

2Le mutisme de ces films semble relever d’un refus du dire. L'individu mutique est celui qui a choisi en toute liberté de ne plus recourir à l’expression verbale et de se taire. Provisoirement ou définitivement, cela est une autre affaire… Notons tout de même que le mutique se distingue de l'aphasique, ce dernier étant dans l'incapacité totale de s'exprimer verbalement pour des raisons cliniques1. Qu’est-ce qu’un film mutique ? Tout simplement un film volontairement dénué de paroles. Cela relève donc du choix esthétique. À contre-courant de la narration dite « classique », les films mutiques fuient la logique du verbo-centrisme. C’est un cinéma de l'écart. Autrement dit, du fait qu’il se détache du verbe, le cinéma mutique crée de l’hétérogène. Même s’il n’y a pas de loi universelle en la matière, ces œuvres cinématographiques marquées par un silence de presque tous les instants semblent s’éloigner des normes de la communication verbale. Peut-être aspirent-elles à une communicabilité de moindre mesure, peut-être aussi favorisent-elles l’échange de pensées sous d’autres formes. Les films qui répondent à cette esthétique de la mutité sont en totale discordance avec une certaine idée de l'identité cinématographique dominée par le recours permanent aux dialogues. Ils répondent à une logique de discordance par rapport au cinéma du discours. « Des films gueules de bois2 », affirme Antony Fiant. C’est sur l’un de ces cinéastes que nous voudrions nous concentrer, à savoir Sharunas Bartas, qui a fait de l'absence du dit une figure majeure de son œuvre. S'il reste méconnu du grand public, ce réalisateur semble aujourd'hui essentiel lorsque se pose la question de la disparition de la parole dans le cinéma moderne.

3Sharunas Bartas fait partie de cette génération d’artistes dont l’émergence est liée à l'éclatement des Républiques de l'ex-URSS. Né en Lituanie, Bartas a réalisé son premier long métrage Trois jours en 1991, juste après l’effondrement du bloc soviétique. Les personnages de Trois jours semblent à la fois détachés de toute volonté et désintéressés par leur propre sort. Plus saisissant encore, le verbe s’avère sans efficacité dans ce monde désincarné car les quelques répliques échangées par les différents protagonistes sont totalement creuses. Trois jours décrit la flânerie d’une poignée de jeunes lituaniens qui quittent leur modeste ferme pour gagner Vilnius. Dans la ville, ils musardent sans aucune autre perspective que la fainéantise. La parole devient d’une totale vacuité face à l’ampleur de l’ennui qu’éprouvent les personnages.

4Cet état de fait annonce d’ores et déjà l’extinction du langage verbal dans la suite de l’œuvre filmographique de Sharunas Bartas, d’abord avec Korridor (1994), expérimentation plastique sans scénario ni narration, puis avec Few of us (1995), œuvre où la parole est définitivement perdue dans un village reculé des Monts Sayanes. Enfin intervient The House (1997), aboutissement de la démarche esthétique entreprise par le cinéaste lituanien. C'est autour de ce quatrième long-métrage de Sharunas Bartas que nous allons mener notre réflexion sur la parole déchue.

5Il est difficile de résumer le film en quelques mots. Si The House contient bien une trame narrative, les séquences sont en revanche toutes autonomes les unes par rapport aux autres. Leur enchaînement ne semble pas correspondre à une quelconque évolution. Les relations à établir entre elles restent objets à interprétation. Dans l'entretien que Sharunas Bartas a accordé et qui figure en bonus du DVD du film, le cinéaste précise avoir écrit The House à partir d'une construction schématique en cercles alignés les uns à côté des autres et s'interpénétrant successivement. Chaque cercle correspond à une scène à la fois rabattue sur elle-même et communiquant avec celle qui précède et celle qui suit.

6The House décrit les déambulations d'un homme d'une trentaine d'années au sein d'une immense maison, celle qui donne au film son titre. Ce manoir vétuste aux hauts plafonds, aux portes de bois grinçantes, aux murs décrépis et aux meubles poussiéreux, semble abandonné depuis des lustres. Le personnage principal, dont on ne connaîtra jamais le nom puisqu'il ne s'exprime jamais et puisque personne ne lui adresse la parole), visite chaque pièce, chaque espace, chaque détail de cette étrange bâtisse. Il se confronte à la langueur de ses multiples résidents. D'où proviennent-ils ? Sont-ils réels ou sont-ils simplement le fruit de son imagination ? Réalité et onirisme s'entrecroisent au point d'être dans le prolongement l'un de l'autre. Et en fin de compte, déterminer si telle ou telle séquence est de l'ordre de la rêverie, du fantasme ou propre à la réalité du personnage n’est d'aucune utilité. Ce qui nous paraît fondamental, c'est cette éradication de la langue. La parole n’est plus seulement inopérante. Elle est définitivement exclue de la bande-son dans cet espace-temps difficilement localisable et identifiable. Le personnage n’est jamais en situation de dialogue pour deux raisons : d’une part parce que l’espace dans lequel il circule est quasiment inoccupé, d’autre part du fait que les individus qu’il rencontre sur son chemin ne sont pas eux-mêmes en mesure de s’exprimer verbalement. Il y a une autre explication au silence de ce protagoniste. Dans cet univers opaque, régi donc par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, il est le seul agent qui traverse les deux spatio-temporalités. Une interface qui assure le relais entre le vécu et le rêvé, en quelque sorte. Ce rôle de passeur l’empêche d’entrer en contact verbal avec les autres personnages. La frontière entre ces univers s’affirme par cette inverbalisation des choses.

7Quelques remarques s’imposent sur les conditions de réalisation de The House. Cette œuvre est le fruit d'une coproduction européenne comprenant Studija Kinema (le studio indépendant que Sharunas Bartas a fondé à Vilnius en Lituanie), ainsi que l'ancienne société française Gemini Films (Paulo Branco), la compagnie Sept Cinéma (également française), et Madragoa Filmes, maison de production installée au Portugal. Si nous faisons état de ces détails, c'est pour mettre en avant la portée transnationale que représente le projet cinématographique de Sharunas Bartas. Le climat interculturel et anti-frontalier du réalisateur est présent tout au long de The House. Peut-être pouvons-nous ajouter un dernier point concernant le casting du film. En effet, l'équipe artistique comprend des acteurs de différentes nationalités : le Portugais Fabio Nascimento, les Français Valéria Bruni-Tedeschi, Alex Descas et Leos Carax, et bien sûr des Lituaniens. Ces comédiens représentent à eux tous un certain nombre de langues européennes qui ne seront pas utilisées dans le film. En effet, Sharunas Bartas n'a pas les aspirations polyglottes d'un Emir Kusturica ou d’un Manoel de Oliveira et The House n’est pas un film plurilingue. De plus, on pourrait estimer que la loi du silence y est non pas l'antinomie de la langue, mais la synthèse de toutes celles qui auraient pu potentiellement être convoquées dans le film. Nous voilà introduits dans un cinéma muet post-parlant. Aussi nombreux soient-ils en droit, les sous-ensembles linguistiques s’y trouvent supprimés.

  • 3 Fiant A. « Persistance d’un cinéma primitif à travers le mutisme dans le cinéma contemporain », Le (...)
  • 4 Canetti E. Le Territoire de l'homme. Trad. fr. A. Guerne. Paris : Albin Michel, 1978. p. 21.

8Les rapports de force entre les langues ne sont plus d’actualité du fait que ces langues ont été englouties dans l’Histoire. Il fallait bannir ce verbe devenu vain et décadent. Sa disparition traduit aussi un désir d’universalité (« Comme les films de Sharunas Bartas ne visent jamais une société en particulier, ils n’en sont que plus universels3 »). The House fait partie de ce cinéma qui abolit les limites géographiques autant que culturelles. Car comme le disait Elias Canetti, le fait « qu'il existe une multiplicité de langues, c'est un fait, mais c'est la chose la plus inquiétante du monde4 ». Si nous en venons à affirmer que cette abolition des langues est un acte unificateur, c’est parce qu’il faut se souvenir d’une chose : avant l’acquisition du langage, les hommes observaient entre eux des différences beaucoup plus minces. Ils n’avaient pas à se soucier d’être compris des autres puisque cette absence de parole induisait d’autres modalités d’expression.

Le silence des origines

  • 5 Fiant, A. « Des films gueule de bois… », op. cit., p. 524.
  • 6 Chion M. La Voix au cinéma. Paris : Editions de l'Etoile, 1982. p. 81.

9Revenons à la question du silence. Au commencement, le cinéma était constitué de silences puisqu’il ne disposait pas de bande sonore propre à lui-même. Certes, les films muets étaient la plupart du temps accompagnés par un orchestre ou un simple piano, parfois par un bonimenteur… Mais ce n’était là qu’une façon de dissimuler le silence de la pellicule vécu comme une terrifiante absence et redouté pour son impétuosité. Près de cent ans après sa création, on observe chez Bartas un retour à ce silence des origines, du moins ce que Fiant affirme être « le maintien, la persistance de perspectives formelles cinématographiques menacées, primitives5 ». C’est le souvenir d'un Grand Secret perdu depuis l'époque du cinéma muet. Le cinéma contemporain du silence, dont Bartas est sans conteste l'un des plus énigmatiques artisans, se vit comme issu du cinéma primitif, cette « période sacralisée d'être celle de ses origines, souvent révérée comme l'âge d'or du secret perdu6 ». L’énigme du film de Bartas est d’autant mieux cachée par l’omniprésence du mutisme. Le caractère silencieux de The House rend inaccessible l’élucidation du mystère qu’il incarne tout entier.

  • 7 Là aussi, dans cette même volonté de proposer un cinéma transfrontalier, Sharunas Bartas a longtemp (...)

10Sharunas Bartas s’inscrit, nous l'avons dit, dans un acte de création rétroactif et laisse perler au travers de cette œuvre une nostalgie infinie de la période pré-parlante, non pas seulement au cinéma, mais dans l’histoire de l’humanité. Retour qui se double d’une projection temporelle vers un avenir post-catastrophique où la parole, en état de perte définitive, n’a plus sa place. La spatio-temporalité dans laquelle se déroule The House est déconnectée de toute civilisation, de toute époque, de toute société, de toute macro-histoire7. Son univers est régi par le langage du non-dit qui va enterrer définitivement le parler. Les langues du monde sont éclipsées dans la communauté de The House, dans cette maison à la fois fédératrice et marginale.

Émancipation du mutique

11Voyons maintenant comment s'opère cette désintégration de la langue dans The House. Aussi curieux que cela puisse paraître, cette opération passe par un premier discours verbalisé. Certes, nous avons affirmé à plusieurs reprises que ce film était mutique. À ceci près qu'il s'ouvre et se referme sur deux monologues en voix-off d'un même personnage. Ce personnage, qui est-il et d'où vient-il ? Cela fait partie des innombrables mystères du film. On suppose qu'il s'agit de la voix du personnage principal, puisque c'est dans les méandres de sa mémoire que le film se construit. Toujours est-il que l'expression orale de cet être fantomatique introduit les éléments-clés de cet univers déroutant et parfois anxiogène. Ce discours est appuyé par un plan d'ensemble sur le fameux manoir où va se dérouler l'intégralité du récit filmique :

« Mère... Personne n'aurait jamais dû te parler. Je ne l'ai jamais fait... Mais au fond de moi, je te parlais. Je pouvais t'éprouver et entendre tes réponses. Je crois que nous étions assis pour de vrai, côte à côte... Et je ne pouvais plus parler... J'étais silencieux... D'un coup, tu m'as dit... Dit à l'intérieur... Et toutes mes questions, tu répondais à l'intérieur de moi... Avant, ça se passait toujours comme ça, quand nous étions loin... Loin l'un de l'autre... Cela s'est fait avant... Cela est arrivé avant... Cela ne peut plus recommencer, même si je le désire tant. Le futur... Dans le futur je suis libre... Libre parce que ça n'existe pas encore... Je ne sais pas ce que c'est que le présent. D'ailleurs, le présent disparaît si vite. Je ne suis pas vraiment sûr que ça existe. »

12Paroles envoutantes, faiblement articulées, comme si l'orateur souffrait d'une difficulté d'élocution. Sa voix semble exténuée. L'émotion fait trembler sa voix. Les mots sont prononcés dans la souffrance. Le personnage s'interrompt sans cesse pour reprendre son souffle, pour réfléchir au poids de ses phrases. Celles-ci sont d'ailleurs construites dans une syntaxe approximative, celle du langage parlé. La voix paraît en proie au doute, tentant de décrire tant bien que mal ce qui résonne en son for intérieur. Troublée, perturbée, cette voix sans corps semble sur le point de s'éteindre. Pour finalement s'éclipser dans le flux sonore après ses derniers mots…

13Observons de plus près le contenu de cette vertigineuse tirade. Il y est question de l'impossibilité du parler et de l'écho du silence. L'individu décrit le lien torturé qu'il nourrit avec sa mère. Leur relation s’est construite en dehors des échanges verbaux. Mais ce qui attire plus particulièrement notre attention, c'est le fait que sa mère répondait toujours à l'intérieur de lui. La parole n'est donc pas physique, mais télépathique. Cet état des choses annonce ce qui se produit tout au long de The House. Les personnages ne dialoguent pas, mais auraient la capacité de communiquer les uns avec les autres « à l'intérieur d’eux-mêmes ». Une communication par l'esprit et non plus par la voix. Il est un autre élément qui se dégage du monologue inaugural : la temporalité. En effet, le personnage dissimulé derrière cette voix-off souhaite goûter à la liberté rendue possible dans le futur. Quant au présent, il affirme qu'il n'y a aucune attache. Le présent lui échappe sans cesse, lui file entre les doigts. Et si le présent n'était finalement qu'une pure abstraction ? Ce questionnement sur le présent et le futur va poursuivre le spectateur tout au long de The House. Au fur et à mesure qu’il explore la maison pièce après pièce, le personnage principal semble naviguer de temporalité en temporalité où l'instant présent n'existe plus. Il semblerait que le temps du film s'aligne sur le temps intérieur du personnage. Ce temps est une matière faite de condensations et d'interpénétrations, de silences et de non-dits. Ce vacillement temporel est d’autant plus déroutant que le recours à la parole pourrait servir de balise, de marqueur, d’élément de stabilité auquel le spectateur pourrait se raccrocher. Le mutisme atemporalise davantage les séquences. Sans élément verbalisé, nous n’avons aucun indice sur leur emplacement chronologique.

  • 8 Blanchot M. L'Entretien infini. Paris : Gallimard, 1968. p. 358 : « On peut dire que, dans cette te (...)
  • 9 Plus tard dans le film, on verra Léos Carax jeter aux flammes des pages entières d'ouvrages de tout (...)
  • 10 mode du regard. Nous Bourdieu P. Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques. Pa (...)
  • 11 Blanchot M. L'Entretien infini. op. cit. p. 358 : « Les moyens de communication – lang (...)

14A la suite de sa séquence d'ouverture, le film nous introduit dans l'une des pièces de la maison en question. Des oiseaux, enfermés à l'intérieur des lieux, se déplacent de meuble en meuble de façon désordonnée et confuse. Ils semblent pris au piège de cet environnement qui les étouffe peu à peu. De même que pour toutes les images du film, il n'y a pas de lecture tout indiquée pour cette séquence. Si nous nous y sommes arrêtés, c'est parce que nous voyons tout de même au travers de ces volatiles une métaphorisation des personnages de The House. En effet, tout comme eux, les habitants de la Maison possèdent une liberté infinie : celle d'être affranchis de la parole. S’être réfugiés dans le mutisme leur a donné des ailes et leur a permis de vivre en toute autonomie. Mais quelque chose les retient prisonniers, à l’image de ces oiseaux oppressés dans cet espace exigu. C’est alors que le personnage principal, incarné par Fabio Nascimento, se réveille dans cet endroit. Visiblement, il ne sait pas comment il y a atterri. Il se lève lentement, observe les recoins du manoir un par un, pose son regard perplexe sur les murs délabrés. Jusqu'ici, bien que le silence de cette maison s'avère pesant, rien ne permet d'affirmer que nous sommes dans un univers de la mutité. Apparaît peu après Valeria Bruni Tedeschi, assise devant un bureau, interdite, méditative. Dans une autre chambre, Alex Descas joue tout seul aux échecs, s'asseyant tour à tour des deux côtés de la table pour avancer les pions des deux camps. Enfermé dans une troublante solitude, il interagit avec lui-même. L'isolement de ces deux autres personnages est un premier indice pour admettre l'effacement de la parole. Le caractère mutique de la narration devient tangible. Il se manifeste véritablement à partir de la séquence suivante : Fabio Nascimento, qu’on désignera comme l'homme sans nom, croise enfin plusieurs personnages sur son passage sans qu'ils échangent aucun mot. Ces derniers se dirigent vers une vaste salle à manger. Plusieurs individus y dressent la table en silence. On peut alors entendre avec précision les cliquetis des couverts et des verres disposés sur le buffet. L'homme sans nom arpente la pièce, dévisage les autres personnages. Il ne questionne personne et personne ne le questionne. Sa façon d'observer les résidents les met mal à l'aise. Ils se sentent bafoués dans leur intimité, mais ne réagissent pas. Les protagonistes ne sont pas en relation active8. Certains d'entre eux sont des « gueules cassées », d'autres sont d'un âge avancé. Parmi eux se trouvent de tout jeunes enfants. Il y a lieu de se questionner sur ce qui fait la singularité de cette communauté faite de vieillards mal en point, d’individus défigurés, d'enfants aux bouilles d'ange, de femmes désirables, de « punks » aussi. Ce qu'ils partagent ensemble, c'est cet échange d' « indits ». On peut reconnaître parmi eux l'acteur-réalisateur Léos Carax, dégustant du vin rouge tout en tirant des bouffées sur une cigarette allumée, aussi peu causant que ses semblables9. Personne ne semble avoir envie de parler. Les hommes qui occupent ce manoir semblent trop désespérés pour avoir envie de partager une quelconque conversation. L’abattement peut se lire sur leurs visages mélancoliques. Il nous semble que c'est dans ce contexte que le mutisme se révèle dans toute son intensité. De par son déploiement, il acquiert une puissance d’expression. Pierre Bourdieu dirait de ce mutisme qu’il devient « insistant, insinuant et surtout irrévocable10 ». Le repas se poursuit sous les yeux interrogateurs de l'homme sans nom. Valeria Bruni Tedeschi regagne peu après sa chambre, suivie par Alex Descas qui rentre dans la sienne. Ils restent à distance l'un de l'autre, semblent presque se fuir en une répulsion réciproque. Sont-ils arrivés à un stade où ils n'éprouvent que du dégoût pour l'autre, voire même pour le genre humain ? Est-ce là que se trouve la justification de leur état mutique ? Retourné dans sa chambre, Alex Descas tente de communiquer avec Valeria Bruni Tedeschi en donnant des petits coups de poing au mur mitoyen, mais sans obtenir de réponse. Son désir d’entrer en contact avec sa voisine s'avère sans effet. Se joue là le drame de ce que nous avons déjà qualifié d'« incommunication », phénomène dû aux excès des systèmes communicationnels que dénonçait déjà Blanchot11.

15Avec ses corps insoumis aux usages de l’échange et ses décors dépeuplés, The House n’est pas sans rappeler l’un des premiers films d’Alain Resnais, L’année dernière à Marienbad. Dans cette œuvre, qui n’est certes pas entièrement mutique, on peut déjà noter le décrochage du dialogue par rapport à l’image. Certaines voix y étaient prises sous le joug d’un système de projection/introjection. Notons que durant les dix premières minutes de ce film de Resnais, aucun des personnages visibles à l’écran ne s’exprime en son « in ». Les voix sont rejetées en zone acousmatique, sans qu’on ne sache d’ailleurs très bien si elles sont à la périphérie du champ visuel ou si elles proviennent d’un lieu extra-diégétique. Ce n’est que par à-coups qu’il y a connexion entre voix et image, sous forme de rencontres d’ordre ponctuel. Le reste du temps, la bande-son est suspendue dans sa propre périodicité, à contretemps de l’image.

16Le différentialisme entre image et son, amorcé à l’avènement du cinéma de la modernité, va s’intensifier jusqu’à trouver son point culminant dans les films de Marguerite Duras, notamment dans India Song et Son nom de Venise dans Calcutta désert, deux œuvres habitées par une même bande-son, mais où les images ont leur propre indépendance. Si Resnais et Duras travaillent les effets de décalage sonore, Bartas radicalise ce procédé d’asynchronie en engloutissant les voix de ses personnages asthéniques.

  • 12 Mounin G. Clefs pour la linguistique. Paris : Seghers, 1971. p. 33.

17Cela implique donc que tout n'est que silence et bruissement dans l’espace-temps non progressif (au sens où il n’y a pas d’évolution concrète de la situation) de la maison bartasienne. Silence de la langue et bruissement continu de sons ambiants. Nous utilisons le terme « silence » car il est le mutisme du mot, le cri de détresse de celui qui est usé par la parole. Toutefois, si chez Sharunas Bartas, la langue n'existe plus, ce n'est pas pour autant qu'il n'y a plus de langage. Le langage correspond à toute forme d'organisation de signes. Les linguistiques, les phonéticiens et les sémiotiques se sont tous plus ou moins accordés sur le fait que le langage est un « système de signes distincts correspondant à des idées indistinctes » comme le résume Georges Mounir12 en des termes saussuriens. Le mutisme est un langage comme un autre d'autant plus qu'il se base sur des signes correspondant à des idées. Le choix de la non-expression vocale est en soi une expression vocale. Cela ne paraît pourtant pas recevable pour bon nombre d’épistémologues et d'encyclopédistes. On pouvait s'en douter, mais on ne leur en tient absolument pas rigueur. Au travers de son guide sur les langages de l'humanité, Michel Malherbe ne référence pas le mutisme dans son index considérable. Le problème est davantage philosophique que linguistique. A partir du moment où le mutisme aura été pensé comme catégorie de langage, il aura la place qui lui est due dans la rubrique des langues parlées dans le monde. La non-expression vocale induit d’autres variétés d’expressions qui passent par les gestes, le regard ou encore l’aspect facial. Le mutique invoque des formes d’expression corporelle pour pouvoir communiquer ses émotions intérieures et pour se faire comprendre par autrui. Le mutisme se renvoie à une grande variété de langages non verbaux dont il serait trop difficile ici d’en dresser une liste exhaustive. Tout au plus peut-on les rassembler en 4 sous-ensembles : la gestuelle, l’action corporelle, le regard, la facialité. Chez Sharunas Bartas, le mutisme devient donc une structure en lieu et place de la langue parlée.

Aphasie et imperceptibilité

  • 13 Malherbe M. Les Langages de l'humanité. Une encyclopédie des 3000 langues parlées dans le monde. Pa (...)

18L'une des scènes du film souligne de façon ostentatoire cette privation de la voix. Dans l'une des chambres de la Maison, deux individus communiquent par signes interposés. Les grommellements qui sortent de leurs gorges nous indiquent qu'ils sont pour le coup réellement atteints d'aphasie. Tout laisse à croire qu'ils souffrent de surdimutité (condition du « sourd-muet », expression d'ailleurs peu heureuse du fait que les sourds profonds ne sont pas forcément aphasiques). Leur échange incarne à lui tout seul l'aporie mutique de The House. Des personnages reclus dans le silence et dont l'intercommunication, y compris avec le spectateur, s'opère par tout ce qui ne relève pas du langage verbal : regards, gestes, onomatopées ou jeu de marionnettes (la fameuse séquence où Valeria Bruni-Tedeschi s'improvise marionnettiste et exprime son déchirement amoureux par le biais de deux figurines). Constatant que certains des gestes employés par les deux personnages en question étaient de l'ordre du mime, mais aussi de la Langue des Signes, nous avons essayé de les traduire. Toutefois, nous tenons à préciser que la langue des signes n'est pas universelle13. Ainsi, l'American Sign Language se différencie de la Langue des Signes Française bien qu'il existe bon nombre de similitudes entre ces deux langages. Il se peut donc que notre transcription soit quelque peu approximative. Mais les signes utilisés ressemblent fort à plusieurs de ceux de la Langue des Signes Française. Voici donc ce que nous avons pu déchiffrer dans ce dialogue :

« - Moi, j'ai arrêté de travailler. Je m'ennuie. C'est rasoir. Toi, tu dois t'ennuyer aussi. Peut-être pas tant que ça. Mais depuis que tu es arrivé dans cette maison, tu t'ennuies vraiment, non ?

- Depuis que je suis dans cette maison, je peux enfin dormir, comme nous tous. C'est formidable. Je mange bien également. Oui je m'ennuie mais c'est tout aussi bien. Fini de bosser pour du beurre et tout ça... C'est génial ! »

19Il faut tout de même admettre que ce dialogue de sourds est censé resté codé et donc indéchiffrable pour la plupart des spectateurs. Sans doute nous bravons là un interdit et violons l’intentionnalité du cinéaste. Les signes échangés par ces deux personnages ne sont pas destinés à être compris en tant que tels par le public, dont il faudrait, en droit, respecter la part d’incompréhension. Si nous procédons à cette tentative de transcription, c’est que ce dialogue nous dit quelque chose de fondamental sur le conditionnement existentiel des personnages du film.

20Les deux sourds-muets, comme leurs voisins de palier, s'interrogent sur leur place dans cette maison et craignent d'être accablés par un ennui perpétuel. Mais pourtant, l'un des deux interlocuteurs affirme le plaisir qu'il a à dormir et à s'ennuyer, comme s'il s'agissait pour lui d'une forme d'accomplissement personnel. Sa surdi-mutité et son apathie semblent le combler au plus haut point.

21Dans une autre séquence située un peu plus loin dans le film, l'homme sans nom pénètre dans une chambre où, autour d’un poêle à bois, se prélassent une demi-douzaine de personnages, jeunes et moins jeunes. Ils semblent discuter par petits groupes, mais aucune de leurs paroles ne vient jusqu'à nos oreilles. Il y a pourtant une certaine proximité entre la position de la caméra (et donc du spectateur) et celle de ces personnages. Malgré cela, aucun brouhaha ne se distingue, pas même un léger tapis sonore fait de voix nébuleuses. Cela est d'autant plus troublant que les crépitements d'un feu allumé dans le poêle à bois sont, eux, parfaitement intelligibles. De même, on peut entendre des cris humains venus d'une autre pièce et répercutés par réverbération depuis le couloir. Cela implique donc que le point d’écoute est à proximité du point de vue. Mais le premier prend ses libertés par rapport au second et lui fausse compagnie. Etrange situation acoustique où le son exprime autre chose que ce que l’image l’incite à faire entendre… A cet instant précis dans la séquence, l'homme sans nom tousse une fois. Ce simple bruit émis involontairement trahit sa présence auprès des occupants de la chambre. Tous se retournent vers lui et le scrutent intensément. L'absence de paroles est telle que le moindre son peut chambouler à lui seul cette atmosphère flottante. De la même façon, tout au long du film, les pas de l'homme sans nom résonnent dans le vide. Ils sont le marqueur principal de sa présence et deviennent un langage de substitution. Cette répartition de l’audible et du non-audible porte en elle du mélancolique. L’absence de sonorités vocales alourdit la charge émotionnelle des sonorités émises par les corps ainsi que par leur environnement. S’en dégage une certaine gravité, une tristesse de circonstance, jamais réellement justifiée ni justifiable, jamais concrète ni saisissable, mais toujours latente et palpable.

22Enfin, troisième exemple de notre analyse, un plan-séquence majeur intervient dans la dernière partie du film. Les nombreux résidants de la maison sont réunis autour de la table de la salle à manger pour un diner commun. La caméra entreprend un travelling circulaire autour de l'immense pièce. Une femme s'approche de l'un des personnages assis face à la table et lui demande quelque chose. Les individus échappent momentanément à leur penchant pour le mutisme. Sauf que, cette fois encore, nous n'entendrons rien de ce qu'ils se disent entre eux. Un musicien joue du violon à l'entrée de la salle à manger. Le son provenant des cordes frottées par l'archer couvre l'ensemble des quelques voix sorties de leur aphonie provisoire. Les micro-événements mis en scène dans cette séquence prouvent bien que les êtres de la Maison ne sont pas tous aphasiques. Un semblant d'échange verbal perdure entre eux. Mais du contenu des dialogues, Bartas refuse d'en faire état. Le recours à la langue vient mourir dans cette épaisse bande sonore dominée par les harmoniques du violon. De cette façon, le spectateur ne peut pas être témoin de ce qui est dit dans le film. Il ne peut être témoin que du non-parlé ou, dirait Martin Heidegger, de l'imparlé :

  • 14 Heidegger M. Acheminement vers la parole. Trad. fr. J. Beaufret, W. Brokmeier & F. Fédier. Paris : (...)

« L'imparlé n'est pas seulement ce qui est privé d'ébruitement. C'est ce qui n'est pas dit, l'indit, le non encore montré, non encore parvenu dans l'apparition. Et ce qui doit tout à fait rester imparlé, cela est retenu et gardé dans l'indit, demeure en tant qu'inmontrable en retrait, est secret. Ce qui est adressé dans la parole qui requiert parle, en tant que parole, au sens de ce qui est assigné – et cela parle sans même avoir besoin de retentir14. »

Perte du verbe : fatalité ou quiétude ?

23The House fait de l' « indit », ce non-encore montré, un hyper-phénomène qui contient le parlé à l’état de puissance sans jamais le mettre en acte. Comme nous l'avons déjà noté, plusieurs séquences du film mettent en avant des animaux de toute sorte : des volatiles, mais aussi des chiens, filmés à la même échelle et avec la même force de regard que les humains du film. Du fait de leur mutité commune, ils sont traités visuellement sur un pied d'égalité. À ceci près que cette mise en scène, qui vise autant à une humanisation des animaux qu’à une animalisation des hommes, a pour but de souligner la vulnérabilité des individus face à la plénitude des bêtes. Cette logique tient au fait que :

  • 15 Sacks O. Des yeux pour entendre. Op. cit. p. 82.

« (…) Les animaux ne sont pas rongés par le désir de parler. Hughlings-Jackson [célèbre neurologue britannique, c’est nous qui l’ajoutons] avait comparé les aphasiques aux chiens – mais les chiens semblent être des créatures complètes qui ne souffrent aucunement de ne pas avoir accès au langage, alors que l'aphasique éprouve une cruelle sensation de perte15. »

  • 16 Heidegger M. Acheminement vers la parole. Op cit. p. 34.

24Mais d'un autre côté, le silence des personnages dans ce manoir cabalistique conduit à l'apaisement, en ce sens qu'il autorise le retour à une sérénité intérieure tout en marquant la « Dif-férence » (au sens heideggerien) entre le taiseux et le monde avec ses choses : « Le silence apaise dans la mesure où il supporte monde et choses en leur déploiement. Supporter monde et choses sur le mode de l'apaisement, tel est l'appropriement de la Dif-férence16. » L'action du non-parler atténue la douleur du verbe et panse le déchirement moral causé par la surenchère de la langue. Elle est donc vertueuse pour les protagonistes dans The House.

Un désir espérantiste ?

  • 17 Centassi R. & Masson H. L'homme qui a défié Babel : Ludwik Lejzer Zamenhof. Paris : Ramsay, 1995. p (...)

25Le raisonnement que nous venons de suivre nous amène à nous demander si Bartas ne tend pas vers une utopie cinématographique, celle de l’Esperanto. En effet, l’humanité tout entière peut se retrouver au travers de ces individus mutiques. L'Esperanto, créé par un certain Docteur Zamenhof à la fin du 19e siècle, est une synthèse entre les principales langues parlées en Europe. L'objectif visé par Zamenhof était très simple. Il s'agissait de « créer les conditions nécessaires pour qu'une grande famille humaine enfin en paix se substitue au monde de combattants impénitents – une famille de toutes origines et de toutes cultures, au sein de laquelle, en dépit des différences, chacun comprendrait et respecterait l'autre, en même temps que l'originalité individuelle concourrait à l'enrichissement de l'humanité dans son ensemble17. » Derrière le mutisme de tous les instants du film de Sharunas Bartas se dissimulerait un Esperanto construit sur de l'imparlé. Le mutisme ne serait-il pas le meilleur système d’échanges entre les civilisations ? L'œcuménisme des cultures ne reposerait-t-il pas sur l'expression cosmique du silence ? De cette façon, la Maison du titre du film de Sharunas Bartas pourrait constituer l’image inversée de la Tour de Babel, où l’espoir d'une langue universelle prendrait la forme d'un mutisme apparent. Certes, cet Esperanto serait à bien des égards différent de celui que Zamenhof voulait démocratiser, mais aurait lui aussi l'avantage d'unifier les ethnies et les classes sociales malgré leur pluralité. Le langage des signes, dont on a pointé l’utilisation dans l’une des scènes du film, pourrait être, lui aussi, pensé comme un langage espérantiste. L’Abbé de l’Epée, créateur d’un des premiers systèmes de gestuelle pour sourds, a imaginé que cette langue conçue pour les sourds profonds pourrait un jour servir de méthode pour une communication universelle. Mais si le cinéma de Bartas nous semblait au préalable motivé par cette velléité espérantiste, il s’avère que dans les faits, c’est vers une tout autre aspiration que le langage de The House s’écoule. En effet, cette neutralisation des différences langagières n’amène pas une unification tout idéale des peuples, mais une abolition des différences. Ce langage des corps doit permettre la relation égalitaire et équilibrée entre les races, encore que l’expérience du corps n’est jamais identique d’un individu à l’autre et qu’il en va de même pour ses capacités expressives. Ce langage des corps peut se voir doubler d’un langage télépathique, bien que The House ne nous guide jamais sur cette voie-là. Tout au plus pourrait-on supposer qu’il y a communication télépathique, ce que le film ne nous dit pas. Il n’est pas certain que le film attache encore quelconque valeur à l’expressivité des corps. Il est même envisageable que pour The House, Bartas ait abandonné l’idée même d’expressivité pour s’attacher à son contraire : l’anti-expressivité. Cela pourrait trouver justification dans l’absence de dialogues, dans l’absence d’interaction des corps ou dans l’absence de marques émotionnelles sur les visages.

  • 18 Descartes R. Œuvres et lettres. Paris : N.R.F., 1953. p. 911.

26Il y a dans The House la trace de cet idéal dont a si longtemps rêvé René Descartes. Le philosophe français affirmait que « si quelqu'un avait bien expliqué quelles sont les idées simples qui sont en l'imagination des hommes, desquelles se compose tout ce qu'ils pensent, et que cela fût reçu par tout le monde, j'oserai espérer ensuite une langue universelle (…) qui aiderait au jugement, lui représentant si distinctement toutes choses, qu'il lui serait presque impossible de se tromper18. » Certes, l’idéal de Descartes n’est pas du tout du même ordre, puisqu’il relève de la logique mathématique. En effet, les mathématiques n’induisent aucune erreur et qui n’autorisent aucune tromperie. Cependant, le mutisme est aussi par essence une langue qui ne permet aucun abus. Celui qui en use est à l’abri du mensonge.

27Le dernier acte du film consiste en une intrusion féroce et abrupte de la société extérieure dans le manoir des bannis. Le personnage interprété par Alex Descas est soudainement tué d'une balle en pleine poitrine. Impossible de savoir qui a tiré. Tout porte à croire qu’il s’agit des militaires s’apprêtant à investir les lieux. Equipée de chars d'assaut et de matériel de guerre, la troupe est venue mettre fin à la sédition. Le plan final de The House présente, en demi-ensemble, l'entrée du manoir, cernée par de nombreux régiments d'infanterie. Plus rien ne bouge ou presque. Les corps se sont figés. L'insurrection a été matée. La dissidence des mutiques s’achève dans le sang. On ne sait si les membres de cette communauté vont être embastillés, fusillés ou, pire encore peut-être, réintégrés de force dans la civilisation. Comment ne pas penser à l'ancienne occupation du pays natal de Bartas par l’armée soviétique ? Comment ne pas se rappeler qu'après la proclamation de son indépendance en 1990, la Lituanie avait été le théâtre d'une brève, mais violente invasion des troupes de l'URSS ? Nous venons d’évoquer le désir espérantiste de Sharunas Bartas. Il faut savoir que les espérantophones ont eux aussi fait l'objet de nombreuses persécutions. À sa création, l'Esperanto a été censuré dans les territoires russes par l'ancienne monarchie tsariste. Durant le IIIe Reich, les adeptes de la langue universelle étaient oppressés par les services de sécurité nazis. C'est dans ce dernier plan illustrant la Maison en état de siège que la voix-off fait une deuxième et ultime apparition :

Mère. Le temps est passé et je suis loin de toi. Ce qui est important, Mère, pour moi, je crois que nous n'allons pas disparaître. Nos chansons, nos regards, les minutes... Non nous ne sommes rien d'autre que des gens mous, que des gens malades, fatigués, très sales, et surtout sans discours. Mais nous n'allons pas disparaître. Si je pouvais te dire à quel point je croirais ça, Maman... »

28Le monologue de fin jette un regard sans fard sur la situation dramatique que le film vient de conter. Nous sommes dans un cinéma de l’errance et de l’égarement, placé hors du temps linéaire. Ce non-lieu, oublié de l’Histoire, marqué par la loi sociale de l'indit, accueille des personnes abîmées et usées, des corps anémiques et affaiblis. Du fait de leur épuisement, ils ont décidé de ne plus céder aux facilités du discours. Ce geste de refus, lourd de sens, les exclut de la société. Une telle posture n'est pas sans risque pour eux. La voix-off fait part de sa crainte de voir tous ces individus détruits moralement et physiquement par les forces extérieures (représentées dans le film sous les traits de cette mystérieuse armée). Celles-ci ne sauraient tolérer l'acte de subversion qu'incarne le mutisme. La langue et la parole sont des figures systémiques imposées. Quiconque s'en écarte est passible d'être tôt ou tard réprimé.

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Notes

1 Sacks O. Des yeux pour entendre : Voyage au pays des sourds. Trad. fr. C. Cler. Paris : Editions du Seuil, 1990. p. 79-80 : « L'aphasie est la perte de la parole (à la suite d'un ictus ou d'un autre accident cérébral) dans un esprit déjà constitué, chez un individu déjà achevé. On pourrait dire que, dans ce contexte, le langage a déjà fait son œuvre (si tant est qu'il contribue à la formation de l'esprit et du caractère). »

2 Fiant A. « Des films gueule de bois, Notes sur le mutisme dans le cinéma contemporain », Trafic, 2004, n° 50. p. 539.

3 Fiant A. « Persistance d’un cinéma primitif à travers le mutisme dans le cinéma contemporain », Le cinéma, et après ? dir. M. Scheinfeigel. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2010. p. 89.

4 Canetti E. Le Territoire de l'homme. Trad. fr. A. Guerne. Paris : Albin Michel, 1978. p. 21.

5 Fiant, A. « Des films gueule de bois… », op. cit., p. 524.

6 Chion M. La Voix au cinéma. Paris : Editions de l'Etoile, 1982. p. 81.

7 Là aussi, dans cette même volonté de proposer un cinéma transfrontalier, Sharunas Bartas a longtemps cherché des lieux de tournage en France. Faute d'en trouver, il est finalement retourné en Lituanie. C'est dans un vieux manoir inhabité à Trakai que The House a été réalisé.

8 Blanchot M. L'Entretien infini. Paris : Gallimard, 1968. p. 358 : « On peut dire que, dans cette tentative pour ressaisir le quotidien au niveau du quotidien, celui-ci perd toute force d'atteinte : il n'est plus ce qui se vit, mais ce qui se regarde ou se montre, spectacle et description sans nulle relation active. Le monde entier nous est offert, mais sur le mode du regard. Nous sommes quittes du souci des événements, dès que nous avons posé sur leur image un regard intéressé, puis simplement curieux, puis vide, mais fasciné. »

9 Plus tard dans le film, on verra Léos Carax jeter aux flammes des pages entières d'ouvrages de toutes sortes. La crise de la parole serait-elle rejointe par celle de l'écrit et du savoir ?

10 mode du regard. Nous Bourdieu P. Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques. Paris : Fayard, 1982. p. 37 : « La modalité des pratiques, les manières de regarder, de se tenir, de garder le silence, ou même de parler sont chargées d'injonctions qui ne sont si puissantes, si difficiles à révoquer, que parce qu'elles sont silencieuses et insidieuses, insistantes et insinuantes. »

11 Blanchot M. L'Entretien infini. op. cit. p. 358 : « Les moyens de communication – langage, culture, puissance imaginative – à force de n'être tenus que pour des moyens, s'usent et perdent leur force médiatrice.

12 Mounin G. Clefs pour la linguistique. Paris : Seghers, 1971. p. 33.

13 Malherbe M. Les Langages de l'humanité. Une encyclopédie des 3000 langues parlées dans le monde. Paris : Robert Laffont, 1995. p. 332-333 : « Dans le cas d'une communauté nombreuse de sourds, on constate qu'il se crée assez spontanément une véritable langue au vocabulaire étendu et aux règles de grammaire fixes. C'est en affinant ce moyen de communication que se sont établis les divers langages des sourds. Il n'existe pas de langue universelle pour les sourds, une sorte d'esperanto compris par tous les malentendants, car bon nombre de conventions se limitent à un pays donné : elles sont largement arbitraires et n'ont pas de raison d'être partout identiques. (…) Cependant, les langages par signes des différents pays appartiennent à une même famille linguistique. La parenté entre ces langues est telle qu'elle permet souvent l'intercompréhension de l'essentiel du discours. »

14 Heidegger M. Acheminement vers la parole. Trad. fr. J. Beaufret, W. Brokmeier & F. Fédier. Paris : Gallimard, 1976. p. 239-240.

15 Sacks O. Des yeux pour entendre. Op. cit. p. 82.

16 Heidegger M. Acheminement vers la parole. Op cit. p. 34.

17 Centassi R. & Masson H. L'homme qui a défié Babel : Ludwik Lejzer Zamenhof. Paris : Ramsay, 1995. p. 15-16.

18 Descartes R. Œuvres et lettres. Paris : N.R.F., 1953. p. 911.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Daubresse, « La parole déchue dans « The House » de Sharunas Bartas », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/map/1394 ; DOI : 10.4000/map.1394

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Auteur

Louis Daubresse

Chargé de cours et doctorant en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III. Sa thèse porte sur les figures du mutisme et sur les lieux de silence dans le cinéma, depuis l’époque pré-parlante jusqu’à Béla Tarr et Sharunas Bartas en passant par Andreï Tarkovski, Théo Angelopoulos ou encore Alexandr Sokourov. Il a également travaillé sur l’inversion du temps au cinéma.

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