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Notes de lecture comptes rendus d'exposition

Christelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs

Rennes, PUR, 2015
Nina Leger
p. 144-145
Référence(s) :

 Christelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs, Rennes, PUR, 2015

Texte intégral

1Entre 1965 et 1975, des lieux d’un genre nouveau apparaissent à New York. Rassemblés sous la désignation d’« espaces alternatifs », ils se construisent en opposition au système des institutions muséales, des galeries et du circuit marchand. Ils accueillent des pratiques expérimentales caractéristiques de l’entrée dans le postmodernisme. Situés à l’intersection d’une histoire sociale et institutionnelle de l’art, et d’une histoire esthétique, ils constituent pour le chercheur un cristal parfait pour observer les transformations de cette décennie cruciale.

2Les espaces alternatifs furent souvent définis par ce à quoi ils s’opposaient – cette dynamique d’opposition étant souvent leur seul dénominateur commun (voir Julie Ault, Alternative Art New York, 1965-1985). Avec New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs, publié aux PUR, Cristelle Terroni tente une définition positive. Pour ce faire, elle abandonne tout projet d’exhaustivité et opte pour une histoire rapprochée. Trois lieux sont étudiés : le 112 Greene Street, fondé en 1970 par Jeffrew Lew ; Artists Space, créé en 1975 par Trudie Grace et Irving Sandler, alors membres du New York State Council for the Arts ; Hallwalls, créé à Buffalo en 1975 par Charlie Clough, Cindy Sherman et Robert Longo. Cette triade restitue la diversité des espaces alternatifs – le 112 Greene Street et Hallwalls furent fondés par des artistes, là où Artists Space fut le fait d’une institution publique ; la position centrale (en plein SoHo) du 112 et d’Artists Space contraste avec la situation excentrée de Hallwalls à Buffalo ; et enfin, si Artists Space et Hallwalls demeurent actifs, le 112 disparut à la fin des années 1970.

3Cristelle Terroni se distingue par son choix de toujours travailler selon une double focale : une sociologie de la production et des institutions artistiques d’une part ; une approche esthétique de l’autre. Elle souligne ainsi les liens qui unissent histoire sociale et transformations esthétiques, rappelant que les formes de l’art ne peuvent être dissociées de leurs conditions de production.

4La première partie de l’ouvrage analyse ce qu’on pourrait appeler l’espace des espaces alternatifs. Elle réinscrit leur naissance dans le contexte de la désindustrialisation du sud de Manhattan et notamment de SoHo, rappelant que c’est sa disponibilité et sa modicité qui firent du loft industriel le nouveau lieu de l’art, un lieu qui permit le déploiement de pratiques in situ inimaginables dans la « chambre d’esthétique » (Brian O’Doherty) du white cube. Réagissant contre le précepte moderniste d’autonomie de l’œuvre, les artistes s’emparent de ces lieux d’un genre nouveau et les (mal)traitent comme matière première de leur travail. L’« Inaugural Show » du 112 Greene Street est un bel exemple du genre – Gordon Matta-Clark entreprenant, entre autres, de creuser un trou dans le sous-sol du bâtiment afin d’en révéler les fondations.

5Cristelle Terroni interroge ensuite la complexe notion d’avant-garde, et la manière dont les espaces alternatifs furent impliqués dans la contestation des ordres politique et esthétique établis. Sur le plan politique, les espaces étudiés se révèlent en retrait du militantisme qui anima la scène artistique des années 1970. Si engagement politique il y eût, il reposa sur la contestation du système institutionnel de l’art, via l’avènement de modes de production et de diffusion court-circuitant les intermédiaires traditionnels. Sur le plan esthétique, l’engagement avant-gardiste se manifesta dans la promotion de pratiques mettant l’accent sur l’intermédialité et l’intégration de nouveaux médiums (qu’ils soient récents, comme l’art vidéo, ou qu’ils aient jusqu’alors été exclus du musée, comme la littérature, à laquelle Hallwalls fit place avec ses programmes Writeratio
et Fiction Diction).

6Est ensuite examiné le fonctionnement économique des espaces, leur « pertinence fonctionnelle » et le dilemme qui rapidement se posa : le risque de la disparition en cas d’échec et, en cas de succès, celui de l’institutionnalisation. Très tôt, les espaces alternatifs furent contraints de solliciter des subventions publiques. Si le soutien matériel et symbolique qui leur fut accordé atteste leur succès, il va de pair avec des exigences d’adaptation qui les obligèrent à délaisser des éléments constitutifs de leur identité. Plus radical, le 112 disparaît (victime de l’augmentation des loyers de SoHo). Au contraire, Artists Space et Hallwalls prospèrent, mais au détriment de leur caractère marginal (prenons-en pour symboltionnreloct, en cas dtutionalpuita danen mphen maen cé à Bu la e dannant, rseulvversia dav trae Soigne,ent d, les esls se colémennt conton du systions m Sparcuit mausée,ncligèrenence foncde pairs,e pospluTrè le risqisteyer dade rertiqueeno leurdeviem>,gageu à aluvre,ur « crnatifravailr l’epaces alte’asnte une dn pourqu’pté.sée, t d’un naissique d’oppoèrent,sée, t d’un naiste laes él conliquec«ligneures de ctime dt lole rgenrLucy Liveaudidécomme lt-garTrongGir uaudigenrv qui fiestas espavolinstituut à laieux drt csux PUR, Cristelle TeEemotion de pratiques expérimenrt idé let, rsei unes aningulles, des galerillesus du bliNleur naisciale et transforiqtime deaces altegenrpluTrè le rvie Sparoune posalivremiè PUR, Cristelle Tetreecès, cieux dièreSignyclchambrexUR, naircha e leaccenx dseleurnière mbrune histoiec ete to).

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