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Témoignage

Conservation du concept, restauration contre l’oubli

Zoë Renaudie
p. 110-121

Texte intégral

Conserver-restaurer une œuvre conceptuelle

1Un musée s’attache à collectionner l’art, à le conserver, le documenter, le diffuser et l’exposer. Mais les limites de cette institution sont sans cesse repoussées, déjouées par les artistes, engageant des mutations dans la pratique, la production et la présentation de l’art. En tant que conservatrice-restauratrice, je considère que cette remise en question interroge également la conservation des œuvres. Le conservateur-restaurateur est habitué à travailler sur des objets physiques, à appréhender l’œuvre par les matériaux qui la composent. L’objet matériel ainsi sacralisé paraît être seul au centre de toutes ces considérations. Pourtant l’art contemporain a transformé notre appréhension de l’œuvre, problématisant sa seule transmission «  matérielle ». Je propose de considérer la notion de concept de l’œuvre d’art en prenant appui sur des exemples concrets.

  • 1 Les textes sont consultables sur le site de la Fédération Française des professionnels de la Conser (...)
  • 2 «  La restauration doit viser à rétablir l’unité potentielle de l’œuvre d’art, à condition que cela (...)

2Le conservateur-restaurateur étudie les œuvres d’art pour en assurer la meilleure conservation physique et intellectuelle, pour leur monstration au public présent et futur. Son activité est différente de celle du restaurateur d’art ou de l’artisan. Elle exige une formation de niveau master dans une des quatre écoles diplômantes, conférant des connaissances et des aptitudes à la fois techniques et relevant du domaine des lettres et des sciences. La déontologie de la profession est basée sur des textes d’organisations internationales consacrées à la sauvegarde du patrimoine (ICOM, E.C.C.O, etc.)/1. Elle évolue et s’adapte selon les différents principes théoriques en cours, eux-mêmes appliqués dans la limite des volontés des «  clients » publics ou privés. Par exemple, parmi les principes théoriques de restauration les plus communs, il est admis que la restauration «  perceptible » soit privilégiée par rapport à la restauration «  illusionniste » dont le résultat n’est pas visible à l’œil nu/2. La restauration perceptible est appliquée grâce à des réintégrations neutres, c’est-à-dire des retouches effectuées par zones d’aplats, pointillistes ou hachurées, en retrait, qui se distinguent de près, mais restituent tout de même l’intégrité visuelle de l’œuvre. Ce principe privilégie le respect de la biographie de l’objet et le travail original de l’artiste. Applicable pour des fresques, des peintures ou des sculptures dites «  classiques », il n’est pas forcément envisageable, par exemple, pour un des très fragiles monochromes d’Yves Klein. Une restauration perceptible risque d’attirer l’œil, de perturber la lecture de l’œuvre et d’être interprétée comme un geste de l’artiste. Éloignée de l’intention de ce dernier, une telle intervention peut ainsi modifier le concept même de l’œuvre à travers sa réception par le public.

3L’objet restauré doit pouvoir être physiquement ramené à l’état qui était le sien avant l’intervention, sans que ce retour risque d’endommager les autres parties de l’objet. Antonio Semeraro pourrait considérer ses tableaux comme des tirages uniques. En cas d’altération, il demande à ce que l’œuvre soit reproduite par lui ou par la conservatrice-restauratrice formée à sa technique. Il ne peut être question de réversibilité dans ce cas-là. L’œuvre est dans le concept, dans le choix de la toile, de la composition et de la couleur, non dans son exécution à un moment donné. L’objet physique n’est que représentation de l’œuvre. Communément, un tableau, préparé et peint par un artiste ne peut pas être reproduit complètement sauf à perdre le geste original de l’artiste. Il est plus facile de concevoir la reproductibilité d’une photographie, qui se fait à partir d’un négatif. Cependant Semeraro, parmi d’autres, repousse les frontières de ces définitions. La conservation d’un de ses tableaux est fondée sur une conception insubstantielle de l’œuvre et non sur l’authenticité du geste de l’artiste.

  • 3 Comme le décrit Barbara Blanc dans son mémoire de recherche en conservation-restauration, «  c’est (...)

4Le conservateur-restaurateur adapte sans cesse ses techniques, mais aussi ses conceptions. Son intervention est définie par l’objet étudié. Dans le cas d’un Wall Drawing (1968-2007) de Sol LeWitt, le propriétaire acquiert physiquement un certificat et un plan de l’œuvre. Le Wall Drawing doit être produit par des personnes certifiées  : pour la plupart, des artisans, formés à la technique de l’artiste. Lorsqu’une partie du Wall Drawing est abîmée, le propriétaire ne doit pas, contractuellement, faire appel à un conservateur-restaurateur de fresque murale. Les ayants droit imposeront leurs équipes pour repeindre toute la partie monochrome en blanc, puis la recolorer. Il s’agit ici de conserver l’aspect, en accord avec le concept, au-delà de l’originalité et de l’authenticité historiques. La conservation-restauration s’attache alors à créer les outils pour documenter la réfection/3, à faire le lien entre les différents acteurs et s’assurer de la conservation préventive de l’œuvre in situ. Elle apporte ainsi une connaissance sur tous les aspects de l’œuvre.

5Autre exemple  : Lawrence Weiner fait des statements, des énoncés, souvent inscrits sur le mur. L’artiste se détache de la réalisation matérielle de ses pièces. La technique employée (peinture, lettrage vinyle, etc.), la taille et l’emplacement sont modulables et décidés par son propriétaire à chaque exposition. Le propriétaire n’a physiquement dans ses collections qu’un certificat rédigé lors de l’acquisition à l’artiste. Le certificat n’est pas l’œuvre, il en définit les limites et les modalités  ; en l’absence de signature de l’auteur, il est la preuve juridique que l’œuvre existe. En institution, le conservateur-restaurateur doit-il se contenter de conserver ce morceau de papier pour conserver l’œuvre  ? L’oxydation du papier n’altère pas l’œuvre, mais sa disparition peut avoir de graves conséquences. Heureusement, il est souvent conservé dans les archives confidentielles des propriétaires. Prêter une œuvre à une institution demande l’organisation d’un transport, des conditions d’exposition optimales pour la conservation des œuvres. Le prêt d’un Weiner se fait seulement par la transmission du mot à produire ou par l’association de l’artiste au projet. À la fin de l’exposition, il est nécessaire de s’assurer de la destruction physique de ces «  traces », afin qu’elles ne soient pas conservées. Le risque serait de leur conférer le statut de bien culturel.

  • 4 «  JAvignon. Les artistes et la Collection Lambert », Collection Lambert en Avignon, du 3 décembr (...)

6Les propriétés conceptuelles et les propriétés physiques sont des facteurs inhérents à l’œuvre. Par exemple, Sur le pont d’Avignon de Joey Kötting (2002) est composé d’un grand tableau bleu, de dix portraits photographiques d’enfants et d’un film montrant des ombres qui dansent sur la bande sonore de la comptine éponyme. La toile présente des déformations importantes, la marque du châssis est visible et de nombreuses traces blanches viennent perturber le monochrome légèrement délavé. La question de la restauration de cette toile s’est posée en vue de son exposition à la Collection Lambert/4. Une première phase, de l’ordre de l’enquête, précède toute intervention sur les éléments physiques de l’artefact. La recherche de documentation a permis à l’équipe du service de la conservation de retrouver une archive vidéo sur l’œuvre, dans laquelle les enfants photographiés dansent sur la toile bleue disposée sur le sol du pont d’Avignon. Cette vidéo révèle que les marques blanches ne sont pas des altérations, mais bien des éléments constitutifs de l’œuvre, les traces laissées par les enfants. Un tel exemple souligne l’importance de conserver de manière intelligible et accessible les propriétés contextuelles de l’œuvre.

7Le conservateur-restaurateur doit veiller à ce que tous les facteurs ayant conduit à la production d’une œuvre soient conservés, mais aussi documentés. Il est bien souvent le médiateur entre les œuvres et les différents acteurs du monde de l’art. Les documents bien archivés ne sont pas automatiquement consultés. Pour le récolement du fonds de la Collection Lambert, nous avons créé une base de données informatisée renseignant toutes les données des œuvres ou indiquant à minima où les consulter. Chaque œuvre possède une fiche d’inventaire comportant les informations usuelles (titre, date, dimensions, localisation, etc.), mais mentionnant aussi les problématiques qui la concernent, l’histoire de ses expositions, une copie des certificats, des photographies, le constat d’état, les plans d’installation, etc.

Réexposer des œuvres éphémères ou conceptuelles

8Pour leur monstration, certaines œuvres d’art contemporain nécessitent un dispositif plus complexe qu’un simple éclairage. Une Pierre de lait de Wolfgang Laib (1977), plaque de marbre légèrement creusée et polie, couverte de lait, en fournit un exemple. Invitation à la méditation, ce miroir de liquide à ferment lactique doit être changé tous les matins, nettoyé tous les soirs. Cette action méditative pour l’artiste peut sembler chronophage pour le régisseur, risquée pour le conservateur-restaurateur, onéreuse pour le comptable… Il est possible de chercher à créer un liquide illusionniste respectant la couleur et la texture du lait, évitant ainsi qu’il ne caille et que la caséine ne colle la pierre au sol. Mais le concept même du travail de l’artiste est d’utiliser des matériaux naturels  ; dans ce cas précis, il a choisi le lait et la symbolique qu’il apporte, pas seulement pour sa couleur.

  • 5 Ivan Clouteau, «  Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales », Culture  (...)

9C’est souvent au moment de l’exposition de l’œuvre que les problématiques de conservation se révèlent au regard professionnel. Comme nous l’avons vu, il arrive que l’œuvre conceptuelle ne soit pas matérialisée par l’artiste, mais réalisée à partir d’instructions par le propriétaire et même parfois par le public. Lors de l’acquisition, l’œuvre est souvent accompagnée de «  prescriptions/5 » qui permettent de l’activer. Mais il arrive que ces consignes, notations techniques ou procédurales n’existent pas. Dark Side de Loris Gréaud est une installation multimédia acquise par Yvon Lambert en 2008, suite à son exposition au Palais de Tokyo. En dépôt à la Collection Lambert, ses éléments sont conservés aux réserves en fonction de leurs matériaux et de leurs tailles. Jamais exposée depuis, nous ne savons pas comment présenter cette œuvre. L’étude empirique permet au conservateur-restaurateur de créer des outils pour retranscrire les relations observables entre chacune des données récoltées auprès des différents acteurs de l’œuvre. Le conservateur-restaurateur travaille alors avec l’artiste, s’il est encore en vie, mais prend aussi en compte toutes les autres données de l’œuvre pour en proposer une implémentation respectant son intégrité. L’objectif est d’en retrouver les propriétés conceptuelles, de restaurer le concept. Il ne s’agit pas pour autant de les figer dans un protocole d’installation strict, qui dicterait «  la bonne » monstration de l’œuvre. Cette solution, trop souvent appliquée aux installations en institution, peut être comparée à l’histoire des différentes restaurations du groupe du Laocoon au Vatican. De nombreuses interrogations demeurent sur la datation, la provenance originelle, les déplacements et l’authenticité des éléments de cette sculpture. Elle représente surtout un bon exemple, ou contre-exemple, pour la déontologie de la restauration et le danger de l’interprétation imposée. Le groupe étant lacunaire, les parties manquantes – notamment le bras droit de Laocoon – ont été remplacées dès le 16e siècle à plusieurs reprises, par différents artistes. De belle facture, ces parties remplacées ont été célébrées dans divers traités d’esthétique. En 1905, le bras droit du prêtre est retrouvé par le collectionneur et archéologue Ludwig Pollak, dans l’atelier d’un tailleur de pierres romain. Le bras original, non tendu mais plié, est replacé sur le groupe sculpté, modifiant la composition connue depuis la Renaissance. Dans ce cas, l’interprétation de la représentation physique ne correspond pas à l’œuvre originale, mais fait bel et bien partie de l’histoire de l’œuvre.

  • 6 Sanneke Stigter, «  How material is conceptual art  ? From certificate to materialization  : instal (...)
  • 7 «  Émuler une œuvre consiste à tenter d’en imiter l’apparence d’origine par des moyens tout à fait (...)

10Cependant, l’institution culturelle doit tout de même s’impliquer et devenir décisionnaire quant aux modalités d’activation de l’œuvre. Dans ses proto-investigations par exemple, Joseph Kosuth expose un objet, entouré de sa représentation photographique et de sa définition. Dans One and Three Boxes (1968), l’objet est une caisse de transport. Les propos et instructions de l’artiste ont changé concernant la matérialisation de ces œuvres/6. Quelle «  intention » de l’artiste faut-il suivre  ? Dans la version adoptée par la plupart des institutions, l’objet exposé est celui fourni lors de l’acquisition de l’œuvre. Nous conservons donc la caisse de transport dans du textile de conservation, pour ne pas la confondre… avec une caisse de transport. La photographie de l’objet doit être reprise dans le nouveau lieu d’exposition et reproduite à l’échelle 1. Reste à décider d’utiliser ou non la technique de tirage originale choisie par l’artiste, variant elle-même en fonction des dates d’achat des proto-investigations. La définition, ici du mot «  box », est originellement punaisée à droite de l’objet. Là encore, l’application des «  règles » varie et la traduction n’est pas obligatoirement considérée. Une fois l’exposition terminée, chaque production est soucieusement documentée et conservée par le musée propriétaire, comme des reliquats de l’œuvre. L’artiste ne définit pas l’œuvre d’art comme objet matériel. N’est-ce pas contre «  l’intention » de l’artiste que de conserver précieusement toutes ses matérialisations  ? Suivant l’idée que seul le concept compte, l’objet pourrait être sélectionné selon la définition  : deviendrait œuvre n’importe quelle chaise, pelle, plante, caisse… L’enquête sur les matériaux comme sur les concepts permet au conservateur-restaurateur d’en interpréter les résultats. L’objectif du conservateur-restaurateur n’est pas celui d’un historien de l’art, d’un commissaire d’exposition ou d’un documentaliste. En tant que médiateur, traducteur entre les différents acteurs du monde de l’art, le conservateur-restaurateur peut, grâce à sa méthodologie, restaurer une œuvre dont certains facteurs ont été oubliés. Car, comme un texte, un bien culturel peut être altéré par de mauvaises traductions. Il faut ainsi être conscient de l’impact de nos décisions sur celui-ci. La conservation-restauration s’intéresse à l’activation, à l’émulation/7 de l’œuvre afin de respecter son intégrité en prenant en compte les dangers de la reconstitution, du reenactment ou du remake.

11Les conservateurs-restaurateurs sont qualifiés pour s’occuper d’œuvres d’art contemporaines complexes et sont capables de mener des recherches qualitatives pour prendre des décisions éclairées en collaboration avec les conservateurs et l’artiste. À des fins de recherche, l’activation des œuvres d’art peut être extrêmement riche en informations, mais il faut pouvoir extraire ces informations afin de les exposer en tant que matériel artistique de base. Diffuser une œuvre d’art conceptuelle mérite toute l’attention de professionnels hautement informés, capables d’interpréter l’œuvre selon ses différents facteurs.

Conserver des expositions

12Depuis une vingtaine d’années, le statut des expositions est discuté, ainsi que la pertinence d’en proposer des «  reconstitutions ». Ces expositions, considérées parfois comme des biens culturels, ne pourraient-elles pas bénéficier de l’attention de la conservation-restauration  ? Revenons sur une étude de cas, qui m’a permis de tester nos méthodes sur une exposition de l’agence les ready-made appartiennent à tout le monde®, intitulée «  Feux pâles ».

13«  Feux pâles » a eu lieu du 7 décembre 1990 au 3 mars 1991, au CAPCMusée contemporain de Bordeaux. Derrière ce nom, les ready-made appartiennent à tout le monde®, on doit le projet à un artiste, Philippe Thomas, créateur de cette agence. Dans cette exposition, Thomas présente son interprétation de l’histoire de l’art contemporain et celle des musées. La manifestation a lieu dans la galerie Foy au deuxième étage du CAPC. Des œuvres de Thomas sont montrées en regard d’autres pièces plus connues, d’artefacts, de biens culturels de natures variées et provenant de différents prêteurs. L’accrochage est réparti dans cet espace linéaire, constitué de onze salles précédées d’un préambule. Chaque salle est dédiée à une thématique et porte un titre. Le nombre de chapitres et des salles sont identiques dans le catalogue. Thomas est le directeur de publication et l’auteur de la plupart des textes de ce catalogue, Feux pâles : pièce à conviction. Seulement, le nom de Thomas n’est pas présent dans l’exposition. En effet, l’artiste n’est jamais le signataire de ses œuvres. Tous ses projets ont pour but d’argumenter et d’augmenter ce procédé. Ainsi «  Feux pâles » entre dans cette dynamique. Le signataire de ses œuvres est l’acheteur  : dans le cas de «  Feux pâles », c’est son producteur, le CAPC. Il a en effet travaillé à la conception de ce projet avec les équipes du musée, alors dirigé par Jean-Louis Froment. En 2014, le MAMCO de Genève présente une rétrospective posthume de l’artiste, intitulée «  Hommage à Philippe Thomas ». «  Feux pâles » est exposée dans la galerie du dernier étage sous la forme d’une adaptation, nommée «  L’Ombre du Jaseur (d’après Feux pâles) ».

  • 8 Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New De (...)
  • 9 Les expôts désignent en muséologie tous les objets exposés, les biens culturels mais aussi les fac- (...)

14Les missions envisagées pour un conservateur-restaurateur sur une exposition sont d’inventorier et d’analyser les informations en vue de définir des outils permettant sa conservation, sa préservation et permettre «  d’en améliorer l’appréciation, la compréhension, et l’usage. [Ses] actions ne sont mises en œuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés/8 ». L’objectif de cette étude sur «  Feux pâles » est de déterminer si une activation «  physique » de l’exposition est envisageable en accord avec l’intégrité de son concept. La nature ambiguë du médium m’a conduite à m’intéresser à la fois à la dimension événementielle et conceptuelle de l’exposition, mais aussi à ses qualités d’installation ou d’œuvre composite  : comment caractériser l’exposition, établir son état référentiel et concevoir son activation  ? Une exposition est complexe. Le conservateur-restaurateur ne peut pas l’appréhender par le seul biais de la liste d’œuvres exposées et des vues d’exposition. Comme un film, l’exposition est l’œuvre de différents acteurs sous la direction d’un réalisateur. Les objets réunis servent un concept, en des lieux et des temps définis. Les archives d’exposition dans les musées sont souvent composées d’une documentation préparatoire de l’exposition et les catalogues sont généralement publiés en amont. Or les listes d’œuvres et le plan d’accrochage peuvent changer jusqu’à la dernière minute avant le vernissage. Les informations ne sont souvent plus mises à jour sur les documents pendant l’effervescence du montage. Pour définir et relier tous les niveaux, micro et macro, de l’exposition, le conservateur-restaurateur doit mener une enquête. L’interprétation des différents témoignages laissés par l’exposition, diverses sources et entretiens, permet d’en comprendre le concept et la matérialité. Ce sont autant les expôts/9, que le titre de l’exposition, la galerie d’accueil, l’équipe de montage, qui sont analysés.

15L’état de conservation de «  Feux pâles » a été interrogé en vue de son activation. Faut-il utiliser le même titre d’exposition en cas d’activation  ? Peut-on concevoir l’exposition dans un autre lieu que la galerie Foy du CAPC  ? Comment conserver les propriétés du lieu d’exposition  ? Que faire si un des éléments ne peut être emprunté ou si ses modalités d’exposition ont changé  ? S’il y a un livre d’or, faut-il l’exposer ou en mettre un nouveau  ? Dans quel état est l’exposition, quels sont les problèmes qui se posent et quelles sont les solutions envisagées  ? Comment constater l’état d’une exposition, que constater et dans quel but  ? Pour répondre à ces questions, j’ai étudié l’état de connaissance et l’état matériel de chacune des propriétés identifiées. Communément, le constat d’état se concentre sur la matérialité du bien culturel. L’exposition est intangible, insaisissable. Dans le cas de «  Feux pâles », la mort de l’artiste devient une lacune. Cela m’a permis de transposer et adapter la méthode du constat d’état afin d’identifier les changements des différentes propriétés constitutives de l’exposition. Il ne faut pas traiter seulement la physicalité de l’objet, mais aussi analyser la cohésion d’un ensemble. Il est nécessaire d’identifier les différences entre un état référentiel, défini par des propriétés constitutives et l’état actuel de ces mêmes propriétés. Par exemple, que sait-on sur le mobilier scénographique  ? Les photographies révèlent une esthétique singulière, témoignant d’une époque, d’un style. Était-ce le mobilier muséographique du CAPC ou a-t-il été dessiné pour l’exposition  ? Plusieurs entretiens ont confirmé qu’ils ont été dessinés par Froment pour «  Feux pâles » et que Thomas les trouvait trop présents. Ils ne semblent pas avoir été conservés, mais j’en ai trouvé des plans cotés dans les archives. L’état de connaissance sur ces éléments peut donc être jugé satisfaisant.

16Cette enquête permet de déterminer si l’état de connaissance de l’exposition, dans son entité, est suffisant. Le manque trop important d’informations peut altérer la compréhension du concept de l’exposition. Dans le cas de «  Feux pâles », je possède une base d’information satisfaisante, que j’ai pu vérifier et enrichir. Mais qu’en est-il de la physicalité de l’exposition  ? Les expôts ont-ils conservé leurs propriétés pour permettre de répondre au «  discours » de l’exposition  ? En effet, les éléments physiques ont été rendus, dispersés ou détruits à la fin de l’événement. J’ai enquêté sur ce qu’ils étaient devenus individuellement, en rapport avec leur statut dans «  Feux pâles ». De la même manière que lorsqu’on regarde la couche picturale d’un tableau, j’ai voulu déceler l’état de chaque touche de couleur, chaque œuvre composante des salles d’exposition. Le concept de l’œuvre ® computer par exemple est de présenter l’inventaire des code-barres produits par l’agence les ready-made appartiennent à tout le monde®. Le diaporama est présenté en 1990 sur un ordinateur de location et le fichier est conservé sur une disquette. Dans le cas d’une présentation de l’œuvre et en particulier dans une activation de «  Feux pâles », il faut placer la question de l’obsolescence, dans le contexte de l’exposition, en relation avec les autres œuvres qui composent la salle. Le matériel informatique loué est aujourd’hui difficilement trouvable. On peut imaginer présenter le diaporama sur un écran d’ordinateur actuel, sachant que l’œuvre inclut le diaporama et que l’ordinateur n’est qu’un support éphémère. Cependant, si on considère l’ensemble de la salle «  Index », on réalise qu’il existe une cohésion temporelle entre toutes les œuvres exposées. Présenter ® computer sur un matériel informatique actuel entrerait en conflit avec les autres supports d’index de la salle, comme le planning board de 1990 ou la table lumineuse d’Étude de cartel n° 6. Pour une activation de «  Feux pâles », je pense donc qu’il serait préférable de montrer ® computer sur un ordinateur de la même génération et possédant une esthétique similaire. Le modèle n’a pas à être exactement le même, la table ne doit pas être une copie, mais il s’agira de respecter une cohésion chronologique et esthétique. Il semble pourtant envisageable d’exposer cette pièce selon un dispositif plus contemporain en dehors de l’exposition.

17Une exposition, comme toute œuvre conceptuelle, peut être activée de diverses manières. Par activation, j’entends tous les moyens de rendre public un bien culturel. Chacune de ces activations ne forme pas un nouvel état de référence, mais engendre une augmentation de l’objet d’étude. L’activation peut prendre la forme d’une publication consacrée, d’une présentation d’archives et/ou d’une transposition d’exposition. Il existe différentes conceptions de ce qu’est – ou devrait être – «  Feux pâles » aujourd’hui. Au cours de mon enquête, les différents acteurs du réseau se sont positionnés sur la manière de présenter «  Feux pâles » au public. Ma prise de position en conservation-restauration tend à démontrer que tous ces paradigmes sont justes tant qu’ils existent. Je considère que pour étudier «  Feux pâles », il faut prendre en compte tous les points de vue rencontrés. Chacun de ces derniers active une partie du projet de «  Feux pâles » selon un certain mode, une certaine conception de l’œuvre, de l’exposition et de leur reproductibilité. Les conceptions diffèrent, mais l’objet reste le même. La conservation-restauration ne peut imposer un protocole strict et fermé pour sa publicisation. Le rôle du conservateur-restaurateur est, dans ce contexte, de formuler des propositions, des préconisations, pour engager une discussion entre les différentes conceptions. Selon l’une d’entre elles, l’exposition s’expérimente physiquement. L’activation qui me semble la plus pertinente est donc la transposition de l’exposition, son remake. L’envergure d’un tel projet implique que la conception de l’exposition soit menée par une équipe de professionnels. Mais au regard de cette étude, la conservation-restauration ne peut-elle pas fournir des outils pour respecter l’intégrité de l’exposition-œuvre  ?

18«  Feux pâles » a eu lieu, l’événement initial restera unique. Il n’est pas question de reconstruire l’événement avec la prétention de restituer l’œuvre telle qu’elle était en 1990. Il y aura des changements et cela est inhérent au statut du bien culturel. Ce type d’activation demande une grande attention. Après le constat d’état, j’ai formulé des préconisations en cas d’activation de l’exposition. Il semble important d’appréhender «  Feux pâles » comme une entité et de penser chaque œuvre exposée en relation avec l’ensemble  : si une œuvre n’est pas empruntable, pour savoir par quoi la remplacer, il faut étudier sa place dans la salle et sa relation avec les autres œuvres dans le discours des différents acteurs. Par exemple, ce qui importe dans la première salle, c’est la cohésion du cabinet de curiosités. Si certains artefacts n’ont pas été retrouvés, nous considérons qu’ils peuvent être remplacés par un élément de facture similaire. Il est important de signaler les changements effectués, dans un cartel développé, dans le catalogue ou dans une fiche technique. Il faut aussi prendre en compte le mobilier scénographique et la place des objets dans les vitrines. Les armoires n’ont pas été conservées, mais nous possédons leurs dimensions et leurs caractéristiques. Elles correspondent à l’esthétique historique du musée et de l’exposition et sont importantes pour l’entité de «  Feux pâles ». Si le changement esthétique est décidé, il y a émulation, il faut donc le spécifier, être honnête avec le visiteur et la biographie de l’exposition. Au lieu de formuler un protocole d’installation strict, j’ai préféré proposer une aide à la prise de décision. Cet outil permet de donner des clefs pour le travail délicat qu’est l’activation de l’exposition. Il permet de rendre lisibles les émulations. La conservation-restauration possède les outils critiques pour évaluer les risques induits pour le bien culturel étudié.

  • 10 Selon les règles professionnelles de la Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs (...)
  • 11 Voir Date limite de conservation, actes du colloque au MAC/VAL, 15 et 16 mai 2009. Voir aussi le tr (...)

19Selon le cadre déontologique de la conservation-restauration/10, il est important, voire obligatoire, de produire une documentation suite à l’intervention menée sur un bien culturel. Cette documentation est mise en place dès le début du travail sur l’objet étudié. Je me suis inspirée des techniques de conservation-restauration appliquées pour une œuvre «  non palpable ». Pour les œuvres événementielles, éphémères, comme les performances, les installations, c’est la documentation créée pour l’étude qui détermine le niveau de lacunes de l’œuvre/11 et le manque de connaissance à son sujet en vue de sa diffusion. Ce dossier d’étude doit permettre d’appréhender l’œuvre dans sa globalité tout en détaillant chaque élément constitutif, pour qu’on puisse s’y référer comme outil de travail. Cette base doit servir d’outil et de support de réflexion, pour effectuer les choix quant à la sauvegarde du bien culturel. C’est aussi un outil de conservation préventive quant à l’installation et la possible émulation de l’exposition. Il permet de prévenir la principale détérioration de l’exposition, à savoir, l’oubli. Pour «  Feux pâles », j’ai par exemple cartographié le «  réseau » des facteurs de l’exposition. J’ai reconstitué un plan en comparant les vues d’exposition avec le plan d’origine et la liste d’œuvres caduque. J’ai identifié tous les objets et les œuvres exposées grâce aux fiches de prêts, courriers, entretiens pour les restituer virtuellement dans l’espace initial. J’ai aussi étudié le mobilier scénographique utilisé, retrouvé les plans de la galerie selon l’ancienne scénographie, défini la liste des différents acteurs ayant participé au projet afin de les interviewer.

Le statut du conservateur-restaurateur en art contemporain

20Le sujet d’une exposition comme objet de conservation-restauration n’est pas évident. Le premier événement est unique et ne peut être reconstitué à l’identique. Le conservateur-restaurateur possède une méthodologie qui lui permet d’être consulté pour la transposition physique d’une exposition. Les enjeux de mon étude sont bien ceux de la conservation-restauration, différents des enjeux de l’archivage ou du commissariat d’exposition. Le conservateur-restaurateur ne travaille pas seulement sur la matérialité et les intentions de l’artiste, mais doit aussi considérer les éléments, conceptuels ou non, qui entourent le bien culturel.

  • 12 «  L’objet restaurable comme entité épistémique ou unité de connaissance de la conservation-restaur (...)
  • 13 Notion étudiée lors du séminaire «  Écologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiq (...)

21Le restaurateur analyse le bien culturel à partir de certaines caractéristiques lui conférant le caractère «  d’objet restaurable/12 ». Ainsi, quel que soit le bien culturel, l’attitude du conservateur-restaurateur reste méthodologiquement similaire, mais se distingue par sa considération de l’objet étudié. Il établit un examen diagnostique des œuvres en vue de leur traitement. Il interviendra ainsi selon les besoins de l’œuvre en conservation préventive, curative ou en restauration. L’œuvre conceptuelle pousse le conservateur-restaurateur à dépasser le paradigme traditionnel de la conservation et à réfléchir sur l’impact de sa profession. Étudier le passé est une chose, mais prendre la responsabilité de l’état actuel d’une œuvre et de son apparence future en est une autre. Les décisions prises pour la conservation et la publicisation de l’œuvre sont inévitablement subjectives. Il est nécessaire d’être critique et conscient de sa propre contribution à la biographie de l’œuvre  ; c’est pourquoi, détailler le raisonnement lors de la prise de décision est nécessaire. Le conservateur-restaurateur devient un médiateur entre l’œuvre créée, dans sa matérialité et son concept, et le public avec lequel elle est partagée. Les perspectives suggérées ici se veulent être des pistes pour appréhender les objets d’étude de la conservation-restauration comme «  temps intermédiaire entre les temps de la création et de la réception/13 ».

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Notes

1 Les textes sont consultables sur le site de la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration  : https://www.ffcr.fr/textes-de-references.

2 «  La restauration doit viser à rétablir l’unité potentielle de l’œuvre d’art, à condition que cela soit possible sans commettre un faux artistique, ou un faux historique, et sans effacer aucune trace du passage de cette œuvre d’art dans le temps. ». Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Centre des Monuments nationaux, 2001, p. 32.

3 Comme le décrit Barbara Blanc dans son mémoire de recherche en conservation-restauration, «  c’est un travail de réfection plus que de restauration ». Voir Barbara Blanc, De l’œuvre-objet à l’œuvre-idée  : une approche de la conservation dans l’art contemporain, mémoire de l’ESAA, Avignon, 2001, p. 37.

4 «  JAvignon. Les artistes et la Collection Lambert », Collection Lambert en Avignon, du 3 décembre 2017 au 20 mai 2018.

5 Ivan Clouteau, «  Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales », Culture & Musées n°  3, 2004, p. 23-44.

6 Sanneke Stigter, «  How material is conceptual art  ? From certificate to materialization  : installation practices of Joseph Kosuth’s “Glass (one and three)” », dans Tatja Scholte, Glenn Wharton (sld), Inside Installations  : Theory and Practice in the Care of Complex Artworks, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2011, p. 69-80.

7 «  Émuler une œuvre consiste à tenter d’en imiter l’apparence d’origine par des moyens tout à fait différents. Le terme d’émulation s’applique en général à la re-fabrication ou à la substitution des composants d’une œuvre ». Cette définition est tirée de Alain Depocas, Jon Ippolito, Caitlin Jones (sld), L’Approche des médias variables  : la permanence par le changement, New York/Montréal, The Solomon R. Guggenheim Foundation/Fondation Daniel Langlois, 2003, p. 132.

8 Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

9 Les expôts désignent en muséologie tous les objets exposés, les biens culturels mais aussi les fac-similés, reproductions, photographie, textes, etc.

10 Selon les règles professionnelles de la Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs (E.C.C.O)  : «  La documentation se compose d’un enregistrement précis d’images et d’écrits de toutes les actions entreprises et des raisonnements les fondant. Un exemplaire du rapport doit être remis au propriétaire du patrimoine culturel ou à son représentant, et doit rester accessible. Toute exigence complémentaire pour le stockage, l’entretien, l’exposition ou l’accès aux biens culturels doit être précisée dans ce document. Le rapport reste la propriété intellectuelle du Conservateur restaurateur, et devra être conservé pour de futures références. ». https://www.ffcr.fr/files/pdf %20permanent/textes %20reference %20ecco.pdf, consulté le 7 mai 2018.

11 Voir Date limite de conservation, actes du colloque au MAC/VAL, 15 et 16 mai 2009. Voir aussi le travail de l’atelier Boronali, cellule de recherche sur la préservation de l’art action.

12 «  L’objet restaurable comme entité épistémique ou unité de connaissance de la conservation-restauration, qui dépasse ou efface la rupture entre théorie et pratique, ainsi que la dialectique entre principes généraux et spécificité des cas particuliers. ». Alfredo Vega Cardenas, «  Restauration épistémologique », CeROArt n°  6, 2011, https://journals.openedition.org/ceroart/2120, consulté le 7 mai 2018.

13 Notion étudiée lors du séminaire «  Écologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiques muséales », organisé par Tiziana Beltrame, Frédéric Keck, Yaël Kreplak, Paris, Musée du quai Branly – Jacques Chirac, 2016-2018.

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Pour citer cet article

Référence papier

Zoë Renaudie, « Conservation du concept, restauration contre l’oubli »Marges, 27 | 2018, 110-121.

Référence électronique

Zoë Renaudie, « Conservation du concept, restauration contre l’oubli »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/marges/1559 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1559

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Auteur

Zoë Renaudie

Après avoir obtenu son diplôme de l’École supérieure d’art d’Avignon (ESAA), Zoë Renaudie est devenue conservatrice-restauratrice, responsable de la conservation à la Collection Lambert en Avignon. Elle s’est spécialisée dans la restauration des œuvres d’art contemporain et c’est à ce titre que la revue Marges lui a demandé d’intervenir dans ce numéro.

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Droits d’auteur

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