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Entretiens

Entretien avec Anaël Lejeune

Par Lison Noël
p. 124-131

Notes de la rédaction

Entretien réalisé en mai 2018

Texte intégral

Lison Noël : Pourquoi avoir choisi ces quatre artistes – Mel Bochner, Lawrence Weiner, Douglas Huebler et Robert Morris – pour votre livre La théorie à l’œuvre. L’art conceptuel américain [Bruxelles, (SIC), 2017] ?

Anaël Lejeune : L’impulsion initiale des travaux rassemblés dans ce livre a été un colloque que mes collègues, Olivier Mignon, Raphaël Pirenne et moi avons organisé [French Theory: réception dans les arts visuels aux États-Unis entre1965 et1995, Wiels-Bozar, Bruxelles, 11-14 mai 2011] et qui portait sur la réception de la pensée française au sein de la néo-avant-garde américaine, à partir des années 1960. L’idée était de dresser un bilan de la lecture et des usages que ces artistes avaient pu faire des textes avec lesquels il est avéré qu’ils avaient été en contact à l’époque. Il s’agissait de textes d’auteurs français qui a priori n’avaient pas vocation à être lus en priorité par des Américains ni par des artistes. Des textes de Roland Barthes ou de Claude Lévi-Strauss ne sont pas immédiatement opératoires dans le champ de l’art, les éléments de connexion paraissent pour le moins ténus. Ce qui rassemble ces quatre artistes et qui a guidé mon choix est le fait qu’ils ont été parmi les premiers à se saisir de ces textes canoniques ; outre l’intérêt que je leur porte – ce qui échappe un peu à la rigueur scientifique. Ces textes ont infiltré très progressivement le milieu intellectuel américain, mais il est étonnant de constater qu’un certain nombre d’artistes s’y sont montrés réceptifs assez tôt. Dans son livre French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis [Paris, La Découverte, 2003], François Cusset suggère que le moment où l’influence de la pensée française s’est exercée dans les départements de littérature des universités américaines peut être situé chronologiquement autour du milieu des années 1970. Mais des artistes s’y sont intéressés presque dix ans auparavant et pas seulement pour en faire une lecture superficielle. Non seulement ils lisent ces auteurs, mais ils y retournent. Ils fréquentent régulièrement ces textes. Le point de départ serait donc l’intuition que ces créateurs ont été parmi les premiers à s’intéresser à cette « pensée française » et en ont fait une lecture relativement conséquente. C’est ce qui les fédère.

J’ajouterais encore deux autres motifs qui donnent à penser que le travail ou la réflexion artistique de ces créateurs entrent dans une certaine cohérence. D’une part, le fait que leur production dite « conceptuelle » procède chez chacun d’entre eux d’une renégociation des enjeux soulevés par le minimalisme. C’est évident pour Robert Morris, Mel Bochner et Douglas Huebler, mais également pour Lawrence Weiner chez qui le basculement conceptuel trouve son impulsion la plus immédiate dans un travail de sculpture. D’autre part, il faut souligner l’importance que va revêtir pour eux la pensée de Ludwig Wittgenstein dont je soutiens implicitement que la relative popularité dans le milieu artistique new-yorkais à l’époque a pu ménager une forme de prédisposition à la réception de certains aspects de la théorie continentale, mais aussi en infléchir la compréhension.

LN : Quelle légitimation leur offrait l’emprunt ou la référence à des penseurs connus et reconnus ? Recherchaient-ils cette légitimation ? Était-ce une manière d’apporter de la matière, des arguments à cet art conceptuel nouveau en l’accompagnant de textes, afin de rivaliser avec la critique greenbergienne de l’expressionnisme abstrait, malgré le fait, comme vous l’écrivez, qu’« il n’est pas requis de ces créateurs qu’ils apportent preuves à l’appui de leurs propositions artistiques » ?

AL : Je n’ai pas le sentiment que les artistes que j’ai retenus en tiraient une forme de fierté. Ils ne sont pas à la recherche d’autorités intellectuelles qui viendraient valider leur travail. Peut-être était-ce davantage le cas pour Joseph Kosuth. Je crois que ce qui est tout à fait commun à ces quatre artistes est un esprit quelque peu frivole. Ce ne sont pas des artistes dogmatiques, qui auraient la volonté d’imposer un système, quel qu’il soit. Ils n’ont pas la volonté de faire école et surtout, ils ont une liberté de ton que ne partagent pas certains autres artistes conceptuels plus orthodoxes ou plus sévères. En ce sens, je suspecte assez peu qu’ils aient cherché à s’en servir comme des garants de la validité de leur travail.

LN : Vous écrivez pourtant que l’intelligence et la correction font la force des grands artistes.

AL : Ceci doit plutôt s’entendre au sens d’être conséquent. Vous évoquiez la nécessité devant laquelle ils se trouvaient de prendre position par rapport au modernisme et au discours greenbergien. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agissait d’une génération qui ne pouvait faire sans la théorie, de toute évidence. Même s’ils ne se faisaient pas violence en allant chercher des textes théoriques pour appuyer la réflexion ou l’exploration artistique, l’esprit d’émulation dans lequel ils se trouvaient plongés à l’époque les conduisait assez spontanément à se tourner vers la lecture de ces textes. J’aime à penser, comme vous le disiez, que compte tenu du caractère très théorique de la critique moderniste, ils ne pouvaient pas ne pas en passer par la formulation de réponses argumentées et théoriquement articulées en cas de désaccords avec celle-ci.

C’est d’ailleurs un phénomène assez frappant : ces artistes se mettent assez tôt à écrire et ils sont obligés de rendre des comptes, de discuter sur le terrain propre de Greenberg, qui est l’écrit. En ce sens, ils se trouvent contraints de mobiliser des arguments, des concepts et sont éventuellement contraints d’aller chercher de l’aide du côté de la théorie, mais je dirais que c’est plutôt par la force des choses ou par goût pour la chose intellectuelle. Mais je n’ai pas l’impression qu’ils brandissaient ces concepts ou auteurs comme des espèces d’étendards. Mel Bochner, avec lequel j’ai davantage échangé, semble toujours avoir eu un rapport sain à la théorie, puisqu’il laisse entendre assez simplement qu’il va y chercher des formes d’inspiration ou des éléments de réflexion qui peuvent servir de support à des relances de questionnements artistiques. Mais il revendique de manière assez évidente le droit à la contradiction. J’imagine que si on voulait chercher une autorité dans un texte philosophique, l’attitude devrait être différente. Elle devrait davantage consister à produire des lectures « correctes » ou « cohérentes » et à faire des usages rigoureux de ces lectures. Or Mel Bochner revendique presque l’inverse, c’est-à-dire le droit à ne pas être rigoureux.

On peut aussi relever le fait que certains de ces auteurs étaient peut-être reconnus en France, mais ils ne pouvaient encore incarner, dans les années 1960, des figures d’autorité intellectuelle aux États-Unis. Sylvère Lotringer, le fondateur de Semiotext(e) et figure de passeur importante pour la pensée française vers les États-Unis (il a longtemps donné cours dans le département de littérature française à Columbia University), a justement diagnostiqué un tel phénomène de mode française : les auteurs cités servaient bien alors de garants intellectuels, mais cela se passait surtout dans la seconde moitié des années 1970 ou dans les années 1980, au moment où ces figures étaient très établies et incontournables. Mais au milieu des années 1960, à bien des égards, sans doute était-ce encore trop tôt, à l’exception peut-être pour une communauté d’intellectuels ou d’universitaires qui avait les yeux tournés vers la France. Pour une grande partie de la population et le public de l’art contemporain de l’époque, le nom ou les travaux de Claude Lévi-Strauss, par exemple, devaient être encore peu connus, de même que les travaux de sémiologie de Roland Barthes ou ceux de Michel Foucault.

LN : Ces artistes faisaient partie de la première génération d’Américains à fréquenter massivement l’université, ce qui les a familiarisés avec la théorie.

AL : C’est quelque chose de très important. Il faut effectivement garder à l’esprit ce changement dans le profil sociologique des artistes de cette époque : ce sont des gens éduqués au sens libéral ou humaniste du terme, ils sont baignés dans une culture littéraire et théorique, au contraire de la génération antérieure.

De ce point de vue, Donald Judd fut quelqu’un de très important en tant que critique d’art et pas seulement en tant qu’artiste. C’est quelqu’un dont on lisait très avidement les critiques d’expositions. Pour les artistes d’avant-garde, minimalistes ou artistes conceptuels, ce qu’il écrivait faisait partie des choses les plus pertinentes qu’ils pouvaient lire à l’époque. C’était quelqu’un qui exposait en tant qu’artiste et qui, non seulement avait un œil très aiguisé, mais parvenait à argumenter et à rendre raison de ses expériences esthétiques. Or il avait une solide formation universitaire et incarne assez bien le changement qui s’opère à l’époque.

Je ne le note nulle part parce que je ne suis pas parvenu à retrouver la référence exacte, mais Robert Morris, je pense, a raconté un jour au détour d’une interview une anecdote qui renseigne assez bien sur le caractère parfois contingent du contact des artistes avec les textes de théorie. Il rappelait que les artistes lisaient ce qui leur tombait entre les mains dans les librairies de seconde main. Artistes sans le sou, ils n’avaient pas l’occasion d’acheter les premières éditions ou de luxe. Ils ne pouvaient bien souvent se permettre que l’achat de livres de format poche et de seconde main. Ce filtre économique jouait donc un rôle dans le type d’ouvrages avec lesquels ils entraient en contact. Ce sont donc bien des gens instruits, qui ont éventuellement une éducation universitaire, qui fréquentent la théorie, mais en même temps, ce qui préside au choix des livres ou des textes qu’ils lisaient fut parfois très aléatoire.

LN : Ils faisaient également partie d’une communauté d’artistes qui échangeait beaucoup, ce qui a permis la circulation de livres en son sein. Louise Lawler m’a raconté que Dan Graham lui recommandait des lectures et que Lawrence Weiner lui prêtait souvent des livres.

AL : De cette manière, certains textes voyageaient, s’échangeaient et se retrouvaient entre les mains des artistes. Ce n’était pas prémédité. Ils n’avaient pas le projet de construire un bagage intellectuel très cohérent. Ce qui pouvait les conduire à lire tel texte pouvait être très fortuit. Je trouve cela intéressant.

LN : Comment décririez-vous le rapport à l’institution de ces quatre artistes, que ce soit l’institution de l’histoire de l’art, qui consacrait alors l’expressionnisme abstrait ; l’institution carcérale pour Robert Morris ; l’institution académique pour Mel Bochner, qui ne cherche pas à fournir un discours cohérent selon les critères académiques ; et pour Douglas Huebler pour qui, écrivez-vous, « le langage semble constituer le langage privilégié de l’institution » ?

AL : Le fait qu’ils connaissent tous les travaux de Claude Lévi-Strauss, de Michel Foucault et de Ludwig Wittgenstein, même s’ils ne les connaissent que par bribes, fait que ce sont des gens qui sont tous conscients que le libre arbitre n’existe sans doute pas. Ils sont sans doute conscients du fait qu’est inhérente au fonctionnement de la société l’existence d’un certain nombre de structures ou de soubassements qui guident plus ou moins les conduites des individus, les modes de pensée ou les modes de représentation. En ce sens, il n’y a pas vraiment de liberté, quelle qu’elle soit. Il y a des formes d’idéologie, d’une certaine manière, qui s’imposent au corps défendant de tous les individus. C’est un élément sur lequel ils peuvent tous s’entendre, cette idée qu’il y a des structures souterraines, au sens où Michel Foucault ou Claude Lévi-Strauss auraient pu en parler. Tous contribuent à révéler ces structures, à essayer non pas de s’opposer de manière brutale ou frontale aux institutions, quelles qu’elles soient, mais à révéler un certain nombre d’impensés aussi bien dans le domaine esthétique, chez Bochner par exemple, que dans les usages que l’on ferait du langage comme des institutions dans lesquelles on agit et l’on vit, chez Robert Morris notamment. Tous ces impensés ou ces « invus » (comme l’écrivait Gilles Deleuze commentant le travail de Foucault), ce qui apparaît à ce point évident qu’on n’en prend même pas conscience, sont des cibles privilégiées pour eux. En ce sens, peut-être se dressent-ils contre une forme d’institution. Ce n’est peut-être pas ce terme qui les rassemble le mieux, mais il s’agit pour eux d’essayer d’identifier et de dénoncer ce qui exerce une forme de coercition dans tous les aspects de l’existence. En ce sens, leur travail est éminemment politique. La réflexion sur le langage que mènent Mel Bochner et Lawrence Weiner consiste à mener les spectateurs à prendre conscience de ce qu’ils font avec les mots. C’est la même chose chez Douglas Huebler. Ils veulent faire en sorte que les individus soient responsables devant les mots qu’ils utilisent, sachant très bien, eux, que le langage révèle une forme d’idéologie qui s’exprime à travers les paroles proférées, et dont les individus ne prennent pas la mesure la plupart du temps.

LN : Comment expliquer l’importance qu’accordaient ces quatre artistes à la réception de leur travail par les spectateurs et à la prise de conscience qu’ils souhaitaient voir s’opérer chez eux ? Vous citez Lawrence Weiner qui affirme « tradui[re] littéralement [s]es propres perceptions afin de pouvoir les communiquer à d’autres personnes ». Mel Bochner cherche à faire prendre conscience au spectateur de sa propre perception avec son œuvre Eye-Level Cross Section (Estimated and Measured) (1971) ; Robert Morris, de sa place dans l’espace confronté à ses Untitled (L-Beams) (1966), par exemple. Quant à Douglas Huebler, écrivez-vous, il veut « rendre sensible le cadre discursif et pratique à l’aune duquel le spectateur appréhende les faits » et souhaite provoquer une « conscientisation sociale et politique » pour rendre « l’art opératoire au-delà du domaine de l’“art” ».

AL : La question de la réception du spectateur ne peut pas ne pas se poser lorsqu’on travaille tout de suite après l’art minimal, lequel redéfinit l’œuvre d’art comme une forme d’interaction entre un objet, un ou plusieurs individus et un espace dans lequel cette rencontre entre l’objet et l’individu advient. Peut-être pensait-on pouvoir faire l’économie de la question du spectateur précédemment, mais après le minimalisme ce n’est plus le cas. L’art minimal avait en effet eu le grand mérite de réintégrer vigoureusement le spectateur dans l’équation esthétique. Cependant, il restait un impensé dans la mesure où les artistes minimalistes s’en remettaient encore à une forme de lecture un peu positiviste de l’individu : comme l’a souligné Hal Foster dans les années 1990, ils ne prenaient pas en charge les individus dans leur appartenance à un genre, à une catégorie sociale, à une race, etc. Les minimalistes s’en tenaient à un individu phénoménologiquement neutre, sans s’interroger sur ce qui le constitue comme sujet ou individu social. Or c’est ce que feront les suiveurs du minimalisme, dont des artistes conceptuels comme Robert Morris, Mel Bochner ou Douglas Huebler, lorsqu’ils s’intéressent aux forces de coercition et aux logiques de subjectivation des individus à l’œuvre au sein de la société américaine.

LN : Peut-être le passage de l’art minimal à l’art conceptuel s’est-il ainsi accompagné d’une évolution de la prise en compte de la réception du spectateur – en tant qu’individu phénoménologique, comme vous le dites –, à celle de la réception des spectateurs – dans la diversité de leurs appartenances de genre, sociales, etc. On note aussi, à la lecture de votre livre, la volonté de ces artistes de s’adresser au plus grand nombre. Vous citez Lawrence Weiner qui affirme qu’« user du langage répond avant tout au souhait de favoriser une réception largement collective ».

AL : À peu près tous les artistes conceptuels nourrissent en effet un espoir démocratique. La lecture orthodoxe que l’on devrait faire de l’art conceptuel (c’est-à-dire la compréhension à laquelle Joseph Kosuth aurait voulu nous voir tous adhérer mais qui est en réalité intenable), tient au souhait de tourner définitivement le dos à l’art comme recherche d’un plaisir visuel et esthétique (au sens étymologique du terme) au profit de la seule évocation du contenu artistique, éventuellement par le seul langage. Prétendre que l’art peut ne plus avoir à voir avec le regard est un acte inédit si l’on se place du point de vue de l’histoire de l’art. C’est une prise de position critique très forte, mais l’idée est malgré tout que l’usage que l’on fait du langage permet à tout un chacun de bénéficier ou de profiter du contenu de l’œuvre d’art, sans avoir à en passer par la confrontation directe avec elle. En principe, la seule évocation du contenu par voie verbale et éventuellement par le bouche-à-oreille devrait suffire aux individus pour rentrer en contact avec le contenu de l’œuvre.

Joseph Kosuth et Lawrence Weiner le revendiquaient tous deux et sans doute à raison : leur volonté de s’en remettre au langage et de ne pas privilégier un support d’incarnation matérielle comme réceptacle privilégié du contenu artistique a pour finalité de rendre ce contenu disponible à tout un chacun. Joseph Kosuth disait que le véritable contenu de ses œuvres ne se situait ni dans une photographie ni dans une définition de dictionnaire ni dans un objet exposé, mais uniquement dans l’esprit du spectateur. Il y avait vraiment cette volonté de rendre cela très facilement disponible, de diffuser à très grande échelle, de telle sorte que ce type d’œuvres puisse entrer en contact avec un maximum de spectateurs. C’est la raison pour laquelle les premiers recueils de « statements » de Lawrence Weiner devaient coûter 2 $, ce qui était très bon marché, et que certains statements étaient tout simplement libres de droits. C’est également la raison pour laquelle Joseph Kosuth ou Mel Bochner utilisaient des photocopies : ce sont les moyens de reproduction très commodes, des supports à ce point peu nobles qu’on prend tout de suite conscience que la valeur ne peut pas être matérielle ; le fétichisme ne doit en principe pas opérer à partir de la matérialité.

LN : De toute évidence, leur espoir démocratique ne s’est pas transformé en réalité.

AL : Les œuvres apparaissaient à ce point inédites qu’elles étaient largement incompréhensibles aux yeux du grand public. Il y a eu une sorte de hiatus ou de mécompréhension. J’ignore dans quelle mesure ces artistes ont été déçus de la réception. J’ai le sentiment que Lawrence Weiner l’a été, qu’il a été désagréablement surpris que cette générosité des artistes vis-à-vis du public ne soit pas comprise à sa juste mesure. Il donne à tout le moins l’impression d’avoir été très convaincu de la possibilité de diffuser très largement les choses. Ses toutes premières peintures sont d’ailleurs assez symptomatiques de sa volonté d’entrer très tôt en contact avec une audience très large. Elles figuraient des mires de télévision, ces images qui apparaissent à la fin de la retransmission des programmes télévisés. C’est une imagerie qui se trouve dans chaque foyer d’Américains. Il se saisit de motifs très populaires. Il n’y place pas forcément des enjeux plastiques très élevés, mais ils sont déjà largement diffusés et familiers. A priori, c’est une peinture qui a déjà acquis, avant même qu’elle soit réalisée, une large audience. Les gens la connaissent déjà. Cela me paraît être cohérent avec son travail qui a suivi.

LN : Quelle est la postérité de l’art conceptuel, qu’en reste-t-il dans l’art d’aujourd’hui ?

AL : On pourrait peut-être suggérer qu’il y a une acception restreinte et une acception élargie de l’art conceptuel. On trouve encore aujourd’hui des artistes qui continuent de produire des pièces ou qui développent des projets dans un esprit très proche de celui des artistes conceptuels historiques. Par contre, de mon point de vue, je dirais que l’acception élargie de l’art conceptuel est très importante. On voit aujourd’hui quantité d’œuvres dont l’objet ou le propos consiste à mener une investigation ou une réflexion sur telle ou telle thématique, sur tel ou tel objet de recherche, telle ou telle problématique d’ordre social. Qu’il semble aujourd’hui parfaitement légitime, aux yeux des créateurs comme aux yeux du public, qu’un artiste contemporain puisse faire œuvre de chercheur en sciences humaines, d’anthropologue, d’historien, de philosophe ou de politologue est un phénomène que l’on doit probablement mettre pour partie au crédit de l’art conceptuel. En effet, les artistes conceptuels ont, à la suite des minimalistes, prolongé la logique dans laquelle la critique moderniste de Clement Greenberg et de Michael Fried avait fait entrer la création artistique, à savoir le fait qu’à partir du moment où on ne lit l’art moderne ou l’histoire de l’art moderne que comme une sorte de mouvement tendu vers la révélation de ce qui est propre à chacune des disciplines ou à chacun des supports, on est porté à voir dans une œuvre d’art une définition même du médium. Si une peinture est un monochrome, ce que fait cette peinture, c’est donner proprement à voir en acte la définition de ce qu’est une peinture. Michael Fried ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit, dans une phrase à mon sens lourde de conséquences, qu’une œuvre d’art moderniste envisagée au sens que l’on vient de dire, constitue une « entreprise cognitive », c’est-à-dire une entreprise de connaissance. Or, en dépit de leur opposition farouche à la critique moderniste, les artistes minimalistes ont reproduit, peut-être malgré eux, cette logique : les œuvres minimalistes explorent leurs propres conditions d’exposition et de perception. Et les artistes conceptuels ont consacré ce modèle en donnant l’impression de pouvoir assimiler toute œuvre à un énoncé portant sur la nature de l’art ou sur son contenu. Autrement dit, avec l’art minimaliste et l’art conceptuel, l’œuvre d’art s’est trouvée redéfinie comme une entreprise cognitive dont l’objectif principal fut dans un premier temps la définition et la connaissance de l’art lui-même puis, bientôt, la connaissance de tout domaine de l’existence humaine quel qu’il fût dès lors que le questionnement de la seule institution artistique n’était plus suffisant à satisfaire leur curiosité.

LN : Avant d’être des « artistes en théoriciens » pour reprendre vos mots, ce sont des artistes lecteurs ou des lecteurs artistes. Mel Bochner dit lui-même qu’il est un « artiste qui lit ». Ils pratiquent ce que j’appelle une « lecture-artiste », qui se caractérise notamment par un affranchissement des contraintes de correction, d’érudition et d’évaluation des lecteurs « de métier » que sont les critiques de presse littéraire ou les universitaires et qui autorise au contraire les mécompréhensions et les malentendus créateurs ou encore la contradiction stimulante que vous décrivez chez Mel Bochner.

AL : Je crois que la première fois que j’ai interpellé Mel Bochner, c’était parce que je m’étais étonné de trouver dans l’un de ses articles la référence à trois auteurs dont a priori les pensées étaient incompatibles les unes avec les autres. Un peu naïvement, je lui avais écrit cela. Je voulais l’entendre sur les raisons qui avaient pu le pousser à tirer simultanément argument de deux ou trois auteurs dont les pensées s’opposaient sur tel ou tel point. Il m’a dit que ces contradictions n’étaient pas son problème et que c’était même elles qui le stimulaient. Il me renvoyait de la sorte à nos habitudes de lecture universitaires, selon lesquelles on doit disqualifier ou s’interdire de faire cohabiter dans un même texte ou à l’intérieur d’un même argument des auteurs qui, a priori, appartiennent à des traditions philosophiques ou théoriques incompatibles. Les artistes conceptuels tels que ceux-là sont des lecteurs irrévérencieux, mais il est très fructueux d’observer les chemins de traverse qu’ils sont capables de frayer en faisant cohabiter des éléments de pensée que le monde académique interdit de rassembler. Ce n’est pas qu’on ne s’autorise pas cette liberté, c’est sans doute que cela ne nous traverse même pas l’esprit. On va inconsciemment tenir à distance tel ou tel penseur ou telle ou telle tradition, alors que les artistes, au contraire, en s’autorisant cette liberté, vont éventuellement conduire à ces confrontations fructueuses. Il est intéressant d’identifier les raisons pour lesquelles ces rapprochements peuvent être pertinents. En ce sens, ce caractère irrévérencieux est salutaire. Si on repère une « mécompréhension » d’un point de théorie par un artiste, par exemple, le simple exercice qui consisterait à la démontrer et à l’expliquer conduirait sans doute à une meilleure compréhension du travail de l’artiste et de la pensée de l’auteur. Il ne s’agit certainement pas de chercher à corriger ce qui apparaîtrait en première approximation comme une « mauvaise lecture », mais bien de chercher à comprendre ce qui a pu y présider ou le bénéfice qu’il est possible d’en tirer.

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Pour citer cet article

Référence papier

Par Lison Noël, « Entretien avec Anaël Lejeune »Marges, 27 | 2018, 124-131.

Référence électronique

Par Lison Noël, « Entretien avec Anaël Lejeune »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/marges/1575 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1575

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