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Éditorial

Jérôme Glicenstein
p. 5-7

Texte intégral

1On a longtemps parlé d’exception française pour évoquer le manque d’intérêt des recherches en sciences humaines pour les Études culturelles (au sens anglo-saxon de Cultural studies). Rares sont, encore aujourd’hui, les chercheurs en histoire de l’art, arts plastiques ou esthétique qui s’y intéressent. Ce ne sont pourtant pas les sujets qui manquent dans une société comme la nôtre qui se pique d’être à la pointe de toutes les avancées en matière de culture (et de recherches sur la culture). D’autant plus que le mot culture ne se limite plus en France à la « haute culture » depuis que les pouvoirs publics, il y a déjà plus d’une trentaine d’années, ont entrepris de valoriser toutes les formes de création, y compris les plus éloignées de la culture au sens classique du terme (arts du cirque, de la bande dessinée, du rock et du rap, art culinaire, jeux vidéo, etc.). Dans d’autres pays, ces différentes formes font l’objet d’études importantes, au même titre que les productions issues de segments traditionnellement dévalorisés de la population (art des femmes, des minorités dites visibles, art queer…). Il y a sans doute des raisons à ce manque d’intérêt français pour les formes dites « marginales », mais ce n’est pas le sujet premier ici ; cette revue se consacrant assez peu aux questions politiques au sens strict.

2En outre, l’art contemporain pourrait sembler assez éloigné de ce genre d’enjeu ; d’autant plus qu’il est souvent le fait des couches les plus favorisées de la population (à la fois pour ce qui est de sa production et de sa réception). L’art contemporain peut-il être un objet pour les Cultural studies ? L’apport de celles-ci à l’analyse des phénomènes liés à l’art contemporain ne pourrait-il pas permettre une nouvelle forme de questionnement sur ses objets, ses méthodes, ses acteurs ? Ce sont des questions que nous souhaitons poser à l’occasion de ce numéro.

3Plus précisément, nous souhaitons interroger les rapports de force ou relations de résistance, ainsi que les marqueurs et enjeux de pouvoir induits par le monde de l’art contemporain – au-delà d’une définition trop restrictive de ce genre de pratique. Il s’agit en quelque sorte de rattacher les questions qui se font jour dans les pratiques artistiques contemporaines à celles soulevées par les théories post-coloniales (questions d’identités ethniques, multiculturalisme, race, globalisation…), les théories du genre (sexualité, queer…) ou les études féministes. Il s’agit d’ailleurs autant d’étudier des pratiques artistiques spécifiques entrant en résonance avec les études culturelles, que d’interroger les enjeux politiques ou géopolitiques du culturel dans l’art contemporain et l’éventuel tournant épistémologique que ce nouveau regard est susceptible d’impliquer vis-à-vis de catégories disciplinaires bien établies.

4La première partie du numéro est consacrée à trois artistes non occidentaux dont la carrière peut être vue comme entrant en résonance avec la question de la revalorisation de valeurs locales à l’ère de la globalisation. La première étude, due à Maxence Alcalde, aborde le cas de Jimmy Durham, un artiste originaire des États-Unis, mais qui en tant que membre d’une nation indienne s’est souvent retrouvé pris en étau entre son engagement politique et sa pratique d’artiste reconnu sur la scène de l’art international.

5Toute autre est la situation d’Anish Kapoor, lequel a longtemps été prioritairement vu comme un artiste britannique, bien qu’il soit originaire d’Inde. Néanmoins, ainsi que le montre Christine Vial-Kayser, depuis quelques années déjà Kapoor est progressivement devenu l’un des modèles majeurs de la scène de l’art contemporain indien ; en un mouvement soutenu à la fois par les autorités locales et certains critiques postcoloniaux comme Homi K. Bhabha.

6Le troisième artiste pris pour exemple renvoie encore à un autre cas de figure. Huang Yong-Ping est certes un artiste d’origine chinoise, mais outre le fait qu’il a pris la nationalité française (ayant même représenté la France à la Biennale de Venise), on ne peut pas dire que sa pratique se distingue très nettement des artistes de la scène de l’art contemporain international. C’est d’ailleurs une question qui s’était posée dès sa participation aux « Magiciens de la Terre ».

7La deuxième partie du dossier est consacrée à un domaine plus en marge de la scène de l’art contemporain : la danse contemporaine. La question de la marginalité de la danse contemporaine se pose en des termes très différents selon les contextes ; en particulier lorsque dans certains pays elle est prise entre les pratiques traditionnelles de la danse et le monde de la performance. L’article de Mariem Guellouz pose ainsi le problème du statut de la danse contemporaine au Maghreb face aux formes plus traditionnelles. Peut-elle subsister hors d’un soutien étatique ? Son public peut-il se développer ? Des formes hybrides entre tradition et contemporanéité sont-elles viables ? Ces questions se retrouvent sous une autre forme avec l’article d’Annie Bourdié. Il s’agit également de danse contemporaine, mais cette fois-ci en Afrique subsaharienne, une région du monde où les états accueillent volontiers l’aide de la France en matière de développement économique, voire culturel. Bien entendu, l’existence de nombreuses compagnies africaines de danse contemporaine ne doit pas faire oublier toute l’ambivalence d’une telle situation.

8Nous publions en varia trois entretiens qui font écho à ce numéro sur la relation de l’art contemporain aux Cultural studies. Ceux-ci, réalisés par Deniz Erbas, permettent de faire le point sur les problèmes rencontrés par les expositions de représentation nationale organisées ces dernières années par la Turquie en Europe. Les commissaires Beral Madra, Yekhan Pınarlıgil et Stephan Bauer s’y efforcent, chacun à sa manière, de démêler ce qui relève d’une démarche volontariste en matière d’intégration des marges de l’Europe et ce qui témoigne de la diffusion d’un modèle hégémonique dans les mêmes marges.

9Enfin, ce numéro ne serait pas complet sans une intervention d’artiste – cette fois-ci due à Charlotte Hardy – et sans quelques comptes rendus.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Glicenstein, « Éditorial », Marges, 16 | 2013, 5-7.

Référence électronique

Jérôme Glicenstein, « Éditorial », Marges [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 04 avril 2014, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/marges/245

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Jérôme Glicenstein

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