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Thématique « Irresponsabilité de l’art ? »

Pour une responsabilité esthétique

In Praise of an Artistic Responsibility
Aline Caillet
p. 25-35

Résumés

Comprendre ce que peut recouvrir un art engagé ou politique passe par un examen critique de la modernité et de ce qui se joue dans le passage à l’âge contemporain. La vitalité d’une fonction critique de l’art contemporain ne concerne plus le contenu des œuvres mais leur axe relationnel : une « Adresse » que Sartre a définie comme un pacte d’égalité entre l’artiste et le récepteur. La responsabilité ou l’éthique – artistique est esthétique : elle consiste à construire une place égalitaire pour le spectateur dans l’œuvre.

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Texte intégral

  • 1 C’est notamment la thèse de Jean Clair dans La Responsabilité de l’artiste, Paris, Gallimard, 1997.

1En matière d’art contemporain, les années 1990-2000 ont été placées sous le sceau d’un double discours concomitant. Le premier accusait la mort de l’art dit politique, attestée aussi bien par la récupération institutionnelle des néo-avant-gardes, par l’explosion du marché de l’art et la labellisation de l’œuvre d’art comme marchandise que par le discrédit des avant-gardes modernes ralliées aux totalitarismes1 du 20e siècle. Le second, sur fond de cette révocation, redirigeait l’ambition contestataire de l’art de la modernité (avant-gardes et néo avant-gardes comprises) en direction d’un art de la socialité – l’esthétique relationnelle défendue par le critique d’art Nicolas Bourriaud – ou encore micropolitique – promu par l’historien Paul Ardenne –, voire dans un nouvel art politique – selon l’expression de Dominique Baqué – ; vers un art en somme de son âge, postmoderne, en repli sur la sphère relationnelle ou locale, et désertant les terres habitées par les grands récits de la modernité.

  • 2 cf. respectivement Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998 (...)

2Si, sur le terrain de l’histoire de l’art, certaines des pratiques artistiques invoquées manifestent pour partie une approche renouvelée de la fonction critique de l’art, elles coexistent cependant avec d’autres formes plus usitées et anciennes, sans que l’on discerne toujours très bien, sinon à s’en remettre à l’arbitraire de leurs partisans, les critères esthétiques qui légitiment leur rapprochement ou leur distinction. C’est ainsi que par la seule magie de l’expression (« interaction »), un artiste comme Rirkrit Tiravanija rejoint Felix Gonzalez-Torres, ou que dans l’indistinction d’un item (l’« ex-situ ») des pratiques d’art d’intervention dans l’espace public se voient disqualifiées tout en étant promues par ailleurs2. Dans ces conditions, difficile de déterminer ce qu’est un art politique ou critique, mort ou vivant, moderne ou contemporain, et ce qui fait la teneur critique, voire même subversive, de telle pratique plutôt que de telle autre…

3Et de fait, une grande confusion règne, notamment autour des vocables moderne, contemporain et postmoderne, lesquels semblent saisis comme strictes catégories temporelles. Or, on sait bien qu’ils désignent avant tout des régimes de production artistique et pas tant des périodes historiques. Un art peut nous être temporellement contemporain tout en restant moderne dans ses formes, de même qu’un art de l’âge dit moderne peut déjà être porteur d’une rupture ou d’un renouvellement à venir. Ainsi, il apparaît pour le moins spécieux de s’appuyer sur des pratiques, certes d’aujourd’hui, mais de forme moderne, pour accuser l’impuissance politique de l’art postmoderne. De même, est-il absurde de discourir sur un art politique ou critique contemporain, en rupture avec l’art moderne, quand ces notions mêmes sont des catégories modernes par excellence ! D’une manière générale, on tend à opérer une coupure trop nette entre le moderne et le contemporain ou entre le moderne et le postmoderne – oubliant au passage que la postmodernité ne succède pas à la modernité mais constitue sa mise en crise –, ce qui en matière d’art politique s’avère préjudiciable et interdit de conceptualiser ce qu’il pourrait être aujourd’hui.

4C’est la raison pour laquelle il importe avant tout, si l’on veut tenter de comprendre ce que peut recouvrir l’idée d’un art critique, engagé ou politique, d’opérer un examen critique de la modernité et de déterminer ce qui se joue dans le passage à l’âge contemporain. On sera à même alors de requalifier les notions d’art engagé et de responsabilité et d’identifier les conditions de possibilité d’une activité critique de l’art ainsi que ses formes et modalités.

L’art politique : une catégorie moderne

  • 3 On prendra soin de distinguer la modernité au sens historique des Lumières – l’Aufklärung –, de la (...)
  • 4 Thierry de Duve, « Fonction critique de l’art, examen d’une question », Christian Bouchindhomme et (...)
  • 5 ibid.

5Une première clarification serait déjà de rappeler que l’art politique est une catégorie moderne3, héritée de l’Aufklärung ; raison pour laquelle, l’idée d’un art politique contemporain ou encore d’un nouvel art politique si elle est non explicitée et non conceptualisée, n’a pas grand sens. Le dessein d’un art à portée critique et contestataire, chargé de valeurs progressistes, détermine le projet même de la modernité, dont l’art dit politique a dessiné une des modalités. C’est même ce qui spécifie l’avant-garde, laquelle inscrit l’art dans la société comme vecteur critique et émancipateur. Ainsi que l’analyse très justement Thierry de Duve, la teneur du programme avant-gardiste signifiait « qu’il était inconcevable que l’art ambitieux ne soit pas progressiste, socialement, politiquement ou idéologiquement, elle signifiait que l’art devait accompagner ou même précéder le projet d’émancipation ; […] elle signifiait que l’art accomplissait son ambition utopique par une fonction critique qui liait organiquement le domaine esthétique au domaine éthique4 ». Portée par le sens de l’histoire, par ce « grand discours » issu de l’Aufklärung, l’avant-garde établissait une implication transitive de l’esthétique à l’éthique : « les formes produites par l’artiste valent comme une incitation à des prises de liberté et ne se résorbent pas dans l’espace privé du plaisir subjectif. Elles suscitent au contraire une excitation des désirs de changements, susceptibles à terme de subvertir l’ordre social5 » ; programme qui, au passage, comme le fait remarquer Thierry de Duve, fond en une seule, fonction critique et fonction utopique.

6L’art moderne est un art qui souscrit à l’idéologie du progrès – artistique, éthique, politique qui se met en place au 18e siècle – et s’inscrit dans la promesse de bonheur à laquelle il participe. Il se dote ainsi d’une fonction critique à l’égard des forces qui entravent l’émancipation de l’humanité – tradition, aliénation, domination.

7En ce sens, tout art moderne est politique dans la mesure où il se définit comme un art qui prend part, qui prend sa part, au procès d’émancipation de l’humanité, conformément aux vœux de l’Aufklärung de sortir les hommes de la minorité et de les rendre autonomes au travers d’un libre usage de leur raison. Ce qui spécifie l’art dit engagé propre aux avant-gardes est l’orientation politique – plutôt que directement éthique – donnée à cette émancipation, saisie comme envers de l’aliénation économique et idéologique liée à l’essor du capitalisme et à la révolution industrielle. Pour l’art dit politique, l’émancipation concerne avant tout celle du prolétariat, des « masses », nouveau sujet universel de l’histoire, dont le bonheur est assujetti à cette libération initiale. Et réciproquement, d’une certaine manière, tout art politique est moderne, dans la mesure où c’est la première fois dans l’histoire que l’art se voit attribuer une efficience sociale, éthique et politique. C’est la première fois qu’il se voit adossé à une philosophie de l’Histoire et qu’il en est pensé comme un agent.

8C’est la raison pour laquelle, moins que les vocables d’art politique ou d’art engagé, retenus par le second vingtième siècle, les expressions d’art critique ou de fonction critique de l’art paraissent plus appropriées et à même de penser la relation de l’art au monde et la responsabilité de l’artiste qui en découle, dont l’art historique dit politique peut être une forme pertinente.

De quelques méprises modernes sur la notion d’engagement

9L’art politique a en effet été qualifié dans la modernité, et continue à l’être, d’art engagé (et réciproquement), terme qui en soi, établit le lien entre l’activité artistique et le monde social : l’artiste ou l’intellectuel engagé est celui, qui, prenant conscience de son appartenance à la société et au monde, renonce à une position de simple spectateur et met sa pensée ou son art au service d’une cause.

10Si tout le monde semble avoir conscience aujourd’hui que l’idée d’engagement doit s’amender, notamment de ses bases idéologiques, celle-ci n’est cependant pas fondamentalement remise en cause et c’est toujours à son aune que se mesure le caractère critique ou supposé politique d’une œuvre. Certains parleront de nouvel engagement, pointeront les formes possibles de sa requalification – toujours selon le leitmotiv du micro, de la proximité, de l’engagement citoyen plutôt que politique, etc. D’autres, au nom de cette forme historiquement suspecte, torpilleront purement et simplement l’art dit politique, sans s’attacher à ses formes novatrices et sans s’intéresser aux efforts mis en œuvre pour dépasser des apories dont les artistes ont autant conscience que les historiens.

11Simple attachement à une notion au fort capital symbolique ou tout simplement paresse intellectuelle ? Toujours est-il que le terme même d’engagement pointe déjà formellement bon nombre des écueils qui le guettent. S’il s’agit de se battre pour une cause, donc de subordonner les moyens à une fin idéale, l’activité artistique risque de s’avérer être un bien faible moyen au regard de la finalité désirée. Fondé en outre sur la prise de conscience, il relève d’une approche d’ordre moral et politique, de même que l’idée de « se mettre au service de » revient à soumettre son art au service d’une cause ou d’un idéal non artistique. S’engager, c’est avant tout donner en gage : se lier, pour ne pas dire s’aliéner par une promesse, une convention ou une obligation juridique ou morale. L’engagement relève ainsi du régime de la promesse et à ce titre d’une valeur essentiellement morale, qui lui confère son prestige, et est à même d’augmenter son capital symbolique. L’engagement court alors le risque de la posture : désirable, valorisante, qui tire sa justification de sa valeur intrinsèque et non des modalités de sa mise en œuvre ou de la fin qu’il sert.

  • 6 Olivier Asselin, « L’Engagement ou le détachement : postures de l’intellectuel », dans L’Art inquie (...)
  • 7 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 53.

12Autre point d’achoppement : en apparence l’engagement semble rompre avec une autonomie pure de l’art. L’artiste engagé est celui qui explicitement et avec ferveur s’oppose à un régime de la modernité – celui de l’art pour l’art, formaliste, détaché – et préconise un art hétéronome, critique et activiste. Un art qui, pour reprendre les termes de Jean-François Lyotard, choisit le « récit de l’émancipation » contre le « récit spéculatif ». Mais une telle formulation n’a de sens que pour qui se situe déjà dans le champ autonome – artistique, intellectuel – et qui entend en sortir. Nous avons là un raisonnement circulaire : l’engagement consiste à rompre avec une autonomie qu’il postule. Et de fait : « si la question de l’engagement se pose surtout dans les milieux intellectuels et d’une manière si tranchée, c’est bien parce que ces milieux sont plutôt détachés de la vie sociale et politique. Comme l’a montré Bourdieu (et d’autres comme Greenberg et Bürger), la modernité se caractérise sans doute par un processus de différenciation et de spécialisation progressive des pratiques, et particulièrement des pratiques dites intellectuelles, en des champs relativement autonomes avec des fins et des règles […] souvent définis par opposition à d’autres champs, aux champs politique et économique surtout6 ». L’engagement chez l’intellectuel entre directement en conflit avec ce qui le constitue en propre, à savoir, la distance, celle de la Scholè. Ainsi, il dévoile plus l’autonomie de l’intellectuel ou de l’artiste qu’il n’y remédie. Loin de redéfinir les contours du champ, il bascule au contraire dans l’extérieur – l’hétéronomie – qui le constitue en propre : « la coupure sociale et mentale ne se voit jamais aussi bien, paradoxalement, que dans les tentatives souvent pathétiques et éphémères, pour rejoindre le monde réel, notamment à travers des engagements politiques (Stalinisme, Maoïsme, etc.) dont l’utopisme irresponsable et la radicalité irréaliste attestent qu’ils sont encore une manière de dénier les réalités du monde social4aBns doute par ,berg et Bürger), la m,té esthétique5

L’art politique : une catégorie moderne
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