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Miscellanées

Le « deseo peregrino » de Francisco de Quevedo : éléments pour une poétique des Sueños

El «deseo peregrino» de Francisco de Quevedo: elementos para una poética de los Sueños
Francisco de Quevedo’s «Deseo Peregrino»: elements for a poetics of the Sueños
Philippe Rabaté
p. 151-172

Résumés

À partir d’une lecture littérale des deux derniers Sueños de Francisco de Quevedo, El mundo por de dentro et El sueño de la muerte, cette étude se propose d’aborder un aspect souvent ignoré de l’écriture de ces deux récits : l’usage de la première personne. Invoqué dès les premières lignes sous les traits d’une représentation de l’auteur soumis à un désir inconstant et mouvant, le protagoniste assure une forme de continuité dans ces écrits satiriques qui est celle d’une pérégrination dans un royaume peuplé de figures (figuras) marquées du sceau de l’étrangeté et de l’hyperbole. Ces entités constituent en réalité le véritable centre de l’œuvre et Quevedo se plaît à diversifier leur mode d’apparition. Le désir initialement évoqué consacre de la sorte le langage comme son objet de prédilection, et le texte n’est plus dès lors que le déploiement systématique d’une logique qui nous entraîne d’un usage commun à un usage distancié et comique des expressions et figures verbales. Les textes quévédiens se voient finalement menacés par la répétition à l’infini des mêmes procédés et figures si bien que le retour au monde de la veille s’impose progressivement comme une nécessaire clôture de ce cycle de l’écriture pérégrine.

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Texte intégral

  • 1 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 187-188. Nous citerons à partir de cette édition d’Ignacio A (...)
  • 2 Pour une description bibliographique détaillée des premières éditions des Sueños, voir Quevedo, Obr (...)
  • 3 Pablo Jauralde offre à cet égard des considérations suggestives sur les raisons de cette « négligen (...)

1Les Sueños de Francisco de Quevedo offrent à tout lecteur intéressé par des problèmes génétiques et bibliographiques une trame complexe, fort longue et incertaine. Cette série de cinq textes a été vraisemblablement composée, selon Ignacio Arellano1, entre 1605 et 1622. Les paratextes renferment, à cet égard, de précieuses indications chronologiques outre la fonction principale qui leur est dévolue, à savoir de souligner — parfois quelque peu artificiellement — la continuité d’un récit à l’autre. Ces œuvres brèves furent finalement rassemblées en un seul volume en 1627 et publiées simultanément à Barcelone, à Saragosse et à Valence. La première de ces trois impressions, fruit du travail de Esteban Liberós2, constituerait l’état du texte le plus proche de celui écrit par Francisco de Quevedo. Soucieux de rassembler ses œuvres éparses et d’en finir avec une négligence dont on pourrait parfois se demander si elle n’est pas en partie délibérée3, l’auteur exprime sa détermination dans le « prologue » de l’édition barcelonaise et précise au lecteur « ilustre y deseoso » que cette édition vient répondre à la tristesse de ce dernier, « lastimándose de verlos ir manuscritos tan adulterados y falsos y muchos a pedazos y hechos un disparate sin pies ni cabeza » (207). La publication de l’ensemble des Sueños entend par conséquent rompre un cycle de dégradation de la prose quévédienne qui met en péril une transmission exacte des pointes (agudezas) de ces œuvres.

  • 4 Ignacio Arellano reproduit ce texte en annexe de son édition (voir Quevedo, Los Sueños, pp. 407-549 (...)
  • 5 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 190-191. Se reporter également au travail suggestif de James (...)

2Avec cette première édition conjointe, les cinq songes ne font pourtant que commencer leur vie éditoriale ; Quevedo éprouve ainsi la nécessité de les retravailler et de leur attribuer des titres nouveaux dans une version intitulée Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio, et publiée à Madrid en 1631 chez la veuve de l’éditeur Alonso Martín4. Comme le suggère Ignacio Arellano, il s’agit avant tout d’atténuer les aspects les plus scandaleux de l’œuvre, de limiter l’emploi de termes religieux et d’éviter, dans la mesure du possible, tout procès pour blasphème5.

  • 6 L’étude des sources du songe quévédien a fait récemment l’objet de toute une nouvelle série de trav (...)
  • 7 Pour ne rappeler que la lecture polémique la plus célèbre, voir Rico, 2000, pp. 122-139.

3Par-delà les aventures éditoriales, Quevedo manifeste une dévotion réelle pour la forme du songe. On pourra certes nous objecter que les écrits quévédiens, dominés par un souci constant d’efficacité comique, n’atteignent pas les subtilités et inventions de Lucien de Samosate ou la complexité architecturale ou morale de Dante6. Et, en effet, nous ne chercherons pas dans ce travail à soumettre l’œuvre quévédienne à une série de modèles ou de sources qui seraient susceptibles d’éclairer la genèse des Sueños. Nous tenterons, en revanche, de comprendre pourquoi la forme du songe est considérée par Quevedo comme la plus propice à recevoir la diversité étourdissante des éléments qui relèvent de son projet satirique. Celui-ci est dominé par un indice immédiat : la présence d’une première personne qui semble naître, durant le songe, par dédoublement de la figure de l’auteur. Ce procédé a dû être considéré comme peu significatif vu la rareté des réflexions critiques sur les usages du yo dans les Sueños de Quevedo. Absence d’autant plus étrange que, parallèlement, les interprétations du manque de consistance du personnage de Don Pablos dans le Buscón ont abondé7. Comment comprendre cette présence d’un Quevedo rêveur au sein de son texte ? S’agit-il pour lui d’assurer, de manière quelque peu artificielle, une unité à son texte à travers la création de cette entité ?

  • 8 À ce sujet, voir les considérations diachroniques fondamentales de James O. Crosby sur l’évolution (...)

4Nous souhaiterions ainsi faire de cette première personne le centre de notre enquête à partir d’une lecture littérale des deux derniers songes, El mundo por de dentro et El sueño de la muerte. Nous avons préféré nous limiter à ces deux textes car ils sont à nos yeux les plus achevés et parce qu’ils offrent les artifices les plus subtils et les plus travaillés de ce cycle d’écriture et semblent être l’aboutissement de tout un ensemble de tentatives formelles8.

Le parcours sinueux du pèlerin quévédien

5Deux déclarations célèbres viennent ouvrir et clore l’ensemble des deux Songes que nous avons choisi de relire attentivement ; d’une part, au début du Mundo por de dentro, Quevedo précise :

Es nuestro deseo siempre peregrino en las cosas desta vida, y así con vana solicitud anda de unas en otras sin saber hallar patria ni descanso ; aliméntase de la variedad y diviértese con ella ; tiene por ejercicio el apetito y este nace de la ignorancia de las cosas, pues si las conociera cuando cudicioso y desalentado las busca, así las aborreciera como cuando arrepentido las desprecia (359).

6Ce propos moral que livre Quevedo à son lecteur est en réalité un lieu commun fort répandu : il tend à présenter l’homme comme soumis au mouvement incessant des choses et du monde, sollicité, aliéné par sa quête effrénée de nouveaux objets. La variété du monde ne suscite pas l’apparition d’une saine curiosité, comme cela avait pu être le cas dans la pensée humaniste : l’appétence, le désir fortement éprouvés sont synonymes d’une dépossession de soi. Si le « deseo » est « peregrino », il doit être compris à la fois comme un sentiment d’errance et d’étrangeté : il délimite un nomadisme qui met l’homme aux prises avec la singularité et l’inattendu. La condamnation morale permet à l’auteur, de manière fort paradoxale, d’énoncer et de décrire l’ensemble des objets qui causent cette perte de soi-même comme si une esthétique de la prolifération se trouvait ici justifiée par la perspective éducative que l’œuvre quévédienne prétend adopter.

7Le lecteur, averti par ces préliminaires fort austères et désabusés, se voit donc contraint de suivre le même chemin que le rêveur qui lui relate son expérience. Celle-ci reçoit une autre dénomination que celle de sueño à la fin du dernier rêve :

Con esto me hallé en mi aposento tan cansado y tan colérico como si la pendencia hubiera sido verdad y la peregrinación no hubiera sido sueño (464).

8D’un texte à l’autre, d’une expression à la suivante, peut-on considérer qu’il existe quelque continuité ? Peut-on accorder toute notre confiance à cette première personne qui s’empare de la matière mouvante et ondoyante du songe ? Quel serait alors le sens de la « pérégrination » onirique des Sueños, et celle-ci naît-elle de l’inconstance du désir ? Il est évident que le récit de ces pérégrinations ne peut se faire qu’avec l’assentiment du lecteur qui est convié à les entendre et, d’une certaine façon, à veiller sur le sommeil de l’écrivain. Ce dernier ne lui précise-t-il pas avec humour : « Si te pareciere que ya es mucho sueño, perdona algo a la modorra que padezco, y, si no, guárdame el sueño, que yo seré sietedurmiente de las postrimerías » (388) ? Comment naît le songe et comment tend-il à légitimer son existence ?

Le songe, fils du désir et de la mélancolie : l’inconstance quévédienne

9Ce personnage que nous rencontrons et qui nous livre son expérience onirique naît d’une profonde maladie de l’âme qui peut prendre deux visages absolument opposés. Aussi bien El mundo por de dentro que El sueño de la muerte nous offrent en effet une scène initiale pathétique. Dans le premier de ces deux textes, l’auteur est censé être en proie à des tentations diverses, et le songe apparaît alors comme le résultat d’une saturation du « deseo peregrino », troublé et presque impuissant face à une prolifération d’objets et de créatures :

Sea por todas las experiencias mi succeso, pues cuando más apurado me había de tener el conocimiento destas cosas, me hallé todo en poder de la confusión, poseído de la vanidad de tal manera que en la gran población del mundo, perdido ya, corría donde tras la hermosura me llevaban los ojos y adonde tras la conversación los amigos, de una calle en otra, hecho fábula de todos, y en lugar de desear salida al laberinto procuraba que se me alargase el engaño (359-360).

10Cette dépossession de soi va nous conduire progressivement de la considération morale vers le terrain allégorique avec toute une géographique symbolique (calle, laberinto) aussi simple qu’efficace. Elle marque l’entrée du protagoniste dans l’espace du rêve sans que le lecteur ait pu déceler exactement le moment précis de ce passage du monde de la veille à celui du sommeil.

  • 9 Selon le texte établi par Bailey et Ernout, il s’agit des vers 931-939 et non des vers 945-953 du L (...)

11De la même façon, comme si ce recours narratif était une évidence pour Quevedo, le songe naît également de la profusion d’objets et de sentiments dans les premières pages du Sueño de la muerte. Ce sont, plus précisément, des lectures nombreuses et sévères — telle recommandation morbide du De natura rerum de Lucrèce, qui invite l’homme à se laisser aller au repos de la mort9, telles déclarations désabusées du livre de Job — qui provoquent chez le protagoniste, non un désir excessif, mais une mélancolie tout aussi excessive :

Por bien que lo tengo considerado en otros, me sucedió en mi prisión, pues habiendo, o por cariciar mi sentimiento o por hacer lisonja a mi melancolía, leído aquellos versos que Lucrecia escribió con animosas palabras, me vencí de la imaginación y debajo del peso de tan ponderadas palabras y razones me dejé caer tan postrado con el dolor del desengaño que leí, que ni sé si me desmayé advertido o escandalizado (388-389).

12Ces deux états initiaux du désir et de la mélancolie sont, en réalité, bien plus proches qu’il n’y paraît : tous deux nous offrent une forme de démesure qui, dans un premier cas, s’affirme dans une tension ou une appétence et, dans un second cas, se confond avec un renoncement radical et morbide. La mélancolie ne serait, en ce sens, qu’une dépression qui succède au désir, que celui-ci ait été assouvi ou déçu, comblé ou frustré : l’appétit de vie et de jouissance peut se retourner aisément en morbidité et en angoisse face à la précarité de l’homme. Ces deux catégories n’en forment qu’une seule, celle de l’inconstance que Jean Rousset évoqua en ces termes au seuil de sa belle Anthologie de la poésie baroque française :

  • 10 Rousset, 1995, p. 6.

Il importe de nuancer cette inconstance. Elle peut être noire ou blanche, lourde ou légère, sombre ou heureuse ; sa tonalité variera selon la perspective adoptée. Ceux qui prennent sur l’homme le point de vue de Dieu, le point de vue de l’Essence et de la Permanence, regardent sa versatilité avec une stupeur inquiète, ils y reconnaissent le signe du péché, de l’absence douloureuse de Dieu ; c’est de ce point de vue qu’ils définissent toute vie en termes de mouvement et d’instabilité, et ils le disent avec un gémissement10.

  • 11 Ibid., p. 7.

13« Inconstance noire » qui peut donner lieu à la mélancolie, au renoncement, à l’angoisse, à un sentiment aigu de vulnérabilité. Toutefois, comme le précise Jean Rousset, ce même sentiment peut susciter de véritables descriptions joyeuses et savoureuses chez des esprits qui se plaisent à peupler d’êtres imaginés et de fantasmes les lieux que leur capacité inventive a engendrés : c’est précisément ce qu’il a appelé l’« inconstance blanche11 ». Et un lecteur de l’œuvre de Quevedo serait bien embarrassé au moment de trancher sur l’appartenance des Sueños évoqués à l’une ou à l’autre de ces deux formes poétiques dans la mesure où chacun privilégie initialement une forme d’inconstance.

14En réalité, dans les deux cas — désir ou mélancolie — l’âme connaît un afflux d’images et de figures comme le précise le médecin Agustín de Farfán dans ses conseils pour la cure (rigoureuse) de mélancolie :

  • 12 Farfán, Tratado breve de Mediçina y de todas las enfermedades, fo 107 v. Cet auteur n’est qu’un des (...)

Esta es verdad cierta, que si ellos [los enfermos] se reprehendiessen con rigor y aspereza, se la quitarían mejor, que con quantos remedios ay en la mediçina. Estas ymaginaciones son las que dan mas guerra en esta enfermedad, a los que la padescen. Y assí conviene rendirla y sujetarla, castigando […] el que está melancólico12.

15« Ymaginaciones » qui donnent lieu à un déploiement théâtral qui fait du protagoniste le spectateur émerveillé de l’incarnation des figures qui, dans l’état de veille, habitent son entendement sans qu’il les soupçonne :

Entre estas demandas y respuestas, fatigado y combatido (sospecho que fue cortesía del sueño piadoso más que de natural) me quedé dormido. Luego que desembarazada el alma se vio ociosa sin la traba de los sentidos exteriores, me embistió desta manera la comedia siguiente, y así la recitaron mis potencias a escuras siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro (391).

  • 13 Quevedo, Les « Visions ».

16Aussi comprenons-nous davantage à quel point le songe doit être perçu comme une forme de thérapie qui vise à purger l’âme de la confusion étourdissante des figures du désir ou de la mélancolie. Le récit de la « vision », nous reprenons ici le terme employé par le sieur de La Geneste, premier traducteur français des Sueños13, semble ainsi découler logiquement du propos moral et général qui le précède : le corps de l’auteur connaît une transfiguration textuelle immédiate en devenant le songeur soumis aux rencontres et épreuves du monde onirique.

Naissance du pèlerin

17Cette renaissance de l’auteur à présent incarné dans le texte se fait sous la justification classique d’un nécessaire apprentissage du monde : celui-ci se dévoile « du dedans » ou se présente au protagoniste lors de sa pérégrination comme dans El sueño de la muerte. Mais encore faut-il que celui-ci s’avère capable d’identifier les signes qui lui sont offerts ; aussi Quevedo recourt-il initialement à la figure du guide ou passeur — un vieil homme nommé Désenchantement (Desengaño) ou la Mort elle-même — afin de formuler un pacte qui va dominer l’essentiel du voyage comme dans El mundo por de dentro :

Si tu quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo que yo te llevaré a la calle mayor, que es a donde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que por aquí van divididos sin cansarte ; yo te enseñaré el mundo como es, que tú no alcanzas a ver sino lo que parece (361).

18Et l’on retrouve bien évidemment cette même logique de dévoilement et de révélation dans le Sueño de la muerte :

Vivo has de venir comigo a hacer una visita a los difunctos, que pues han venido tantos muertos a los vivos, razón será que vaya un vivo a los muertos y que los muertos sean oídos (404).

19Ces deux guides sont, par conséquent, d’authentiques passeurs qui achèvent la métamorphose textuelle de l’auteur en un personnage apte à recueillir un savoir sur le monde. Quevedo recourt ainsi à un procédé ingénieux afin d’enchâsser les descriptions satiriques dans une construction fictive globale ; si l’on se servait de la terminologie si pertinente de Baltasar Gracián dans Agudeza y arte de ingenio, l’on pourrait avancer que les pointes qui pourraient sembler « libres » (sueltas) vont ainsi se retrouver soumises à une construction d’ensemble, à une « pointe composée » (agudeza compuesta) qui peut rendre compte de la diversité des éléments qui la constituent :

  • 14 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, pp. 167-168.

La encadenada en una traza, es aquella en que los asuntos, así de la panegiri, como de la ponderación suasoria, se unen entre sí como parte, para componer un todo artificioso mental14.

  • 15 Lázaro Carreter, 1992, p. 96.

20Pourrait-on, en ce sens, cesser de lire — comme cela a été bien trop longtemps le cas pour nombre de textes quévédiens, et nous songeons tout particulièrement au Buscón — les Sueños comme une série de fragments plus ou moins bien assemblés, « torbellinos de apariciones y desapariciones, sombras traídas o abandonadas sin más ley que la ocurrencia » selon Fernando Lázaro Carreter15 ?

  • 16 Ce sont là les deux types de pointes étudiés par Gracián dans les discours XXVI et XXVII : (voir Gr (...)

21La naissance textuelle du pèlerin constituerait l’un des garants de l’unité du texte, de la continuité de sa trame narrative dominée fortement par ce que Gracián appellerait sa « agudeza maliciosa » ou « irrisoria »16. On reconnaîtra sans difficulté que l’écriture centrée autour de cette première personne pourrait être lue comme fort conventionnelle, peu travaillée et encore moins originale ; le mouvement même de ce protagoniste pèlerin — puis écrivain à son réveil — ne donne-t-il pas pourtant aux deux sueños que nous considérons leur unité comme si celui-ci avait pour mission de mettre en scène aussi bien les figures que le passage des unes aux autres ?

22Toutefois, la critique a souvent objecté que cette création du pèlerin-protagoniste n’était pas sans susciter quelques distorsions parmi lesquelles figure l’apparition d’un discours bifrons, dans lequel résonne une double voix et une double intention. Dans un essai classique sur les Sueños, Raimundo Lida établit ainsi une correspondance entre les deux termes du titre de l’œuvre (Sueños y discursos) et le double masque de Quevedo :

  • 17 Lida, 1981, pp. 200-201.

Pues una doble persona — o máscara — nos habla desde ese libro. La voz de la teología y la reflexión moral alterna con la del narrador y entremesista. ¿ Cómo esperar que la doble persona (y hablar de « doble » es quedarse corto) pueda, en el caso de Quevedo, mantener el equilibrio ? Si la predicación del moralista contrapone el triste y débil ser del hombre a su debe ser ; si exhorta al pecador a recordar lo que le espera en el otro mundo, en las zahúrdas de Plutón […], el narrador-entremesista descubre, en cambio, que ese mismo tránsito o comunicación se presta, ante todo, a una portentosa galería de caricaturas17.

23Raimundo Lida aborde, dans toute sa complexité, la variété d’inflexion et d’intention que recouvre l’emploi du yo ; Quevedo ferait ainsi coexister le « sermon » et le court dialogue, la condamnation morale et l’intermède comique et la modalité d’écriture choisie par Quevedo lui permettrait de concentrer, de resserrer ces différents pouvoirs verbaux en une seule entité.

24En effet, on voit bien se dessiner, au terme de ces quelques réflexions, un double visage de ce pèlerin-écrivain des Sueños légitimé par le passage délicat et fréquent d’un monde à l’autre qui engendre et induit un double niveau de profération de la parole. D’une part, il s’agit de reconstituer a posteriori l’expérience vécue fictivement durant le songe et, d’autre part, le texte rend compte de l’existence et de la parole d’une autre forme de la première personne qui habite le texte et qui fait de ces différents songes l’espace presque théâtral de luttes verbales comiques.

Formes de la pérégrination

25Tout au long de la pérégrination des Sueños, le protagoniste quévédien semble vivre dans l’immédiateté de la rencontre avec ce monde du rêve peuplé de figures parfois inquiétantes et le plus souvent comiques. Aussi Ilse Nolting-Hauff proposa-t-elle d’identifier un usage du yo commun aux différentes œuvres et présentant une série de variantes au sein d’un modèle littéraire dominé par le cadre interlocutif du dialogue :

  • 18 Nolting-Hauff, 1974, p. 68.

Así, pues, se podría interpretar los Sueños como diálogos con un marco narrativo. El autor es el protagonista de la introducción ; en los diálogos que siguen toma parte en mayor o menor medida, aunque es hasta el final el elemento propiamente vinculante, junto con la idea poética básica respectiva18.

26Les interlocuteurs du protagoniste-pèlerin peuvent varier de manière très sensible d’un texte à l’autre : ainsi, si El mundo por de dentro lui offre un seul contradicteur — le vieillard nommé Desengaño —, El sueño de la muerte, après la longue présentation de la Mort, livre au lecteur une série très fournie d’échanges avec plusieurs dizaines de figures. Dans ces deux textes, la singularité et l’ampleur des pouvoirs du narrateur se construisent à partir d’une variation de ses usages du langage et de sa participation à l’action.

27La présence textuelle du pèlerin est en effet avant tout déterminée par ses pouvoirs verbaux ; le texte nous offre à cet égard une évolution sensible, à la fois à l’intérieur de chaque songe et d’une œuvre à l’autre de la série. Dans ces fictions prétendument morales que constituent les deux écrits quévédiens, les aptitudes du pèlerin se résument avant tout à une capacité d’interrogation, de questionnement face à l’étrangeté du monde qui lui est proposé ; la vision quévédienne rend ainsi compte de la différence qui existe entre le monde du songe, dans lequel un dévoilement (satirique) est possible, et celui de la veille. Le récit onirique prend alors la forme d’une explicitation comme on peut le constater lors du dialogue entre le vieillard nommé Desengaño et le protagoniste :

Eficaces palabras tienes, buen viejo. Traído me has el alma a mí, que me la llevaban embelesada vanos deseos. ¿ Quién eres, de dónde, y qué haces por aquí ? (361).

28Toutefois, la prose quévédienne ne s’assigne pas uniquement la mission, somme toute banale, d’expliciter le sens de certains référents ; l’interrogation serait alors une empreinte typographique et syntaxique qui résumerait l’inconnu (lo peregrino) à une série de figures nommées ou en passe d’être nommées. Dès lors, le texte ne serait plus qu’un exercice d’attribution d’une identité satirique à un objet par le biais de cette première personne qui en unifierait les différents moments et inflexions. Et, en effet, si éducation il doit y avoir du pèlerin quévédien, celle-ci se fait dans la célébration de l’autonomie des lois du langage. La prolifération d’incises et de réflexions en aparté — « decía entre mí » ou « consideré » (400) —, les dialogues extrêmement nourris et développés qui peuvent exister avec Joan de la Encina (412-415) ou Enrique de Villena (418-429) conduisent l’auteur à superposer à son dessein de dévoilement du sens véritable des mots et des choses un jeu à l’intérieur même du langage, comme si les multiples paroles que devait affronter le pèlerin-protagoniste n’étaient que des variations d’intensité d’une même langue. De manière plus précise, cette inscription du personnage quévédien dans une grande variété de situations langagières ne vise-t-elle pas à faire de lui une créature littéraire disponible et prête à vivre toute une série d’aventures textuelles et comiques ?

  • 19 Vilar, 1976.

29À cette indétermination verbale, à cette disponibilité presque sans borne à l’arrivée des figures répond un rapport fluctuant à l’action. On découvre tout d’abord, à la lecture des Sueños, une forme de passivité pleinement assumée textuellement ; le narrateur nous relate ainsi, au début du Sueño de la muerte, sa pleine soumission à la logique du rêve ; replongé dans un état fort proche de l’enfance, il se voit contraint de suivre un mouvement dont il ne connaît ni le rythme, ni la destination : « Fui con ella donde me guiaba, que no sabré decir por dónde, según iba poseído del espanto » (404). Cette obéissance du pèlerin débouche sur la possibilité d’une contemplation que l’on pourrait qualifier, selon le mot créé par Jean Vilar19, d’« atalayiste » puisqu’elle permet d’embrasser en un seul regard la diversité des actions et conduites humaines depuis un lieu d’observation élevé et protégé : « En esto llegamos a una sima grandísima, la Muerte predicadora y yo desengañado » (405). L’enchaînement des tableaux ou, plus exactement, des scènes mouvantes et animées du Mundo por de dentro contraignent également ce protagoniste à la passivité d’un spectateur qui ne fait qu’ajuster son attention et son corps à chaque nouvel intermède qui lui est offert ; aussi le voit-on déclarer : « Apartonos desta consideración el ruido que andaba en una casa a nuestras espaldas » (371), ou encore : « Apenas esto dijo el viejo, cuando arrebatados de unos gritos ahogados en vino […], salimos a ver qué fuese » (375).

  • 20 Asensio, 1965, pp. 259-285.

30Une telle passivité peut toutefois se transformer en action lorsque la sollicitation est trop forte ; aussi peut-on comprendre la réaction finale du protagoniste face aux agressions répétées de don Diego Moreno dans El sueño de la muerte ; il le menace, par ses écrits, de sanctionner son statut de mari complaisant : « Al mundo voy solo a escribir de día y de noche entremeses de tu vida » (464). Et, en ce point — il suffit de lire les textes reproduits en annexe du beau livre d’Eugenio Asensio20 —, on peut affirmer que le Quevedo écrivain a accompli la parole du Quevedo rêveur.

  • 21 Sur la variété des emplois de la pérégrination et ses liens avec les textes de l’Antiquité, voir l’ (...)
  • 22 Müller, 1978, pp. 225-227.

31Entre actions subies et réactions, le personnage se voit ainsi malmené fort comiquement lors de ses deux voyages. On constate, à la lecture des quelques exemples que nous avons mentionné, que la forme même de la pérégrination est l’une des plus ouvertes et polysémiques qui soient : elle peut favoriser la construction d’un discours aussi bien amoureux qu’épique, sublime que grotesque21. Associée au maniement de la première personne, elle favorise l’assentiment du lecteur né de la vraisemblance et — l’on serait tenté de dire — de la vérité liées à ce mode d’écriture. Dans l’efficacité même de cette construction, sans autre profondeur que celle suscitée par les rencontres ou spectacles successifs, réside, à n’en pas douter, l’explication de la nature réelle de ce « deseo peregrino » que nous avons évoqué initialement. On voit bien que le personnage central du narrateur-pèlerin doit impérieusement céder sa place à la variété des figures et ainsi peut-on comprendre, comme le remarquait fort justement Frantz-Walter Müller, pour quels motifs Quevedo renonça à la possibilité d’une architecture narrative complexe22. Pour sa part, Miguel Avilés avança que l’effet central recherché par Quevedo est celui d’une force persuasive de ce qui est conté dans le songe :

  • 23 Avilés Fernández, 1980, p. 37.

El autor de sueños ficticios […] no exige que se acepte su relato por la autoridad propia ni por la de quien se le comunica en la ensoñación. No exige que se tenga por auténtico su sueño, aunque diga que soñó. Lo que relata será aceptable por la propia fuerza persuasiva de lo que allí presenta, no por otras consideraciones ajenas23.

32À travers le cheminement du pèlerin, le lecteur passe de la nécessité abstraite de la pérégrination au déroulement concret de celle-ci sous la forme d’une série satirique. Mais ce passage n’implique-t-il pas une limite progressive du rôle du pèlerin à celui de spectateur ou de victime ?

L’écriture pérégrine des Sueños : vers une stylistique du « deseo peregrino »

33Le rêve naît du désir d’une pérégrination sans entrave dans laquelle le moi pourrait trouver la raison ultime des actes et du monde ; à partir de cet usage initial du lieu commun de la pérégrination, Francisco de Quevedo va construire une série satirique centrée autour de cinq tableaux — dans le cas du Mundo por de dentro — et de plusieurs dizaines de figures qui, dans El sueño de la muerte, vont se succéder devant le rêveur parfois étonné, souvent décontenancé et encore plus fréquemment amusé. Quel est le sens de ces figuras que le texte énonce, rassemble et juxtapose ?

  • 24 Auerbach, 2003.
  • 25 Romanos, 1982, p. 903. Voir également une autre contribution de cette critique portant exclusivemen (...)
  • 26 Eugenio Asensio offre ainsi une passionnante synthèse historique sur l’usage du vocable figuras dan (...)
  • 27 Si le Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias ne fait principalement (...)
  • 28 Romanos, 1982, pp. 906-907.

34Le terme latin jouit d’une histoire fort riche depuis l’Antiquité et durant tout le Moyen Âge, comme l’a étudié Erich Auerbach dans un essai classique sur la lecture de la Loi juive comme anticipation de l’avènement du Messie24. Cependant, lorsque Quevedo recueille ce terme et en fait l’une des unités de sa poétique de la satire, celui-ci, selon le mot de Melchora Romanos, « no tien[e] ninguna coincidencia con las [figuras] homónimas de señera tradición latino-cristiana25 ». La notion de figura a en effet perdu une grande part de sa signification théologique de préfiguration pour désigner, à l’époque où Quevedo écrit ses premières œuvres, un personnage extravagant, risible et démesurément ridicule qui relève le plus souvent du monde du théâtre26. La sémantique du terme, tant dans les textes classiques que dans les définitions que nous livrent les dictionnaires de la même époque, est, à cet égard, sans ambiguïté. La figura est bien un personnage hyperbolique, dont certains défauts ont été accentués, certains vices exagérés afin d’en faire ressortir le caractère à la fois comique et répugnant27. Celui-ci peut également se livrer à des attitudes et comportements d’emprunt, feindre de manière artificielle ce qu’il n’est pas ou ne peut être28. Les visions quévédiennes acquièrent de la sorte une valeur aussi topique qu’universelle, qui est de dévoiler les artifices et l’être des figures :

Si tú quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo, que yo te llevaré a la calle mayor, que es a donde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que aquí van divididos sin cansarte ; yo te enseñaré el mundo como es, que tú no alcanzas a ver sino lo que parece (361).

  • 29 Voir, sur ce sujet, les recherches réalisées par Beatrice Garzelli sur l’iconographie des Sueños (G (...)
  • 30 Quevedo, El Buscón, pp. 167-196. Sur la notion de figuras dans le Buscón, voir Arellano Ayuso, 2005 (...)

35Le dévoilement ainsi opéré offre tout un ensemble de traits proprement picturaux qui ont beaucoup retenu l’attention de la critique29. On ne peut que remarquer la similarité des différents textes quévédiens dans cette volonté que l’on pourrait presque dire « figurale » ; les premiers chapitres du second livre du Buscón ne nous donnent-ils pas à lire un enchaînement de même nature que les Sueños ? On a beaucoup commenté ce passage au second plan du discours et du regard de Don Pablos sans toujours considérer qu’il jouissait de quelques antécédents « picaresques » fameux (ne songeons qu’au « Tractado quinto » du Lazarillo) et qu’il ne fallait pas forcément y voir une condamnation du développement du récit. La logique de ce déploiement de quelques figures — un donneur d’avis (arbitrista), un maître d’escrime, un mauvais poète, un prétendu soldat, un ermite expert en jeu de cartes ou un Génois cupide pour ne citer que les principales30 — présente des traits de composition pratiquement identiques à ceux des Sueños : faible place réservée au narrateur, goût prononcé pour l’enchaînement de traits d’esprit à partir d’une idée satirique originelle qui se fragmente en de nombreuses créations linguistiques, souhait de donner à la scène narrée la plus grande visibilité, maniement prodigieusement habile des hyperboles, pour ne citer que les principales similitudes d’écriture.

36Comment comprendre cette préoccupation constante pour la création de figures ? De quelle manière la langue quévédienne parvient-elle à les incarner et à les animer dans la pérégrination du protagoniste ? Cette écriture dynamique nous fait parcourir signifiants et signifiés et semble réaliser textuellement l’appétit qui se manifestait dans le « deseo peregrino ». Nous proposons donc d’appeler « écriture pérégrine » cette mise en mouvement originale des figures au sein de l’espace textuel et nous allons consacrer à présent quelques réflexions aux procédés qui la sous-tendent.

Figures en mouvement

37La lecture des Sueños nous invite ainsi à une considération fort divertissante des différentes modalités d’apparition des figures ; celles-ci ne cessent de presser le pèlerin quévédien de prendre acte de leur existence. Cette articulation du texte ne fait que se renforcer et s’affiner d’une œuvre à l’autre ; en effet, dans El mundo por de dentro, cette prise de conscience s’apparente à une glose à partir de cinq scènes ou de cinq actes — car la présence d’éléments théâtraux n’a jamais été aussi forte — qui se succèdent. À la sollicitation : « Venía una mujer hermosa trayéndose de paso los ojos que la miraban y dejando los corazones llenos de deseo » (380), répond la réaction enthousiaste et quelque peu exagérée du protagoniste:

Quien no ama con todos sus cinco sentidos una mujer hermosa no estima a la naturaleza su mayor cuidado y su mayor obra. ¡ Dichoso es el que halla tal ocasión y sabio el que la goza ! (381).

38Dans cette série ininterrompue, il ne s’agit donc — comme l’indique le narrateur-pèlerin au début de son parcours — que de « toma[r] puesto conveniente para registrar lo que pas[a] » (ibid.). Le dernier songe ne fait qu’intensifier ce procédé de deux manières indissociables : d’une part, en provoquant un contact direct avec les figures et non médiatisé par la présence d’un guide ; d’autre part en livrant au lecteur une abondance de figures qui va jusqu’à la satiété ou le dégoût. Il est à cet égard significatif que le prolongement de la fin du Mundo por de dentro — tel que nous l’offre James Crosby dans son important travail éditorial de reconstitution du manuscrit originel des Sueños — recourre également à cet artifice narratif de la démultiplication :

  • 31 Quevedo, Sueños y discursos, 1993, t. i, p. 210.

Y luego a la postre vi otra marauilla, que siendo esta cuerda vna línea inuisible casi, debaxo de ella cabían infinitas multitudes, y que ay debaxo de cuerda en todos los sentidos y potencias, y en todas partes y en todos oficios31.

  • 32 Quevedo, Los Sueños, p. 503.

39Dans El sueño de la muerte, les morts doivent s’exprimer en ordre et se présenter successivement devant le seul être vivant qui ait jamais fait le voyage pour leur rendre visite, « visita de los chistes », comme la version des Juguetes de la niñez intitule ce texte en 163132. Mais ce terme de visita ne manque pas de receler quelque ambiguïté car, une fois que le pèlerin est présent dans ce monde du rêve et a acquis une position d’observation stable, il finit par donner l’impression de recevoir à son tour la visite de ces nombreuses apparitions successives. Il suffit par exemple de rappeler la rencontre du protagoniste quévédien avec le fameux auteur Juan del Encina :

Luego salió uno con grandísima cólera y priesa, y se vino para mí, que entendí que me quería maltratar, y dijo :— ¡ Vivos de Satanás ! : ¿ qué me queréis, que no me dejáis, muerto y consumido ? […]
— ¿ Quién eres — le dije con una cortesía temerosa — que no te entiendo ?
— Soy yo — dijo — el malaventurado Joan de la Encina […]
(412).

40À l’apparition de la figure succède une seconde forme de mise en mouvement, celle de son sens. Aussi, ces deux textes nous invitent-ils à une pérégrination entre signifiants et signifiés, entre usages communs et privés, particuliers — en réalité proprement quévédiens — de la langue. Nous allons à présent évoquer les principales figures et créations de ce voyage au sein même du langage, objet suprême du désir pèlerin de don Francisco de Quevedo.

41Le songe peut tout d’abord avoir comme fin déclarée de souligner l’écart qui existe entre l’usage que l’on fait d’une expression et le traitement que celle-ci souhaiterait recevoir : la figure lexicale devient figure satirique pour revendiquer ses droits et lutter contre la « monosémie ». De ces cas fort savoureux de lutte contre l’orthonymie et tous les usages communs et lexicalisés, le texte du Sueño de la muerte nous offre une série de figures tout aussi variées que savoureuses, comme celle, fort célèbre, de Pero Grullo, rebaptisé Pedro Grullo. Ce dernier, auteur de prédictions qui s’apparentent à ce que la langue française nommerait des lapalissades, entend défendre son territoire linguistique : « Vosotros decís que mis profecías son disparates, y hacéis mucha burla dellas » (431-432). Le « profeta estantigua », selon la belle formule de Quevedo, ne va avoir de cesse d’apporter des exemples et des sentences, suivis d’une glose — procédé fort proche de celui que l’on voit à l’œuvre dans la Visión deleitosa de Alfonso de la Torre — dont il veut prouver la justesse et la nécessité, en les déviant de leur sens évident. Aussi, la déclaration « Volarase con las plumas » ne doit pas être comprise dans son sens premier, propre, sinon figuré ou métaphorique : « pensáis que lo digo por los pájaros y os engañáis, que eso fuera necedad. Dígolo por los escribanos y ginoveses, y estos nos vuelan con las plumas, mas el dinero adelante » (435).

42L’on pourrait multiplier les exemples de cette volonté de creuser, d’approfondir la langue courante à des fins satiriques, comme si un maniement non réflexif du langage était, pour l’auteur des Sueños, une insupportable et inépuisable source d’inepties. Ce serait là une des légitimations à la fois de la « voluntad de estilo » quévédienne et de la pérégrination relatée. Celle-ci se trouve également renforcée par la construction de séries satiriques qui semblent se succéder de façon beaucoup plus nécessaire et logique qu’il n’y paraît.

  • 33 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 412-416 et pp. 416-417 respectivement.
  • 34 Ibid., pp. 429-431.
  • 35 Ibid., pp. 431-437, p. 438 et pp. 439-445 respectivement.

43L’enchaînement de figures se ferait à première vue selon le principe d’une sorte d’associationnisme débridé. Les rapprochements opérés par Quevedo ne sont pas toujours évidents mais nous paraissent se fonder le plus souvent sur une similarité morphologique ou sémantique qui rend la transition formellement acceptable : ainsi, « el rey que rabió » paraît annoncer et justifier la mention du « rey Perico »33, Arbalias paraît dériver phonétiquement de Agrajes34 alors qu’aucun lien ne préexiste entre les deux figures évoquées ; ce n’est parfois que l’usage — délexicalisé et fort pauvre — qui lie des expressions comme « Pedro Grullo », « el otro » ou « Doña Quintañona »35. À ces différents artifices qui contribuent à fonder une série — proximité des signifiants, homophonie, notion d’usage qui nous entraîne vers les expressions délexicalées ou parémiologiques —, s’ajoute la création de galeries de figures qui semblent connaître un destin similaire comme dans le cas de « Cochitehervite y Trochimochi » accompagnés par « Doña Fábula, Marizápalos y Mari Rabadilla ».

44Les cinq scènes que nous présente El mundo por de dentro pourraient sembler différer considérablement de ces figures du Sueño de la muerte que nous venons d’évoquer. Elles sont en réalité unifiées par l’espace urbain du rêve, qui permet de voir se succéder un enterrement, des veuves, un argousin et un greffier, un homme riche et, enfin, une belle femme. Il s’agit également d’expliquer un ensemble de figures qui relève, cette fois-ci, d’une culture sociale, et la logique du texte vise également, comme dans le Sueño de la muerte, à renommer, à rebaptiser les différents éléments qui peuvent se trouver sous le regard attentif des deux pèlerins :

Pues todo es hipocresía. Pues en los nombres de las cosas ¿ no la hay la mayor del mundo ? El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado ; el botero, sastre del vino, que le hace de vestir ; el mozo de mulas, gentilhombre de camino ; el bodegón, estado ; el bodegonero, contador (364-365).

  • 36 Blanco, 2003, p. 169.

45La même profondeur s’introduit dans le langage, saisi d’une sorte de devenir fou qui fait se succéder les objets et les personnages, les mots et leurs sens, sans que la logique du rêve permette le moindre repos. De quelle nature est ce mouvement perpétuel auquel le pèlerin quévédien est soumis continuellement ? À partir des quelques exemples que nous avons pu fournir, nous voyons à présent plus aisément que la pérégrination verbale du pèlerin provient d’un double mouvement ; d’abord une figuration des différentes expressions considérées, qui offre au lecteur une anthologie satirique apparemment inépuisable. L’enchaînement s’appuie alors sur des préceptes de répétition (anaphore ou allitération par exemple) et de différence lors du second mouvement, qui est celui de l’interprétation : le sens s’engendre à la fois par glissement d’une lexie à la suivante et, au sein de chaque expression, d’un usage orthonymique vers un usage plus original et proprement quévédien. En ce sens, si les deux songes semblent différer formellement — des scènes bien explicites dans El mundo por de dentro face à des expressions incarnées dans El sueño de la muerte —, ils renvoient en réalité au même mouvement d’interprétation et de glose qui constitue une véritable aventure conceptiste comme l’a fort bien formulé Mercedes Blanco à propos du Buscón36.

46Le plaisir de la lecture des Sueños proviendrait donc du fait que ces différentes figures atteignent un statut propre qui assure au langage quévédien un fonctionnement autonome, ce que José Fernández Montesinos assimila, dans une étude stylistique des Sueños, à un phénomène de « mythification » :

  • 37 Fernández Montesinos, 1997, p. 220.

Son todas grotescas y burlescas, y aunque personifiquen a veces un concepto abstracto, su propia comicidad, débase a lo que se deba — a lo extraño de los nombres, a las cosas que estos puedan asociar o sugerir —, las hace parecer de tal valor que la representación se sustituye a lo representado, cobra una cierta vida propia, se « mitifica » por decirlo así37.

47Même des personnages historiques comme Enrique de Villena ou Juan del Encina se trouvent pleinement transfigurés dans cette mise en mouvement du langage. Toutefois, un tel ensemble de procédés stylistiques n’est-il pas guetté par la répétition des mêmes artifices ? Sur quelles conclusions peut donc déboucher l’esthétique quévédienne que nous voyons à l’œuvre dans les Sueños ?

L’épilogue des Sueños : de la confusion au retour

48Ce mouvement d’écriture du songe quévédien pourrait donc être défini de la manière suivante ; il s’agit, avant tout, de saisir une représentation en apparence figée et de la soumettre à un double mouvement comique. Tout d’abord, celui de la présentation qui consiste en une exposition des figures à cette première personne tantôt spectatrice, tantôt actrice, mais qui s’illustre dans le texte comme étant une véritable conscience verbale. Puis, dans un second moment, Quevedo introduit un mouvement d’approfondissement dans ce même langage à partir d’indices qui relèvent du signifiant ou d’usages stéréotypés et lexicalisés du signifié. Le langage atteint par là même un fonctionnement autarcique et se révèle dans son infinie richesse, sa polysémie conceptiste. Quevedo nous semble pousser ainsi jusqu’à son extrême limite une interrogation profonde sur ce que parler et écrire veulent dire.

  • 38 Barthes, 1994, p. 328.

49Par ailleurs, l’association de plus en plus pressante de termes et de figures s’accompagne d’un maniement fort régulier et soutenu de l’hyperbole et de l’amplification, pour ne retenir que deux des très nombreux tropes de cette rhétorique pérégrine si l’on entend par rhétorique « un tableau des écarts de langage38 » entre le sens propre et le sens figuré, entre l’usage courant et l’usage étrange. Le recours à l’hyperbole semble répondre à un principe de proportion assez manifeste : plus le personnage est commun, consacré par un ensemble d’expressions idiomatiques, plus la figure quévédienne risque de révéler un écart par rapport à ce que l’on était en droit d’attendre et, surtout, de s’imposer violemment dans l’espace du songe. Le cas de don Diego de Noche, figure du gentilhomme pauvre est, à cet égard, absolument paradigmatique :

¿ Decir que después de muerto descanso ? Aquí estoy y no me harto de muerte; los gusanos se mueren de hambre conmigo y yo me como a los gusanos de hambre, y los muertos andan siempre huyendo de mí porque no les pegue el don o les hurte los huesos o les pida prestado (449-450).

50Don Diego de Noche incarne ainsi une figure pérégrine par excellence, rongée, minée par la prolifération de personnages auxquels sa simple existence proverbiale renvoie ; la prolifération tourne à l’inversion et les vers sont dévorés par ce qui devait être leur nourriture. L’exagération est ainsi un procédé constant du comique quévédien et elle s’étend dans l’ensemble du texte, puisque chaque représentation nouvelle semble chasser la précédente et tenter de la surpasser en ingéniosité.

51Cependant, le phénomène de l’hyperbole et l’afflux des figures finissent par donner lieu à une forme d’affolement du langage des Sueños que Quevedo nomme confusión, état dans lequel il place à plusieurs reprises son pèlerin : « Yo quedé confuso, cuando se llegaron a mí Perico de los Palotes, y Pateta, Joan de las Calzas Blancas, Pedro Pordemás » (457). De la même façon, peu avant le dénouement du Mundo por de dentro dans la version établie par James O. Crosby, on voit apparaître cette même idée :

  • 39 Quevedo, Sueños y discursos, 1993, t. i, p. 208.

Mirando estaua yo confusion de gente tan grande, quando dos figurones entre Pantasmas y Colosos, con caras abominables y faciones traydas, tiraron vna cuerda39.

52Les figures se multiplient et étourdissent le pèlerin : le rêve devient alors cauchemar, ce qui implique un recours à l’écriture pour tenter d’en conjurer la désagréable impression. Aussi, le dépassement même des capacités du protagoniste ainsi que du lecteur donne-t-il naissance au retour dans le monde de la veille.

53Le thème du retour est d’une interprétation délicate : s’agit-il d’un ultime méandre de cette écriture pérégrine qui vient sanctionner l’exténuation de la forme littéraire ? Est-ce également pour l’auteur un artifice afin de faire disparaître ce protagoniste né du songe et pour réaffirmer sa maîtrise sur le texte par le biais de cette circularité narrative ? Ce retour semble principalement répondre, de manière indissociable, à la nécessité de clore le récit et au souhait de lui attribuer un réel commencement d’écriture. Ainsi, dans El sueño de la muerte, le voyage s’interrompt brusquement lors de l’affrontement du rêveur avec don Diego de Noche :

Y asímonos a bocados y a la grita y ruido que traíamos desperté de un vulco que di en la cama, diciendo : « ¡ Válgate el diablo ! ¿ Ahora te enojas ? » (propia condición de cornudos, enojarse después de muertos). Con esto me hallé en mi aposento tan cansado y tan colérico como si la pendencia hubiera sido verdad y la peregrinación no hubiera sido sueño (464).

  • 40 Ibid., p. 210.

54Ce réveil brutal naît donc directement de la confusión et de la saturation des affects et impressions ressentis dans le monde du rêve. On voit apparaître la même conclusion hâtive à la fin du Mundo por de dentro dans la version de James O. Crosby : « Yo tal estaua, di conmigo en el sueño y en el suelo, obediente y cansado40 ». Dans les deux cas, le réveil répond à l’ordre impérieux, donné par le guide, de retranscrire l’expérience du songe en abandonnant sa sphère, en créant par le biais de l’écriture une continuité — une interprétation morale, en réalité — entre les deux mondes. Les paroles du vieillard du Mundo por de dentro sont en ce sens sans équivoque :

  • 41 Ibid.

Con esto el viejo me dixo : Forçoso es que descanses, que el choque de tantas admiraciones y de tantos desengaños fatiga el seso, y temo se te desconcierte la imaginacion. Reposa vn poco, para que lo que resta te enseñe y no te atormente41.

55Par ces quelques phrases concises, Quevedo justifie hâtivement la circularité même de sa vision et réaffirme, par là même, la mission assignée à l’écriture qui est commune aux deux textes. El sueño de la muerte se referme en effet sur le même lieu commun :

Con todo eso, me pareció no despreciar del todo esta visión y darle algún crédito, pareciéndome que los muertos pocas veces se burlan, y que gente sin pretensión y desengañada más atiende a enseñar que a entretener (464).

  • 42 Pour ne citer que quelques exemples, tout d’abord ce souhait émis par El otro : « Y quiero, por amo (...)

56Dans ce dernier songe, le retour a été annoncé explicitement tout au long de l’œuvre42, ce qui place l’auteur pèlerin, dès son retour dans le monde de la veille et de l’écriture, dans l’obligation de nous rapporter tous les cas étranges et proprement peregrinos qu’il a pu découvrir. Le lecteur n’est guère dupe de cet artifice qui clôt et donne également une vision d’ensemble du cheminement parcouru. À l’apparente gratuité et prolifération répond cette unification tardive de la variété des figures du texte en un acte d’écriture censé en abstraire la signification morale.

  • 43 Serrano, 1976, p. 6.

57En réalité, ce qui fait l’unité de ces deux songes semble être d’un autre ordre ; la poétique quévédienne pose initialement le désir comme condition et invitation à la pérégrination onirique, et le deseo peregrino donne lieu à la transfiguration de l’auteur en protagoniste pèlerin. Un tel procédé ne s’accompagne toutefois pas d’une codification très stricte des pouvoirs de la première personne. Une fois que celle-ci a été inscrite dans le texte, que ses principales formes de présence ont été posées (passivité ou réaction, silence ou dialogue), les deux récits quévédiens se saisissent enfin de leur véritable objet : les figures et leurs rapports multiples au langage. Le lecteur découvre alors une odyssée verbale et conceptiste qui l’invite, au-delà des figures satiriques instituées et récurrentes de la prose quévédienne, à savourer les plaisirs ondoyants du langage : la succession entre une désémantisation et une resémantisation ; la tension qui existe entre l’objet et les interprétations que l’on peut en livrer ; le souhait de « déconstruire » une figure (le mot est de Carlos Serrano) en « une vision éclatée, fragmentée, qui s’oppose à la vision unitaire immédiate qu’en avait Yo43 ». Les jeux sur la polysémie et la construction polyphonique de chaque songe doivent ainsi être interprétés comme une profonde interrogation sur les maniements du langage avec une aversion marquée pour les usages non-réfléchis et stéréotypés des mots.

  • 44 Gracián, El Criticón, p. 614.

58Mais comment ne pas lire également dans ces textes, malgré leur aspect répétitif et parfois schématique, la préfiguration de l’immense architecture satirico-allégorique du Criticón de Baltasar Gracián ? Un des guides des deux « pèlerins de la vie », el Descifrador, ne les invite-t-il pas à considérer le monde comme un ensemble de signes que seuls la méditation et un langage soumis aux lois de l’entendement permettent de déchiffrer : « Yo os confiesso ingenuamente que anduve muchos años tan a ciegas como vosotros, hasta que tuve suerte de topar con este nuevo arte de descifrar, que llaman de discurrir los entendidos44 » ? Ne s’agit-il pas d’une réappropriation partielle, au sein d’un discours moral structuré, de la poétique quévédienne des figures ?

59Le songe nous invite donc à voyager dans un ensemble de représentations dont les règles sont mouvantes, et qui ne peut être saisi que de manière sérielle. Le dénouement naît ainsi de l’épuisement du rêveur et du lecteur devant le jeu de différences et de répétitions dans l’enchaînement des chistes et agudezas. La quête est précisément traduite par ces glissements du désir qui nous conduisent de la mélancolie au rêve, du rêve aux figures qui le peuplent, et de ces figures à la nécessaire transcription de l’expérience : ces liens subtils constituent probablement l’un des aspects les plus réussis des Sueños. Pourrait-on pour autant dire que ces écrits sont dépourvus de centre et que le recours à la première personne dans la prose quévédienne est un artifice pauvre et inconsistant ? Sans trancher de manière aussi catégorique, on ne peut manquer d’observer que l’évolution stylistique de l’œuvre quévédienne va tendre à faire l’économie de cette figure au profit de la transcendance de la troisième personne dans La hora de todos. Le désir de variété et de mouvement délaissera alors la succession diachronique des figures au profit d’une considération synchrone des désordres du monde.

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Notes

1 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 187-188. Nous citerons à partir de cette édition d’Ignacio Arellano qui reprend, complète et actualise celle qu’il avait publiée en 1991 (Quevedo, Los Sueños, 1996). Toutes les références aux Sueños y discursos renverront à cette édition dont les pages correspondantes seront indiquées directement entre parenthèses dans le texte. Pour une mise au point plus détaillée sur la question ecdotique, voir les considérations préliminaires de l’édition fort complète de James O. Crosby (Quevedo, Sueños y discursos, t. i, 1993, pp. 27-106).

2 Pour une description bibliographique détaillée des premières éditions des Sueños, voir Quevedo, Obras en prosa, vol. 1, t. ii, 2003, pp. 832-834. Il existe par ailleurs un fac-similé de cette édition, précédé d’une présentation de José Manuel Blecua : Quevedo, Sueños y discursos, 1980.

3 Pablo Jauralde offre à cet égard des considérations suggestives sur les raisons de cette « négligence » dans l’édition des textes satiriques (Jauralde, 1982, pp. 163-172).

4 Ignacio Arellano reproduit ce texte en annexe de son édition (voir Quevedo, Los Sueños, pp. 407-549).

5 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 190-191. Se reporter également au travail suggestif de James O. Crosby (Crosby, 2001).

6 L’étude des sources du songe quévédien a fait récemment l’objet de toute une nouvelle série de travaux comme ceux de Marie Roig Miranda (Roig Miranda, 2001) ou de Rodrigo Cacho (Cacho Casal, 2000 et 2003). Parallèlement, Teresa Gómez Trueba a consacré une synthèse importante à la forme du songe dans la littérature du Siècle d’Or, voir Gómez Trueba, 1999.

7 Pour ne rappeler que la lecture polémique la plus célèbre, voir Rico, 2000, pp. 122-139.

8 À ce sujet, voir les considérations diachroniques fondamentales de James O. Crosby sur l’évolution de l’écriture des Sueños dans Quevedo, Sueños y discursos, 1993, t. i, pp. 3-25.

9 Selon le texte établi par Bailey et Ernout, il s’agit des vers 931-939 et non des vers 945-953 du Livre III, comme le précise Ignacio Arellano dans Quevedo, Sueños y discursos, p. 389, note 957 (voir Lucrèce, De natura rerum, 2002, pp. 342-345).

10 Rousset, 1995, p. 6.

11 Ibid., p. 7.

12 Farfán, Tratado breve de Mediçina y de todas las enfermedades, fo 107 v. Cet auteur n’est qu’un des acteurs (et non des plus importants) de la redécouverte de la mélancolie tout au long du xvie siècle. Pour une vision d’ensemble, voir Bartra, 2001.

13 Quevedo, Les « Visions ».

14 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, pp. 167-168.

15 Lázaro Carreter, 1992, p. 96.

16 Ce sont là les deux types de pointes étudiés par Gracián dans les discours XXVI et XXVII : (voir Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, pp. 254-279).

17 Lida, 1981, pp. 200-201.

18 Nolting-Hauff, 1974, p. 68.

19 Vilar, 1976.

20 Asensio, 1965, pp. 259-285.

21 Sur la variété des emplois de la pérégrination et ses liens avec les textes de l’Antiquité, voir l’ouvrage classique de Hahn, 1973.

22 Müller, 1978, pp. 225-227.

23 Avilés Fernández, 1980, p. 37.

24 Auerbach, 2003.

25 Romanos, 1982, p. 903. Voir également une autre contribution de cette critique portant exclusivement sur El mundo por de dentro, Romanos, 1983.

26 Eugenio Asensio offre ainsi une passionnante synthèse historique sur l’usage du vocable figuras dans son Itinerario del entremés (Asensio, 1965, pp. 77-86).

27 Si le Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias ne fait principalement mention que des sens de forme, apparence, personnage théâtral ou visage (Covarrubias, Tesoro, 1995, p. 545), le Diccionario de Autoridades, beaucoup plus tardif (1726-1739), recense des acceptions plus précises et satiriques : « Se llama jocosamente al hombre entonado, que afecta gravedad en sus acciones y palabras » (avec un exemple quévédien) ; et « [p]or extensión se toma por hombre ridículo, feo y de mala traza ».

28 Romanos, 1982, pp. 906-907.

29 Voir, sur ce sujet, les recherches réalisées par Beatrice Garzelli sur l’iconographie des Sueños (Garzelli, 2006), travail qui prolonge les articles classiques de Margarita Morreale et Margarita Levisi.

30 Quevedo, El Buscón, pp. 167-196. Sur la notion de figuras dans le Buscón, voir Arellano Ayuso, 2005, pp. 362-367.

31 Quevedo, Sueños y discursos, 1993, t. i, p. 210.

32 Quevedo, Los Sueños, p. 503.

33 Quevedo, Sueños y discursos, 2003, pp. 412-416 et pp. 416-417 respectivement.

34 Ibid., pp. 429-431.

35 Ibid., pp. 431-437, p. 438 et pp. 439-445 respectivement.

36 Blanco, 2003, p. 169.

37 Fernández Montesinos, 1997, p. 220.

38 Barthes, 1994, p. 328.

39 Quevedo, Sueños y discursos, 1993, t. i, p. 208.

40 Ibid., p. 210.

41 Ibid.

42 Pour ne citer que quelques exemples, tout d’abord ce souhait émis par El otro : « Y quiero, por amor de Dios, que vayas al otro mundo, y digas como has visto al Otro » (Quevedo, Sueños y discursos, 2003, p. 438), ou encore les propos de Mari Rabadilla : « Decildes a los vivos que si mis hijos comen cada uno en su escudilla, ¿ qué mal les hacen a ellos ? » (ibid., p. 454).

43 Serrano, 1976, p. 6.

44 Gracián, El Criticón, p. 614.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Rabaté, « Le « deseo peregrino » de Francisco de Quevedo : éléments pour une poétique des Sueños », Mélanges de la Casa de Velázquez, 37-2 | 2007, 151-172.

Référence électronique

Philippe Rabaté, « Le « deseo peregrino » de Francisco de Quevedo : éléments pour une poétique des Sueños », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 37-2 | 2007, mis en ligne le 11 octobre 2010, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/mcv/1727

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Auteur

Philippe Rabaté

Université de Bourgogne

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Droits d’auteur

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