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Miscellanées

« La dulce tristeza del arte »

Pessimisme et réalisme créaturel sous la plume de Leopoldo Alas Clarín
«La dulce tristeza del arte». Pesimismo y realismo creatural en la obra de Leopoldo Alas Clarín
“La dulce tristeza del arte”: pessimism and creatural realism under the pen of Leopoldo Alas Clarín
Carole Fillière
p. 211-229

Résumés

La souffrance est l’un de ces ineffables intenses que l’art de Leopoldo Alas Clarín frôle : la poétique de la douleur élaborée dans ses écrits littéraires et critiques se nourrit d’une méditation ontologique et métaphysique, prend forme dans une représentation réaliste, et repose sur une théorie de l’effet esthétique. Dans sa défense d’une mimésis intime, Clarín attire l’attention sur ce qui distingue l’art réaliste du pessimisme philosophique. L’étude du profond intérêt qu’il prête à Schopenhauer et de la représentation ironique de ses thèses philosophiques impose son rejet d’un système destructeur d’idéal. L’enjeu de la tristesse littéraire est la représentation du vivant créaturel : elle fait accéder le réalisme quotidien et universel au sérieux et au sublime. C’est pourquoi l’esthétique clarinienne se situe à la croisée de l’art et de la métaphysique. Elle implique un choix éthique né de l’engagement de l’artiste dans el dolor metafísico et la capacité de l’œuvre à provoquer un sentiment empathique transcendant, étroitement lié au plaisir esthétique.

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Texte intégral

  • 1  Clarín, Obras Completas, t. IV, vol. 2 (désormais O.C., IV-2), p. 1174.

1Contre la littérature lacrymale feuilletonnesque, contre une vague tristesse atmosphérique, Leopoldo Alas Clarín prône la nécessité de communiquer la « douleur métaphysique » : cet art se nourrit d’une méditation ontologique, prend forme dans une représentation réaliste du mal vécu et repose sur une théorie de l’effet esthétique. Le roman qui fuirait cette difficulté « la plus réelle » qu’est la question de la douleur ne saurait revendiquer le statut de roman réaliste. Clarín multiplie les commentaires sur la littérature de la joie facile, qui nuit à celle des réelles tristesses. Il rejette fermement la littérature « de pur divertissement, joyeuse1 », et affirme la valeur et la dignité du réalisme sérieux qui attache un prix à la représentation de la douleur :

  • 2  « La Montálvez. Pereda », O.C., IV-2, p. 1174.

Consentir que sea la novela reflejo de la sociedad en que vivimos, y después quejarse de que nuestros autores realistas son tristes y desengañados, y de que sus obras hacen pensar en las mismas profundas lacerías de que habla, por ejemplo, Salomón, Job, Kempis ; esto digo, es contradecirse, es quitar con una mano lo que se da con la otra2.

  • 3 « Lecturas. Zola, La Terre », O.C., IV-2, p. 1562.
  • 4  « Zola y su última novela. L’argent », O.C., iv-2, p. 1574.

2Le réalisme apparaît comme une voie d’exploration authentique des douleurs intimes : il peint l’homme de douleurs sous toutes ses facettes, en fonction de la réalité contingente et universelle de ses souffrances, mais également en fonction des représentations que le sujet leur associe, qu’elles soient religieuses, morales ou éthiques. Il s’attache en premier lieu à montrer les « positives tristesses du monde3 » : son objet, la réalité, est objectivement triste et, par conséquent, l’art réaliste « nous laisse l’impression absolue de la peine commune, l’irrémédiable misère de tout, non parce que l’auteur le dit, mais parce que les choses le disent, telles qu’il nous les peint4 ».

La question du pessimisme

  • 5  « A muchos y a ninguno », O.C., iv-2, p. 1201.

3Clarín se défendra inlassablement, et défendra de la même façon le réalisme, des accusations de reposer sur un pessimisme philosophique. Il commente son activité de censeur littéraire dans des textes qui deviennent ainsi le lieu d’un rejet du pessimisme : « Examiner avec soin et constance les symptômes de la bêtise commune, ce n’est pas faire preuve de pessimisme ni prêcher tel Héraclite ou Jérémie5 ». Clarín refuse catégoriquement d’être qualifié de pessimiste :

  • 6  « Epílogo que sirve de prólogo », O.C., iv-1, p. 484-485.

Si por el tono de este prólogo, o por algunos artículos, o por el título del libro, alguien juzgara que soy pesimista, se equivoca en más de la mitad […] Del pesimismo hay muchas cosas que no me gustan; entre otras, el nombre. El pesimismo es un superlativo, es una exageración. Yo creo que todo está bastante mal; pero que todavía puede estar mucho peor. Los pesimistas no creen que el mal pueda ser mayor; yo sí. En esto nos diferenciamos6.

  • 7  « Justicia de Enero », O.C., iv-2, p. 1791.

4En 1893, il insiste à nouveau sur la différence radicale entre ce qu’il nomme ses « lamentations littéraires » et le pessimisme, concluant avec fougue : « Ne soyons pas pessimistes7. » Cette injonction est un écho direct du texte que Clarín rédige à la mémoire de son maître disparu en 1888, Camus. Il y affirme, certes, la réalité de la mort et la douleur de la disparition des êtres chers, mais insiste surtout sur la nécessité du cri « Il ne faut pas être pessimiste ! » :

  • 8  « Camus », O.C., iv-2, p. 1539.

No hay que ser pesimista, es verdad; digámoslo dando voces para animarnos los unos a los otros, como gritan, para entenderse entre los bramidos de la tempestad, los marineros náufragos que juntan en un solo esfuerzo el valor y la energía de todos para luchar más tiempo con la fuerza inexorable que ha de arrojarlos, a todos también, al abismo. ¡No hay que ser pesimista! No: todo es relativo. La culpa de que nos muramos no la tiene la muerte siquiera, sino la vida8.

  • 9  Perojo, 1875.
  • 10  Ibid., p. 87.
  • 11  « Este tétrico y doloroso resultado está tan sistemáticamente trabajado, deducido con una dialécti (...)
  • 12  González Serrano, 1881, pp. 179-200 ;1883, pp. 65-126.

5Toutes ces considérations ont pour toile de fond la philosophie de Schopenhauer, à laquelle Clarín s’est diversement intéressé au cours de sa vie. Les idées du philosophe ont été introduites en Espagne en 1875 par José del Perojo dans son ouvrage Ensayo sobre el movimiento intelectual en Alemania9. Cette entreprise divulgatrice s’intéresse à Schopenhauer comme à la « nouveauté philosophique » du moment : Perojo se fait l’écho de la redécouverte du philosophe. Il montre les aspects esthétiques du pessimisme schopenhauerien et affirme que s’il est enfin compris par ses lecteurs, c’est grâce aux œuvres littéraires d’auteurs tels que Byron, Leopardi, Campoam et Musset, qui « préparent ainsi notre génération actuelle à recevoir et apprécier l’œuvre du philosophe10 ». Perojo insiste sur la séduction qu’exerce Schopenhauer par son style et ses affirmations contrastées11, élément qui sera repris par la critique postérieure, notamment par González Serrano qui consacre deux études à Schopenhauer12. Il rejette son pessimisme comme un « ictère moral » qui produit chez le sujet un état pathologique entraînant l’inertie, le désespoir et la haine, et propose la formulation d’un pessimisme différent, qui prend sa source dans la douleur pour aspirer à l’idéal :

  • 13  Ibid., p. 77.

No toma como punto de mira la desesperación, ni admite […] la persistencia durable del dolor; antes bien, por aquello que los extremos se tocan, late en su fondo un ideal optimista, tan sublime y elevado que, cual lejana tierra de promisión, más excita el grito del dolor que la serena contemplación de placer fácilmente asequible13.

  • 14  Ibid., p. 101.

6González Serrano oppose au pessimisme un meliorismo : « la philosophie de la douleur représente l’aurore d’un nouveau jour, la pénombre qui précède la lumière, celle qu’on ne perçoit pas, mais qu’on pressent14 ».

  • 15  « Libros y libracos », 10 et 14-X-1875, O.C., V, pp. 139 et 149.
  • 16  « Libros y libracos. Doloras y Cantares de Campoamor », 31-X-1875, O.C., V, p. 194.
  • 17  « El amor y la economía », 15-VII-1879, O.C., VI, p. 184.
  • 18 Cartas a Galdós, p. 240. Clarín commente cet épisode des voyages de Galdós dans un article publié (...)

7Clarín, quant à lui, ne fait que mentionner Schopenhauer dans le premier article qu’il consacre aux essais de Perojo en 187515. Il résume ensuite la théorie de Perojo sur le pessimisme afin d’appuyer ses commentaires sur les Doloras de Campoamor, qu’il analyse comme la réalisation poétique de la philosophie de l’Allemand16. Par la suite, il commente un fragment de l’ouvrage de Schopenhauer Le monde comme volonté et comme représentation dans un chapitre de sa thèse et montre son désaccord avec la conception du droit qui y est exposée. Il manifeste l’impact de cette pensée dans deux « Cavilaciones » de Solos,et dans un article, El amor y la economía, publié en 187917. Cependant, il semble que le profond intérêt que Clarín porte à Schopenhauer ne se développe que quelques années plus tard : même si Clarín connaît déjà le système pessimiste, il suit les conseils donnés par Schopenhauer sur sa propre œuvre dans le prologue du Monde comme volonté et comme représentation et relit l’ouvrage en 1886-1887, précisément au moment où se déroulent en France le scandale autour de La Terre et le débat anti-naturaliste. Clarín écrit à Galdós, dans une lettre du 1er avril 1887 : « Alors que vous m’écriviez avoir vu le salon où vivait Schopenhauer dans l’auberge, j’étais précisément en train de relire Schopenhauer18 ».

  • 19  Les trois premières traductions de Schopenhauer en français furent les suivantes : Le fondement de (...)
  • 20  Schopenhauer, 1889. L’édition possédée par Clarín est actuellement conservée par ses descendants à (...)
  • 21  « Marianela. (Pérez Galdós) », O.C., iV-1, p. 324 ; « Zola y su última novela. L’Argent », O.C., i(...)
  • 22  « La crítica y la poesía en España », O.C., iv-2, p. 1667.

8C’est très certainement dans la traduction française de Burdeau que Clarín a commencé à lire Schopenhauer19. Il a acquis cependant sans tarder la première traduction espagnole de Schopenhauer par Antonio Zozaya, qui publie en 1889 Parerga y Paralipomena. Aforismos sobre la sabiduría en la vida20. Du prologue rédigé par Zozaya, Clarín reprend à son compte la formule du « pessimisme systématique », qui lui permet de dénoncer ce qu’il nommait auparavant « pesimismo-tesis », « pesimismo fenomenal » ou « pesimismo positivo21 ». Son rejet du système ne l’empêche pourtant pas de manifester sa profonde compréhension de la philosophie de l’Allemand. L’attention qu’il porte aux « actuels inactuels » lui fait dénoncer les effets de mode qui ont porté Schopenhauer aux nues, puis qui l’ont plongé dans l’oubli. Clarín ne manque jamais de critiquer les pseudos lecteurs de Schopenhauer, afin de mieux dégager certaines idées qui emportent son adhésion. La première de celles-ci concerne la réflexion de Schopenhauer sur le « philosophe artiste », qu’il oppose aux littérateurs médiocres : Clarín la reprend pour appuyer son discours contre les medianías espagnoles22. C’est d’ailleurs ce point qui le pousse à manifester son accord avec la compréhension schopenhauerienne du génie philosophique ou artistique :

  • 23  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1145.

Schopenhauer ha dicho que no se debe estudiar a los grandes pensadores en las exposiciones que hacen de sus ideas los historiadores de sistemas; él lo dice porque un espíritu mediano no puede jamás ser intérprete fiel de un genio; y esto es verdad. Pero además, la máxima del gran pesimista es buena, porque los expositores no suelen cuidarse de anular su personalidad ante la del hombre cuya idea quieren reflejar: no se cuidan de ser, o no saben ser, sangre de su sangre23.

  • 24  « Yo he leído a Schopenhauer, y declaro que no es tan claro […]. Y me fundo, entre otras razones, (...)
  • 25  « ¿No declara Schopenhauer que la cosa en sí (es decir, Dios, nada menos para los cristianos), que (...)
  • 26 « Cartas a Hamlet », O.C., IV-2, p. 2017, je souligne. Narciso Arroyo écrit à peu de mots près la (...)

9La réflexion de Schopenhauer conforte l’argumentaire clarinien pour une lecture impressionniste et sympathique des œuvres et des hommes qui s’extrait des cadres mesquins de l’histoire littéraire et systémique. C’est également sur le rapport du lecteur à l’œuvre que Clarín se montre une nouvelle fois proche du philosophe : il insiste sur sa réelle saisie des textes schopenhaueriens, qui repose sur une relecture. Il s’élève à la fois contre ceux qui n’ont pas lu le philosophe et contre ceux qui n’ont pas su le lire puisqu’ils n’ont pas respecté les principes d’intertextualité et de relecture évoqués par l’auteur dans les premières pages de son ouvrage24. Enfin, l’une des idées reprises par Clarín concerne le versant esthétique de la philosophie pessimiste : pour des raisons divergentes, Clarín conçoit le plaisir artistique selon l’idée kantienne de « satisfaction désintéressée » à laquelle aboutit également l’Allemand25. Cette rapide évocation des coïncidences clariniennes avec la pensée de Schopenhauer éclaire les raisons pour lesquelles Clarín affirme que Schopenhauer n’a pas été compris et qu’il a seulement été encensé comme l’un des « penseurs extravagants y extrêmes » du siècle, au même titre que Nietzsche, Nordau ou Lombroso. Le caractère spectaculaire de l’accueil fait à sa philosophie à la fin du siècle a masqué, selon Clarín, la véritable profondeur de sa pensée : « Schopenhauer doit sa popularité, non à ce qu’il y a de fort et de profond dans son système, mais plutôt à ses célèbres sorties pessimistes26 ».

  • 27  « Sátura. Introducción », O.C., IV-2, p. 1834.

10Clarín n’est pas de ceux qui justifient le système de Schopenhauer en le glorifiant ou, pire encore, en le dénaturant. Il comprend la portée absolument destructrice d’idéal de la pensée schopenhauerienne et attaque quiconque s’imagine la neutraliser. C’est pourquoi il critique brutalement Emilia Pardo Bazán et ses affirmations à propos de ses remarques négatives sur le roman de Palacio Valdés, La fe (1892). La romancière dit percevoir toute la clarté du système de Schopenhauer et Clarín s’élève contre cette lecture « clarísima » qui va jusqu’à affirmer que Schopenhauer n’est pas véritablement pessimiste et que sa pensée « mène à l’espoir27 ». Il répond par une question : « À l’espoir, la philosophie qui place son idéal dans le nolite vivere, dans l’anéantissement de la volonté ? ». Il offre ensuite gracieusement à Emilia Pardo Bazán un cours de philosophie pessimiste, s’efforçant de rendre manifeste l’absolue négativité d’un système qui considère que toute joie n’est que relative et que la réalité de la douleur est le fond de la vie : « Dans ses Parerga le philosophe pessimiste nous avertit que le bonheur que nous pouvons obtenir d’après les règles qu’il fixe est précaire, car il est bien connu que le résultat final est la douleur ».

  • 28  Schopenhauer, 2008, p. 500.

11L’ironiste qu’est Clarín ne peut manquer de prendre pour cible la vague de pessimisme fin de siècle, nourrie par les théories psychophysiologiques et anthropologiques italiennes. En 1886, dans Cuento futuro, puis en 1894, dans El pecado original, Clarín se plaît à proposer deux variations sur le pessimisme. Le premier récit a pour origine les considérations de Schopenhauer sur le nolite vivere — la négation du vouloir-vivre — conçu comme le seul acte de liberté de l’individu, par opposition au suicide que le philosophe juge inefficace puisqu’il ne détruit que le corps, et que par lui l’homme renonce seulement à sa vie propre et non à la vie de l’espèce28. Le récit se fait aussi l’écho de la théorie des trois stades de l’illusion développée par Hartmann dans La philosophie de l’Inconscient à partir des postulats schopenhaueriens. L’entreprise d’Hartmann vise à détruire les erreurs dans lesquelles l’homme se complaît lorsqu’il envisage sa vie et celle de l’espèce, et à lui montrer l’inanité de sa recherche du bonheur dans la vie, dans une quelconque transcendance après la mort et dans le progrès de l’humanité. Selon lui, l’homme doit parvenir au détachement nécessaire pour saisir ce que doit être la fin du processus du monde : la négation de la volonté humaine. À l’instar de Schopenhauer, il distingue ce qu’il nomme « le suicide en masse », jugé inutile, et la mort de la Volonté, seule capable, par la destruction des représentations, d’anéantir le monde.

  • 29  « Cuento futuro », O.C., II, p. 460.

12Le jeu ironique clarinien s’empare de ces considérations, se greffe sur l’idée du suicide et développe une variation sur la mort de l’humanité, afin de tirer ses propres conclusions à propos de l’homme. Cuento futuro s’ouvre sur l’image d’une humanité lasse, dont le « cansancio último » a été mis à la mode par un poète français décadent : l’« Héliophobie » s’empare de la terre, successivement théorisée par les philosophes, les hommes politiques et les scientifiques de tous les pays, au point qu’éclate rapidement une querelle entre heliófobos et heliófilos, sur le modèle quasi transparent de la querelle évolutionniste. Les passions se déchaînent, jusqu’à ce qu’un savant, Judas Adambis — futur traître à l’humanité et second Adam raté — propose de briser le lien qui unit l’humanité à la vie. Il affirme que l’idée de progrès est la plus terrible des illusions humaines : « Il y eut un temps, les savants peuvent le confirmer, heureux pour le monde : ce fut le temps où l’on crut au progrès indéfini […] Aujourd’hui notre connaissance de l’histoire de la planète ne nous permet pas de croire en de pareilles illusions ». Adambis propose sa solution scientifique : «Il ne s’agit pas de l’une de ces si nombreuses philosophies pessimistes, charlatanes et lâches qui ont vicié le monde. Il ne s’agit pas d’une théorie, il s’agit d’un acte viril : le suicide universel29 ».

13Le narrateur ironiste prend alors le relais et s’amuse de la folie pessimiste et suicidaire de l’humanité, ne se privant pas de frapper incidemment certaines pensées et théories fin de siècle mettant en jeu les principes d’élite et de démocratie majoritaire :

  • 30  Ibid., p. 461.

La idea de Judas Adambis era el secreto deseo de la mayor parte de los humanos. Tanto se había progresado en psicología, que no había un malo zapatero viejo que no fuera un Schopenhauer perfeccionado. Yo todos los hombres, o casi todos, eran almas superiores, apartes, d’élite30.

14Il montre ensuite les efforts déployés pour imposer le suicide par un vote universel à la majorité absolue, qui « suicide » de fait la minorité opposée à la destruction. Le résultat de cette farce planétaire est l’anéantissement de la population terrestre, non à l’issue d’un suicide collectif mais du fait d’un gigantesque assassinat. Adambis, esprit savant mais homme faible, cède aux prières de sa femme qui exige qu’il épargne leur couple et devient par conséquent le plus grand assassin de l’humanité. Clarín manifeste habilement son rejet de la mode pessimiste et sa compréhension de la pensée de Schopenhauer : le suicide est vain et l’égoïsme — la Volonté — l’emporte.

  • 31 Ibid., p. 775.
  • 32  « Nadie lo quiere para otro, nadie quiere sacrificarse, sufrir esa terrible operación, gastar su h (...)

15Lorsqu’il compose le second récit, en 1894, Clarín choisit un titre lié à la même thématique que celle de Cuento futuro : le péché originel. Alors que sa variation ironique de 1886 sur les tentations du paradis faisait presque oublier l’assassinat de l’humanité par Adambis, le second récit, construit sur un double meurtre, est à la fois l’écho et l’antithèse de l’idée du suicide universel. Sur le point d’être exécuté pour avoir tué sa femme et la nourrice de son enfant, le savant Don Atanasio fait signe de vouloir parler et affirme qu’il a découvert la formule de l’immortalité. Ironique découverte que celle de ce meurtrier qui, dans un élan de rage froide, a tué deux femmes parce que leurs cris, au cours d’une dispute, lui avaient fait perdre une formule capitale. La parenté entre Adambis et Atanasio est évidente : tous deux sont de brillants savants dont les découvertes aspirent à soulager l’humanité. Cependant, ces jumeaux scientifiques s’opposent radicalement puisque, alors qu’Adambis offrait à l’humanité l’anéantissement, Atanasio est capable de la mener à la vie éternelle. Aucun d’entre eux ne parviendra à réaliser ses plans, le premier par la faute de sa faiblesse égoïste, le second en raison de l’immense égoïsme obtenu par la somme des égoïsmes individuels des hommes. En effet, la découverte d’Atanasio ne peut s’appliquer qu’à un seul être, au prix d’une immense douleur physique et d’une blessure narcissique plus forte encore infligées à tous les individus qui composent l’humanité : une opération bénigne mais très douloureuse peut extraire des corps la quintessence de l’immortalité qui, inoculée à un être, lui offrira l’éternité. Une fois révélée la formule d’Atanasio, l’humanité s’enthousiasme, exactement comme elle le faisait dans Cuento futuro : les étapes de cet emballement planétaire sont identiques, menant au vote universel et à l’échec. Le narrateur s’amuse à souligner que la possibilité de l’immortalité a raison de la pensée pessimiste : « la soif de la vie immortelle s’empara de tous ; les suicides furent interrompus, les pessimistes se turent, les mystiques ne demandaient plus à mourir31 ». Un scrutin universel est organisé pour désigner l’heureux élu : bien évidemment, à la majorité écrasante de Cuento futuro succède un éclatement planétaire puisque chaque individu vote pour lui-même. Le résultat est doublement mortel : l’égoïsme individuel et le refus du sacrifice32 reconduisent la finitude de l’humanité, qui ne pourra jamais accéder à l’immortalité, et mènent Atanasio à la mort, puisqu’il est exécuté en raison de l’échec de son entreprise. Sur un ton à la fois plus moraliste mais tout aussi ironique que dans Cuento futuro, le narrateur conclut avec tristesse son récit sur la réalité égoïste de la vie :

  • 33  « El pecado original », O.C., II, p. 776.

Y los hombres siguieron siendo mortales por la misma causa que la otra vez: por el pecado original. Porque el pecado original, el que priva al hombre de vivirsin morir, es el egoísmo, el desamor, la envidia. Y no el comer fruta verde33.

Le réalisme créaturel et l’esthétique de la tristesse

  • 34 « Cavilaciones », O.C., IV-1, p. 177.
  • 35 « Justicia de Enero », O.C., IV-2, p. 1792.

16Si Clarín manie avec aisance les concepts schopenhaueriens, il n’adhère pas aux conséquences des affirmations qu’il glose. La question de la relativité des joies et de l’absolu de la douleur constitue le point de divergence entre l’Allemand et lui. Il considère qu’ériger la douleur en système philosophique est une erreur : « Les philosophes pessimistes ont pour habitude de se tromper dans leur système et dans les conséquences des faits recueillis ; mais les faits sont presque toujours certains ; c’est ce qu’il y a de plus triste dans le pessimisme34 ». Au pessimisme, Clarín oppose la tristesse : la douleur est bien réelle et le sentiment de tristesse l’est également. Ce qui est inconcevable, c’est la systématisation philosophique du mal. C’est pourquoi Clarín distingue le pessimisme absolu du pessimisme « positif », ce pessimisme inhérent au réel qui est saisi par l’entreprise mimétique romanesque dans l’esthétique réaliste. C’est l’œuvre de Galdós qui permet à Clarín d’étayer sa distinction entre la tristesse réaliste et le pessimisme philosophique. La peinture réaliste est triste mais elle l’est parce que le réel produit la tristesse en l’homme, et non parce que la représentation réaliste obéit à des postulats pessimistes. Alors qu’il explique combien, parfois, sa vision du monde est tributaire de la tristesse que la bêtise et l’erreur humaines font naître en lui, Clarín écrit : « moi aussi j’ai le cafard, moi aussi je suis parfois démoralisé et triste face au spectacle du monde […] Je n’en tire pas pour autant des conséquences métaphysiques ou poétiques35 ».

17Ses commentaires sur les tristesses galdosiennes font montre d’une grande finesse d’analyse :

  • 36  « Sobre motivos de una novela de Galdós », O.C., IV-2, p. 1261.

Sí, en el fondo de las novelas de Galdós hay acaso más tristeza que en las de esos grandes líricos pesimistas que, sin quererlo ni saberlo acaso, declaman o hacen declamar a sus personajes y a la Naturaleza misma sus desengaños y desesperación […] Galdós es un gran observador de la triste y ramplona realidad; y si no es pesimista, que no hay para qué, es algo… más melancólico todavía; un artista desilusionado, sincero y sencillo, y fiel espejo de un mundo triste, como lo es de un cielo pardo y bajo el agua parda de una laguna36.

  • 37  Clarín commentait l’art de Pereda dans La Montálvez comme suit : « Esto no es pesimismo, es histor (...)
  • 38  « Zola y su última novela. L’argent », O.C., IV-2, p. 1575.

18Le réalisme embrasse toutes les douleurs de l’homme mais il ne peut en aucun cas être confondu avec une vision absolument pessimiste37 car le « pesimismo fenomenal » qu’il reproduit ne lui est pas propre : il est seulement « ce qui donne une force pessimiste aux œuvres littéraires lorsqu’elles sont réalistes38 ». L’esthétique réaliste est un « registre de douleur », et non la conséquence d’une philosophie pessimiste :

  • 39  Ibid., p. 1574.

Así como las tristezas del mundo no nacen de las lamentaciones ni de las filosofías desesperadas, si no de la realidad misma, así es en el arte realista, que en rigor no es pesimismo, sino el mal registrado, lacería vista, dolor confirmado39.

  • 40  « Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il c (...)

19Le réalisme, lorsque Clarín le conçoit dans sa relation à la représentation de la douleur, correspond à ce qu’Erich Auerbach, dans son étude sur la mimésis occidentale, nomme le créaturel. Le terme qu’il emploie est Kreatürlich et désigne ce qui a rapport à l’être humain en tant qu’il est une créature finie sujette à la souffrance et à la mort. Auerbach montre le processus historique qui mène à l’incarnation littéraire de la grandeur de la finitude et qui a partie liée avec l’histoire du christianisme et de ses textes. La représentation du vivant, de l’homme comme image créaturelle, provient de la Passion du Christ. Les écrits saints font accéder le réalisme, à la fois quotidien et universel, au sérieux et au sublime, deux catégories qui, dans l’Antiquité, étaient réservées au genre tragique40 :

  • 41  Auerbach, 1968, p. 255.

[Le réalisme grave] découle du figuralisme chrétien et emprunte au christianisme presque tous ses thèmes intellectuels et esthétiques. La créature souffrante prend place en lui sous l’aspect de la Passion du Christ, dont la peinture devient toujours plus crue, tandis que son pouvoir de suggestion sensoriel et mystique croît également ; ce réalisme s’exprime aussi à travers les passions des martyrs. L’intimité domestique, l’intimité sérieuse (sérieuse par opposition à celle des farces) dérive de l’Annonciation et des autres scènes domestiques que l’on pouvait trouver dans l’Écriture Sainte41.

20L’actualisation de la grandeur de la douleur humaine dans le texte chrétien s’impose dans le mélange des styles et revendique l’antithèse humilitas-sublimitas qui dignifie le plus intime et le plus trivial de l’expérience humaine. La notion de créaturel est d’ailleurs convoquée par Auerbach dans son analyse d’une scène banale de la vie, issue de l’œuvre d’Antoine de la Sale (1390-1461), Le Réconfort de Mme de Fresne. Il s’intéresse à un couple dont l’enfant est retenu en otage et va être exécuté, et qui partage inquiétude et réconfort. La scène évacue toute historicité pour se centrer sur l’instant où les deux époux se retrouvent au lit et discutent. Elle fait accéder l’événement commun à une dignité littéraire nouvelle. Le réalisme pénètre ainsi l’intime par la douleur des individus et pénètre la douleur par la représentation de l’intimité, dans un jeu d’échange que Clarín conçoit très vivement :

  • 42  « Tormento, novela original de don Benito Pérez Galdós », O.C., IV-1, p. 520.

Entramos en el interiorahumado de cierta parte de la clase media de Madrid, donde el espíritu de lo que llaman los francesesbourgeois (con frase que va siendo universal) aparece con todos sus elementos cómicos, tristes, desconsoladores, dando miles de argumentos al pesimismo positivo, al que va a los hechos42.

  • 43  Auerbach, 1968, p. 513.
  • 44  Elhoim, le dieu de Cuento futuro, se détourne de l’humanité désespérée et accorde ses faveurs à l’ (...)

21Le développement de la bourgeoisie est lié à celui du réalisme sérieux, tout comme à la représentation sublimée des douleurs intimes. Le critique caractérise ensuite le réalisme français du xixe siècle comme un réalisme moderne qui s’émancipe de la sphère chrétienne pour peindre l’homme créaturel selon de nouvelles idéologies scientifiques. Il le distingue du « réalisme vieux chrétien » des romanciers russes de la même époque qui repose encore sur une conception chrétienne et patriarcale du créaturel et de la dignité de chaque être humain43. Or, les racines littéraires et religieuses du réalisme créaturel sont perceptibles dans l’œuvre clarinien et elles expliquent la particularité de son orientation mimétique : le mal est toujours représenté dans son omniprésence, certes, mais aussi dans sa relativité toute humaine. L’espoir a toujours prise sur l’univers clarinien, en vertu d’une subjectivité résolument tournée vers la possibilité d’un idéal44. C’est pourquoi Clarín, qui élabore une poétique de la douleur, refuse d’associer les œuvres réalistes et le pessimiste :

  • 45  « Marianela. Pérez Galdós », O.C., IV-1, p. 323.

¿Es pesimista Galdós porque nos pinta «esos dolores que parecen insolubles»? ¿Son pesimistas esas melancólicas baladas del Norte que concluyen siempre con vagas resonancias de dolor? No, no hay más pesimismo que el sistemático, el desesperado. Las tristezas del arte, como las de la naturaleza, son una forma de la esperanza. ¿Por qué es tan artístico el cristianismo? Porque es la religión triste45.

  • 46 Ibid., p. 324.

22Les tristesses de l’art sont une « forme de l’espoir » et l’œuvre réaliste comporte un fond de consolation : « dans ce qui est le plus beau de son œuvre, dans le sens profond qui se répand en elle comme un fluide incoercible, comme une atmosphère spirituelle, comme une musique vague qui ne dit rien et qui dit tout, le lecteur recueille mille consolations, milles espoirs et leçons46 ».

  • 47  Lissorgues, 2007, notamment p. 534, un extrait d’une lettre de Clarín à Giner, où est consigné l’a (...)
  • 48  « Lecturas. Zola. La Terre », O.C., IV-2, pp. 1552-1553.

23La représentation de la douleur se situe à la croisée de l’art et de la philosophie, elle implique un positionnement éthique qui dérive en partie de l’habileté de l’artiste à vivre « la douleur métaphysique ». L’étude des textes critiques et narratifs de Clarín montre que si la réflexion philosophique de l’auteur s’intensifie avec le temps47, il y a tout lieu de voir, compte tenu de la diversité des peines et des douleurs évoquées dans son œuvre, qu’il tend à une représentation de l’échec, du désastre et de la désillusion, non pour verser dans un pathétisme passif ou pessimiste mais bien pour dignifier la douleur du sujet, devenue matière esthétique. La poétique clarinienne de la douleur, dévoilée par bribes dans ses analyses journalistiques, est liée à une théorie, ou plutôt à un sentiment, de l’effet esthétique de la douleur. Ainsi, par exemple, Clarín insiste sur les impressions que La Terre de Zola a suscitées en lui : « mon esprit a été […] doucement et tristement impressionné48 ». Cette lecture lui a donné le sentiment « d’une tristesse qui porte en elle une espèce de consolation ténue, très douce pourtant ».

  • 49  « Para mí el deísmo de Leopardi fue siempre más triste, más simpático, que el de los más grandes p (...)
  • 50  « Cuesta abajo », O.C., II, p. 686.
  • 51  « Un jornalero », O.C., III, p. 482.

24Cette « dulce tristeza » esthétique est ce qui permet à Narciso Arroyo d’entrer en empathie avec l’athée Leopardi dans le poème Chant nocturne d’un berger errant d’Asie. Il est profondément touché par ce qu’il nomme la tristesse sympathique de Leopardi49 et il décrit l’effet de cette lecture comme un mélange de peine, de douceur et de désespoir : « une peine infinie naissait, une si douce, quoique désespérée intimité de douleurs avec le solitaire de Recanatti50 ». L’impressionnabilité du lecteur empathique fait de l’expérience de lecture un sentir partagé, une « com-passion ». Celle-ci a pour corrélat une expérience d’écriture qui repose sur l’expérience de la douleur, ce fait le plus banal de la vie quotidienne qui est aussi le plus fondamental des questionnements métaphysiques. Clarín écrit à ce propos que la douleur de Job est la seule « philosophie sérieuse », et que les récits bibliques de la douleur, tels ceux de l’Ecclésiaste, savent seuls représenter « la dignité sacrée des choses51 ». L’objet de l’écriture est d’offrir à la souffrance humaine la dignité esthétique qui élève le texte à la catégorie du bello doloroso. Lorsqu’il commente les Fleurs du mal de Baudelaire, Clarín insiste sur la beauté du mal :

  • 52  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1158.

No habría poetas pesimistas si el mal no fuera materia poética, si no pudiera atribuírsele cierta sustantividad que es exigida para que haya objeto de gran poesía y verdadera belleza […] Esta sustantividad y como dignidad estética del mal, sólo cabe en civilizaciones y creencias en que predomina el dualismo, en que el monoteísmo tiene esas que, por lo menos, parecen confusiones, cuando no contradicciones, en que al mal se le reconocen derechos de beligerante, categoría metafísica casi igual al bien, igual en muchas cosas; grandeza suficiente como contraste, hasta el punto que la mayor parte de los panegíricos cristianos, históricos, teológicos y poéticos se fundan principalmente en la comparación del dolor sufrido, del mal superado, de cuya magnitud se hace nacer la sublimidad del esfuerzo triunfante y de la victoria52.

  • 53 « El libre examen y nuestra literatura presente », O.C., IV-1, p. 164.
  • 54 « Lecturas. Zola. La Terre », O.C., IV-2, p. 1560.

25De même, alors que Clarín associe l’œuvre poétique de Campoamor à la philosophie de Schopenhauer, il affirme : « la clé de toute sa poésie est un désespoir sublime, dont on ne peut plus jouir que dans les charmes de la beauté de la douleur poétique53 ». Pourtant, ce n’est qu’avec Zola, décrit comme « l’un des grands poètes modernes de la douleur54 », que Clarín énonce ce qu’est pour lui la « beauté douloureuse » :

  • 55  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1153.

Eso que podríamos llamar lo bello doloroso, fecundo fermento formado por miles de esperanzas e ilusiones disueltas, podridas, germen de una vaga aspiración humilde, en mi sentircristiana, a lo menos cristiana según el cristianismo de la agonía sublime de la cruz; esa tristeza estética, eternodiletantismo de las almas hondamente religiosas, era el último y más fuerte aroma que se desprendía de aquel libro, tan insultado por ese término medio de la inteligencia y de la moralidad, que jamás perdonaría a la Magdalena ni jamás dejaría la copa a la mujer de Putifar55.

26L’esthétique de la tristesse correspond à un second niveau de l’œuvre réaliste, capable de produire un effet esthétique contrasté, mélange de douleur et de plaisir :

  • 56  « Pedro Sánchez. Pereda », O.C., IV-1, p. 523.

El libro de Pereda[Pedro Sánchez]deja en el alma una profunda impresión, en que se mezclan dolor y placer: el dolor de las tristezas del mundo, contempladas en su espejo fiel, el arte naturalista, y el placer estético de saborear el dejo inefable de una delicada obra de arte, placer en que hay algo de orgullo para los que, no sabiendo producir tales primores, nos preciamos de saber aquilatarlos, gustarlos y sentirlos en el fondo del alma56.

27L’art réaliste provoque un sentiment empathique de douleur chez le lecteur et seul celui qui est capable de comprendre combien l’art informe le réel peut jouir du plaisir esthétique qui superpose à la mimésis de la douleur la force de la représentation littéraire.

  • 57  « Revista Literaria », 19-III-1896, O.C., IX, p. 530.

28Les conditions sont identiques lorsqu’il s’agit de produire cet effet esthétique. L’écriture de la douleur devient art lorsque l’artiste est également un « homme d’expérience ». Penser la douleur et, a fortiori, la représenter dans l’œuvre d’art relèvent d’un vécu, d’une connaissance intime. Celle-ci peut s’obtenir par deux voies : l’expérience singulière, quand la douleur de l’artiste se dédouble en catharsis et en création ; et l’expérience universelle que le véritable artiste, intuitif et empathique, peut mettre en forme et communiquer. L’esthétique de la tristesse est avant toute chose un « savoir sentir ». Clarín aborde la douleur intime de l’artiste dans les articles qu’il consacre au romancier José María de Pereda et au poète Federico Balart. Lorsqu’il présente Pachín González en 1896, il souligne le lien créateur entre la catastrophe collective du navire Machichaco, qui vient de sombrer, et la douleur paternelle de Pereda dont le fils aîné, Juan Manuel, s’est suicidé le 2 septembre 1893. Son analyse dégage les étapes de reconstruction intime de l’auteur au cours du deuil et identifie le retour à l’écriture comme redevable du choc produit par la douleur collective. Il s’agit d’un retour à la vie et à autrui puisqu’il est associé à une sortie de soi compatissante57. Clarín s’intéresse tout particulièrement au motif de la résonnance de la douleur :

  • 58  « Revista Literaria », 23-IV-1896, O.C., IX, p. 553.

Aletargado por el dolor de la horrible desgracia que la había privado del hijo de su alma, de su primogénito, no atendía a nada del mundo exterior, sólo tenía conciencia para su pena. Pero la tremenda calamidad, el dolor infinito de toda su noble tierra, que lloraba por cientos los hijos perdidos en la tarde inolvidable por tanta desventura, le hicieron al poeta de Sotileza sentir vibrar en dolorosa impresión la fiebre del hijo, como estaba sintiendo la de padre, en su corazón generoso58.

  • 59  Clarín se réfère à ces auteurs qui « se consuelan con la representación, transportada al arte, de (...)
  • 60 « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 900.

29Il reconnaît deux principales vertus à l’écriture de la douleur, l’une thérapeutique59, puisque l’auteur parvient alors à s’extraire de ses peines intimes, et l’autre morale, puisque la peinture des douleurs communes repose sur un acte charitable. La valeur esthétique de ces œuvres repose ensuite sur une simplicité formelle qui respecte la grandeur muette et banale de la douleur : « Pereda décrit, il ne déclame pas60 ».

  • 61  Clarín consacre plusieurs articles à Balart : « Revista Literaria. Dolores, poesías de Federico Ba (...)

30L’intérêt que Clarín a porté à Federico Balart, auteur de deux recueils, Dolores (1888) et Horizontes (1897), est d’autant plus frappant qu’il est loin d’avoir été partagé par ses contemporains. Il relève en fait d’une lecture extrêmement personnelle de Clarín qui offre des écrits d’une grande profondeur confessionnelle61. Il considère notamment le recueil Dolores comme un « livre ami » et fait l’éloge de ce qu’il décrit comme :

  • 62  « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 900.

Poesía íntima, de la verdadera y más honda, de la que despierta en nosotros, por misterioso influjo del signo rítmico y la imagen, intuiciones, reminiscencias y ternura, que ordinariamente duermen, como el erizo envuelto en la defensa de sus púas intratables62.

31Clarín, dans l’image du « hérisson », montre la reconnaissance et l’ouverture intimes qui s’opèrent en lui grâce à la lecture de ces poèmes, sans pouvoir exprimer, autrement que par un renversement, l’ineffable de ce phénomène :

  • 63  Ibid., p. 913.

No hablo porque las emociones que en mí despierta son realmente inefables. ¡Lo inefable! Lo que no se puede alabar porque no hay palabras escritas para ello… eso es siempre lo mejor de la gran poesía. Yo no podría explicar el porqué más íntimo de mi opinión y mi sentir, tan favorables aHorizontes, más que a otro yo… que no necesitaría que se lo explicaran63.

  • 64 « Revista Literaria », 8-IV-1897, O.C., IX, p. 940.
  • 65  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1108.
  • 66  « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 910.
  • 67  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1114.

32Il s’intéresse ensuite à ce qui différencie Balart de Campoamor. Celui-ci est l’humoriste, pessimiste de forme, amant des petites choses et des paradoxes, qui choisit la douleur pour sa beauté poétique. Balart, au contraire, est un auteur véritablement blessé qui nourrit son œuvre de sa blessure : « poète de la douleur, de la douleur réflexive, voire philosophique64 ». Le deuil est, en effet, la source de l’œuvre poétique de Balart, publiciste et critique journalistique à l’origine. Le décès de son épouse Dolores fait de lui non seulement un « poète de la peine », mais aussi, comme se plaît à le dire Clarín en dépit des critiques adverses, un « poète entier65 », parce que Balart « a imposé au monde la constance de sa douleur66 ». L’éloge de Clarín vise à dessiner une poétique de la simplicité et de la clarté : l’expression directe des sentiments dans les poèmes de Balart dépasse, selon lui, les tentatives menées par Verlaine dans ses Liturgies intimes67. La valeur des vers de Balart reposerait donc sur la sincérité de la douleur du poète, qui reflète ses états d’âme sans rechercher la nouveauté et l’originalité auxquelles s’attachent désespérément les jeunes poètes :

  • 68  « Revista literaria. Horizontes de Balart », O.C., IX, p. 890.

Uno de los mayores encantos en la poesía de Balart es la completa ausencia de todo amaneramiento, la noble y muy castiza naturalidad con que expresa su sentir, sus ideas, sus ensueños, sin buscar efectos, sin pretender sacar partido de ventajas ya demostradas en otra ocasión68.

33L’écriture de la douleur est en elle-même une forme « classique », certes galvaudée pour certains, mais qui toujours est universelle puisqu’elle joue des catégories du Même et de l’Autre. En Balart, Clarín voit incarné l’art des « grand lieux communs », ce qui lui permet de méditer sur les relations ambivalentes entre le banal et l’original, entre l’authentique et la nouveauté :

  • 69  Ibid., p. 891.

No pretende el poeta experimentar sentimientos extraordinarios, excepcionales, alambicados, retorcidos. Sus dolores son los dolores viejos de la pobre humanidad; los de Job, sobre poco más o menos. En materia tan vieja todo está dicho… canta Balart, y es cierto; pero cada poeta verdadero sabe expresarlo de un modo singular. Esta es la piedra de toque de la real poesía clásica. Los imitadores repiten la misma esencia en la misma forma; los extravagantes buscan la originalidad en lo deforme; sólo son los poetas de verdad (que no siempre llaman la atención del vulgo) los que encuentran forma nueva para la esencia eterna. La novedad no está en el destino, sino en la fibra herida; el dolor, el accidente contrario, es el mismo para las almas distintas69.

34L’objet de l’artiste est de donner une forme nouvelle à une essence éternelle, de doter de singularité l’universel, de créer une œuvre d’art à partir des communes misères. Clarín fait appel à une réflexion de Bergson pour appuyer son propos. Il établit un lien entre l’une des plus récentes théories modernes et le problème universel et millénaire de la douleur, en arguant du fait que la douleur n’est jamais monotone, puisque la sensation de douleur ne résulte pas d’un changement d’intensité mais d’un renouvellement constant : 

  • 70  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, pp. 1115-1116.

Su dolor para ellos no es monótono, tiene todos los matices de la sensación en el tormento. El dolor más intenso que otro, no es (como ha demostrado Bergson combatiendo la teoría capital de psicofísica respecto de la medida de las sensaciones) un dolor dos, tres, cuatro veces mayor, en cantidad; es un dolor completamente nuevo70.

  • 71  Ibid.
  • 72  « Revista Literaria », O.C., IX, p. 941.
  • 73  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1112.
  • 74  « Revista literaria. Horizontes de Balart », O.C., IX, p. 892.
  • 75  Ibid., p. 893.

35L’effet esthétique de l’art triste est double, puisqu’il provoque chez le lecteur le plaisir de la contemplation de la beauté et la peine sympathique : le lecteur « souffre esthétiquement71 ». La réussite de l’œuvre est d’« émouvoir à nouveau », et cela « sans prétendre à la nouveauté72 », grâce au travail que l’artiste opère sur la « peine vulgaire, peine très ancienne73 ». Le modèle poétique réaliste de cette tristesse esthétique est explicitement revendiqué par Clarín qui fait des poèmes de Balart et de El dolor de los dolores de Ventura Ruiz Aguilera « deux nobles muses de la réalité » dont il s’inspire. La beauté de l’art douloureux provient de l’union profonde que Clarín décèle entre tristesse et résignation : c’est de cette union que provient la « religiosité intime74 » des poèmes de Balart. Clarín perçoit en eux un fond de méditation philosophique et lyrique, celle des « âmes sincères » pour qui l’acceptation de la douleur est « un espoir qui frôle, mystérieusement et saintement, la certitude intime d’une consolation définitive75 ».

  • 76  J.-M. Guyau décrit « une sorte de résonance de la sensation dans notre être tout entier, surtout d (...)

36La souffrance esthétique, ou el sentir del arte, est chez Clarín au cœur d’une conception proche de celle de la sympathie esthétique par Jean-Marie Guyau. Elle repose sur un deuxième type d’expérience, celle de l’universalité de la douleur, acquise par intuition et empathie. Clarín a incarné ce sentiment de la fragilité humaine dans le surnom qu’il donne à Tomás Crespo, « Frígilis » dans La Regenta, écho d’une phrase certes à la mode à l’époque, mais qui possède un fond de vérité certain : « Todos somos frígilis ». À l’instar de Guyau76, Clarín parle de résonnance pour décrire l’émotion esthétique et se montre d’accord avec la théorie de la communication et du partage que le Français développe dans son ouvrage L’art du point de vue sociologique :

  • 77  Ibid., p. 6.

Percevoir la souffrance ou le plaisir d’autrui, c’est commencer à souffrir ou à jouir soi-même. Les mêmes lois qui font que la représentation subjective d’un mouvement ou d’un sentiment est ce mouvement ou ce sentiment commencé en nous, font que la perception chez autrui d’un mouvement ou d’un sentiment en sont le retentissement en nous-mêmes77.

  • 78  Ibid., p. 22.
  • 79  Ibid., p. 28.

37La dynamique de la douleur dans l’œuvre se nourrit de la prise du créateur sur ce qui est universellement humain : « le Génie doit s’éprendre de tous et de tout pour comprendre78 » et cette prise sur le réel naît de la condition créaturelle de l’auteur, qui explique l’attachement clarinien à la formule de Térence : Homo sum, et nihil a me alienum puto. La communauté de douleur et la faculté de l’auteur à se transporter « dans le cœur d’un autre être79 » enrichissent l’exploration de l’intimité douloureuse chez Clarín. L’effet esthétique recherché prend également sa source dans une autre formule que Clarín se plaît à citer, le si vis me flere horatien qui convoque dans l’écriture le sentiment de l’auteur. Au cœur de l’esthétique de la tristesse se situent un vécu, une expérience propre au sujet fini dont le corps et la conscience souffrent de leurs intimes fêlures.

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Bibliographie

Abréviation
O.C. : Œuvres complètes (Obras completas de Clarín publiées par Nobel, à Oviedo)

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Notes

1  Clarín, Obras Completas, t. IV, vol. 2 (désormais O.C., IV-2), p. 1174.

2  « La Montálvez. Pereda », O.C., IV-2, p. 1174.

3 « Lecturas. Zola, La Terre », O.C., IV-2, p. 1562.

4  « Zola y su última novela. L’argent », O.C., iv-2, p. 1574.

5  « A muchos y a ninguno », O.C., iv-2, p. 1201.

6  « Epílogo que sirve de prólogo », O.C., iv-1, p. 484-485.

7  « Justicia de Enero », O.C., iv-2, p. 1791.

8  « Camus », O.C., iv-2, p. 1539.

9  Perojo, 1875.

10  Ibid., p. 87.

11  « Este tétrico y doloroso resultado está tan sistemáticamente trabajado, deducido con una dialéctica tan poderosa, y presentado con tal riqueza de conocimientos, que más de una vez corre el lector el peligro de dejarse dominar por la belleza del estilo y fuerza atractiva del filósofo. Ciertamente que muchos escaparán de esos encantamientos de estilo y erudiciones, pero otros, despreocupados y libres de concepciones ya formuladas, reconocerán que en aquella amargura de la vida, tan magistralmente expresada, y que en esa sistematización del dolor, hay un fondo cierto y verdadero » (Perojo, 1875, pp. 84-85).

12  González Serrano, 1881, pp. 179-200 ;1883, pp. 65-126.

13  Ibid., p. 77.

14  Ibid., p. 101.

15  « Libros y libracos », 10 et 14-X-1875, O.C., V, pp. 139 et 149.

16  « Libros y libracos. Doloras y Cantares de Campoamor », 31-X-1875, O.C., V, p. 194.

17  « El amor y la economía », 15-VII-1879, O.C., VI, p. 184.

18 Cartas a Galdós, p. 240. Clarín commente cet épisode des voyages de Galdós dans un article publié en novembre 1889 dans La España Moderna. Il y décrit l’auberge où Schopenhauer prenait ses repas, et ajoute : « daba al mundo el singular espectáculo de un Jeremías de la bonne compagnie », O.C., IV-2, p. 1630. La découverte du roman La Terre de Zola et l’attention que Clarín accorde au scandale qui suit sa publication constituent un moment charnière dans sa réflexion sur l’esthétique réaliste, le réorientant vers Schopenhauer.

19  Les trois premières traductions de Schopenhauer en français furent les suivantes : Le fondement de la morale, par Burdeau en 1879 ; Aphorismes sur la sagesse dans la vie (première partie des Parerga et Paralipomena), par Cantacuzane en 1892 ; Pensées et fragments (2e partie des Parerga et Paralipomena), par Burdeau en 1900.

20  Schopenhauer, 1889. L’édition possédée par Clarín est actuellement conservée par ses descendants à Oviedo.

21  « Marianela. (Pérez Galdós) », O.C., iV-1, p. 324 ; « Zola y su última novela. L’Argent », O.C., iV-2, p. 1574 ; « Tormento, novela original de don Benito Pérez Galdós », O.C., iv-2, p. 520.

22  « La crítica y la poesía en España », O.C., iv-2, p. 1667.

23  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1145.

24  « Yo he leído a Schopenhauer, y declaro que no es tan claro […]. Y me fundo, entre otras razones, en que el mismo Schopenhauer confiesa que su obra necesita “para que su pensamiento pueda ser bien comprendido, que se lea el libro dos veces” ; y añade : “La primera vez será necesario armarse de paciencia, por lo cual pido al lector que me crea, bajo mi palabra, si le afirmo que el principio del libro supone el conocimiento del final, casi tanto como el final supone el conocimiento del principio”. Después, Schopenhauer nos previene “contra la aparente claridad del texto”. “Se cree haber entendido, y no hay tal cosa” » (« Sátura. Introducción », O.C., IV-2, pp. 1832-1833). Clarín rappelle ensuite les conseils de Schopenhauer qui invite son lecteur à relire l’un de ses précédents ouvrages, De la quadruple racine du principe de la raison suffisante. Essai de philosophie, ainsi que les écrits de Kant : Schopenhauer, 2008, pp. 3-4.

25  « ¿No declara Schopenhauer que la cosa en sí (es decir, Dios, nada menos para los cristianos), que el noúmeno, en lo que no es representación nuestra, no tiene más realidad que la que nosotros queramos que tenga, y que siendo esta apariencia de realidad mala, pésima, el ideal está en no querer ; por lo cual la belleza nos seduce puesto que su contemplación es desinteresada ? » (« Sátura. Introducción », O.C., IV-2, p. 1834).

26 « Cartas a Hamlet », O.C., IV-2, p. 2017, je souligne. Narciso Arroyo écrit à peu de mots près la même chose dans Cuesta abajo : « Schopenhauer debe gran parte de sus triunfos tardíos a su dandysmo filosófico, que se funda en un desdén, querido con constancia, de las ideas contrarias a su sistema » (O.C., II, p. 695).

27  « Sátura. Introducción », O.C., IV-2, p. 1834.

28  Schopenhauer, 2008, p. 500.

29  « Cuento futuro », O.C., II, p. 460.

30  Ibid., p. 461.

31 Ibid., p. 775.

32  « Nadie lo quiere para otro, nadie quiere sacrificarse, sufrir esa terrible operación, gastar su hacienda… para conseguir el tormento de morir sabiendo que pudo ser inmortal » (ibid., p. 775). Cette perspective apparaît d’autant plus désolatrice que Clarín pouvait avoir alors à l’esprit le sacrifice du Christ, tel que le décrit Renan dans un ouvrage qu’il admirait, et dont la mort sur la croix offre le salut aux hommes : « Au prix de quelques heures de souffrance, qui n’ont pas atteint ta grande âme, tu as acheté la plus complète immortalité ! » (Renan, 1863, p. 426).

33  « El pecado original », O.C., II, p. 776.

34 « Cavilaciones », O.C., IV-1, p. 177.

35 « Justicia de Enero », O.C., IV-2, p. 1792.

36  « Sobre motivos de una novela de Galdós », O.C., IV-2, p. 1261.

37  Clarín commentait l’art de Pereda dans La Montálvez comme suit : « Esto no es pesimismo, es historia natural ; por lo menos no es pesimismo absoluto… que es el único pesimismo posible » (« La Montálvez. Pereda », O.C., IV-2, p. 1174).

38  « Zola y su última novela. L’argent », O.C., IV-2, p. 1575.

39  Ibid., p. 1574.

40  « Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime » (Auerbach, 1968, p. 52).

41  Auerbach, 1968, p. 255.

42  « Tormento, novela original de don Benito Pérez Galdós », O.C., IV-1, p. 520.

43  Auerbach, 1968, p. 513.

44  Elhoim, le dieu de Cuento futuro, se détourne de l’humanité désespérée et accorde ses faveurs à l’humanité espérante : « El pesimismo era la tontería que menos podía tolerar Elhoim ; la humanidad se había hecho pesimista… bien muerta estaba » (O.C., III, p. 474).

45  « Marianela. Pérez Galdós », O.C., IV-1, p. 323.

46 Ibid., p. 324.

47  Lissorgues, 2007, notamment p. 534, un extrait d’une lettre de Clarín à Giner, où est consigné l’aveu suivant : « Con motivo de mi cátedra, he vuelto a filosofar un poco […] y estoy bastante satisfecho de mis aptitudes de hombre que va para maduro. Creo que entiendo tan bien como antes y que penetro más por mi cuenta ».

48  « Lecturas. Zola. La Terre », O.C., IV-2, pp. 1552-1553.

49  « Para mí el deísmo de Leopardi fue siempre más triste, más simpático, que el de los más grandes poetas modernos, ateos también » (« Cuesta abajo », O.C., II, p. 686).

50  « Cuesta abajo », O.C., II, p. 686.

51  « Un jornalero », O.C., III, p. 482.

52  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1158.

53 « El libre examen y nuestra literatura presente », O.C., IV-1, p. 164.

54 « Lecturas. Zola. La Terre », O.C., IV-2, p. 1560.

55  « Baudelaire », O.C., IV-2, p. 1153.

56  « Pedro Sánchez. Pereda », O.C., IV-1, p. 523.

57  « Revista Literaria », 19-III-1896, O.C., IX, p. 530.

58  « Revista Literaria », 23-IV-1896, O.C., IX, p. 553.

59  Clarín se réfère à ces auteurs qui « se consuelan con la representación, transportada al arte, de su personal dolor » (« Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1115).

60 « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 900.

61  Clarín consacre plusieurs articles à Balart : « Revista Literaria. Dolores, poesías de Federico Balart », les 12 et 19-II-1894 dans Los Lunes del Imparcial, repris comme prologue des Obras Completas de Balart en 1929 ; « Revista Literaria. Horizontes de Balart », les 1er et 15-III-1897 dans Los Lunes del Imparcial ; « Revista mínima », le 9-III-1897 dans La Publicidad ; « Revista literaria » le 8-IV-1897 dans Las Novedades. Il est également à l’origine de l’organisation d’un banquet littéraire en son honneur à Madrid en 1894.

62  « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 900.

63  Ibid., p. 913.

64 « Revista Literaria », 8-IV-1897, O.C., IX, p. 940.

65  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1108.

66  « Revista mínima », 9-III-1897, O.C., IX, p. 910.

67  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1114.

68  « Revista literaria. Horizontes de Balart », O.C., IX, p. 890.

69  Ibid., p. 891.

70  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, pp. 1115-1116.

71  Ibid.

72  « Revista Literaria », O.C., IX, p. 941.

73  « Prólogo a las Poesías Completas de Federico Balart », O.C., XI, p. 1112.

74  « Revista literaria. Horizontes de Balart », O.C., IX, p. 892.

75  Ibid., p. 893.

76  J.-M. Guyau décrit « une sorte de résonance de la sensation dans notre être tout entier, surtout dans notre intelligence et notre volonté » (Guyau, 1923, p. 8).

77  Ibid., p. 6.

78  Ibid., p. 22.

79  Ibid., p. 28.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Fillière, « « La dulce tristeza del arte » », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-1 | 2010, 211-229.

Référence électronique

Carole Fillière, « « La dulce tristeza del arte » », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-1 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/mcv/3421

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Auteur

Carole Fillière

CREC Paris III Sorbonne Nouvelle

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