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Regards croisés

Aurora Egido, El barroco de los modernos

Antonio Carreira
p. 228-232
Référence(s) :

Aurora Egido, El barroco de los modernos. Despuntes y pespuntes, Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, Universidad de Valladolid, 2009, 292 p.

Texte intégral

1La crítica literaria en el último siglo ha crecido en autonomía y autorreferencia, de tal forma que mucho de lo que ahora se escribe podría llamarse también metacrítica, algo que deja los textos propiamente literarios en un segundo plano y se dedica a revisar los conceptos que los clasifican, las fases en que se encasillan, y los autores que con ellos y en ellas construyen, reconstruyen o deconstruyen la historia literaria. Una actividad meritoria, si no siempre amena, que parece conveniente realizar antes de que la maraña se haga demasiado inextricable, y para la cual la autora de este libro está inmejorablemente preparada. Si el subtítulo habla de despuntes y pespuntes, la primera línea precisa que se trata de apuntes sobre la aparición del Barroco en la crítica del primer cuarto del siglo xx. Aurora Egido, estudiosa de Góngora, Soto de Rojas, Gracián, Calderón y otros autores áureos, como también de Alberti y otros modernos, parece la más indicada para tender entre ambas épocas un puente con la solidez habitual en sus trabajos. Algunos recalcitrantes no acabamos de ver claro qué debe entenderse por barroco, y sobre todo tampoco estamos seguros de que tal concepto designe una época, puesto que no parece término homogéneo de renacentista o neoclásico, sino que se exporta de unas artes a otras, y de unos siglos a otros tanto en forma prospectiva como remotospectiva. La autora menciona varios maestros reacios a utilizarlo, como Américo Castro o Dámaso Alonso, a los que se podrían añadir María Rosa Lida o Caro Baroja, no solo porque el concepto se haya creado a medida de las artes plásticas, sino porque de él no parece haberse dado definición válida en el terreno literario ni se ha visto que aclare o enriquezca mayormente el estudio de ningún texto que cumpla sus requisitos. Pero esto son achaques al viernes. El término ha rodado desde Wölfflin a Walter Benjamin, fue difundido por Ortega, y hoy suena incluso a irreverencia el poner en duda su utilidad. La autora nos informa también de su proliferación en el neobarroco o el ultrabarroco, su expansión a la física y a la astrofísica. No solo esto: América, para Carpentier, «fue barroca desde siempre», y para otros lo es también la cultura contemporánea a escala mundial. Como se ve, el concepto, en eterno retorno e imparable ascenso, va camino de convertirse en Universalschlüssel.

2Al margen de estos sentidos traslaticios e imprevisibles, el término dio que hacer a Antonio Machado, quien por boca de Mairena señaló siete puntos que según él caracterizaban la literatura barroca: pobreza de intuición, culto a lo artificioso, carencia de temporalidad, gusto por lo difícil y la expresión perifrástica, carencia de gracia y devoción supersticiosa por lo aristocrático. Claro es que tales puntos son omnipresentes, y solo el último convertiría en barroca gran parte de la literatura inglesa. Las páginas de Machado son lúcidas y contradictorias, como se ve en su afirmación del genio poético de Góngora, o en su elogio a los sonetos de Bergamín, «en que parecen latir todavía las más vivas arterias de nuestro mejor barroco literario». Pero su enfoque del conceptismo y el culteranismo está lastrado por el de Menéndez Pelayo: «el primero jugaba con las ideas; el segundo con las palabras». Desde tales presupuestos, y con su personal aversión por las metáforas, nada tiene de extraño que Machado no comprendiera los poemas mayores de Góngora ni que en su Cuaderno de Literatura olvide mencionar la obra poética de Quevedo. Tampoco don Marcelino dijo sobre ella nada sustancial, a pesar de su intento tardío de anotarla.

3Subraya Egido la deuda de Azorín con Gracián en la «poética de la brevedad», ya que no de la claridad, a pesar de que el jesuita no era santo de su devoción, como tampoco Quevedo, a quien tacha de hueco y desgarrado. En cambio ve con simpatía, no solo al Góngora sencillo, sino al poeta de los sentidos y de la luz, «de todos los clásicos, el más moderno», lo que dicho a la altura de 1921 tiene su mérito, sobre todo viniendo de un prosista ferviente admirador de Cervantes y Lope.

4No nos detendrán mucho las páginas dedicadas a Alfonso Reyes gongorista, ya que siempre ha sido considerado uno de los más tempranos y perdurables, y su labor en ese campo fue bien estudiada por Phillip Koldewyn hace cuarenta años. La autora sigue sus pasos desde Cuestiones estéticas (1911), y destaca su ayuda a Foulché-Delbosc al publicar el ms. Chacón, su edición del Polifemo, apadrinada por Juan Ramón Jiménez, los trabajos reunidos en las Cuestiones gongorinas, impresas en 1927, año del tricentenario, y el póstumo Polifemo sin lágrimas (1961), que no reproduce, como afirma el prólogo, la edición de 1923, sino que comenta menos de la mitad de sus estrofas. Aparte queda su empeño en tratar el engañoso parecido entre Góngora y Mallarmé, cosa aclarada por modernos estudiosos como Octavio Paz o Sánchez Robayna. Puesto que las reseñas deben aportar algo, recordaremos aquí una graciosa bagatela urdida por don Alfonso y su amigo Díez-Canedo, y publicada en La Rosa de Papel, suplemento (humorístico) de Índice, nº 1 (1921). Se trata de tres cartas cruzadas entre Góngora y el Greco hacia 1586. «Respondiendo a la sed, al snobismo de la época, se nos ocurrió entonces fraguarlas de modo que anunciaran hasta el cubismo. Y, de paso, jugábamos con ese problema de la fecha en que empieza a aparecer en Góngora la llamada segunda manera, etc. Nuestros finos amigos entendieron el juego. No así cierto erudito lector». Se refiere a Cejador, que escribió una carta de protesta publicada en el siguiente número de la revista seria.

5Ortega y Gasset, según revelan las concordancias, usa con frecuencia el término barroco y sus derivados, e impulsó, como se ha dicho, la versión española del libro de Wölfflin. Su marcado interés por Velázquez y Cervantes decae algo al tratar de Lope, Góngora, Gracián o Calderón, y se torna en rechazo hacia Quevedo, quien como vamos viendo fue uno de los clásicos más difícilmente recuperados. Aurora Egido recuerda que Ortega conmemoró en 1923 el XXV aniversario de la muerte de Mallarmé, autor también presente en su libro fundamental, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, de 1925, donde, en clara contraposición a Machado, define la poesía como «álgebra superior de las metáforas». Claro es que Ortega tampoco debió de manejar la inencontrable edición neoyorquina de Góngora publicada por Foulché-Delbosc, porque alguno de los textos que aduce no son suyos. Verdad es que otros que sí la mencionan, como García Lorca, se obstinan en corregirle la fecha del Panegírico, que adelantan hasta 1609, como hacía Romera Navarro, lo cual también resulta sospechoso.

6Asimismo ha dado que hablar la cambiante actitud de Borges hacia Góngora (véase por ejemplo los trabajos de Poggi, Roses, Videla), considerado, a regañadientes, «el mayor poeta de lengua española», y cuyo soneto «Menos solicitó veloz saeta», le parece que, si no supiésemos que es de Góngora, podría pasar por el mejor de Quevedo. La autora alega un curioso texto en que Borges compara dos pasajes de ambos poetas y donde a su juicio la concisión está de parte de Quevedo; sería fácil encontrar docenas de ellos donde sucede lo contrario, y no vamos a insistir en algo que, hoy día, ya no requiere demostración. En cuanto al socorrido soneto «Cerrar mis ojos la postrera», Borges, además de maltratarlo, tampoco ha visto que su mejor parte, los tercetos, deriva de una fórmula inventada por Góngora en un soneto de 1593, que don Francisco hubo de leer en las Flores de poetas ilustres (1605). En esto, como en atribuir a Gracián las «Selvas del año», de Matías Ginovés, Borges se muestra sencillamente mal informado.

7El resto del libro se ocupa de la actitud de varios poetas del 27 ante Góngora, el barroco o los autores rotulados con tal marbete, capítulo aún más debatido que los anteriores. En primer lugar, Gerardo Diego, temprano y valioso catador de su obra, frente a la incomprensión de Menéndez Pelayo. Es curiosa, de todas formas, su insistencia en que no todos los recursos de Góngora eran aceptables por la moderna poesía, como si cada poeta no tuviese derecho a ser hijo de su tiempo. Eso explica, tal vez, el malentendido de la recuperación gongorina, y también su corta duración. En ese sentido, como hubiera dicho Steiner, la mejor crítica de Góngora sería, no la Soledad tercera de Alberti, ni la Soledad insegura de Lorca, ni el Poema del agua de Altolaguirre, sino la Fábula de Equis y Zeda del propio Diego, que podría titularse Polifumo con más razón que el de Bergamín, quien no apunta a Góngora sino a Shakespeare. Egido examina de paso la lectura de Góngora y Quevedo por Octavio Paz, no menos sinuosa que la de Borges; pero conviene recordar que Paz en sus últimos años acabó hastiado de Quevedo, al que despacha con una frase demoledora: «el estilo no es el hombre, el estilo devora al hombre».

8La labor de Dámaso Alonso como editor y comentarista de Góngora, su tardío rebusco de datos biográficos e incluso alguna palinodia respecto a su entusiasmo juvenil son cosa de sobra conocida, como también sus maniobras para perfilar un grupo de poetas unidos por el mutuo afecto y la devoción al poeta cordobés, fuera del cual apenas había otra cosa que tinieblas. Lara Garrido es quien más ha ahondado en el asunto, y a él remite la autora antes de entrar en el último apartado de su libro, dedicado a García Lorca y Cernuda. García Lorca fue un gran intuitivo, y su lectura de Góngora demuestra que no eran solo las metáforas lo que más lo fascinaba: su afirmación de que «pasa a la naturaleza y sus matices por la disciplina del compás musical» no se centra en lo óptico ni en lo háptico, sino en lo sonoro. No en vano Lorca es el otro poeta músico de su generación, junto con Gerardo Diego, quien había afirmado que en las Soledades «de lo que se trata no es de contarnos cosas, sino de hacer bellos versos». Otra cuestión es que en un mundo como el actual, tan aquejado de sordera, estemos cada vez menos capacitados para apreciarlo.

9Por último, el joven Luis Cernuda, acaso recordando cierta peligrosa afirmación de Coleridge, era partidario de leer algunos versos de Góngora pasando por alto su sentido literal, desvelado por los antiguos comentaristas. Sin embargo de la efímera conmemoración gongorina, atrapada en la prisa con que se sucedieron las vanguardias y los hechos políticos en esas décadas, lo más notable de Cernuda es que en plena guerra civil, cuando muchos se creían obligados a usar la poesía como arma arrojadiza, escribió su artículo –sólo redactado a medias– sobre Góngora y el gongorismo (1937)en el cual muestra conocer bien la biografía de Góngora publicada por Artigas, y confiesa estar leyendo La lengua poética de Góngora, de Dámaso Alonso, impreso dos años antes. «La persona del cordobés en sí misma le atraía a través de sus azares, como si ella fuera el traslado que su poesía reflejaba entre atracción y repulsa por la vida... Convertido en una especie de alterutrum, el Góngora de Cernuda terminó por encarnar al verdadero artista, ese al que no se le perdona que no escribiera para ganar dinero», concluye Aurora Egido. Una figura que perfila el poema «Góngora» compuesto en 1941 y publicado en Como quien espera el alba. En nuestra edición, por cierto, hemos señalado que tal poema pareció «indigno» de figurar en el libro a Julio Cortázar, él sabría por qué. En resumen, Cernuda, fiel admirador de Garcilaso desde su juventud, mantuvo un desdén excesivo hacia Quevedo a pesar de los intentos de recuperación de que fue objeto, y a lo largo de su vida ahondó más y más en Góngora, de quien encontraba ecos en el mismo Romancero gitano, mientras hacía poco caso de pastiches de gongorismo epidérmico. En otra página también de guerra dejó claro lo que los poetas de su generación debían al gran maestro postergado y al fin recuperado: «algo a lo que por lo demás estaban predispuestos: rigor y responsabilidad».

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Carreira, « Aurora Egido, El barroco de los modernos », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-2 | 2010, 228-232.

Référence électronique

Antonio Carreira, « Aurora Egido, El barroco de los modernos », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-2 | 2010, mis en ligne le 26 janvier 2011, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/mcv/3526

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Auteur

Antonio Carreira

Centro para la Edición de los Clásicos Españoles (CECE)

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Droits d’auteur

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