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Miscellanées

Adaptações de contos dos Grimm em livros ilustrados para a infância e a juventude em Portugal

Adaptations des Contes des frères Grimm dans les livres illustrés pour la jeunesse au Portugal
Adaptaciones de los cuentos de los hermanos Grimm en los libros ilustrados para la infancia y la juventud en Portugal
Adaptations of Grimms’ Fairy Tales in illustrated children’s and juvenile editions in Portugal
Carlos Nogueira
p. 245-263

Résumés

Les Frères Grimm ont été critiqués par leurs contemporains pour avoir changé la forme et le contenu des contes originaux qu’ils ont recueillis, et pour avoir maintenu des éléments qui pourraient heurter la sensibilité des plus jeunes. Cette polémique a duré, en Allemagne, notamment, et s’est poursuivie jusqu’à nos jours. Les adaptations pour la littérature d’enfance et de jeunesse qui circulent au Portugal nous montrent que c’est une question d’hier et d’aujourd’hui, comme nous le verrons à partir de la comparaison et de l’analyse de certains contes que nous considérons significatifs, tant de par leur dimension esthétique que de par la manière dont ils traitent certains aspects moraux.

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Texte intégral

  • 1 Zipes, 1983, p. 61.
  • 2 «There is no evidence to indicate that the Grimms consciously sought to dupe German readers and fee (...)
  • 3 «The Grimms deliberately, persistently, and completely misrepresented the status of their tales» e (...)

1São muito distintos os julgamentos dos estudiosos em relação às intenções que subjazem ao comportamento editorial dos Irmãos Grimm. Jack Zipes usa o adjetivo «honorable» para caraterizar os objetivos de Jacob e Wilhelm1, e afirma: «não há nenhuma evidência que indique que os Grimm procuraram enganar conscientemente os leitores alemães e incutir-lhes mentiras sobre o passado alemão»2. Outros académicos permanecem um pouco cépticos perante a defesa dos Grimm, que, segundo eles, aconteceu apenas porque houve críticas; caso contrário, eles ter-se-iam mantido silenciosos. E há ainda aqueles que não acreditam na boa fé de Jacob e Wilhelm, muito em particular John Ellis, que diz: «os Grimm deturparam deliberadamente, persistentemente e completamente o estado dos seus contos» e «fizeram reivindicações para eles que sabiam ser bastante falsas»3.

2Parece-nos que devemos ver este problema desde uma perspectiva diferente. As contradições e as hesitações que detetamos nos argumentos com que os Grimm justificam a sua recolha e o seu método de edição indiciam, antes de mais, os conflitos que a recolha e a edição de um corpus de contos tradicionais colocam a qualquer recoletor e, simultaneamente ou não, editor. A edição de textos em prosa coloca quase sempre problemas que não surgem tanto, como é óbvio, quando se trata de editar textos em verso, cuja maior estabilidade formal decorre do metro e da rima. Se se tem em conta o público em geral, ou mesmo um público específico como o infantil e juvenil, pode ser necessário introduzir pelo menos algumas alterações e ajustes nas versões em prosa de que se parte; ou o texto não será legível e apelativo, e, portanto, não poderá dar origem a um álbum ilustrado que tem como leitores preferenciais a criança e o jovem.

3Se, como acontece nos Kinder- und Hausmärchen, se pretender chegar ao leitor infantil e juvenil, estes conflitos editoriais acentuam-se. Mais importante do que procurarmos elogiar ou condenar a todo o custo o método e o estilo dos Grimm é não esquecermos que as suas versões deram origem a um corpus clássico de contos maravilhosos; e que alimentaram e continuam a alimentar uma literatura infantil e juvenil que retoma, parodia e/ou subverte o cânone que eles instituíram. Adaptações mais ou menos recentes de alguns dos mais célebres contos dos Grimm, em línguas como o alemão, o francês, o inglês, o português, o espanhol ou o italiano, provam que a herança de Jacob e Wilhelm foi reclamada por escritores e leitores.

4Títulos como A Verdadeira História do Capuchinho (2009), de Antonio Rodríguez Almodóvar (texto) e Marc Taeger (ilustração), Le Petit Chaperon Rouge / Little Red Cap / O Chapelinho Encarnado (2009), de Eugénio Roda (texto) e Hassan Amekan (ilustração), inscrevem-se numa família textual que começa e se desenvolve na tradição oral, e continua na tradição escrita e simultaneamente iconográfica. Estas versões não negam nem desprestigiam a tradição oral de onde vêm; celebram a sua criatividade e performatividade, e lembram-nos que as leis da tradicionalidade da literatura oral não são incompatíveis com a literatura escrita. Estas versões mantêm os elementos essenciais que permitem identificar a narrativa, mas, como qualquer versão oral, substituem, cortam, alteram, moldam-se ao presente.

5Na maioria das adaptações ou simples traduções, o diálogo estabelece-se apenas entre as versões dos Irmãos Grimm e os escritores. Mas há casos em que na combinação de elementos entram as ideias de críticos e teóricos acerca dos contos de fadas, que os autores das versões aceitam ou rejeitam. Recentemente, Vanessa Joosen apresenta-nos exemplos deste confronto entre os contos dos Grimm e a leitura de estudos por parte dos autores das versões, e sublinha:

  • 4 «The retellings rarely duplicate the criticism directly, completely, or uncritically. Rather, what (...)

Os recontos raramente duplicam a crítica diretamente, completamente, ou acriticamente. Em vez disso, é percetível a existência de um processo dinâmico que envolve uma combinação de elementos textuais de passados diversos com aspectos e interesses do presente, um amálgama fascinante de olhares críticos e transformações criativas4.

6Neste artigo, Vanessa Joosen mostra que alguns escritores interagem não só com estudos académicos sobre os Grimm e o conto maravilhoso mas também, e sobretudo, com o manuscrito de Ölenberg (sem o admitirem explicitamente mas apresentando explicações, em peritextos como prefácios ou entrevistas, que levam a crer que conhecem as alterações e/ou os comentários de autores como Bruno Bettelheim). A substituição da madrasta pela mãe, em contos como A Branca de Neve ou Hansel e Gretel, indica claramente que os autores modernos querem recuperar aspectos da tradição que os Grimm rejeitaram (a partir da segunda edição ou logo na primeira edição, como se percebe comparando alguns contos do manuscrito de Ölenberg com as versões da primeira edição).

7De entre as evidências que Vanessa Joosen nos apresenta deste diálogo intertextual, uma das mais expressivas é esta passagem do manuscrito de Ölenberg, que Tom Naegels, em 2002, inclui na sua versão da Branca de Neve:

  • 5 «Spiegelliegeltje was abandoned by her mommy in the dark forest. It was a bad mommy, who was jealou (...)

A Branca de Neve foi abandonada pela mãe na floresta escura. Era uma mãe má, que tinha ciúmes da Branca de Neve porque a Branca de Neve era tão bonita. Mais bonita do que a mamã e a mamã não poderia suportar isso! Então ela trouxe a Branca de Neve no seu carro para a floresta, e, no meio da floresta, disse de repente: «Oh, sai e colhe algumas daquelas lindas rosas para mim!» Mas, assim que a menina saiu, a mãe fechou a porta e foi embora a grande velocidade. Ela esperava que os animais selvagens devorariam rapidamente a sua pequena e bela filha5.

8Não há, na recepção portuguesa dos contos dos Grimm, que saibamos, evidências que apontem para um diálogo tão intenso ou pelo menos tão consciente entre os autores e estudos de natureza histórico-cultural, literária ou psicanalítica sobre os Grimm e o conto maravilhoso. Compreende-se: são menores, entre nós, as facilidades de acesso a estudos e às edições do manuscrito de Ölenberg; e só agora, em 2012, temos em Portugal uma edição completa, em três volumes, dos Kinder- und Hausmärchen, que inclui quer notas quer o capítulo teórico e bibliográfico escrito por Wilhelm Grimm.

9Seja como for, a nota que acompanha um dos livros a que nos referimos acima, A Verdadeira História do Capuchinho, que é a tradução para português do original galego (2004) escrito a partir de versões da tradição oral francesa, deixa-nos a sugestão de que a relação entre os contos de Perrault e dos Grimm, a discussão teórica e crítica que eles têm suscitado e as versões que continuam a surgir não é exclusiva dos autor es de língua alemã, inglesa e holandesa (Vanessa Jossen, no estudo que citámos, aponta exemplos nestas línguas):

  • 6 Rodríguez Almodóvar, A verdadeira história. Sem numeração de páginas.

Esta versão do Capuchinho baseia-se em textos recolhidos da tradição oral francesa e estudados pelo grande folclorista Paul Delarue. Também tem em conta as discussões teóricas de outros estudiosos, como antropólogos, semiólogos e psicanalistas, principalmente de Bruno Bettelheim e Erich Fromm, acerca das distintas adaptações posteriores do conto6.

  • 7 Ibid.

10Não é por acaso, pois, que os autores de A Verdadeira História do Capuchinho nos sugerem, desde o título, que sabem muito bem que todas as versões de um conto-tipo são igualmente válidas; e que os escritores são livres de reinventar qualquer conto, mesmo os mais conhecidos. Dizer A Verdadeira História do Capuchinho é entrar num jogo de versões e variantes que exalta a criatividade da tradição oral e de cada autor. Esta versão é muito rica em vários aspectos: porque acentua a voracidade sexual do lobo, que em Perrault é explicitamente metáfora do homem predador sexual, e porque inclui um episódio ao mesmo tempo cómico e sério. Capuchinho assusta-se com a atitude do lobo, que lhe retira «a fita do capuz», e, enquanto a abraça, lhe pede que tire o «corpete» e o «vestido»7, mas encontra uma estratégia que lhe permitirá fugir:

E quando Capuchinho reparou na bocarra do lobo, disse:
—Avó, avó, estou aflita para fazer cocó!
—Ai, filha, tens cada coisa! Agora?
—Sim, agora! Não consigo aguentar!
—Está bem, vai um instante lá fora, mas não te demores, que faz muito frio e andam por aí os lobos.

[…]

  • 8 Ibid.

Entretanto, o lobo, lá de dentro, dizia:
—Está tudo bem, Capuchinho?
—Sim, avozinha, é a barriguinha, que está muito dura8.

  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.

11O final, que sublinha a dimensão sexual do lobo e sugere que Capuchinho percebeu as verdadeiras intenções da avó-lobo, não é menos original e surpreendente. Capuchinho, que consegue libertar-se da corda a que o lobo a prendera, alegando que a puxaria em caso de perigo, foge para casa. A mãe, admirada por ver a filha «tão afogueada», pergunta-lhe pelo «capuz vermelho»9. É com a resposta inesperada da filha que esta narrativa termina: «– Aos pés da cama ficou, e nem que morra de frio lá buscá-lo é que eu não vou»10.

  • 11  Bettelheim, 2010, p. 235.
  • 12 Ibid. p. 236.

12Esta versão, que dialoga com a tradição oral, com Perrault e com os Irmãos Grimm, suprime a morte do lobo, mas releva a dimensão sexual desta personagem. Parece-nos não haver dúvida de que Antonio Rodríguez Almodóvar, que leu A Psicanálise do Conto de Fadas (1976) de Bruno Bettelheim, não se interessa pela «interpretação racionalista» de Perrault, que, de acordo com o psicólogo austríaco, «torna tudo tão explícito quanto possível»11. Antonio Rodríguez Almodóvar inova num aspecto essencial da versão de Perrault (e também dos Grimm), que, ainda segundo Bettelheim, nos apresenta uma protagonista que «ou é tola ou deseja ser seduzida»12. Isto porque ela não se defende nem foge da avó-lobo. Em A Verdadeira História do Capuchinho, a menina apercebe-se do perigo e consegue não só sair ilesa como, consequentemente, mais forte. A Capuchinho de Antonio Rodríguez Almodóvar aprende sozinha a lição explícita que Charles Perrault dá a todas as meninas incautas no final da sua versão de O Capuchinho Vermelho:

  • 13 Perrault, Contos, p. 72.

Aqui se vê que os jovens,
Sobretudo as raparigas,
Belas, elegantes e gentis,
Fazem muito mal em ouvir toda a qualidade de pessoas,
E que não é coisa estranha
Que o lobo as coma.13.

  • 14 Rodríguez Almodóvar, A verdadeira história. Sem numeração de páginas.
  • 15 Bettelheim, 2010, p. 235.

13Antonio Rodríguez Almodóvar substitui esta moralidade, que tanto desagrada a Bettelheim, por um mecanismo narrativo muito engenhoso. A menina conta com um adjuvante intradiegético: um gato que, escondido, lhe vai sussurrando as intenções da avó-lobo, e que, portanto, funciona como uma espécie de voz da consciência e dos pais. A mãe, de resto, nesta versão, como na dos Irmãos Grimm, aconselha a filha a não se distrair no caminho, a não sair do percurso conhecido e, chegando a casa da avó, a não «bisbilhotar por todo o lado»14. A ausência destes conselhos na versão de Perrault leva também Bettelheim a criticar as alterações que o escritor francês, preocupado com uma moral burguesa para cada um dos seus contos, terá introduzido nas versões orais de que partiu: «Infelizmente, ao fazê-lo, tirava muito do seu significado»15.

14É de crer que a edição integral portuguesa dos Kinder- und Hausmärchen, traduzida por Teresa Aica Santos e coordenada cientificamente por Francisco Vaz da Silva, suscitará novas versões, quer dos contos mais conhecidos quer de outros; e também é óbvio que os escritores portugueses, em particular aqueles que se têm interessado pela nossa tradição oral, encontram nesta edição a possibilidade de estabelecer confrontos com versões que também aparecem na tradição portuguesa. As notas que acompanham cada conto, publicadas pela primeira vez pelos Irmãos Grimm, em 1856, num volume autónomo, revelam a verdadeira amplitude da recolha e os conhecimentos que os autores tinham do género.

15Os Kinder- und Hausmärchen não são uma coleção de contos tradicionais nos termos em que hoje entendemos uma coleção de literatura oral, mas nem por isso os estudiosos das culturas e das literaturas orais a deverão menosprezar. Deve acontecer exatamente o contrário, sobretudo para quem se ocupa do conto da tradição oral. Não dispomos de todas as versões que eles recolheram (já dissemos que conhecemos apenas os quarenta e nove textos do manuscrito de Ölenberg, porque os Grimm destruíram o seu manuscrito); mas as notas, que descrevem outras versões e variantes, revelam que os Grimm compreenderam muito bem que um conto pode ter uma circulação vastíssima e um desenvolvimento histórico e cultural muito antigo e complexo.

  • 16  Grimm, Contos da infância, p. 34.
  • 17  Ibid., pp. 34-35.

16Nas várias edições, os autores ajustaram cada vez mais os textos ao público que tinham em vista: os adultos (alfabetizados e cultos) mas também, e sobretudo, as crianças. Seriam estas quem mais estaria a perder com a mudança dos modos de vida e de convivialidade, que, segundo eles, reduzia significativamente «o hábito de os contar»16. Conscientes da relevância que os seus contos poderiam ter tanto na construção da nação germânica como na educação dos mais novos, não é por acaso que os Grimm afirmam, no «Prefácio» à edição de 1819: «Assim, com esta coleção, mais do que prestar um serviço à história da poesia e da mitologia, pretendíamos também que a poesia que nela vive trouxesse proveito e prazer, na medida do possível, para que este também pudesse servir como livro didático»17.

17O que Jacob e Wilhelm nos dizem imediatamente a seguir ao que acabámos de transcrever não é menos importante e atual. Os Grimm ligam à questão pedagógica e didática o problema da moral do conto tradicional, e refletem sobre o que, no processo editorial, convém fazer com as passagens mais realistas dos contos recolhidos da tradição oral. E vão mais longe, já que prevêem a possibilidade de os critérios morais por que se regeram não serem iguais aos dos leitores adultos que gostariam de dar estes contos a ler ou a ouvir a crianças:

  • 18 Ibid., 2012, p. 35.

Buscamos a inocência na verdade de uma narrativa franca que não esconde por omissão nada de impróprio. Ainda assim, eliminámos cuidadosamente desta edição qualquer expressão que não fosse apropriada para crianças. Se mesmo assim se objetar que há um ou outro elemento que embaraça ou ofende os pais, e eles preferirem por isso não colocar o livro diretamente nas mãos dos filhos, talvez tal se justifique em determinados casos, os pais poderão simplesmente fazer uma seleção18.

  • 19 Gata Borralheira, ed. Silva, p. 9.

18Em 2011, na «Introdução» ao primeiro volume da série «Contos Maravilhosos Europeus», Gata Borralheira e Contos Similares, Francisco Vaz da Silva elogia os «contos tradicionais ditos maravilhosos, ou de fadas»19, exatamente na linha dos Irmãos Grimm (e de Bruno Bettelheim, que é talvez o defensor mais entusiasta e empenhado do conto maravilhoso). Este autor diz-nos explicitamente, e lapidarmente, o que os Grimm apenas sugerem no início da transcrição anterior:

  • 20 Ibid., pp. 9-10.

Através das suas múltiplas variações os contos maravilhosos apresentam situações de crise e de renovação. Descrevem terríveis tribulações, prodígios de abnegação, sofrimentos insondáveis; mas simultaneamente dão a entender que o sofrimento gera a compreensão, o sacrifício propicia a renovação, a abnegação prepara proventos futuros. […] Proclamam que a crise é necessária ao crescimento, que a adversidade fornece alento e inspiração20.

  • 21 Capuchinho Vermelho, ed. Silva, p. 12.
  • 22  Ibid.

19É ainda Francisco Vaz da Silva quem nos sugere, também em 2011, no segundo volume dos «Contos Maravilhosos Europeus», Capuchinho Vermelho, Ontem e Hoje, a atualidade do pensamento pedagógico e didático dos Grimm. Depois de lembrar ao leitor a grande versatilidade do conto maravilhoso, «que suscita níveis de leitura e de compreensão em diversas idades»21, o antropólogo refere-se, tal como os Grimm, à função dos adultos na seleção dos contos a partilhar com os mais novos: «No entanto, no que toca aos mais pequenos, cada parente e educador(a) deverá utilizar o seu discernimento e experiência para decidir que textos ler e quais deixar para cada jovem leitor descobrir mais tarde, autonomamente, ao seu próprio ritmo»22.

20A questão da moral dos contos tem sido em parte resolvida através de edições com seleções preparadas especialmente para os leitores ou ouvintes mais novos. Logo em 1823, Edgar Taylor apresentou aos leitores de língua inglesa uma seleção, com ilustrações de George Cruikshank, a que chamou German Popular Stories. Desde essa data até hoje, como se sabe, as edições de contos dos Grimm, com um ou mais títulos, têm-se multiplicado um pouco por todo o mundo e em inúmeras línguas. A utilização destas narrativas na literatura destinada aos mais novos tem obedecido, em Portugal e não só, a duas grandes opções: a tradução, feita a partir da edição alemã de 1856-1857 ou de edições em inglês ou em francês (para além das traduções que se apresentam como tal mas que, na verdade, não o são: porque são paráfrases de edições existentes, por exemplo, em português); e a adaptação mais ou menos livre.

  • 23 Roda, Le Petit Chaperon Rouge, p. 16. Sublinhado no original.
  • 24 Ibid., p. 18.

21No caso português, são de vários tipos as adaptações feitas a pensar especificamente no público infantil e juvenil. Há escritores que seguem de muito perto, sobretudo no plano do conteúdo, as versões dos Grimm. Eugénio Roda, que adapta um dos mais conhecidos contos dos Grimm, num livro trilingue, Le Petit Chaperon Rouge / Little Red Cap / O Chapelinho Encarnado (2009), opta por manter todas as sequências narrativas e o final feliz; mas inova na linguagem, que visa suscitar o riso do leitor e a sua interação constante com as palavras. Daí «E tragou o Chapelinho num segundinho23!» ou «Antes de coser a barriga, encheram-na de pedras e pedrinhas, ramos e raminhos, folhas e folhinhas24».

22Mas há autores que introduzem alterações semânticas significativas. Vejamos duas orientações muito diferentes e temporalmente afastadas: as versões de Emília de Sousa Costa (1877-1959) e as de Alice Vieira (1943).

23O título do volume em que Emília de Sousa Costa inclui vinte e seis versões de contos dos Irmãos Grimm, Coisas do Arco da Velha (1916; 2.ª ed., 1919; 3.ª ed., 1924), sugere que a autora, tal como os Grimm, presta, antes de mais, homenagem à literatura de transmissão oral. O subtítulo que aparece na capa, Contos para Crianças, indica o destinatário e, portanto, o tipo de literatura em que se inscrevem estas versões livres: a literatura para a infância. A folha de rosto apresenta, entre parêntesis, outro subtítulo, Contos dos Irmãos Grimm, a que se segue a informação «Versão livre de Emília de Sousa Costa».

  • 25 Cortez, 2001, p. 19.

24Não sabemos se Emília de Sousa Costa recorreu aos textos em língua alemã, se se baseou em edições publicadas noutros países ou se terá usado versões portuguesas. O que é certo é que Coisas do Arco da Velha repete, «quase sem exceção, títulos já incluídos em edições portuguesas anteriores, característica que partilha, de resto, com as publicações de contos de Grimm que entretanto irão surgir nas décadas seguintes25».

  • 26  Grimm, Contos da infância, p. 264.
  • 27 Ibid.
  • 28  Costa, Coisas do arco da velha, p. 16.

25A seguir à repetição, a ampliação e a substituição são as figuras de intertextualidade que mais vezes atuam nesta coleção. Emília de Sousa Costa lê os contos de Grimm à luz de uma pragmática específica: estes textos devem seduzir os leitores mas não podem deixar de ter uma intencionalidade didática e moralizante inequívoca. No primeiro conto, «Os Três Cabelos de Oiro do Diabo», encontramos por isso uma sequência final que substitui e expande a resposta que no original é dada à pergunta «Será que ele ainda faz de barqueiro?»26. Na versão dos Irmãos Grimm, a réplica é simplesmente «Como não? Ninguém lhe deve ter tirado ainda o remo das mãos27»; na versão de Emília de Sousa Costa, a moralidade, em vez de estar subentendida, é explicada: «Sim, senhores; e lá ficará eternamente, porque ninguém apareceu nem aparecerá a substituí-lo. E, deste modo, a maldade foi castigada. Ninguém seja mau, porque o castigo virá, cedo ou tarde28».

  • 29 Grimm, Contos da infância, p. 195.

26A subjectividade de Emília de Sousa Costa e os objetivos que ela quer atingir com estes contos também são evidentes no final da versão de «O Alfaiatinho Valente». Trata-se agora de uma ampliação, não de uma substituição amplificada. O conto dos Grimm limita-se a afirmar que o Alfaiatinho pôde continuar «a ser rei até ao fim dos seus dias29», apesar de ser evidente que ele não era o valente que dizia ser; a versão de Emília de Sousa Costa acrescenta uma pergunta e uma resposta, que é, mais uma vez, moralizadora (inscreve-se no conceito horaciano, muito glosado na Antiguidade Clássica, no Renascimento e no Neoclassicismo, de áurea mediocritas: desprezo do poder, das riquezas e dos problemas que se lhes associam). Percebe-se que a autora não aceita a sorte do Alfaiatinho, cujo sucesso se baseou numa atitude inicial de soberba e em mentiras sucessivas (a interpretação mais corrente e menos moralista é a de que os humildes podem vencer os poderosos e alcançar lugares de destaque na sociedade):

  • 30 Costa, Coisas do arco da velha, p. 31.

Foi feliz?
Dizem que não e que muitas vezes sentiu saudades da sua loja em que vivia honradamente do seu trabalho, sem os sustos e as responsabilidades dum rei. E, por isso, ele aconselhava sempre aos seus súbditos que nunca fossem hipócritas nem ambiciosos em demasia, porque de o ser nunca provém felicidade30.

27As opções de Alice Vieira, na coletânea Contos de Grimm para Meninos Valentes (2009), são bem distintas das de Emília de Sousa Costa. Como se percebe pelo título, o primeiro grande objetivo da autora parece ser o de dar a conhecer contos, pouco ou nada divulgados em Portugal, cujo elemento comum é o realismo, a crueza e o medo (como tema e como efeito desencadeado no leitor). Mas a novidade destas versões não reside nisto. Também Emília de Sousa Costa seleciona contos em que a violência aparece sem eufemismos. Em «Os Dois Companheiros de Viagem», por exemplo, lemos:

  • 31 Ibid., p. 200.

Dois corvos que estavam empoleirados nas cabeças dos enforcados lançaram-se sobre ele e arrancaram-lhe os olhos. Correu como um louco para a floresta, internou-se na sua espessura, e até hoje mais ninguém teve novas suas31.

28A autora assume a sua legitimidade enquanto contadora de histórias e enquanto escritora de contos destinados a um público específico, e por isso resume e corta algumas micro-acções narrativas (os episódios dos sete enforcados, do castelo, da cama puxada por cavalos, etc.); mas também se permite intensificar pontualmente o dramatismo, que, no caso do sacristão, que parte as duas pernas, em vez de uma, pode transformar-se em motivo de riso, pelo menos para alguns leitores.

29Alice Vieira não se fica por aqui, e atenua ainda a reação do pai (e do irmão): nos Grimm, o pai expulsa violentamente o filho de casa; em Alice Vieira, apenas se diz que o pai não quis receber o filho, logo após saber o que ele fizera ao sacristão, e é o rapaz quem decide sair, alegando que, se for para longe, talvez o medo se lhe imponha. Dissimula-se, assim, a violência verbal e psicológica que o pai exerce sobre o filho, e anula-se completamente a sugestão de violência física (como veremos já a seguir na transcrição); essa ferocidade é substituída, em Alice Vieira, por uma simples admoestação, e é sobre o rapaz, como dizíamos, que recai a responsabilidade (e a coragem) da saída de casa.

30O que acabámos de dizer sobre o modo como Alice Vieira lida com o episódio da expulsão do filho de casa do pai, no conto «Onde Está o Medo?», vem confirmar o que notávamos acerca dos conflitos que os Grimm sentiram durante a recolha e a edição dos Kinder- und Hausmärchen. Tal como podemos perguntar por que razão preferiram os Irmãos Grimm, na Branca de Neve, substituir a mãe pela madrasta logo na primeira edição, e nem sequer deixaram vestígios dessa variante na longa nota que redigiram sobre a versão que apresentam, também podemos querer saber por que motivo a versão de Alice Viera prefere omitir toda a dimensão da crueldade paterna.

31Podemos colocar pelo menos duas hipóteses: uma de natureza editorial, outra de natureza censória. Talvez aqui tenhamos uma conjugação de dois fatores: um limite máximo de caracteres para cada narrativa, fixado pela editora, e o desconforto de Alice Vieira perante um episódio que poderia não ser bem recebido pelos leitores infantis e adultos. Para podermos perceber o que vamos dizer sobre os erros e as contradições do pensamento da autora dos Contos de Grimm para Meninos Valentes, no que tem a ver com a apropriação autoral dos contos de Jacob e Wilhelm, confrontemos a versão dos Grimm com a de Alice Vieira:

  • 32 Grimm, Contos da infância, pp. 71-72.

«Ora», disse o pai, «contigo são só arrelias. Sai-me mas é da frente, que já não te posso ver». «Sim, pai, de bom grado, esperai apenas que se faça dia que eu partirei e aprenderei a arrepiar-me para aprender um ofício que me possa alimentar». «Aprende o que te apetecer», disse o pai. «A mim tanto se me dá como se me deu. Toma cinquenta táleres, leva-os e faz-te ao mundo, e não digas a ninguém de onde vens nem quem é o teu pai pois tenho vergonha de ti»32.

*

Mas o pai não o quis receber:
—Ias matando o sacristão! Quem me diz que um dia não me matas também a mim?
O rapaz procurou defender-se:
—Eu não sabia que era ele! Pensei que era um fantasma e…
—E não tiveste medo?
—Não. Por que havia de ter medo?

[…]

  • 33 Vieira, Contos de Grimm para meninos valentes, p. 11.

O rapaz encolheu os ombros:
—Vou tentar de novo. Mas desta vez vou para longe. Pode ser que em terras estranhas o medo ataque com mais força33!

32Estamos no âmbito dos critérios de «autocensura», palavra que usamos num sentido tão neutro quanto possível, não com a carga pejorativa que, regra geral, a acompanha. «Onde Está o Medo?» de Alice Vieira também se liga, pois, neste aspecto da autocensura, aos contos da tradição popular e às leis da transmissão oral. Os motivos que explicam as variações que existem de versão para versão, na oralidade, vão desde o preenchimento de espaços vazios relacionados com lapsos de memória até à vontade de inscrever no texto, conscientemente, alterações. Estas modificações podem ter a ver com interpretações erradas de palavras, frases ou episódios mais ou menos ambíguos na versão-fonte, mas também ocorrem por autocensura.

  • 34 Cardoso, 2012, p. 12.

33São muitas as razões que desencadeiam as hesitações e a autocensura dos intérpretes-autores e dos escritores. Sejam quais forem as causas, as versões que a incluem são tão válidas quanto as que não a contemplam. Em qualquer género da literatura oral há textos-tipo, mas não existe o texto-tipo legítimo. Os executantes de textos literários orais sempre ajustaram as suas performances ao auditório, e o mesmo acontece na literatura escrita, incluindo a que parte de textos da tradição oral. Alice Vieira não é, obviamente, uma exceção, apesar dos equívocos em relação ao que é a literatura oral que transparecem das suas declarações enquanto crítica da sua obra e da obra dos outros. No dia 14 de Abril de 2012, no 3.º Encontro de Literatura Infanto-Juvenil da S.P.A., que decorreu no Porto, na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, a autora afirmou peremptoriamente que não «adultera» os textos da tradição oral, portuguesa e não só, que há muito adapta34.

  • 35 Joosen, 2010, pp. 106-107.

34Não «adulterar» significa, para Alice Vieira, não suprimir os episódios e as passagens mais realistas que, segundo ela, os escritores têm por hábito suprimir ou suavizar. Não sabemos se a autora se está a referir só a autores portugueses ou se também inclui os estrangeiros. Num caso como no outro, mas sobretudo na tradição editorial estrangeira, a autora engana-se: não faltam adaptações que intensificam a violência e o dramatismo35, nem faltam, como dissemos, casos em que os autores, dialogando com os estudiosos de Grimm, voltam às versões menos retocadas do manuscrito de Ölenberg.

  • 36 Infelizmente, Alice Vieira não nos diz a que edição ou tradução recorreu.

35Por um lado, Alice Veira contradiz-se: diz que não «adultera», mas, na verdade, no conto «Onde Está o Medo?», de acordo com seus critérios, a «adulteração» atinge um dos elementos mais importantes do conteúdo do texto dos Grimm36. Se a intenção de Alice Vieira era ser fiel ao original, a verdade é que não o foi. Em «Onde Está o Medo?», o pai não pede ao filho que saia de casa e não mais regresse.

36Por outro lado, a escritora parece ignorar que, tanto nos textos da tradição oral como nas obras que deles partem na literatura infanto-juvenil, não há a versão correta, única, definitiva. Se assim fosse, O Capuchinho Vermelho já teria desaparecido há muito da memória e das práticas culturais coletivas, e não teríamos as inúmeras versões que decidem manter o final feliz ou propor um final positivo mas alternativo à tradição oral e à tradição dos Grimm. A liberdade do escritor é ainda maior do que a do narrador oral, que, apesar de ter de obedecer a um modelo, pode introduzir conscientemente alterações na expressão, na estrutura e na semântica. Cada versão escrita deve ser avaliada na sua relação com o contexto cultural, com a idiossincrasia do autor e com os objetivos a que se propõe, e na dinâmica que cria com a ilustração.

  • 37 Grimm, Contos da infância, p. 78.
  • 38  Ibid., pp. 78-79.
  • 39 Ibid., 2012, p. 79.

37Poderemos ir mais longe nesta questão da «adulteração» dos «originais» da tradição oral ou escrita segundo Alice Vieira (que esquece que a tradição, oral ou dita culta, é um processo dinâmico e criativo, não uma repetição pura e simples, uma paráfrase mais ou menos inventiva). A autora «adulterou», embora decerto involuntariamente, o final de «Onde Está o Medo?». No original dos Grimm, o rapaz, já rei, continua a dizer à jovem rainha «Se ao menos me arrepiasse, se ao menos me arrepiasse37», o que a leva a procurar um modo de surpreender o marido. Para isso, numa noite, enquanto ele dormia, atira-lhe um balde de água fria com pequenos peixes, que «começaram a saltitar em cima do seu corpo. Então ele acordou aos gritos: Ai, que me arrepio, ai, que me arrepio, querida mulher! Agora sim, já sei o que é arrepiar-me38!». Trata-se, como aliás os próprios Grimm afirmam na «Nota» que acompanha o conto, de um «final jocoso39». O jovem rei (em Alice Viera ele continua a ser, incompreensivelmente, o «rapaz» casado com a «princesa») não tem, verdadeiramente, medo; como estava a dormir, arrepia-se, devido ao efeito da água no seu corpo.

  • 40 Usamos o termo «arrogância» com total convicção. Assistimos à intervenção de Alice Vieira no 3º Enc (...)

38Alice Vieira, que interpretou muito livremente o final da versão dos Grimm, também o amplia no nível propriamente narrativo; e ainda se permite incluir uma digressão conclusiva do narrador, inscrevendo, portanto, pormenores e comentários, tal como os Grimm faziam nas suas versões. Esta «má interpretação» de Alice Vieira nem é, na nossa perspectiva, um problema; o problema é a incompreensão e a arrogância da autora em relação àqueles que «adulteram» os textos tradicionais40. A literatura oral sempre evoluiu a partir da instabilidade da sua transmissão, e o mesmo se pode dizer da literatura escrita, culta ou popular; ou não fosse a intertextualidade, implícita ou explícita, assumida ou não, uma das características da literatura e da comunicação verbal em geral. Eis o episódio, que desenvolve a conquista do medo por parte do rapaz, e as palavras finais do narrador:

  • 41 Vieira, Contos de Grimm para meninos valentes, p. 17.

O rapaz acordou aos berros:
—Acudam! Acudam!
Depois acalmou, olhou para a princesa e exclamou:
—Não voltes a fazer isto! Que medo! Ainda estou a tremer! Olha, até tenho pele de galinha!
—Medo? – admirou-se a princesa.
—Medo, sim. Um medo horrível! Pensei que estava no fundo do mar, que os peixes não me largavam, e que eu nunca mais podia voltar a terra e ver o teu rosto! Agora sim, agora sei o que é o medo!
Abraçaram-se, e viveram felizes para sempre.
E quando às vezes um deles sentia medo das tempestades, da escuridão, das bruxas à solta, logo o outro sorria, e o medo voava para muito longe41.

39A questão da autocensura convive com um tema que, consciente ou inconscientemente, se coloca aos leitores dos Kinder- und Hausmärchen desde a primeira edição: a (i)moralidade destes contos. A versão «moderada» que Alice Vieira nos apresenta de «Onde Está o Medo?» vem-nos lembrar como, afinal, é preciso verificar com mais atenção se os contos dos Grimm são morais, imorais ou amorais. A ideologia cristã é evidente nestes contos, mas só num sentido muito geral é que podemos afirmar que os Kinder- und Hausmärchen apresentam preocupações cristãs e morais estritas.

40Apesar de tudo o que os Irmãos Grimm admitem ter suprimido, por não lhes parecer compatível com a sensibilidade e o desenvolvimento cognitivo e moral das crianças, não os podemos acusar de radicalismo. Não faltam, nestes contos, elementos terríveis e pagãos que nenhum processo de depuração cristã, do género dos que se verificaram na Idade Média, admitiria. Há, como no final de «A Gata Borralheira», uma satisfação na vingança dos viciosos que nenhuma moral cristã normativa deixaria passar:

  • 42 Grimm, Contos da infância, p. 208.

Então as pombas arrancaram um olho a cada uma. Mais tarde, quando o casal saía da igreja, a mais velha seguia à esquerda e a mais nova à direita. Então as pombas arrancaram a ambas o outro olho. E assim, pela sua maldade e falsidade, as duas irmãs foram condenadas à cegueira até ao fim dos seus dias42.

  • 43  Ibid., p. 423.

41O desfecho da «Branca de Neve», que acolhe um momento inequívoco de justiça humana particularmente cruel, é, por isso, ainda mais elucidativo da distância entre os princípios cristãos e a moral não ortodoxa do conto: «Mas antes de a rainha entrar no palácio, colocaram-se na brasa umas chinelas de ferro, que foram transportadas por meio de tenazes e depositadas a seus pés. E ela foi obrigada a enfiar aqueles sapatos de vermelho ardente e a dançar até cair morta43».

42A questão da nacionalidade e da naturalização dos contos maravilhosos não é menos complexa do que a da moral. A relação entre os contos fixados pelos Grimm e a tradição oral portuguesa inscreve-se nesta problemática, que já ocupou alguns estudiosos portugueses, em particular Francisco Vaz da Silva e Maria Teresa Cortez. Entre estes dois investigadores estabeleceu-se um diálogo que se processou em três fases. Em 1994, no estudo Dualismo e Ciclicidade no Conto Popular e na Tradição Indo-Europeia, Francisco Vaz da Silva associa ao Capuchinho Vermelho dos Grimm uma versão registada no primeiro volume dos Contos Populares e Lendas (1964) de José Leite de Vasconcelos. O mesmo autor, no ano seguinte, num artigo publicado no primeiro número da revista Estudos de Literatura Oral, repetia:

  • 44 Silva, 1995, p. 192.

Importa pois observar que o texto alemão se apresenta efetivamente como uma acentuação global das transformações que Perrault opera a partir dos motivos tradicionais; e que a outra variante do T. 333 recolhida em Portugal de que tenho conhecimento [...] prolonga esta linha de evolução da variante dos Grimm em relação à tradição francesa, dado não conter nenhum dos traços tradicionais transformados por Perrault, e por outro lado acentuar as diferenças que demarcam o texto literário alemão em relação ao francês44.

  • 45 Cortez, 2001, p. 418.

43Em 2001, Maria Teresa Cortez estabelece a ligação entre o texto redigido pelo aluno de José Leite de Vasconcelos e a versão do Capuchinho Vermelho do alemão Ludwig Bechstein (1801-1860), e desfaz, assim, este equívoco. O Chapelinho Encarnado, título que Guerra Junqueiro deu à tradução do conto de Bechstein, é o elo entre o conto de Bechstein, que, como se sabe, recontou muitos dos contos dos Grimm, e a versão que encontramos em José Leite de Vasconcelos. O título, os motivos das ervas medicinais e do lobo que a protagonista confunde com um médico chamaram a atenção de Maria Teresa Cortez, que nota a importância da coletânea Contos para a Infância (1877), de Guerra Junqueiro, e afirma: «Na realidade, não é a versão dos Grimm que fundamenta diretamente o texto do aluno de Leite de Vasconcelos, mas sim a versão de Bechstein45».

  • 46 Capuchinho Vermelho, ed. Silva, p. 103.

44Dez anos após as palavras de Maria Teresa Cortez, Francisco Vaz da Silva, no volume Capuchinho Vermelho, Ontem e Hoje, da série «Contos Maravilhosos Europeus», sublinha o contributo daquela autora para a compreensão da versão do Capuchinho publicada nos Contos Populares e Lendas de José Leite de Vasconcelos: «Como mostrou Maria Teresa Cortez, este texto deriva de um texto de Ludwig Bechstein — o qual segue o enredo dos Grimm mas inclui inovações, como a das ervas venenosas — traduzidos por Guerra Junqueiro nos seus Contos para a Infância46».

45Esta versão ilustra bem alguns dos mecanismos mais importantes da literatura de transmissão oral, e por isso pode ser usada em estudos e em intervenções sobre este tema. Em primeiro lugar, este texto mostra-nos que o conto popular e tradicional não é uma forma independente das várias realizações da cultura. Os motivos textuais que nos permitem estabelecer a ligação entre esta versão e a de Ludwig Bechstein — as «ervas» medicinais («plantas», em Bechstein) e o lobo «médico» — sugerem desde logo como a escrita e a oralidade se cruzam na literatura oral.

  • 47 Cortez, 2001, p. 418.

46Por outro lado, esta versão é um bom modelo das transformações que ocorrem na passagem da escrita à oralidade. O Chapelinho Encarnado que o aluno de José Leite de Vasconcelos recebeu de Ludwig Bechstein, provavelmente porque o leu na infância47, inclui as três grandes figuras da intertextualidade através das quais o texto oral que vem de um texto escrito cria o seu estilo próprio: a repetição, a substituição e a supressão. Permanecem os elementos essenciais da estrutura narrativa e da linguagem, mas há uma tendência generalizada para a condensação das unidades narrativas e para a simplificação do estilo.

47Não podemos rejeitar a hipótese de o aluno de Vasconcelos ter ouvido repetidamente esta versão a alguém; mas a explicação de Maria Teresa Cortez é talvez a mais acertada, porque, apesar dos cortes, há muitas semelhanças, inclusive nos níveis sintagmático e da seleção lexical, que nos levam a crer que há um modelo escrito na origem da versão registada nos Contos Populares e Lendas. Na parte final, para além das semelhanças que podemos detectar na construção frásica, temos identidades lexicais absolutas («duas grandes pedras», «lago»):

O lobo continuava a dormir profundamente, e o caçador meteu-lhe então duas grandes pedras na barriga, coseu tudo, e escondeu-se com a avó e a neta para verem o que se ia passar.

  • 48 Junqueiro, Contos para a infância, pp. 140-141.

Decorrido um instante, o lobo acordou e, como tinha sede, levantou-se para ir beber ao lago. Ao andar, ouviu as pedras baterem uma na outra, e não podia compreender o que aquilo era; com o peso, caiu ao lago, e afogou-se48.

*

  • 49 Vasconcelos, Contos populares e lendas, p. 50.

Foi lá, e quando viu aquele monstro, pega na sua faca que levava, e com ela lhe abriu a barriga sem ele sentir. Saíram a velha e a menina sem sofrer nada, e no lugar delas meteu duas grandes pedras e coseu a barriga do lobo com uma grande agulha. Comeram os bolos. Como o lobo tivesse muita sede, levantou-se da cama e foi beber a um lago próximo que havia ali, e com o peso das pedras caiu à água e afogou-se49.

  • 50  Ibid.

48Esta última versão, que combina elementos tradicionais com, alegadamente, elementos de um autor empírico, obedece, no essencial, às grandes leis da tradicionalidade, apesar de os motivos que as distinguem das versões orais mais conhecidas não se terem, aparentemente, tradicionalizado. Dizemos «aparentemente» porque o facto de não conhecermos outras versões que contemplem as «ervas venenosas» e o lobo «médico» não nos autoriza a afirmar que elas não existiram ou não existem. Houve e há com certeza versões com elementos distintivos que nunca foram recolhidas. Aliás, convém ter em conta o que se observa na nota que, nos Contos Populares e Lendas, acompanha esta versão «popular»: «Redação de um aluno de J. L. de V. no Porto. Versão de Moncorvo. Será popular? Deve ser. Ouvi uma versão análoga no Porto50».

49Verifica-se, pois, nesta versão do aluno de José Leite de Vasconcelos, que podemos assumir como modelo de tradicionalização ou popularização de um texto escrito, uma inversão do processo editorial seguido pelos Grimm e por Bechstein. Enquanto estes autores ampliaram os textos que foram buscar à tradição oral, o informante-colaborador de José Leite de Vasconcelos, que representa os informantes alfabetizados que participam no processo de transmissão de textos orais oriundos de fontes escritas, reduziu-os.

50O Chapelinho Vermelho de Guerra Junqueiro inclui, logo no início, pormenores que não são contemplados na versão do aluno de Vasconcelos, que não se detém a caracterizar física e psicologicamente a protagonista, nem a enfatizar o amor da avó pela neta e os conselhos da mãe (estes conselhos, curiosamente, não existem na versão de Perrault, pelo que não podemos deixar de pôr a hipótese de haver aqui alguma contaminação com o texto francês, que o aluno de Vasconcelos também terá decerto ouvido e lido). Vejamos o início, que é suficiente para percebermos como a versão «oral» reduz a versão escrita em mais de um terço:

Era uma vez uma rapariguinha muito bonita, cheia de bondade, a quem a mãe e a avó adoravam extremosamente. A santa avozinha, que passava o tempo a imaginar o que podia agradar à neta, deu-lhe um dia um chapéu de veludo vermelho. A pequenita andava tão contente com o seu chapéu novo que já não queria pôr outro, e começaram a chamar-lhe a menina do chapelinho encarnado.

  • 51 Junqueiro, Contos para a infância, pp. 137-138.

A mãe e a avó moravam em duas casas separadas por uma floresta de meia légua de comprido. Uma manhã disse a mãe à pequenita:
—A avó está doente e não pode vir ver-nos. Eu fiz estes doces, vai levar-lhos tu com esta garrafa de vinho. Toma cuidado, não quebres a garrafa, não andes a correr, vai devagarinho e volta logo.
—Sim, mamã, respondeu ela, hei-de fazer tudo como deseja.
Atou o seu avental, meteu num cestinho a garrafa e os doces, e pôs-se a caminho51.

*

  • 52 Vasconcelos, Contos populares e lendas, p. 49.

Era uma vez uma velhinha que tinha uma neta, e a mãe dessa criança uma vez disse-lhe:
—Leva estes bolos à tua avó.
E ela fez o que a mãe lhe mandou52.

51A viagem antropológica, literária e cultural das versões orais e escritas de um conto é, pois, uma viagem com inúmeros itinerários. Entre as versões orais antigas do Capuchinho Vermelho, as apropriações de Perrault, dos Grimm e de Bechstein, por um lado, e as versões orais posteriores aos Kinder- und Hausmärchen, por outro, há continuidades, rupturas e transformações que não podem ser compreendidas senão através do trabalho de investigadores de várias áreas. Esta fórmula aplica-se a quaisquer outros contos que existam tanto na colecção dos Grimm como na tradição oral ou popular portuguesa. Sem a consciência da complexidade do conto tradicional e das conclusões da crítica especializada, arriscamo-nos a fazer depender automaticamente dos Irmãos Grimm todos os contos que figurem simultaneamente nos Kinder- und Hausmärchen e em coleções de contos populares portugueses; ou, pelo contrário, arriscamo-nos a não ver qualquer tipo de relação entre as várias tradições (a escrita e a oral).

52O conto é um género popular de circulação mundial cuja história é milenária, e que, além do mais, continua muito vivo e em transformação, tanto na tradição oral como na cultura em geral (da televisão, da música e do teatro à literatura infantil e juvenil). Daí a impossibilidade de o definirmos, enquanto espécie textual, de modo satisfatório e definitivo; mas esta certeza não nos impede de prosseguir no esforço de conhecer cada vez mais e melhor o conto da tradição oral. Através de análises de pormenor e de visões de conjunto, podemos chegar a conclusões surpreendentes e a reelaborações teóricas. A articulação do trabalho de estudiosos como Francisco Vaz da Silva e Maria Teresa Cortez pode ser decisiva para o conhecimento de uma determinada versão e, por extensão, para o estabelecimento de pelo menos algumas das leis que regem o funcionamento do conto enquanto género do discurso.

53Quem conhece pelo menos os mais célebres contos dos Irmãos Grimm e algumas das inúmeras adaptações que continuam a surgir em várias línguas sabe que ler (ou ouvir e ver) um destes contos não é simplesmente ler um conto; é ler um conto em diálogo com os Grimm, com as suas opções, as suas convicções e as suas dúvidas; é ler os Grimm em diálogo com o seu tempo e com o nosso tempo.

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Bibliographie

Fontes

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Costa, Emília de Sousa, Coisas do arco da velha. Contos para crianças, 3.ª ed., Lisboa, 1924.

Gata Borralheira e contos similares, ontem e hoje, seleção, tradução e comentário Francisco Vaz da Silva, Lisboa, 2011.

Grimm, Irmãos, Contos da infância e do lar, tradução, introdução e notas de Teresa Aica bairos, coordenação científica de Francisco Vaz da Silva, vol. 1, Lisboa, 2012 (1.ª ed., Berlim, 1812).

Junqueiro, Guerra, Contos para a infância (escolhidos dos melhores autores), Porto, 1949.

Perrault, Charles, Contos ou histórias dos tempos idos, tradução de Maria Teresa Cardoso, Mem Martins, s.d. (1.ª ed., Paris, 1697).

Roda, Eugénio, Le Petit Chaperon Rouge / Little Red Cap / O Chapelinho Encarnado, ilustrações de Hassan Amekan, Porto, 2009.

Rodríguez Almodóvar, Antonio, A verdadeira história do Capuchinho, ilustrações de Marc Taeger, Matosinhos, 2009.

Vasconcelos, José Leite de, Contos populares e lendas, coordenação de Alda da Silva Soromenho e Paulo Caratão Soromenho, vol. 1, Coimbra, 1964.

Vieira, Alice, Contos de Grimm para meninos valentes, ilustrações de Carla Nazareth, Lisboa, 2009.

Bibliografia

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Cortez, Maria Teresa (2001), Os contos de Grimm em Portugal. A recepção dos «kinder- und hausmärchen» entre 1837 e 1910, Coimbra.

Ellis, John M. (1983), One fairy story too many: the Brothers Grimm and their tales, Chicago.

Joosen, Vanessa (2010), «Back to Ölenberg: an intertextual dialogue between fairy-tale retellings and the sociohistorical study of the Grimm tales», Marvels & tales, 24 (1), pp. 99-115.

Silva, Francisco Vaz da (1994), Dualismo e ciclicidade no conto popular e na tradição indo-europeia, Lisboa.

Silva, Francisco Vaz da (1995), «Capuchinho Vermelho em Portugal», Estudos de literatura oral, 1, pp. 187-210.

Zipes, Jack (1983), Fairy tales and the art of subversion: the classical genre for children and the process of civilization, New York.

Zipes, Jack (2002), The Brothers Grimm. From enchanted forests to the modern world, New York (2.a ed.).

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Notes

1 Zipes, 1983, p. 61.

2 «There is no evidence to indicate that the Grimms consciously sought to dupe German readers and feed them lies about the German past», Id., 2002, p. 110.

3 «The Grimms deliberately, persistently, and completely misrepresented the status of their tales» e «made claims for them which they knew to be quite false», Ellis, 1983, p. viii.

4 «The retellings rarely duplicate the criticism directly, completely, or uncritically. Rather, what can be perceived is a dynamic process that involves a combination of textual elements from various pasts with aspects and interests of the present, a fascinating amalgam of critical insights and creative transformations», Joosen, 2010, p. 115.

5 «Spiegelliegeltje was abandoned by her mommy in the dark forest. It was a bad mommy, who was jealous of Spiegelliegeltje because Spiegelliegeltje was so beautiful. More beautiful than mommy and mommy couldn’t bear that! So she brought Spiegelliegeltje in her coach into the forest, and in the middle of the forest, she said all of a sudden: «Oh, do get out and pick some of those beautiful roses for me!» But as soon as the girl had got out, the mother closed the door and drove away at full speed. And she hoped that the wild animals would quickly devour her beautiful little daughter», Ibid., p. 108.

6 Rodríguez Almodóvar, A verdadeira história. Sem numeração de páginas.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11  Bettelheim, 2010, p. 235.

12 Ibid. p. 236.

13 Perrault, Contos, p. 72.

14 Rodríguez Almodóvar, A verdadeira história. Sem numeração de páginas.

15 Bettelheim, 2010, p. 235.

16  Grimm, Contos da infância, p. 34.

17  Ibid., pp. 34-35.

18 Ibid., 2012, p. 35.

19 Gata Borralheira, ed. Silva, p. 9.

20 Ibid., pp. 9-10.

21 Capuchinho Vermelho, ed. Silva, p. 12.

22  Ibid.

23 Roda, Le Petit Chaperon Rouge, p. 16. Sublinhado no original.

24 Ibid., p. 18.

25 Cortez, 2001, p. 19.

26  Grimm, Contos da infância, p. 264.

27 Ibid.

28  Costa, Coisas do arco da velha, p. 16.

29 Grimm, Contos da infância, p. 195.

30 Costa, Coisas do arco da velha, p. 31.

31 Ibid., p. 200.

32 Grimm, Contos da infância, pp. 71-72.

33 Vieira, Contos de Grimm para meninos valentes, p. 11.

34 Cardoso, 2012, p. 12.

35 Joosen, 2010, pp. 106-107.

36 Infelizmente, Alice Vieira não nos diz a que edição ou tradução recorreu.

37 Grimm, Contos da infância, p. 78.

38  Ibid., pp. 78-79.

39 Ibid., 2012, p. 79.

40 Usamos o termo «arrogância» com total convicção. Assistimos à intervenção de Alice Vieira no 3º Encontro de Literatura Infanto-Juvenil da S.P.A. (2012), e pudemos perceber bem o tom crítico (até agressivo) com que ela se referiu aos autores que alteram significativamente as versões de que partem.

41 Vieira, Contos de Grimm para meninos valentes, p. 17.

42 Grimm, Contos da infância, p. 208.

43  Ibid., p. 423.

44 Silva, 1995, p. 192.

45 Cortez, 2001, p. 418.

46 Capuchinho Vermelho, ed. Silva, p. 103.

47 Cortez, 2001, p. 418.

48 Junqueiro, Contos para a infância, pp. 140-141.

49 Vasconcelos, Contos populares e lendas, p. 50.

50  Ibid.

51 Junqueiro, Contos para a infância, pp. 137-138.

52 Vasconcelos, Contos populares e lendas, p. 49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Nogueira, « Adaptações de contos dos Grimm em livros ilustrados para a infância e a juventude em Portugal »,Mélanges de la Casa de Velázquez, 45-2 | 2015, 245-263.

Référence électronique

Carlos Nogueira, « Adaptações de contos dos Grimm em livros ilustrados para a infância e a juventude em Portugal », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 45-2 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 18 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/mcv/6637

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Auteur

Carlos Nogueira

Universidade de Vigo - Cátedra José Saramago

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