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Miscellanées

Representaciones musicales de lo francés en tonadillas dieciochescas

Représentations musicales du français dans les tonadillas du xviiie siècle
Musical representations of Frenchness in eighteenth-century tonadillas
Aurèlia Pessarrodona
p. 167-193

Résumés

L’objectif principal de cette étude est de déterminer quels outils musicaux pouvait utiliser le compositeur de tonadillas de la seconde moitié du xviiie siècle pour représenter les caractères français ou liés à la France et, en général, la notion de français. Tout au long de ces pages seront ainsi présentés divers éléments dramaturgiques et musicaux liés aux capacités de communication de la musique au xviiie siècle (topoï surtout de la musique de danse, styles, formes et gestes musicaux), formant un large spectre sonore relatif au français, une possible francophonie musicale qui ne devait pas nécessairement être réaliste mais efficace dans la dramaturgie musicale particulière d’un genre scénique lyrique, bref et humoristique.

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Texte intégral

  • 1 Este trabajo ha sido realizado gracias a una ayuda de movilidad postdoctoral del Ministerio de Educ (...)
  • 2 Véase Carbajo Isla, 1987, cap. v y vii, y en contexto tonadillesco Andioc, 2005, pp. 39-49.
  • 3 Sobre la imagen de Francia en la España dieciochesca, véase Aymes (ed.), 1996. Sobre personajes fra (...)

1En muchos aspectos de la sociedad y la cultura de la España del siglo xviii, Francia devino un referente que no dejó indiferente a ningún sector social1. Asimismo, consta que el Madrid de la época acogió a un buen número de inmigrantes franceses, sobre todo artesanos y vendedores pertenecientes a las capas bajas de la sociedad, que ayudaron a abigarrar aún más la compleja sociedad madrileña del momento2. El teatro breve, como buen espejo cómicamente deformante de la realidad —sobre todo madrileña— de su tiempo, se hizo eco de esos fenómenos dando una visión poliédrica de lo francés, que abarcaba desde personajes provenientes del país vecino hasta otros fuertemente influenciados por sus modas, sus nuevas sociabilidades y sensibilidades, y su afán de cosmopolitismo y modernidad o, según la jerga de la época, civilización3.

  • 4 Aunque ciertas obras de teatro breve eran traducciones y adaptaciones de petites pièces francesas. (...)
  • 5 Pedrell, 1898, t. I, p. xiii.
  • 6 Destaco el revelador trabajo de Rebecca Haidt sobre la realidad socioeconómica de las petimetras en (...)
  • 7 Sobre la construcción de la identidad nacional véanse, por ejemplo, Fusi, 2000 y Morales Moya et al (...)

2En el teatro breve este reflejo de lo otro no era inocente, sino que solía estar teñido con tintes caricaturescos, ridículos y burlescos4. La tonadilla fue el género lírico-escénico breve más popular de la segunda mitad del siglo xviii y consistía en una sucesión de números musicales en los que uno o varios personajes desarrollaban, cantando y en ocasiones también hablando, una escena normalmente de carácter humorístico. En ellas era habitual la representación risible de lo extranjero contrapuesto a personajes pertenecientes al pueblo bajo madrileño, sobre todo majos y majas, que enarbolan sus músicas de sabor castizo. Esto llevó a los estudiosos de tiempos pasados a entender la tonadilla como «grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura5…». Hoy en día, una vez superado este enfoque nacionalista, sabemos que la dialéctica entre lo autóctono y lo foráneo, o lo propio y lo otro, en los géneros lírico-escénicos breves era mucho más compleja que la simple oposición maniqueísta6. Sin embargo, es cierto que la tonadilla se hizo eco del proceso —europeo e ilustrado— de construcción de una identidad nacional que proporcionó el marco necesario para el desarrollo de cierto nacionalismo reivindicativo que, en el ámbito del teatro breve, se identificó con lo «popular», sobre todo el majismo7.

  • 8 Véanse, por ejemplo, Molina y Vega, 2004 y Molina, 2013.
  • 9 Héroes populares al margen de la ley (Pessarrodona, 2006b y Le Guin, 2014, cap. iv), la tonadillera (...)

3Dentro del actual interés transversal por la construcción de identidades en el siglo xviii hispánico, la tonadilla deviene un testimonio de excepción al añadir el componente musical. Si últimamente se ha reivindicado el visualizar las identidades hispánicas dieciochescas8, la tonadilla nos permite oírlas. En este sentido, varios trabajos recientes nos acercan a cómo los compositores plasmaban ciertas tipologías tonadillescas9.

  • 10 Véase Subirà, 1928-30, t. I, pp. 188-194. La tonadilla más famosa basada en esta canción fue La can (...)

4En cuanto a lo francés en la tonadilla, ya en los inicios de las investigaciones sobre el género resultó especialmente simpático el tratamiento tonadillesco de la canción «Malbrú se fue a la guerra», que parte de la Chanson de Marlborough, de origen francés y cuya popularidad en Madrid fue tal que inspiró varias tonadillas y, según la leyenda urbana difundida por estas mismas obras, llegó a desbancar a la casticísima tirana10.

  • 11 Andioc, 2005.

5También ha llamado la atención a los investigadores el tratamiento lingüístico de los personajes franceses. En este sentido, resulta clave el artículo de René Andioc «La figura del francés en las tonadillas de finales del siglo xviii11», en el que documenta la presencia de franceses en el Madrid de la época, encuentra relaciones entre el idioma francés de muchas tonadillas y el que se hablaba en Languedoc, y hace mención de vínculos —incluso citas— entre tonadillas y comedias francesas, lo cual sugiere una interesante línea de investigación que conviene abordar.

  • 12 Pessarrodona, inédita, t. II.

6Pero para profundizar en estas caracterizaciones de personajes e ideas asociadas, hay que analizar la construcción dramatúrgico-musical de la tonadilla desde un punto de vista transversal que incluya el estudio de las estrategias de comunicación entre autores —compositores y libretistas—, actores-cantantes y público. En mi tesis doctoral empecé a aplicar este punto de vista al análisis de las tonadillas del compositor Jacinto Valledor, obteniendo resultados especialmente sugerentes para la construcción sonora de lo francés12.

7El objetivo del presente artículo es, pues, explicar algunas de las estrategias tonadillescas para conformar las tipologías de personajes relacionadas con Francia y, en general, construir cierta imagen dramático-musical de lo francés. Para ello, parto del repertorio de Valledor, comparado con buena parte del repertorio tonadillesco con temática francesa o presencia de personajes franceses o afrancesados, sobre todo de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Este trabajo no pretende en absoluto ser exhaustivo ni definitivo, lo cual es imposible con un repertorio tan vasto y todavía desconocido como la tonadilla. Tampoco entro en la identificación de canciones de origen francés, normalmente intradiegéticas, es decir, cantadas dentro de la ficción tonadillesca. Pero ayudará a entender la construcción dramático-musical de la tonadilla y la visión —también auditiva— de Francia que proporcionaba.

Danzando a la francesa: minué y afines

8José Subirà consideró que la presencia de elementos musicales de origen francés en la tonadilla se debía, principalmente, al interés por caracterizar ciertas tipologías de personajes:

  • 13 Subirà, 1928-30, t. II, p. 406 (el subrayado es mío).

Después de la influencia italiana, ninguna actúa de un modo tan constante sobre el campo tonadillesco como la influencia francesa, aunque en este caso lo usual era utilizarla con miras a la caracterización. El «minué» adquiere tal carta de naturaleza, que lo vemos empleado en alguna «tonadilla» como la de Misón, Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva13

  • 14 Ruiz Mayordomo, 2012, p. 139.
  • 15 En este trabajo se usa el término «coréutico» para referirse al doble fenómeno de la danza y el bai (...)
  • 16 Para conocer el contexto de danza social de la España del siglo xviii pueden ser útiles los trabajo (...)
  • 17 Tonadilla a quatro intitulada El Diphtongo, Barcelona, [¿1774?] (Pessarrodona, 2006a, pp. 39-41; Id(...)

9En efecto, aunque la principal danza social de moda en la segunda mitad del siglo fuera la contradanza14, el estereotipo coréutico15 de lo francés seguía vinculado al minué y a danzas afines16. Por ejemplo, en el último número de una de las tonadillas barcelonesas de Valledor, El diphtongo (¿1774?)17, los cuatro intérpretes elogian, con desenfado y buen humor, los gustos franceses diciendo:

  • 18 Tanto para texto como para música se mantienen los criterios de transcripción usados en el tercer v (...)

Todo sea heroico y grave,
pues por hoy deben ceder
el fandango y seguidillas,
al amable y al minuet. (vv. 97-100)18

  • 19 Ruiz Mayordomo, 2003.
  • 20 Sobre esta tonadilla véase Pessarrodona, inédita, t. II, p. 326.
  • 21 Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHM), Mus 104-13. Véase Ruiz Mayordomo, 2003, pp. 67-68.
  • 22 Véase Zbikowski, 2008.
  • 23 Allanbrook, 1983, pp. 3 y 9.

10Ciertamente, las tonadillas están plagadas de aires de danzas y bailes de moda19. Esta música coréutica tenía una lógica función kinésica —es decir, de movimiento sobre el escenario— cuando estaba destinada explícitamente a ser bailada, como la tirana que aparece inserta en las seguidillas finales de El chasco del abate, a tres (1785), de Valledor20 o el minué, el fandango y las seguidillas que se bailan en La maja bailarina, a dúo, de José Castel21. Pero muy a menudo servía como como lugar común con especial significación dentro del abanico de recursos compositivos del lenguaje musical internacional de la época22. Tal como indica Wye J. Allanbrook, el uso de estos topoi músico-coréuticos —que ella llama rhythmic gestures— era debido principalmente al interés dieciochesco por imitar las acciones humanas. La música de danza era especialmente eficaz para esta mímesis, ya que se consideraba que los gestos externos describían el carácter interior de cada individuo23.

  • 24 Avancé algunas de estas ideas en Pessarrodona, 2012b.

11A partir del análisis de las tonadillas de Valledor se constata que en la particular dramaturgia del género —lírico-escénico, breve y humorístico— los topoi coréutico-musicales, además de satisfacer auditivamente al público con agradables aires de moda, eran recursos muy eficaces para representar con rapidez conceptos, afectos, personajes, ambientes, etc., gracias a las connotaciones que tenían socialmente y que el público asistente podía identificar con facilidad24.

  • 25 Sobre esta obra véase Pessarrodona, 2012a. Existen varias ediciones: Pedrell, 1898, t. I; Valledor, (...)
  • 26 Pessarrodona, 2012a, pp. 314-317.

12Por ejemplo, el minué vinculado explícitamente a lo francés está presente en La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Valledor25 pero ingeniosamente superpuesto a otros recursos musicales que expresan de manera tópica lo militar. Es el caso del nº III, en el que el Sargento y la tropa de soldados cantan una canción estrófica con aire de minué pomposamente militar; y la subsiguiente «Marcha de los oboes o clarinetes» con la que se presenta Malbrú a la tropa, escrita en un compás de 6/8 que, tocado con el tempo adecuado, encaja perfectamente con los patrones del minué26.

13El primero de estos dos minués se justifica con los siguientes versos de la segunda letra, cantados por el coro de soldados:

TODOS Vivan, vivan los franceses
pues con cariño marcial
saben agradar a todos
y con Filis cortejar. (vv. 52-55)

  • 27 BHM, Mus 185-8.
  • 28 BHM, Mus 163-1.

14En efecto, el minué también estaba asociado al nuevo tipo de relaciones sociales entre hombres y mujeres que conllevaba su coreografía. Podía servir, por tanto, para representar ciertos afectos amorosos de corte galante, estereotipado o naíf, como muestra la letra de un minué de El turronero y la chusca, a dúo (1779), de Esteve27 —«cuando una usía/ tiesa y prendida/ con su Narciso/ baila un minué/ ¡oh, qué expresiones/ en sus acciones/ tan dengositas/ que suele haber!»— o el «tiempo de minué amoroso» de El esterero, la petimetra y el oficial, tonadilla general de Esteve28, que sirve para expresar el amor del esterero y la dama.

  • 29 BHM, Mus 119-11. Subirà la transcribió para canto y piano (Marcolini, 1973).
  • 30 BHM, Mus 97-13.

15Esta danza de corte y porte aristocrático también aparece como un identificativo de un estatus social pretendidamente alto relacionado con cierto ideal cosmopolita y moderno. Un buen ejemplo de ello es la tonadilla La naranjera, el petimetre y el extranjero, a tres (1774)29, de Marcolini, interesante por tener en una misma obra a un francés —un vendedor de botones— y a un petimetre. En este caso, quien es presentado con un minué es el petimetre (nº III), priorizando así sus connotaciones sociales. De igual forma, en la tonadilla anónima La limera y el usía, a dúo (1765)30, el usía es presentado mediante un «minué majestuoso» (nº III) que acentúa su carácter esnob.

Marchando a la francesa: la marcialidad

  • 31 Avancé algunas de estas ideas en Pessarrodona, 2012a, pp. 310-314.
  • 32 Concepto extraído del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo (1602) para referirse a la adecuac (...)
  • 33 BHM Mus 170-8. Subirà la transcribió para canto y piano (Rosales, 1970).
  • 34 En las figuras, se ha optado por indicar los números musicales con cifras romanas para facilitar la (...)

16La representación musical de lo francés en las tonadillas iba mucho más allá de los obvios minués31. Uno de los casos que mejor muestra la conciencia de un decoro de la nación32 musical en el repertorio tonadillesco son las seguidillas finales de El recitado de Antonio Rosales33. En ellas, los actores anuncian metateatralmente que van a cantar en los varios estilos nacionales, tal como hacen en la parte contrastante de las coplas del número (fig. 134).

Fig. 1. — Fragmento de las seguidillas finales de El recitado (1775) de Antonio Rosales

Fig. 1. — Fragmento de las seguidillas finales de El recitado (1775) de Antonio Rosales

17Estos compases constituyen una excelente síntesis de los tres estilos nacionales principales de las tonadillas: el francés, el italiano y el español. El italiano y el español son fácilmente reconocibles: el primero es belcantista, con una melodía ornamentada y especialmente alta que requiere el control del passaggio de la voz, en este caso el paso de la tesitura central a la aguda; y el segundo coincide con la castiza cadencia de la frase de seguidilla, concretamente de la salida, ornamentada con su típico floreo. El estilo francés, por su parte, está representado con rasgos musicales opuestos a los de las otras dos naciones: ritmos punteados y tendencia rítmica a la binarización. La necesidad de brevedad y economía de medios de la tonadilla debió de desarrollar recursos musicales de identificación absolutamente diferenciados entre sí que se convirtieron en lugares comunes que facilitaban la rápida comprensión de los conceptos asociados por contraste.

  • 35 BHM, Mus 63-37.
  • 36 BHM, Mus 165-1.
  • 37 BHM, Mus 141-4.

18Esta tendencia a los ritmos punteados en compases binarios es muy habitual en las tonadillas como presentación de franceses. Tal estilo aparece explícitamente como «a la francesa» en una obra tan primeriza como el entremés El gracioso detenido (1757) de Antonio Guerrero35 (ver fig. 2, p. 174), o como «Allegro a la francesa» en el nº II de El francés y las naranjeras, a tres, anónima36, o en el nº I de Un calderero, un amolador y una rabanera, a tres, de Marcolini (1785)37, destinados a ilustrar musicalmente personajes de origen francés.

Fig. 2. — Compases iniciales del «a la francesa» del entremés El gracioso detenido (1757) de Antonio Guerrero

Fig. 2. — Compases iniciales del «a la francesa» del entremés El gracioso detenido (1757) de Antonio Guerrero
  • 38 Ratner, 1980, p. 20.

19Este estilo no está lejos del conocido como «estilo de obertura francesa», que se constituyó como uno de los topoi musicales del lenguaje compositivo del siglo xviii: un estilo ceremonial con tempo lento de marcha y figuraciones rítmicas punteadas38. En las tonadillas se deja de lado el carácter solemne y regio, pero se mantiene la tendencia francesa a los ritmos punteados —reflejo del gusto francés por la inégalité— y cierto aire de marcha, aunque también aparece adaptada a otros gestos coréuticos binarios de origen francés como gavotas o bourrées, menos aristócratas que el minué. Tal es el caso del aire de gavota del número inicial de La maja bailarina de Castel con el que se presenta el Francés. El número siguiente son unas seguidillas que presentan a la Maja, creando así un deliberado —y habitual— contraste entre ambas tipologías nacionales y de género: el Francés es presentado como hombre, binario y más bien simple, y la Maja como mujer, ternaria y más sofisticada dentro de los cánones castizos hispánicos.

  • 39 Allanbrook, 1983, p. 47.
  • 40 Monelle, 2006, p. 113.
  • 41 Schwandt, 2001, p. 813.
  • 42 Ibid.

20También es significativamente usual la identificación de este estilo musical con lo militar, representado gestualmente con aires de marcha. De hecho, las características de este estilo «a la francesa» coinciden con la marcha militar: compás binario o binario compuesto, frases formadas por unidades cortas de dos compases y profusión de ritmos punteados39. Según Raymond Monelle, el uso de la marcha militar para marcar el paso uniforme de los soldados no se generalizó hasta finales del siglo xviii40. No obstante, las primeras marchas realizadas expresamente para usos militares son las recogidas a inicios del siglo xviii por Lully y Philidor l’Aîné, compuestas para y usadas por las diversas bandas del rey Luis XIV41. Por ejemplo, la marcha La retraite de Philidor presenta las características detalladas (fig. 3)42. Este estilo quedó asociado a Francia, tal como aparece en una obra tan lejana geográficamente —pero cercana en tiempo e idea conceptual de base— como la «marcia alla francese» con que termina el Divertimento nº 11 en Re mayor, KV 251, de Mozart.

Fig. 3. — Marcha La retraite (1705) de Philidor l’aîné, para oboes

Fig. 3. — Marcha La retraite (1705) de Philidor l’aîné, para oboes
  • 43 BHM, Mus 90-13.
  • 44 Su padre fue Enrique Misón, músico militar francés (Díez-Canedo, 2007, y Pessarrodona, 2007).
  • 45 Encontramos numerosos casos de este fenómeno, como el nº VII de El café de Barcelona de Blas de Las (...)
  • 46 Se observa un fenómeno similar, pero con el estribillo «lum fa fa», en la representación musical de (...)

21Dentro del repertorio de este trabajo destaca el caso de la tonadilla a solo El tambor francés (1763) de Luis Misón43, compositor biográficamente ligado al mundo militar francés44. En esta obra, la Guzmana, haciendo del personaje que indica el título, se presenta al público con este estilo (ver fig. 4). En este número se observa otro rasgo que aparece muy a menudo como conformante de este topos militar-francés: el estribillo «lan larán» —en este caso «tan lan lará45»— que, a pesar de tratarse de un texto asemántico, en el contexto tonadillesco se carga de significado por su asociación al topos46.

Fig. 4. — Compases 44 a 55 del nº I de Un tambor francés (1763) de Luis Misón

Fig. 4. — Compases 44 a 55 del nº I de Un tambor francés (1763) de Luis Misón

22Es interesante observar cómo el estilo militar se acentúa deliberadamente en la «Marcha» siguiente (ver fig. 5), en la que Misón exagera los elementos propiamente marciales: la melodía transcurre imitando toques militares y reforzada por los oboes, añadidos para este número.

Fig. 5. — Compases iniciales del nº II («Marcha») de Un tambor francés (1763) de Luis Misón

Fig. 5. — Compases iniciales del nº II («Marcha») de Un tambor francés (1763) de Luis Misón
  • 47 Pessarrodona, 2012a, p. 312.

23Las obras de Valledor también nos ofrecen excelentes ejemplos de este fenómeno. Se usa para ilustrar el doble carácter militar y francés del General Malbrú al inicio de la tonadilla de la que es protagonista47, así como los soldados franceses de El desafío de las majas y soldados, a cuatro (¿1774?) [fig. 6]. Este último caso es especialmente interesante porque al topos militar-francés se le añade otro gesto musical cargado de significado: el de una melodía ondulante a modo de circulatio justo en el estribillo «lan larán», que ilustra la inestabilidad física de los dos soldados, que salen a escena bebidos y bebiendo mientras alaban las excelencias del vino y explican cómo son sus parejas, dos majas.

Fig. 6. — Compases 36 a 43 del nº I (Allegro staccato) de El desafío de las majas y soldados (¿1774?) de Jacinto Valledor

Fig. 6. — Compases 36 a 43 del nº I (Allegro staccato) de El desafío de las majas y soldados (¿1774?) de Jacinto Valledor
  • 48 Véase Guinard, 1975.

24La asociación existente entre este estilo militar-francés y las nuevas modas sociales, cosmopolitas y esnobs, sugiere que serviría para representar musicalmente el curioso concepto dieciochesco de marcialidad48. Un excelente ejemplo es otra tonadilla de Valledor, El instruido de moda, a dúo (1785). El personaje que da título a la obra es un petimetre que acaba de volver de correr cortes y ha quedado tan anonadado por las maravillas que ha visto, sobre todo en París, que ha perdido su identidad original: ha pasado de ser Perico a ser don Pierre. Su alter ego es una amiga que va a visitarle y que, ante la enorme cantidad de sandeces que dice e ínfulas que le muestra, da un segundo y definitivo paso a la metamorfosis del ex-Perico disfrazándolo de borrico. Con el nuevo disfraz el petimetre se da cuenta de los errores cometidos, de modo que decide enmendarse.

25El primer número deviene un excelente retrato de la faceta marcial del petimetre y su relación explícita con Francia (fig. 7). Se trata de un Allegro en compás binario con ritmos punteados y un aire de marcha que se acentúa especialmente cuando el petimetre insiste en el verbo «marchar», usado aquí como imperativo. La gestualidad musical del paso se materializa gracias a una simplísima melodía constituida por las notas de la tríada de La mayor y su proyección, como retumbante eco, en los acordes posteriores en fortissimo dentro de una construcción rítmica de gran efectividad: anacrusas de semicorcheas que indicarían la preparación de cada paso y su resolución en notas punteadas que refuerza los ictus del compás. En la segunda letra el rotundo texto «marchar, marchar» es cambiado por «qué son cafés», al que se le añade el significado del gesto musical, ya denotado.

Fig. 7. — Compases 28 a 41 del nº I (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor

Fig. 7. — Compases 28 a 41 del nº I (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor
  • 49 Esto último se expresaba con el verso «y a no cumplir con la Iglesia» (v. 79), que fue sustituido p (...)

26Algo muy similar ocurre en el nº VI, donde el petimetre muestra a su amiga las grandes maravillas que ha aprendido en el extranjero, sobre todo en París: cosas tan edificantes como el arte del amor, la ciencia en los cafés e incluso renegar de la religión49. Se trata de una canción estrófica bipartita con dos letras para la misma música y, al final de cada tirada, ambos personajes mantienen un divertido diálogo en el que ella le pregunta de qué son diversos atuendos que lleva y obtiene por única respuesta las palabras «de París». La neurosis obsesivo-compulsiva del petimetre para con la capital francesa llega a tal punto que su propio cuerpo se ha transformado en París: en la segunda letra de este mismo diálogo informa a su amiga de que su buen rostro, su gran talle y sus buenas piernas también son de París. Para ello, el ligero aire de villano-gavota con que se iniciaba el número se convierte en una rotunda marcha con ritmos punteados que remarcan especialmente el «de París». En este caso, el gesto musical de la marcha viene reforzado por la alternancia de tónica y dominante, con la resolución del V en un contundente I justo en el ictus del final de la frase, con el consecuente salto de cuarta —o quinta— que marcaría la caída del pie (fig. 8).

Fig. 8. — Compases 37 a 53 del nº VI (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor

Fig. 8. — Compases 37 a 53 del nº VI (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor

27Así pues, el uso de aires musicales marciales para representar lo moderno y esnob, asociado comúnmente a lo extranjero y sobre todo a Francia, indicaría que el concepto dieciochesco de marcialidad, hasta ahora todavía resbaladizo, haría referencia a estas ideas.

Llorando a la francesa: lo sensible y lo trágico

28Algo que aparece también asociado al país vecino en las tonadillas es la expresión exagerada y amanerada de las emociones en la que se prioriza la superficialidad del sentimiento, de modo que el afecto deviene afectación.

29Un caso paradigmático es Los genios opuestos, a tres (1787), de Valledor. El argumento de esta tonadilla parece una síntesis de La vedova scaltra de Goldoni: una Viuda quiere encontrar un nuevo marido y para ello da cita en su casa a dos pretendientes de nacionalidades diferentes, un Francés y un Inglés. El asunto central de la obra es el contraste entre los temperamentos de ambas naciones: el amaneramiento francés versus la flema inglesa. La Viuda finalmente se decanta por el Inglés, lo cual conduce a un final que difiere de la comedia goldoniana: el Francés, enfadado por la humillación, amenaza al Inglés, pero éste, en una divertidísima escena muda, le lanza una pistola para retarlo a duelo. Presa del miedo, el Francés se disculpa y ambos hacen las paces.

  • 50 Véase Ratner, 1980, p. 22. Usado como topos en este contexto, el estilo sensible o Empfindsamer St (...)
  • 51 López Cano, inédita, p. 520.

30En el transcurso de la tonadilla, la Viuda pide a sus pretendientes que le expongan sendas visiones del amor. El Francés aprovecha la ocasión para hacer despliegue de sentimentalismo y sensibilidad, que Valledor representa con elementos del conocido justamente como estilo sensible, otro lugar común musical del siglo xviii que se caracteriza por la inestabilidad y el contraste con recursos como cambios bruscos de atmósfera, ruptura de la continuidad, ornamentos elaborados, pausas abruptas y abundantes disonancias50. En efecto, el Francés entona las palabras «amable» y «sensible» con ornamentos de fusas en sforzando y cromatismos a modo de amanerado passus duriusculus (fig. 9)51. Más adelante, Valledor prefiere el contraste dinámico y armónico, con fortissimi en tensos acordes de séptima y vibrantes fusas en los violines sin sordinas, que resuelven con una melodía más amable y cantabile en piano (ver fig. 10).

Fig. 9. — Compases 10 a 16 del nº V (Andante) de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor

Fig. 9. — Compases 10 a 16 del nº V (Andante) de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor

Fig. 10. — Compases 18 a 27 del nº V de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor

Fig. 10. — Compases 18 a 27 del nº V de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor
  • 52 Feijoo, 1726. Sobre la sensualidad del cromatismo, véase McClary, 1991, cap. iii.
  • 53 Sobre la afeminación de los petimetres dieciochescos, véanse Haidt, 1998, cap. iii, y Molina, 2013, (...)

31Se trata, pues, de un excelente retrato de la sensiblería y amaneramiento del Francés, e incluso permite calificarle como afeminado si recordamos, por ejemplo, la descripción del modo cromático como «blandura afeminada» que hizo Feijoo en su radical discurso «Música de los templos»52. De esta manera se ilustra musicalmente otra de las características asociadas a esta tipología de personajes: la ambigüedad sexual, plasmada como afeminamiento o carencia de masculinidad53.

32Lo verdaderamente curioso de este número es que estos rasgos sensibles, asociados a Francia, aparecen insertos en un entorno general de bolero. Todavía carecemos de estudios sistemáticos sobre las características musicales y coréuticas de los diversos tipos de seguidillas en el repertorio teatral de la segunda mitad del siglo xviii y su relación con el origen del baile bolero. Sin embargo, a partir de lo que sabemos actualmente se puede decir que este número encaja con las características principales del bolero tal y como ha quedado en la tradición bolera: compás ternario lento (Andante), frases irregulares con acentos cambiados en las cadencias finales, una forma general similar a la de la coreografía del bolero.

  • 54 Valledor reutilizará material de este número en las seguidillas finales de El cuento de la verdad ( (...)

33En el repertorio tonadillesco tenemos otros ejemplos de personajes relacionados con Francia que se expresan cantando seguidillas aboleradas y especialmente amaneradas. Uno de ellos es, justamente, el nº II de El instruido de moda de Valledor, en el que el petimetre, presentado en el número anterior como un excelente experto en marcialidad, muestra su faceta más egocéntrica y narcisista maquillándose delante de un espejo y admirándose de su belleza. Lo hace con unas seguidillas altamente amaneradas, muy ornamentadas y, de nuevo, con profusión de cromatismos54. En este caso, los recursos musicales que usa el Francés de Los genios opuestos para mostrar un afecto —aunque fuera exagerado y poco creíble— aquí sirven para poner de manifiesto la vacuidad y la superficialidad del personaje. El petimetre ha quedado reducido a mera apariencia: su esencia es su maquillaje.

  • 55 Pessarrodona, 2012a, pp. 318-320.
  • 56 Ibid., pp. 320-321.

34La expresión de un afecto exagerado también puede constituir el rasgo definitorio de un personaje relacionado con Francia. Es el caso de la llorona Madama de La cantada vida y muerte del general Malbrú de Valledor: su constante y exagerado sufrimiento por la partida del General la convierte en una caricatura de las protagonistas de las comedias larmoyantes y dramas sentimentales. Para ello, Valledor también recurre a cromatismos y lastimeros semitonos, como se observa en sus lloros del nº XI ante la noticia de la muerte de Malbrú55. Pero, curiosamente, la principal muestra de su dolor son unas seguidillas —cercanas a las actuales sevillanas— del nº II, que se podrían calificar como «lacrimógenas56».

  • 57 Véanse Berlanga, 1994, p. 166, y Pessarrodona, inédita, t. II, pp. 21-23.

35En las coplas de estas seguidillas es donde la Madama se lamenta más profundamente de la partida del General. Como se ve en la fig. 11, el pasaje se articula a modo de tenso passus duriusculus a partir de un bajo cromático con las notas la–si b–si natural–do que finaliza sobre la dominante de Fa mayor, la tonalidad principal, y cuya escritura facilita la aparición de los cromatismos de la melodía principal. Su resolución da un giro al modo de mi (= la) con el si b y la tercera cromatizada (do #), que ya había aparecido anteriormente pero como nota de adorno cromática. A continuación, la Madama se lamenta con una melodía entrecortada a manera de suspiratio con las notas si b–la sobre unos acordes de La mayor como primer grado del modo de mi. El dramatismo de los suspiros es enfatizado por las acerbas disonancias entre el si b y las notas del acorde de La mayor, reproducido en eco invertido por los violines como sol #–la. Justamente ambas notas extrañas pueden ser consideradas como las dos sensibles sobre las que pivota la nota la: sol # como nota de cromatización opcional sería la sensible más familiar a los oídos tonales, y si b el segundo grado que haría función de verdadera sensible dentro de esta escritura modal57.

Fig. 11. — Compases 11 a 20 del nº II (Allegretto) de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor

Fig. 11. — Compases 11 a 20 del nº II (Allegretto) de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor
  • 58 Véase Monelle, 2000, p. 68.
  • 59 Véase López Cano, inédita, p. 568.
  • 60 Véase Rosand, 1979.

36En este fragmento se alude al género del lamento adaptado al contexto castizo del modo de mi. El semitono descendente es muy habitual en el género musical del lamento58 pero en realidad es resultado de aquello que realmente caracteriza el género y que funciona como marcador de «topos»: el tetracordo descendente59. De hecho, se considera que desde 1640 el ostinato de tetracordo descendente es uno de los elementos distintivos del lamento60. En este caso, este tetracordo está implícito en la propia escritura del modo de mi, ya que ésta se articula conforme al tetracordo frigio, justamente la versión diatónica del tetracordo que conforma el ostinato del lamento, y tiene como elemento característico el semitono que se crea entre el II y el I, o su reflejo en los grados III# – IV en caso que se cromatice el III, tal como ocurre en la melodía de la voz en compases inmediatamente anteriores.

  • 61 Hay que tener presente que en la tradición del teatro musical español las seguidillas no tenían por (...)
  • 62 Así lo muestra la siguiente parola de la tonadilla de Pablo del Moral La novia a la moderna, a dúo (...)
  • 63 Como se dan en varias seguidillas que aparecen en tonadillas como canciones intradiegéticas: las «s (...)

37Así pues, es posible que las seguidillas fueran usadas en ciertos casos como lugar común no denotado, simplemente para enfatizar rasgos que sí que constituirían marcadores de «topos», que en los ejemplos vistos sería el carácter sensiblero, narcisista y lacrimógeno de personajes vinculados a Francia61. Otra posibilidad sería que el hecho de usar seguidillas altamente amaneradas y lacrimógenas fuera una manera de mostrar el carácter esnob que había adquirido esta forma músico-coréutica en ciertos sectores de la población y que, por tanto, la división entre lo nacional y lo extranjero en cuanto a modas sociales —y sus correspondientes topoi musicales— podía ser ambiguamente tenue62. Al fin y al cabo, las hibridaciones entre seguidillas y elementos franceses son habituales en el repertorio coetáneo63.

  • 64 Pessarrodona, 2012a, pp. 317-318.

38En las tonadillas encontramos otra visión teatral de la sensibilidad asociada con lo francés: la parodia de la tragedia. El propio General Malbrú, en la tonadilla de Valledor, muestra su sensibilidad en el nº V, cuando se presenta a la tropa y recuerda los lamentos de su Madama (fig. 12). Lo significativo es que esto ocurre en un recitativo semplice que carece por completo de la función habitual que esta forma tiene en óperas y oratorios de la época: como elemento unitivo entre arias o números de conjunto en los que se prioriza el avance de la acción mediante la declamación cantada del texto y un tratamiento muy libre del compás. Si tenemos en cuenta que la finalidad principal del recitado del Malbrú es la expresión doliente de sus sentimientos, puede entenderse como una parodia de los récitatifs simples propios de la tragédie lyrique francesa, que por aquel entonces ya se habían amoldado a las características y fluidez de los recitativi semplici italianos64.

Fig. 12. — Nº V («Recitado») de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor

Fig. 12. — Nº V («Recitado») de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor
  • 65 BHM, Mus 127-10.
  • 66 BHM, Mus 145-3.
  • 67 Subirà notifica la aparición de recitativi semplici, sobre todo en las tonadillas de Misón, en Subi (...)

39Este uso de un recitativo semplice para que un personaje asociado a Francia exprese sus sentimientos en una tonadilla tampoco es un caso aislado. El petimetre de El instruido de moda de Valledor expone lo que ha aprendido del amor en Francia a su amiga visitante mediante otro recitativo semplice (nº VII), en este caso con un inicio marcadamente marcial y con un texto que hace referencia a galanterías corteses. Otro caso aparece en La marmotiña de Pablo Esteve (1769)65, aunque aquí se trata de un francés de clase baja cuyo medio de vida es hacer bailar su marmota por entornos callejeros. El mismo compositor usa recitativi semplici en las seguidillas finales de Los recién casados, a tres66, para imitar la expresión amanerada de afectos en las tragedias. Sin un estudio sistemático previo del uso de los recitativi semplici en este repertorio, resulta arriesgado extraer una conclusión definitiva de estos pocos ejemplos67, pero no sería extraño que una de sus funciones fuera la de caricaturizar el gusto francés por la declamación trágica como expresión de sentimientos exagerados.

Idealizando lo rural a la francesa: la provençalité

  • 68 BHM, Mus 93-6. Es la versión madrileña existente de El diphtongo.

40Dentro de las diversas manifestaciones de franceses en las tonadillas en general y en la obra de Valledor en particular, hay un caso que merece ser comentado: La españolizada, a solo (antes de 1778)68. En ésta, La Caramba decide divertir al público de una manera original y para ello opta por ejecutar una canción en estilo francés, pero tras hacerlo se percata de que el público prefiere «lo majo», de modo que pasa a entonar unas brillantes seguidillas que, además, sirven como colofón de la obra y de lucimiento de la tonadillera. En este caso, la caricatura se da por contraste: si se comparan los dos números intradiegéticos —es decir, la canción francesa y las seguidillas del final—, la oposición entre ambos estilos es tal que logra poner de relieve la sosería del primero y el garbo y donaire del segundo.

  • 69 Véase Bourde, 1995, p. 12.
  • 70 Ibid., p. 19.
  • 71 BHM, Mus 613-2. El manuscrito pertenece a la interpretación realizada en el Teatro de la Cruz en 18 (...)
  • 72 Monelle, 2006, pp. 215 ssq.

41El estilo usado en la canción francesa es, obviamente, opuesto al nacional, pero en este caso se aleja de los recursos que hemos visto para presentar una canción naíf con inocente aire pastoral (fig. 13). Consistiría en un reflejo del gusto por lo provenzal o provençalité que se desarrolló en Francia en el siglo xviii como reacción al grand goût versallesco y que se tradujo en rasgos musicales que evocaban el Midi francés: melodías rústicas, ritmos sautillants y timbres que recordaran el dúo flauta-tamboril69. Se hicieron eco compositores como Campra en sus Danses provençales o Rameau con su Tambourin, que devino símbolo de este nuevo gusto70. En el repertorio músico-escénico madrileño cercano a las tonadillas encontramos un caso que podría explicar la presencia de este estilo asociado a Francia en La españolizada: la farandole del baile de teatro Las bodas de Camacho, anónimo71 (ver fig. 14), musicalmente muy similar a la canción de La españolizada: en compás binario compuesto, ritmos dactílicos y troqueos y melodía rústica; en definitiva, muy relacionado con la manera tópica de expresar lo pastoral72.

Fig. 13. — Compases 6 a 9 del nº V (Allegretto) de La españolizada (antes de 1778) de Jacinto Valledor

Fig. 13. — Compases 6 a 9 del nº V (Allegretto) de La españolizada (antes de 1778) de Jacinto Valledor

Fig. 14. — Primeros compases de la farandole de Las bodas de Camacho (1819)

Fig. 14. — Primeros compases de la farandole de Las bodas de Camacho (1819)
  • 73 Véase Lancelot, 1982.
  • 74 La música española coetánea contaba con un género pastoral propio vinculado a lo «popular»: la past (...)
  • 75 Pessarrodona, inédita, t. II, p. 371.
  • 76 Ibid., t. II, pp. 61-66.

42La farandole, como baile en cadena típico de Provenza y asociado tradicionalmente con manifestaciones populares de alegría, vitalidad y de cohesión de la comunidad, servía para ilustrar perfectamente esta imagen idílica de lo provenzal73. Desconocemos si llegaron a España muestras directas de farandole, pero la que aparece en el baile de teatro Las bodas de Camacho mostraría que los rasgos habituales del topos pastoral en España pudieron servir para hacer referencia a lo francés por su vinculación con la moda de la provençalité74. Por ejemplo, la misma Chanson de Marlborough entonada en la tonadilla de Valledor coincide con estos rasgos75; y el argumento principal de El desafío de las majas y soldados termina en el penúltimo número con una adaptación del aire marcial inicial a un 6/8 con resonancias pastorales que lo acercan a esta visión bucólica y provenzal76.

43A partir de estos casos, se ha visto cómo el compositor de tonadillas, dentro de la particular dramaturgia del género, tenía a su alcance gran variedad de recursos musicales para representar a personajes franceses y afines y construir así una imagen dramático-musical de lo francés. Esta imagen no es unívoca, sino poliédrica y muy flexible gracias a los propios matices de la idea cultural de lo francés, referida no sólo a una realidad social de inmigrantes, sino también a estereotipos y conceptos sociales y culturales —modernidad, esnobismo, sensiblería, afectación, alteridadllenos de connotaciones y blanco de críticas y parodias, sobre todo en los géneros teatrales de raíz popular.

44A su vez, el estudio de estos recursos ayuda a ampliar la visión de lo otro en la España del setecientos añadiéndole una banda sonora especialmente significativa. Por ejemplo, gracias a este estudio se clarifica el concepto dieciochesco de marcialidad y se profundiza en la gestualidad inherente a estas tipologías de personajes.

45Sin embargo, siempre hay que tener presente la peculiar concepción dramática del género: lírica, breve y humorística. En su artículo sobre los franceses en la tonadilla, Andioc afirma que:

  • 77 Andioc, 2005, p. 41, subrayado mío.

… la francofobia, caso de haberla en los tonadilleros, no podía manifestarse más que bajo una forma atenuada, llamémosla, sin juego de palabras, francofonía, si es que de tal se puede calificar un chapurreo hispanofrancés no muy distinto, todo bien mirado, del que siguen exportando hoy día con emocionante ingenuidad los turistas veraneantes de mi tierra77.

46Sin entrar en las canciones de posible origen francés, los casos analizados muestran que en el plano musical debió de suceder lo mismo: los compositores de tonadillas pudieron atenerse a cierta francofonía musical, una representación musical de Francia que no tenía por qué ser realista pero sí eficaz dentro de la construcción dramatúrgico-musical del género.

  • 78 Pessarrodona, 2011 y 2012a.

47Como ya he comentado en otros lugares78, la intención de base del compositor de tonadillas era crear obras verosímiles, no necesariamente realistas pero sí humorísticas y sobre todo comunicativamente muy eficaces en los pocos minutos que duraba la obra. La tarea del compositor de tonadillas a la hora de caracterizar tipologías de personajes se asemeja a la del dibujante de cómics: con su música no pretende hacer un retrato realista y fiel, sino que exagera —artísticamente— los rasgos más sobresalientes del personaje en cuestión después de haberlos seleccionado tras un proceso de abstracción y oponerlos a los de otras tipologías.

48Así pues, la representación de lo francés no tiene por qué darse con elementos de origen realmente francés, sino que pertenecen a una amplia paleta de topoi dramatúrgico-musicales de entre los cuales el compositor escoge aquellos que le parecen más adecuados para plasmar los diversos conceptos asociados a la cultura francesa. Ciertamente, es necesario un punto de partida real como hipotexto, pero se exagera y simplifica para que sea fácilmente reconocible por el público; y a su vez sigue siendo compatible semánticamente con otros usos del estilo en cuestión, en otros contextos y con otras funciones.

  • 79 Véase Id., en preparación, y el análisis gestual que hace Le Guin de las seguidillas de La fuga de (...)

49La plasticidad en la representación musical de estos personajes tonadillescos también se manifiesta en la corporeidad de los recursos usados. Los personajes franceses y afrancesados de este trabajo son retratados musicalmente como cuerpos que se mueven, con gestos y acciones tanto individuales como abstractos, que consiguen comunicar mediante una intensa empatía —corporal, sinestésica y, en general, muy física— entre compositor, actores y público. Esto manifiesta un aspecto que conviene profundizar: el factor corporal del género de la tonadilla y el peso específico del cuerpo del actor-cantante en la misma concepción dramático-musical del género79.

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Notes

1 Este trabajo ha sido realizado gracias a una ayuda de movilidad postdoctoral del Ministerio de Educación de España, financiada mediante el Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos del Plan Nacional de I-D+i 2008-2011, para investigar en el Dipartimento delle Arti (Settore Musica e Spettacolo) de la Università di Bologna (Italia); y con una posterior ayuda postdoctoral —«assegno di ricerca»— para trabajar en el Centro Studi sul Settecento Spagnolo del Dipartimento di Lingue, Letterature e Cuture Moderne de la misma Universidad de Bolonia. Asimismo, agradezco la ayuda recibida por parte de los Prof. Dr. Juan Pablo Fernández-Cortés, Christian Peytavy y Eugenio Maggi, por ayudarme con la revisión final del manuscrito, a la bibliotecaria de la Universidad de Valencia Francisca Ferrer Gimeno por sus excelente ayuda a distancia y, por supuesto, a la Prof. María José Ruiz Mayordomo por sus enseñanzas sobre los aspectos coréuticos del repertorio tonadillesco.

2 Véase Carbajo Isla, 1987, cap. v y vii, y en contexto tonadillesco Andioc, 2005, pp. 39-49.

3 Sobre la imagen de Francia en la España dieciochesca, véase Aymes (ed.), 1996. Sobre personajes franceses o influenciados por Francia en los sainetes de la segunda mitad del siglo xviii, véanse Sala Valldaura, 2010a y 2010b. Sobre la imagen del petimetre en la España del setecientos hay multitud de trabajos, entre los que destacan Haidt, 1998 y 2011 y Molina, 2013.

4 Aunque ciertas obras de teatro breve eran traducciones y adaptaciones de petites pièces francesas. Véase Bittoun-Debruyne, 1996.

5 Pedrell, 1898, t. I, p. xiii.

6 Destaco el revelador trabajo de Rebecca Haidt sobre la realidad socioeconómica de las petimetras en sainetes y tonadillas (Haidt, 2011) y las reflexiones postcoloniales y postmodernas de Elisabeth Le Guin en su reciente monografía sobre la tonadilla (Le Guin, 2014).

7 Sobre la construcción de la identidad nacional véanse, por ejemplo, Fusi, 2000 y Morales Moya et alii (dirs.), 2013. En lo referente al majismo véase, por ejemplo, Álvarez Barrientos, 2005, apartado 3.2.6. También resulta muy interesante Haidt, 2011, cap. vi y vii, donde se explica que el personaje del majo significaba la reivindicación de los inmigrantes de capas sociales bajas llegados a Madrid como habitantes de pleno derecho de la ciudad.

8 Véanse, por ejemplo, Molina y Vega, 2004 y Molina, 2013.

9 Héroes populares al margen de la ley (Pessarrodona, 2006b y Le Guin, 2014, cap. iv), la tonadillera como mujer (Pessarrodona, 2015) o tipos regionales de la zona mediterránea o ultramar (Pina, 2008; Pessarrodona, 2011; Fernández-Cortés , 2007; Le Guin, 2014, pp. 135-156).

10 Véase Subirà, 1928-30, t. I, pp. 188-194. La tonadilla más famosa basada en esta canción fue La cantada vida y muerte del general Malbrú de Jacinto Valledor (1785), la primera transcrita y publicada entera por su interés musicológico (Pedrell, 1898, t. I). Sobre esta obra véase Pessarrodona, 2012a.

11 Andioc, 2005.

12 Pessarrodona, inédita, t. II.

13 Subirà, 1928-30, t. II, p. 406 (el subrayado es mío).

14 Ruiz Mayordomo, 2012, p. 139.

15 En este trabajo se usa el término «coréutico» para referirse al doble fenómeno de la danza y el baile.

16 Para conocer el contexto de danza social de la España del siglo xviii pueden ser útiles los trabajos de Mera, 2008, Martínez del Fresno, 2011 y Ruiz Mayordomo, 2012.

17 Tonadilla a quatro intitulada El Diphtongo, Barcelona, [¿1774?] (Pessarrodona, 2006a, pp. 39-41; Id., 2010, t. III, pp. 238-266). Esta obra es una versión de La españolizada de Valledor, de la que se habla más adelante en este trabajo.

18 Tanto para texto como para música se mantienen los criterios de transcripción usados en el tercer volumen de mi tesis doctoral (Pessarrodona, inédita). En general, normalizo la ortografía, salvo en los textos en francés, en los que opto por mantener la grafía original.

19 Ruiz Mayordomo, 2003.

20 Sobre esta tonadilla véase Pessarrodona, inédita, t. II, p. 326.

21 Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHM), Mus 104-13. Véase Ruiz Mayordomo, 2003, pp. 67-68.

22 Véase Zbikowski, 2008.

23 Allanbrook, 1983, pp. 3 y 9.

24 Avancé algunas de estas ideas en Pessarrodona, 2012b.

25 Sobre esta obra véase Pessarrodona, 2012a. Existen varias ediciones: Pedrell, 1898, t. I; Valledor, 1973; Esteve, 1997, pp. 35-88; Pessarrodona, inédita, t. III, pp. 525-568, la que uso en este artículo al hacer referencia a esta tonadilla.

26 Pessarrodona, 2012a, pp. 314-317.

27 BHM, Mus 185-8.

28 BHM, Mus 163-1.

29 BHM, Mus 119-11. Subirà la transcribió para canto y piano (Marcolini, 1973).

30 BHM, Mus 97-13.

31 Avancé algunas de estas ideas en Pessarrodona, 2012a, pp. 310-314.

32 Concepto extraído del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo (1602) para referirse a la adecuación de un estilo al tópico de nación (Díaz Marroquín, 2008, p. 146).

33 BHM Mus 170-8. Subirà la transcribió para canto y piano (Rosales, 1970).

34 En las figuras, se ha optado por indicar los números musicales con cifras romanas para facilitar las referencias, aunque no aparezcan numerados en los manuscritos originales. También se han transcrito las voces según las claves actuales y las trompas en notas reales, como constan en los originales, pero situándolas en la octava correspondiente cuando aparecen en tesituras demasiado graves.

35 BHM, Mus 63-37.

36 BHM, Mus 165-1.

37 BHM, Mus 141-4.

38 Ratner, 1980, p. 20.

39 Allanbrook, 1983, p. 47.

40 Monelle, 2006, p. 113.

41 Schwandt, 2001, p. 813.

42 Ibid.

43 BHM, Mus 90-13.

44 Su padre fue Enrique Misón, músico militar francés (Díez-Canedo, 2007, y Pessarrodona, 2007).

45 Encontramos numerosos casos de este fenómeno, como el nº VII de El café de Barcelona de Blas de Laserna, a dúo (BHM, Mus 166-3), para presentar a la protagonista vestida de francesa, o la «canzonetta francesa» del nº II de La tía burlada, a cinco (1791, BHM, Mus 162-10) de Pablo del Moral. Andioc también muestra ejemplos de ello (Andioc, 2005, pp. 44, 55 y 58), extraídos sobre todo de Subirà, 1932. Otro caso es la presentación del amolador francés (nº II) de La avellanera y dos franceses de Esteve (1767, BHM, Mus 164-11), que Le Guin analiza en trabajos recientes (Le Guin, 2012 y 2014, pp. 39-41), describiendo su música como ejemplo de estilo galante en «very catchy dotted rhythm tune in 2/4 time» (Id., 2012, p. 424) pero sin indicar las connotaciones francesas.

46 Se observa un fenómeno similar, pero con el estribillo «lum fa fa», en la representación musical de personajes catalanes en tonadillas madrileñas (Pessarrodona, 2011, pp. 365-367).

47 Pessarrodona, 2012a, p. 312.

48 Véase Guinard, 1975.

49 Esto último se expresaba con el verso «y a no cumplir con la Iglesia» (v. 79), que fue sustituido por el menos comprometido «criticar las comedias» (Pessarrodona, inédita, t. II, p. 385).

50 Véase Ratner, 1980, p. 22. Usado como topos en este contexto, el estilo sensible o Empfindsamer Stil— pierde sus connotaciones germánicas de origen para pasar a representar la afectación sensible, asociada en este caso a lo francés.

51 López Cano, inédita, p. 520.

52 Feijoo, 1726. Sobre la sensualidad del cromatismo, véase McClary, 1991, cap. iii.

53 Sobre la afeminación de los petimetres dieciochescos, véanse Haidt, 1998, cap. iii, y Molina, 2013, cap. vii.

54 Valledor reutilizará material de este número en las seguidillas finales de El cuento de la verdad (1786) [Pessarrodona, inédita, t. II, pp. 457-462].

55 Pessarrodona, 2012a, pp. 318-320.

56 Ibid., pp. 320-321.

57 Véanse Berlanga, 1994, p. 166, y Pessarrodona, inédita, t. II, pp. 21-23.

58 Véase Monelle, 2000, p. 68.

59 Véase López Cano, inédita, p. 568.

60 Véase Rosand, 1979.

61 Hay que tener presente que en la tradición del teatro musical español las seguidillas no tenían por qué estar asociadas necesariamente a lo «popular», ya que fueron un recurso habitual para poner en música parlamentos de dioses, aprovechando su forma ágil y rápida para facilitar el diálogo entre personajes (Leza, 2008, pp. 346-359).

62 Así lo muestra la siguiente parola de la tonadilla de Pablo del Moral La novia a la moderna, a dúo y sin fecha (BHM, Mus 170-4): a la pregunta de él «¿Qué es en las hembras pensar a la moderna?» responde ella «Hacer todo lo contrario de lo que la razón nos enseña, burlarse de los juiciosos, vivir a lo calavera, ser subscritora a los trajes, leer novelas francesas, bailar un poco el bolero y tener mil que la quieran».

63 Como se dan en varias seguidillas que aparecen en tonadillas como canciones intradiegéticas: las «seguidillas aminuetadas» —venidas de París según el texto— que se cantan en La maja de Coronado de Esteve, a dúo (BHM, Mus 112-31), o las seguidillas con letra francesa que aparecen en el nº III de la segunda parte de Los españoles viajantes de Ferandiere, a tres (1778, BHM, Mus 122-3), anunciadas en la parola anterior como «unas seguidillas en francés que se cantaron en las exequias de un poeta que expiró haciendo el último acto de una tragedia». El gusto por las hibridaciones coréuticas se manifestó también en obras como el Minué afandangado o el Minuetto a modo di sighidiglia spagnola de Boccherini (Ruiz Mayordomo y Pessarrodona, 2013).

64 Pessarrodona, 2012a, pp. 317-318.

65 BHM, Mus 127-10.

66 BHM, Mus 145-3.

67 Subirà notifica la aparición de recitativi semplici, sobre todo en las tonadillas de Misón, en Subirà, 1928-30, t. II, pp. 452-456.

68 BHM, Mus 93-6. Es la versión madrileña existente de El diphtongo.

69 Véase Bourde, 1995, p. 12.

70 Ibid., p. 19.

71 BHM, Mus 613-2. El manuscrito pertenece a la interpretación realizada en el Teatro de la Cruz en 1819, tal como se desprende de la cartelera teatral del Diario de Madrid del 16 de septiembre de ese año, en el que se anuncia el «baile nuevo» D. Quijote de la Mancha o Las Bodas de Camacho, añadiendo que «bailarán el bolero la señora Melania Breton y José González», lo cual coincide con que el manuscrito contenga un «bolero de la Sra. Melani».

72 Monelle, 2006, pp. 215 ssq.

73 Véase Lancelot, 1982.

74 La música española coetánea contaba con un género pastoral propio vinculado a lo «popular»: la pastorela, presente por ejemplo en villancicos del siglo xviii como canción interpretada por pastores, normalmente una pastorcita. Desde un punto de vista musical presentaba los mismos rasgos pastorales que los descritos para esta farandole, pero seguramente por coincidencia con el topos, ya que, como admite Pilar Ramos, la pastorela dieciochesca cultivada en España entronca con el topos pastoral internacional del siglo xviii. Véase Ramos, 2007, pp. 302-303.

75 Pessarrodona, inédita, t. II, p. 371.

76 Ibid., t. II, pp. 61-66.

77 Andioc, 2005, p. 41, subrayado mío.

78 Pessarrodona, 2011 y 2012a.

79 Véase Id., en preparación, y el análisis gestual que hace Le Guin de las seguidillas de La fuga de la Pulpillo (1784) de Blas de Laserna (Le Guin, 2014, pp. 78-82).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Fragmento de las seguidillas finales de El recitado (1775) de Antonio Rosales
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Titre Fig. 2. — Compases iniciales del «a la francesa» del entremés El gracioso detenido (1757) de Antonio Guerrero
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Titre Fig. 3. — Marcha La retraite (1705) de Philidor l’aîné, para oboes
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Titre Fig. 4. — Compases 44 a 55 del nº I de Un tambor francés (1763) de Luis Misón
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Titre Fig. 5. — Compases iniciales del nº II («Marcha») de Un tambor francés (1763) de Luis Misón
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Titre Fig. 6. — Compases 36 a 43 del nº I (Allegro staccato) de El desafío de las majas y soldados (¿1774?) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 7. — Compases 28 a 41 del nº I (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 8. — Compases 37 a 53 del nº VI (Allegro) de El instruido de moda (1785) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 9. — Compases 10 a 16 del nº V (Andante) de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 10. — Compases 18 a 27 del nº V de Los genios opuestos (1787) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 11. — Compases 11 a 20 del nº II (Allegretto) de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 12. — Nº V («Recitado») de La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 13. — Compases 6 a 9 del nº V (Allegretto) de La españolizada (antes de 1778) de Jacinto Valledor
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Titre Fig. 14. — Primeros compases de la farandole de Las bodas de Camacho (1819)
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Pour citer cet article

Référence papier

Aurèlia Pessarrodona, « Representaciones musicales de lo francés en tonadillas dieciochescas »,Mélanges de la Casa de Velázquez, 46-1 | 2016, 167-193.

Référence électronique

Aurèlia Pessarrodona, « Representaciones musicales de lo francés en tonadillas dieciochescas », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 46-1 | 2016, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 16 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/mcv/6937

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Auteur

Aurèlia Pessarrodona

Universitat Autònoma de Barcelona

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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