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Miscellanées

Los héroes chilenos decimonónicos y su inclusión museográfica

Les héros chiliens du xixe siècle et leur inclusion dans les musées
The 19th-century heroes of Chile as museum exhibits
Lucrecia Enríquez
p. 255-274

Résumés

Cet article étudie le processus complexe de héroïsation des héros chiliens du dix-neuvième siècle, à travers le projet de créer une galerie de leurs portraits au Musée National. L’idée, qui était au milieu du xixe siècle déjà bien ancrée chez les gouverneurs, s’était exprimée de diverses manières, à travers des biographies imprimées ou des expositions historiques ou de peintures. Lorsque la galerie de portraits d’hommes éminents fut enfin créée au musée, elle fut démantelée à cause de la définition même du musée, qui était spécifiquement d’histoire naturelle.

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Texte intégral

  • 1 Este artículo forma parte del proyecto Ecos Conicyt C11H01, «Inventando héroes: naciones en busca d (...)
  • 2 González Stephan, 2008, pp. 159-178 y Faba Zuleta, 2013.

1Desde mediados del siglo xix, los fabricantes de héroes chilenos decidieron formar una galería de retratos de héroes nacionales y buscaron un lugar donde situarla1. Querían exponer en un lugar público la comunidad heroica nacional, en concomitancia con la naciente cultura proclive a la percepción visual2. El lugar elegido para establecer la galería fue el Museo Nacional que, paulatinamente, fue adquiriendo el carácter de un museo de historia natural. La misma idea se concretó también en publicaciones denominadas «galerías de hombres célebres», muy en boga en el siglo xix, que incluían biografías o ensayos, algunas con litografías.

  • 3 Colmenares, 1987, pp. 59 y 60.
  • 4 Stern, 1956, p. 93.
  • 5 Nora, 2009, p. 24.

2Como ha señalado Germán Colmenares, los héroes cumplieron una función pedagógica en el siglo xix como encarnaciones de la nación. Fue en el marco de la escritura de las historias nacionales que los historiadores incorporaron las convenciones culturales europeas de narración histórica3. En ellas, tuvo una particular influencia Thomas Carlyle, quien definió la historia como «la esencia de innumerables biografías4». Muchas historias nacionales fueron escritas en esta perspectiva. Pero, además, hubo otras manifestaciones culturales del heroísmo nacional, como las galerías de biografías de hombres ilustres y la galería de retratos, que expresaban la misma concepción y cumplieron una función pedagógica de difusión amplia a la sociedad. Exponer el retrato de los héroes en un museo a la admiración de los visitantes era una manera de transmitir su legado, creando memoria colectiva, lo que acentuaba el carácter educativo de la misma. Compartía un mismo lugar físico con otras salas, con otros objetos de carácter antropológico, natural o etnográficos por lo que, en conjunto, el público podía visualizar la nación. El museo se convertía así en un lugar de memoria5.

3La galería finalmente se concretó en 1876, cuando el museo ya había adquirido el carácter de museo de historia natural. Dos grandes líneas de investigación se vinculan en este artículo: museografía y heroísmo en el siglo xix chileno. Para analizar las mutuas relaciones, postulamos la hipótesis de que la idea de instalar la galería de héroes en el Museo Nacional, y el proceso de discusión en torno a su instalación, fue uno de los elementos que contribuyó a reformularlo, adquiriendo el carácter específico de historia natural.

  • 6 Podgorny, López, 2013.
  • 7 Sheets-Pyenson, 1988.
  • 8 Farro, 2009, p. 102.
  • 9 Podgorny, López, 2013, p. 17.

4El estudio de la museografía como objeto de análisis histórico ha tenido un gran desarrollo en los últimos veinte años. Coincidimos con Irina Podgorny y María Margaret López en que los museos de América del Sur forman un núcleo unido por el origen común: los estados independientes nacidos después de 18106. El artículo de ambas autoras es un verdadero estado de la cuestión sobre museografía sudamericana. Para ambas autoras, inicialmente los museos fueron vistos como la obra de una figura fundadora. Esta perspectiva cambió con la propuesta de Susan Sheets-Pyenson7 de realizar una historia comparativa de los museos, lo que derivó en demostrar sus interconexiones. Se desplegó entonces un estudio de la formación de colecciones, depósitos, vitrinas y criterios de clasificación8, lo que permitió entender los museos como un lugar privilegiado de la infraestructura de la ciencia y el saber. El siguiente paso para entender los museos se dio a partir de 1990, cuando la historiografía relativa a las naciones y los nacionalismos, definió los museos como «máquinas de representación de la nación9», sin que, según las autoras, esta perspectiva haya sido demostrada.

  • 10 Barros Arana, Don Claudio Gay, 1911; Stuardo Ortiz, 1973.
  • 11 Sanhueza, 2014a, pp. 201-218.
  • 12 Id., 2014b, pp. 189-218.
  • 13 Schell, 2009, pp. 85-116.
  • 14 Urízar Olate, 2012.
  • 15 Larroucau, 2003; Sagredo, 2004.

5El recorrido historiográfico de la museografía chilena se enmarca plenamente en el camino reseñado por López y Podgorny en el artículo mencionado. El museo y sus directores han sido objeto de estudio desde el siglo xix10 y, recientemente, se ha ampliado la temática de estudio. Carlos Sanhueza ha aportado un trabajo sobre el gabinete de historia natural bajo la dirección de Claude Gay11 y la participación del Museo Nacional de Chile en una red transnacional entre 1853 y 189712 de la mano de su director, Rodolfo Philippi. Varios trabajos apuntan a demostrar el carácter nacional del museo, como el de Patience Schell, quien analizó la representación del pasado chileno en el siglo xix a través de sus exposiciones13. Por su parte, Gabriela Urízar Olate estudió los museos chilenos de carácter nacional en su conjunto, analizando los proyectos culturales que sustentaron la creación de los museos de Bellas Artes e Histórico Nacional14, en un proceso que terminó en 1930. El museo ha sido además objeto de estudio desde el punto de vista del desarrollo de la ciencia en Chile15.

  • 16 Hobsbawm, Terence, 2002, p. 6.
  • 17 Anderson, 2007, p. 23.

6¿Estaba representada la nación en los museos? Abunda la bibliografía al respecto que tiende a afirmar dicha relación, la que para Eric Hobsbawm formó parte de la «invención de la tradición16», cuyos componentes decimonónicos fueron los libros de historia nacional, monumentos o pinturas de héroes o de momentos épicos de la nación, fiestas cívicas, los museos destinados a conservar y divulgar la identidad nacional, los símbolos nacionales, la escritura de la historia, etc., que apuntaban a que emergiera una nueva visión del mundo. Para Benedict Anderson la «comunidad imaginada17» estuvo asimismo representada en los museos. En esta línea, pensamos que la idea de instalar la galería de retratos en el Museo Nacional apuntaba a representar la nación encarnada, a contribuir a generar la idea de proveniencia de un pasado común, heroico y, a la vez, afirmar la existencia de la identidad nacional chilena.

Un museo para la nación

  • 18 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1886, p. 290.
  • 19 «Apertura del Instituto nacional», El Monitor Araucano, 10 de agosto de 1813.
  • 20 Barros Arana, Don Claudio Gay, 1911, p. 247.
  • 21 Ibid., pp. 217-219.

7En 1813, mientras se luchaba en el sur de Chile con las tropas virreinales, el Cabildo de Santiago, la Junta de Gobierno y el Senado acordaron fundar un instituto, una biblioteca y un museo, los tres de carácter nacional18. El Monitor Araucano anunció en agosto de 1813 que se había inaugurado el Instituto Nacional, que contaba con «un museo que comprende todos los departamentos necesarios para sus experiencias y progresos19», aunque no se estableció. Recién en 1821, el director supremo Bernardo O’Higgins reimpulsó el museo al contratar como director al francés Juan José Dauxion Lavaysse, a quien se comisionó para realizar una expedición científica por el territorio con el fin de reunir datos estadísticos que sirvieran al buen gobierno20. Sin embargo, Dauxion murió en Santiago en 1830 sin haber formado el museo. El gobierno contrató entonces a Claudio Gay con el fin de establecer un gabinete de historia natural21. El contrato lo obligaba a realizar expediciones científicas por Chile recolectando insectos, plantas, minerales y piezas de las culturas indígenas con el fin de exponerlas en el museo (que funcionaba en una sala de los tribunales de justicia) y escribir una obra con sus hallazgos para dar a conocer las riquezas de la república, estimular la industria y atraer a inmigrantes extranjeros.

  • 22 Ibid., pp. 354, 368.

8Indistintamente, las fuentes denominan museo o gabinete de historia natural a esta nueva entidad pública. Claudio Gay lo llamaba gabinete, ya que estaba dividido en un área de historia natural (insectos, plantas, restos prehistóricos de animales, etc.) y otra de carácter histórico (objetos etnográficos, arqueológicos e históricos). Las dos denominaciones aparecen en un decreto del 3 de febrero de 1842 del ministro de Instrucción Pública, Manuel Montt22.

  • 23 Bazin, 1969, pp. 129-160.

9Los museos se originaron en las universidades, según Germain Bazin, y allí adquirieron el carácter de centros del desarrollo del conocimiento, siendo la Universidad de Oxford la que poseyó el primer museo abierto al público. También a lo largo del siglo xviii las galerías de arte se transformaron en museos, siendo el primero de estas características el de Viena23. En 1753 el parlamento inglés creó la primera institución museológica de carácter nacional, el British Museum. Pero fue sólo a partir de la Revolución Francesa cuando las colecciones de los soberanos, al ser nacionalizadas, se convirtieron en museos abiertos al público.

  • 24 Géal, 2005, pp. 280, 106.
  • 25 Quijada, Bustamante, 2002, p. 132; Urizar Olate, 2012, p. 216.
  • 26 Bennett, 2005, pp. 521-547.

10Era concebido, por tanto, como un centro de enseñanza, cultivo y progreso de las ciencias, letras humanas, bellas artes y todos los aspectos del conocimiento que contribuían a la educación de los ciudadanos24, y estaban abiertos al público, con el fin de crear memoria e identidad colectiva25. Los museos pasaron a ser espacios educativos por excelencia en el siglo xix, un instrumento gubernamental con la misión de formar al hombre republicano26.

  • 27 De Carli, 2004, pp. 3-4.
  • 28 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1908, t. XXXI, p. 104 y ley orgánica de la Universidad de Chi (...)
  • 29 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1908, t. XXXVII, p. 290.
  • 30 Anales, 1853, p. 422.
  • 31 Archivo Nacional de Chile (ANC) [Santiago], Ministerio de Educación (ME), vol. 138, pieza 7, sin fo (...)

11Después de la independencia, en varios países americanos se establecieron museos nacionales que contaron principalmente con colecciones locales instrumentalizadas desde el Estado27. En Chile en 1842, con la fundación de la Universidad de Chile, se decidió que el «museo o gabinete de historia natural28», pasara a depender de la Facultad de Ciencias Matemáticas y Físicas, cuyo decano se convertía en el conservador29. En 1853, Rodolfo Philippi30, profesor de Zoología y Botánica, fue nombrado director del museo, quien lo definía como patrio31, es decir no destinado a colecciones de otras culturas.

Salas históricas en el museo

  • 32 ANC, ME, vol. 84, sin fojas, Reglamento del Museo Nacional.
  • 33 ANC, ME, vol. 138, pieza 32, carta de Rodolfo Philippi a José Joaquín Blest Gan, Ministro de Justic (...)
  • 34 ANC, ME, vol. 138, pieza 56, informe de Rodolfo Philippi a Miguel Luis Amunátegui, Ministro de Jus (...)
  • 35 ANC, ME, vol. 792, sin foja, Memorandum de Rodolfo Philippi, sin fecha.
  • 36 ANC, ME, vol. 138, pieza 43, sin foja, carta de Rodolfo Philippi a Abdón Cifuentes, Ministro de Jus (...)

12Un borrador de reglamento del museo de 1858 dividía en tres las colecciones: una de historia natural (zoología, botánica, mineralogía); otra relativa a modelos, dibujos y máquinas32; y la de antigüedades dedicada a etnografía y arqueología, distinguiéndose entre las nacionales y de otros países, incluía monedas, armas y trajes. En 1869 se depositó allí la urna en la que habían sido repatriados desde Perú los restos mortales del Gral Bernardo O’Higgins y varios objetos de su pertenencia33. En 1875 Philippi describía que la sala incluía objetos chilenos, peruanos, trajes de los araucanos, armas y objetos de Polinesia y las banderas tomadas a los españoles en la batalla de Maipú34. Hacia 1890 decía en un memorándum que los objetos de la sección de antigüedades eran de aborígenes chilenos, peruanos y bolivianos anteriores a la conquista35. Esta sala generaba más interés en el público que la de historia natural, según Philippi36.

13Ante la idea de las autoridades de gobierno de destinar al museo el edificio que se construía para la Exposición de 1875 e incluir otras secciones, Philippi sostuvo:

  • 37 Ibid.

Tengo todo el respeto posible para las personas que han concebido la tal idea, creeré que son hábiles estadistas, eminentes jurisconsultos etc. pero sostengo que ignoran lo que es nuestro museo y para que objeto ha de servir. Hay muchas clases de museos, hay museos de bellas artes, de escultura y pintura, hay museos de antigüedades griegas, romanas […] hay museos de industria, etc. Nuestro museo es por ahora 1° un museo de historia natural, zoología, botánica, mineralogía, paleontología, 2° un museo de etnografía y antigüedades americanas. Contiene unos pocos objetos ajenos a estas categorías, por no haber lugar donde colocarlos37.

  • 38 Anales, 1876, pp. 420-423.

14¿Cómo podemos interpretar esta opinión? La sala de antigüedades estaba situada en la Universidad, el resto de las salas en el edificio de las Cajas (antigua Real Audiencia y Cajas Reales) lo que separaba físicamente las dos secciones. Quizás Philippi ya vislumbraba que un nuevo edificio no sólo las reuniría, sino que diversificaría más aún las colecciones del museo. De hecho, eso fue lo que ocurrió cuando llegó al Ministerio de Instrucción Pública Miguel Luis Amunátegui y propuso crear en el museo una galería de retratos históricos de hombres notables de Chile38.

15Para entender más la galería, nos detendremos en su génesis en el siglo xix chileno y en los diferentes espacios culturales e históricos en los que se concretó antes de que se la estableciera en el Museo Nacional.

Los hombres ilustres

  • 39 Melot, 1990, p. 332.
  • 40 Pastor Díaz, Cárdenas, Galería de Españoles célebres, 1842.
  • 41 Campos, Galería biográfica, 1885.
  • 42 Ortiz, Galería de hombres célebres, 1869.
  • 43 Arroniz, Manual de biográfica mejicana, 1857.
  • 44 Tejera, Perfiles venezolanos, 1881.
  • 45 Carderera, Ensayo histórico…, 1841, p. 235.
  • 46 Ibid., p. 247.
  • 47 Ibid., p. 256.

16Reunir como colectivo a los hombres ilustres representativos de una comunidad era una expresión cultural y política de larga data en Europa. Según Michel Melot, en Francia se habría iniciado el género de la biografía ilustrada ya a mediados del siglo xix39. Obras semejantes las hubo en España40, Ecuador41, Bolivia42, México43 o Venezuela44. Los antecedentes inmediatos de estas obras remiten a obras italianas, holandesas o francesas del siglo xv, en las que se seleccionaba a los integrantes de las galerías según un sistema de valores. Sin embargo, la bibliografía nos muestra que la biografía ilustrada y los retratos o estatuas de héroes remiten a la antigüedad grecorromana, a un pasado heroico o mítico, que los autores enlazan incluso con las Vidas Paralelas de Plutarco. En la memoria leída en la Academia de la Historia de España en 1841, Valentín Carderera destacaba la importancia que se le daba en Roma y Grecia a presentar para la posteridad las imágenes de los grandes hombres a través de la estatuaria. Este autor enlazó esta tradición con los frescos y mosaicos de las iglesias cristianas. A partir de la Edad Media, la representación heroica se habría expresado en galerías de retratos. De particular importancia para nuestro tema es la alusión de Carderera al «museo de retratos de hombres eminentes y poetas insignes» que poseía Pedro de Arce, regidor de Madrid durante el siglo xvi45. Con el desarrollo de la imprenta, continúa Carderera, los «retratos fueron multiplicados al infinito por medio del grabado46», y reunidos en colecciones, libros o crónicas. El mismo efecto se produjo con el desarrollo de las litografías decimonónicas. Concluía Carderera que «la pasión a los retratos de los hombres célebres se ha despertado grandemente en nuestro siglo47», multiplicándose la reunión de colecciones de retratos en diversos países de Europa.

  • 48 Mínguez, 2003, p. 53.
  • 49 López Torrijos, 1985, p. 187.
  • 50 Guerra, 2002, p. 156.
  • 51 Del Molino, 2008. Por razones de espacio, remitimos a la bibliografía citada por este autor con res (...)
  • 52 Del Molino, 2009; Id., 2010.
  • 53 Id., 2007.

17El modelo de heroísmo europeo, como señala Víctor Mínguez, fue el héroe clásico que «se recupera en el Renacimiento a través de la mitología48», tanto en la literatura como en la pintura49, lo que habría influido directamente en la atribución de heroísmo a los monarcas. Como en el mundo antiguo los héroes eran semidioses, para los seres humanos la única categoría posible que ensalzaba servicios extraordinarios era la de hombre ilustre o eminente. Esta categoría la encontramos como definitoria de muchos de los fundadores de la república chilena. Como sostuvo Francisco Javier Guerra, el mundo clásico fue una de las fuentes que alimentaron la cultura política elitaria decimonónica50. Sobre la influencia grecorromana directa en el heroísmo nacional latinoamericano, después y durante las independencias americanas, sólo existen los estudios de Ricardo del Molino para la independencia colombiana en ámbitos como el del teatro51, el aporte a la teoría política52 y también el del retrato heroico53.

  • 54 Anales, 1849, p. 115.

18El contenido pedagógico ejemplar de los hombres ilustres en la historia de Roma fue transmitido también en Chile por el pintor italiano Alejandro Cicarelli, director de la Academia de Pintura que en 1849 se estableció en la Universidad de Chile. En su discurso inaugural, Cicarelli recordó que los romanos situaban en las vías consulares los sepulcros de los beneméritos de la patria, los hombres ilustres, para estimular la imitación del viajero. El lenguaje del arte, entonces, había enseñado a los ciudadanos a morir por Roma y a librarla de peligros. De ahí que en Chile el cultivo de las bellas artes tuviera como misión ilustrar las hazañas de los hijos de la patria que con sus hazañas en los campos de batalla aseguraron su independencia y su grandeza «porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud donde la encuentra y la conduce al templo de la inmortalidad54». Ciccarelli proponía pintar la historia de la nación y la vida de sus hombres ilustres. Pensamos que la idea de comunidad de ilustres, de origen romano, fue apropiada y redefinida en un contexto de historia nacional, para destacar a figuras representativas de la nación y se aplicó en el Chile decimonónico en la galería de retratos y de biografías.

Retratar los héroes nacionales

  • 55 Figueroa, Diccionario biográfico, t. II, p. 40.
  • 56 Ibid., p. 79.
  • 57 Ibid., p. 308.
  • 58 Barros Arana, Historia General de Chile, 1889, pp. 354 y 368.

19El retrato de figuras destacadas del gobierno o la cultura nacional tuvo un importante desarrollo en el siglo xix chileno. El lenguaje del retrato estaba muy extendido en los salones de las casas de las familias pudientes, revistas, avisos necrológicos, periódicos, etc. La costumbre de colocar los retratos del rey, de autoridades monárquicas o patronos de conventos adquirió otro carácter con la república al colgar los retratos de personas que representaban una entidad pública, una sociedad o club político. Pedro Pablo Figueroa rescata este hecho en muchas de sus biografías, como la de Antonio García Reyes, que concluye con el dato de que su retrato fue colocado en la Universidad de Chile55. O que el Municipio de Curicó colocó en la sala de sesiones el retrato de Tomás Guevara56. La Bolsa de Santiago también colgó el retrato de Juan Melgarejo, un importante comerciante, y lo mismo hizo el municipio de La Serena en su sala de sesiones como homenaje por los servicios prestados cuando fue intendente57. Un decreto del 3 de febrero de 1842 del ministro de Instrucción Pública, Manuel Montt, autorizaba a colocar el retrato de Claudio Gay en el museo58.

  • 59 Anguita, Leyes promulgadas en Chile, 1902, p. 435.
  • 60 Ibid., p. 466.
  • 61 Ibid., p. 490.

20La ley de 1844 que ordenaba repatriar los restos mortales del Gral Bernardo O’Higgins también incluía mandar pintar su retrato y colocarlo en la Sala de Gobierno mientras se formaba «la galería de retratos de los hombres eminentes de la república59». En 1845, el Congreso nacional acordó mandar pintar y colgar también en la Sala de Gobierno el retrato del finado ministro de Hacienda, Manuel Rengifo60. Lo mismo ocurrió en 1847 a raíz de la muerte de José Miguel Infante, cuyo retrato se colocaría en el salón principal del Palacio de Gobierno61.

  • 62 Barros Arana, Historia General de Chile, 1889, p. 616.
  • 63 Vivero, Galería de retratos, 1891, s. p.
  • 64 Andueza Unanua, 2012, pp. 42-43.
  • 65 Ver García, 2012, p. 549; sobre las galerías como conjunto temático ver Villaverde, 2008, p. 33, en (...)

21Probablemente el antecedente local de la pintura de retratos de figuras públicas fuera la Sala de los Lienzos del palacio de los gobernadores de Chile durante el gobierno de la Monarquía. Iniciaba el recorrido un cuadro del conquistador Pedro de Valdivia y lo terminaba Casimiro Marcó del Pont, último gobernador español. Estos cuadros fueron destruidos en 1817 después de la victoria patriota en la batalla de Chacabuco, cuando el palacio fue saqueado luego de la huida de las autoridades españolas62. Según Domingo Vivero, existía la costumbre generalizada en toda América bajo el gobierno de la monarquía española, por parte de las autoridades políticas y eclesiásticas, de dejar sus retratos en el lugar del ejercicio de sus funciones. Las galerías de retratos de virreyes adornaban edificios de gobierno y hasta cabildos indígenas. En el caso del Perú, esta costumbre fue el origen de la galería de retratos de todos los gobernantes, conservada en el Palacio de los Virreyes63. Hubo galería de virreyes en el virreinato del Río de la Plata y también en el de Nueva Granada. Según Pilar Andueza, los gabinetes con retratos de personajes ilustres se originaron en la Edad Media, pero se generalizaron a partir del Renacimiento y desde España se habría trasladado a América, dando origen a galerías de retratos, presentes en las corporaciones novohispanas, lo que perpetuaba no sólo la memoria individual sino también la memoria colectiva64. La galería compuesta de cuadros o estatuas, hacía referencia a un concepto estético de reunir piezas únicas pero que pertenecían a un conjunto, a un grupo, unido por fines específicos65.

  • 66 Gutiérrez, 2003, p. 282.
  • 67 Ramírez, 2003, p. 193.
  • 68 Rodríguez Moya, 2003, p. 275.

22A partir de la independencia, los héroes retratados fueron los próceres de la gesta emancipatoria. El retrato de los héroes de la independencia sudamericana lleva la firma del mulato Gil de Castro66, aunque no se formó con ellos una galería. En México, el Calendario Histórico y de Pronóstico Político de 1824 contó con una galería de doce imágenes de los héroes independentistas mexicanos67. Los niños héroes que resistieron en Chapultepec a la invasión de Estados Unidos, dieron origen a una galería con sus retratos pintada hacia 1850, hoy conservada en el Museo de Historia Nacional. Pero la mayor expresión política de las galerías heroicas se alcanzó en el segundo imperio mexicano. Según Inmaculada Rodríguez Moya, con el fin de justificar el poder imperial que le había sido otorgado, Maximiliano de Habsburgo mandó pintar una galería de héroes mexicanos para establecer una continuidad entre los gobiernos anteriores y el suyo propio. Incluyó por ello tanto a los héroes conservadores como a los liberales, buscando la reconciliación de estos partidos en el imaginario heroico nacional68. El lugar definido para establecer la galería fue el Palacio Nacional y, en él, una sala llamada Galería de Iturbide, lo que muestra el interés de Maximiliano de vincular su gobierno con el primer imperio. Los retratos fueron encargados a partir de 1865 a miembros de la Academia Imperial de San Carlos.

  • 69 Gutiérrez, 2003, p. 290.
  • 70 Rojas, Estudio histórico, 1884, p. 55

23También Venezuela tuvo su galería de retratos de próceres, encargada por el presidente Antonio Guzmán Blanco69 al pintor Martín Tovar70 en 1873, que fue situada en el Palacio Federal Legislativo.

La Galería de Hombres Célebres de Desmadryl

  • 71 Desmadryl, Galería nacional, 1854.

24En Chile, la galería de retratos tuvo su primera expresión colectiva en la Galería de Hombres Célebres de 185471, biográfica y escrita por miembros de la Universidad, periodistas y descendientes de algunos de los biografiados. La obra incluía litografías de Narcisse Desmadryl, francés afincado en Chile desde 1845, cuya familia poseía en París una afamada imprenta de grabados, quien fundó en Santiago su propia empresa. Formaron parte de la galería destacados militares, políticos y miembros del clero de la época de la independencia y de los gobiernos conservadores, 49 en total, 8 de los cuales estaban vivos. La introducción, escrita por Hermógenes de Irisarri, trazaba el objetivo de la galería, ocuparse de la obra colectiva de

  • 72 Ibid., t. I, p. xiv.

[l]os hombres que legaron lo que poseemos: la república y la independencia… estos hombres son aquellos que saliendo de la esfera común, dan un sello particular a sus obras e imprimen su carácter a los sucesos en los que toman parte72.

25La tarea era compleja dado que:

  • 73 Ibid., t. I, p. 1.

Trazar rasgos biográficos en la historia de las naciones es ardua empresa; pero mucho más ardua todavía si, como los hombres célebres de Chile, se encuentran aún dentro de la atmósfera de pasiones y rencores de partido que han despertado los acontecimientos de una época azarosa y revolucionaria73.

  • 74 Ibid., t. I, pp. 77, 95, 107.
  • 75 Ibid., t. I, p. 126.
  • 76 Ibid., t. I, pp. 90, 95.
  • 77 Ibid., t. I, pp. 111, 119.
  • 78 Ibid., t. I, p. 49.
  • 79 Ibid., t. II, p. 75.
  • 80 Ibid., t. II, p. 102.
  • 81 Ibid., t. II, p. 104.
  • 82 Ibid., t. II, p. 140.
  • 83 Ibid., t. II, p. 169.
  • 84 Ibid., t. II, p. 203.
  • 85 Ibid., t. II, p. 194.
  • 86 Ibid., t. II, p. 220.

26El carácter pedagógico de la obra quedaba así de manifiesto ante el público lector al rescatar con un lenguaje heroico las obras del colectivo independentista. La designación de héroe a los biografiados es escasa. La reciben Bernardo O’Higgins, en quien se refleja el espíritu de su tiempo y de su país74; San Martín75; Manuel Rodríguez76; Lord Cochrane y los marinos que combatieron con él77; Manuel de Salas78; Ramón Freire79. La mayoría de los miembros de la galería destacan por ser hombres ilustres o ciudadanos comunes que sirvieron fielmente en el deber a la república. El presbítero José Alejo Eyzaguirre fue ilustre por sus virtudes80 y adhirió como su familia a la causa patriota mientras que la mayoría del clero lo hacía a la realista81; del ministro de Hacienda Manuel Rengifo se destaca la reputación sin tacha y la pobreza, como herencia para los empleados públicos del Estado82; el ex presidente José Tomás Ovalle fue un «ciudadano ilustre83»; los generales Borgoño84 y Pinto85 fueron calificados como ilustres igualmente; Bernardo de Vera y Pintado fue un eminente patriota86.

  • 87 Veáse Dedieu, Enríquez, Cid, 2015.

27Seguían rasgos biográficos de personas vivas como el arzobispo Rafael Valentín Valdivieso; el ex presidente Gral Manuel Bulnes; el presidente en ejercicio Manuel Montt; el político Joaquín Tocornal; los generales Gregorio Las Heras, Benjamín Viel, Manuel Blanco Encalada y José María de la Cruz. Se vinculaba así a vivos y muertos, en una relación de herencia de legados, encarnación de valores, continuidad de tradiciones y principios fundadores. La galería marcaba la reconciliación de conservadores y liberales enfrentados en la revolución de 1851, en un bien mayor, el Chile republicano. De hecho, formaron parte de la galería todos los presidentes conservadores y el líder de la revolución, el General de la Cruz. Destaca también la presencia de varios miembros del clero pese a la posición mayoritariamente pro monárquica en el proceso de independencia. La galería los reconcilió en el pasado común, pese a los errores, proyectándoles en la construcción del porvenir de Chile. Las galerías biográficas tuvieron en Chile un extraordinario desarrollo a partir de la de Desmadryl, sobre todo como obras destinadas a la educación pública87.

¿Dónde situar la galería de hombres ilustres?

  • 88 Catálogo razonado, 1873, p. viii.

28La vinculación entre galerías de notables y museos en el siglo xix ha sido poco explorada. En Chile, la exposición sobre la colonización de 1873 dio los primeros pasos en este sentido. Organizada por el intendente de Santiago, el infatigable Benjamín Vicuña Mackenna, incluyó una galería de «Retratos históricos y de familia88», la que contó con un catálogo con la biografía de cada retratado. La muestra, que no seguía un orden cronológico, la iniciaban Diego de Almagro y Pedro de Valdivia. Incluyó también a los gobernadores y obispos de Chile, algunos reyes, conquistadores y nobles españoles. Se daba de esta manera una imagen de la Monarquía, su gobierno y su sociedad. Los obispos de la colonia y la república estaban todos juntos.

  • 89 Ibid., p. 35.
  • 90 Ibid., p. 35.
  • 91 Ibid., p. 5.

29El inicio de la época de la independencia lo marcaba el retrato de José de San Martín, «el más ilustre capitán de la América española89», y a su lado el «célebre caudillo90» Tomás de Figueroa que comandó la sonada realista de 1811. De esta manera se remitía a la lucha entre patriotas y realistas que recorrió aquellos difíciles años. Vicuña Mackenna colocó en un solo corredor las figuras que derribaron la colonia «Infante, Eyzaguirre, Las Heras, O’Higgins, Cruz y los siete primeros gobernadores de Santiago91». Se alternaban después retratos de militares que defendieron la revolución y de civiles que la gobernaron.

  • 92 Ibid., p. 38.
  • 93 Ibid., p. 38.
  • 94 Ibid., p. 43.
  • 95 Ibid., p. 50.
  • 96 Ibid., p. 50.
  • 97 Ibid., p. 56.
  • 98 Ibid., p. 57.
  • 99 Véase Vicuña Mackenna, 1875, p. 272.

30Manuel de Salas fue reconocido como el «padre de todos los progresos92»; Diego Portales era «un hombre ilustre93»; Bernardo O’Higgins «el primer soldado de Chile94»; José Miguel Infante «uno de los más ilustres y venerables patriotas de Chile95»; Agustín Eyzaguirre «venerable patriota símbolo de la pureza, de la buena fe y de la probidad republicana96»; Gregorio Las Heras «héroe ilustre97»; Ramón Freire «ilustre soldado, una de las más preclaras glorias de Chile98». La exposición del coloniaje desembocó en un museo histórico99 que se instaló en Santiago en 1874, en el cerro Santa Lucía. No queda claro en las fuentes que la galería se hubiera mantenido allí.

31Pero una nueva iniciativa concretó el antiguo proyecto de una galería histórica. Con el nombramiento en 1876 de Miguel Luis Amunátegui, como Ministro de Instrucción Pública por el presidente Aníbal Pinto, se avanzó para darle forma definitiva. Amunátegui propuso la creación de una galería nacional de carácter histórico en el Museo Nacional, con el fin de reunir los retratos de personajes ilustres de la historia de Chile dispersos en diferentes organismos estatales. En el Palacio de Gobierno estaban los retratos de las máximas autoridades políticas desde la Patria Vieja: José Miguel Carrera, Bernardo O’Higgins, Ramón Freire, Agustín Eyzaguirre, Francisco Antonio Pinto, Francisco Ruiz Tagle, José Tomas Ovalle, Joaquín Prieto, Diego Portales, Manuel Montt, José Joaquín Pérez y Federico Errázuriz. En la Universidad de Chile, había bustos en mármol de Andrés Bello, Manuel Bulnes, Juan Gregorio Las Heras y Manuel Blanco Encalada; y retratos de Cristóbal Colón, Pedro de Valdivia, García Hurtado de Mendoza, Caupolicán, el jesuita Manuel Lacunza y José de San Martin, entre otros. En la Biblioteca Nacional estaban los retratos de Manuel de Salas y Francisco García Huidobro. En el Museo Nacional, los de Andrés Antonio de Gorbea y Claudio Gay. El presbítero Ignacio Víctor Eyzaguirre había donado los retratos de los obispos Manuel de Alday y Alejo Fernández de Rojas.

  • 100 Anales, 1876, p. 421.

32Amunátegui proponía formar con estos retratos dispersos en oficinas a los que no tenían acceso el público una galería que fuera creciendo con otros retratos o bustos de «hombres eminentes que se han distinguido en Chile, cualesquiera que sean las épocas en que hayan vivido, la carrera a la que se hayan dedicado y la causa que hayan sostenido100», donados por particulares o mandados a pintar por el Estado. La galería se convertiría en un lugar de honor y de gratitud a los servidores de la nación.

33La galería se situó en el Museo Nacional. ¿Por qué en ese lugar? La respuesta puede estar en un informe de 1875:

  • 101 ANC, ME, vol. 138, pieza 56, informe de Rodolfo Philippi a Miguel Luis Amunátegui, Ministro de Ju (...)

El Museo sigue prestando importantes servicios a la instrucción lo que es un objeto principal de este instituto. Lo visitan regularmente los alumnos del Instituto Nacional, del Seminario y de varios otros colegios, conducidos por sus respectivos profesores101.

  • 102 Anales, 1878, p. 488.
  • 103 Guía del Museo, 1878, p. 40.
  • 104 ANC, ME, vol. 394, pieza 2018, sin foja, Oficio de José Antonio Gandarillas, Ministro de Justicia (...)

34Sin embargo, la galería tuvo muchos obstáculos en su formación. Un informe de 1878 del ministro Amunátegui consigna que por falta de presupuesto no se la había podido atender correctamente y menos incrementarla por parte del gobierno, y que sólo se había recibido la donación de un cuadro del ex presidente Joaquín Prieto102. La Guía del Museo Nacional de Chile de 1878 confirma que la galería se estableció, pero no formó parte de la guía por haberse colocado a última hora103. El autor del reglamento, probablemente Philippi, señalaba que la galería incluía los retratos de los presidentes de Chile y otros como el de Isabel la Católica, Cristóbal Colón, Pedro de Valdivia y Claudio Gay, y una serie poco definida denominada de los incas del Perú. Apunta además que los cuadros carecían de exactitud histórica, ejemplificando en un Caupolicán que llevaba una maza que correspondía a las de las islas Viti. Otros retratos de la galería los conocemos porque en 1879 el ministro de Justicia e Instrucción Pública, José Antonio Gandarillas, pidió a Philippi que los retratos de O’Higgins, Carrera, Freire, Bulnes, Las Heras, Blanco Encalada, Cochrane, San Martín, Camilo Henríquez y Pedro de Valdivia, situados en el salón central, se prestaran para una fiesta de prensa104.

  • 105 ANC, ME, vol. 632, foja 81, carta de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a Pedro Lucio (...)

35Después de la guerra del Pacífico, uno de los salones del Museo se reorganizó como Sala de Armas, con trofeos y armas de la guerra. Philippi también solicitó dinero al Ministerio de Instrucción Pública para comprar objetos a la venta extraídos del buque Esmeralda, lo que fue aprobado105.

  • 106 ANC, ME, vol. 531, sin foja, Oficio de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a José Igna (...)

36Philippi, en tanto, continuaba con su batalla para que el Museo Nacional adquiriera un carácter más exclusivo de historia natural. En 1885, en oficio al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, pidió que se sacaran del museo 12 cuadros de batallas y 2 retratos enviados por el intendente de Santiago. Propuso que se colocaran en las salas del Museo Nacional de Pintura que funcionaba en salas del edificio del Congreso Nacional106.

  • 107 ANC, ME, vol. 632, foja 83, carta de Rodolfo Philippi, Director Museo nacional, a Julio Bañados, (...)

37En 1888 Philippi planeó una reorganización del Museo y, para ello, expuso las áreas que comprendía en oficio al Ministerio. Para nuestro tema interesa que, a diferencia de 1858, aparece un área denominada «Reliquias de la Guerra de la Independencia y de sus héroes, de la última guerra, curiosidades varias107». La reunión de los objetos de la guerra del Pacífico con los de la Independencia y sus héroes, le dieron a ambas guerras el carácter de epopeyas nacionales.

  • 108 ANC, ME, vol. 792, sin foja, Memorandum de Rodolfo Philippi, Director del Museo Nacional, 1890.
  • 109 ANC, ME, vol. 792, sin foja, carta de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a Isidoro Er (...)
  • 110 Rodríguez Villegas, 1982, p. 23 sqq.

38En el reglamento del Museo Nacional de 1888 no se menciona la galería de retratos. Hacia 1890 Philippi incluyó entre las secciones del Museo Nacional una que denominó «Varios», que guardaba objetos de la época colonial, recuerdos de los héroes de la Independencia y curiosidades varias108, sin mencionar en absoluto la galería. Los vencedores de la guerra civil de 1891 quisieron también exhibir objetos que la recordaran en el museo, lo que fue rechazado por Philippi argumentando falta de espacio. Proponía que esas piezas junto con otras de la conquista y de la independencia se destinaran al museo militar proyectado109. De esta manera, el Museo Nacional fue definiendo su carácter más específicamente de historia natural y los objetos de carácter histórico que se exponían fueron destinados en los años siguientes a otros museos. Hernán Rodríguez aporta el dato de que un catálogo del Museo Militar de 1909 incluía objetos históricos de la colección nacida de la Exposición del Coloniaje de 1873 y del Museo Nacional, por lo que cree que las colecciones del siglo xix se reasignaron a otros museos en el contexto del Centenario110.

La galería en el Museo Nacional de Pintura

  • 111 Anales, 1879, pp. 236-239.

39En 1879, el escultor José Miguel Blanco en la Revista Chilena111 propuso crear un museo de bellas artes en Chile. Blanco pensaba que allí se podía formar una galería de héroes, con un marcado carácter pedagógico:

  • 112 Anales, 1879, p. 399.

Nuestros laboriosos obreros que pasan toda la semana encerrados en el taller conducirán a sus hijos este día festivo a este templo del arte, en donde podrán contemplar la imagen de nuestros héroes y heroinas. La vista de estas imágenes les será un saludable entretenimiento, un estímulo para el trabajo, para el estudio, para la virtud y el sagrado amor a la patria.
Coloquemos en nuestro museo una galería, una sección especial de retratos de los personales más eminente de nuestra historia. Hagamos ver al pueblo, por medio del pincel de nuestros artistas, la serenidad del alma que muestra el valiente Caupolicán en el postrero y supremo instante de su heroica existencia, despreciando al enemigo de la patria; el valor del indomable Tucael; la sagacidad de Colocolo; la juventud lozana del vencedor de Pedro de Valdivia. No olvidemos tampoco la figura simpática de Camilo Henríquez, ese modelo de virtud y patriotismo, que por seguir los arranques de su alma generosa, desobedecía e infligía las órdenes de su ministerio. En presencia de ese fraile vestido de negra sotana, con una cruz roja sobre el pecho, más de un padre de familia diría a su hijo: «Ese sacerdote, que ves con un crucifijo en la mano y la otra apoyada sobre esa prensa de la cual parece salir el periódico titulado La Aurora, es el patriota Camilo Henríquez, que pertenecía a los padres de la Buena Muerte…» Al lado de tales tratados coloquemos también los de esas nobles matronas de nuestra independencia que tan altos ejemplos de virtud nos legaron. Nuestras jóvenes, cuyo virgen corazón está abierto a toda acción de virtud y patriotismo, encontarrían un estímulo poderoso para seguir la senda que condujo a esos ángeles del hogar hasta inscribir sus nombres venerados en los anales de nuestra gloriosa epopeya112.

  • 113 «Obras de Arte remitidas a Chillán», El Taller Ilustrado, 20 de octubre de 1888.
  • 114 Ver Schell, 2003 y Rodríguez Villegas, 1982, p. 23.

40En 1880 el presidente Aníbal Pinto aprobó la creación del Museo Nacional de Pinturas, que funcionó en salas ubicadas en el Congreso Nacional, como primera concreción de la propuesta de Blanco. En 1887, el museo se trasladó a la Quinta Normal y comenzó a llamárselo museo de bellas artes. Es muy probable que la galería de retratos se haya trasladado al nuevo edificio del museo dado que una noticia publicada en El Taller Ilustrado113, referiéndose a obras enviadas desde el Museo de Pintura de Santiago a la ciudad de Chillán, indicaba, implícitamente, que la galería se redujo o, tal vez, se desarmó114. El listado lo componen muchas obras de arte y los retratos de O’Higgins, José Miguel Carrera, Ramón Freire, José Tomás Ovalle, Francisco Antonio Pinto, Francisco R. Vicuña, Joaquín Prieto, Manuel Montt, José Joaquín Pérez, Bulnes, General Las Heras, Almirante Blanco Encalada, Claudio Gay, San Martín, Caupolicán, Portales.

 

41A modo de conclusión podemos afirmar que resulta central la idea de establecer una galería de retratos de hombres ilustres para entender el heroísmo chileno decimonónico, ya que no hubo un monumento conmemorativo al estilo del panteón francés o la columna de la independencia mexicana. La opción de establecerla en un museo acentuaba el carácter pedagógico y abierto al público que se le quería imprimir, a diferencia de las galerías de Venezuela o México, reservadas por su ubicación a un escenario propio de la clase política.

42En Chile, además, la galería de héroes en el museo acentuó en este el carácter de lugar de memoria nacional. Más que el culto al héroe único, primó la idea de la comunidad heroica, expresada en las galerías con la categoría de hombre ilustre, de origen grecorromano, recuperada en Occidente a partir del Renacimiento. De esta manera, no se atribuía el heroísmo a un individuo, sino a una comunidad. La Galería de Desmadryl, la exposición del coloniaje, la galería de retratos en el Museo Nacional y posteriormente en el de Pintura Nacional, la colocación de retratos en las oficinas públicas para homenajear a figuras destacadas en el servicio público, fueron una vía destacada de construcción de memoria colectiva.

43¿Por qué la galería de retratos se desarmó tan pronto? El lugar elegido, el Museo de Historia Natural, ya había adquirido un carácter que no acogía contenidos eminentemente históricos. El Museo de Pintura Nacional tampoco incorporó plenamente la galería conmemorativa, como lo indica el hecho de que sus cuadros fueron redistribuidos. La galería parece más bien un empeño del Ministro Amunátegui y fue desarmada de a poco ni bien este terminó su período. Quizás la idea quedó anticuada nada más ser establecida. La independencia y sus héroes quedaron atrás frente a otra epopeya más contemporánea, la guerra del Pacífico, que posibilitó fabricar nuevos héroes que, a la larga, fueron menos problemáticos de asimilar que los de la gesta de independencia, traspasados por disputas y divisiones. Con la guerra del Pacífico empezó una nueva época nacional con nuevos héroes como Arturo Prat, los mártires de la Concepción, el roto chileno.

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Notes

1 Este artículo forma parte del proyecto Ecos Conicyt C11H01, «Inventando héroes: naciones en busca de sí mismas (1808-1910)». Agradezco al Dr. Joseph Gómez por sus aportes y comentarios.

2 González Stephan, 2008, pp. 159-178 y Faba Zuleta, 2013.

3 Colmenares, 1987, pp. 59 y 60.

4 Stern, 1956, p. 93.

5 Nora, 2009, p. 24.

6 Podgorny, López, 2013.

7 Sheets-Pyenson, 1988.

8 Farro, 2009, p. 102.

9 Podgorny, López, 2013, p. 17.

10 Barros Arana, Don Claudio Gay, 1911; Stuardo Ortiz, 1973.

11 Sanhueza, 2014a, pp. 201-218.

12 Id., 2014b, pp. 189-218.

13 Schell, 2009, pp. 85-116.

14 Urízar Olate, 2012.

15 Larroucau, 2003; Sagredo, 2004.

16 Hobsbawm, Terence, 2002, p. 6.

17 Anderson, 2007, p. 23.

18 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1886, p. 290.

19 «Apertura del Instituto nacional», El Monitor Araucano, 10 de agosto de 1813.

20 Barros Arana, Don Claudio Gay, 1911, p. 247.

21 Ibid., pp. 217-219.

22 Ibid., pp. 354, 368.

23 Bazin, 1969, pp. 129-160.

24 Géal, 2005, pp. 280, 106.

25 Quijada, Bustamante, 2002, p. 132; Urizar Olate, 2012, p. 216.

26 Bennett, 2005, pp. 521-547.

27 De Carli, 2004, pp. 3-4.

28 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1908, t. XXXI, p. 104 y ley orgánica de la Universidad de Chile, Anales, 1843, p. 5.

29 Sesiones de los Cuerpos Legislativos, 1908, t. XXXVII, p. 290.

30 Anales, 1853, p. 422.

31 Archivo Nacional de Chile (ANC) [Santiago], Ministerio de Educación (ME), vol. 138, pieza 7, sin fojas, carta de Rodolfo Philippi a Domingo Santa María, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 29 de marzo de 1863.

32 ANC, ME, vol. 84, sin fojas, Reglamento del Museo Nacional.

33 ANC, ME, vol. 138, pieza 32, carta de Rodolfo Philippi a José Joaquín Blest Gan, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 13 de junio de 1869.

34 ANC, ME, vol. 138, pieza 56, informe de Rodolfo Philippi a Miguel Luis Amunátegui, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 6 de mayo de 1875.

35 ANC, ME, vol. 792, sin foja, Memorandum de Rodolfo Philippi, sin fecha.

36 ANC, ME, vol. 138, pieza 43, sin foja, carta de Rodolfo Philippi a Abdón Cifuentes, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 25 de junio de 1873.

37 Ibid.

38 Anales, 1876, pp. 420-423.

39 Melot, 1990, p. 332.

40 Pastor Díaz, Cárdenas, Galería de Españoles célebres, 1842.

41 Campos, Galería biográfica, 1885.

42 Ortiz, Galería de hombres célebres, 1869.

43 Arroniz, Manual de biográfica mejicana, 1857.

44 Tejera, Perfiles venezolanos, 1881.

45 Carderera, Ensayo histórico…, 1841, p. 235.

46 Ibid., p. 247.

47 Ibid., p. 256.

48 Mínguez, 2003, p. 53.

49 López Torrijos, 1985, p. 187.

50 Guerra, 2002, p. 156.

51 Del Molino, 2008. Por razones de espacio, remitimos a la bibliografía citada por este autor con respecto a la relación entre heroísmo moderno y mundo antiguo.

52 Del Molino, 2009; Id., 2010.

53 Id., 2007.

54 Anales, 1849, p. 115.

55 Figueroa, Diccionario biográfico, t. II, p. 40.

56 Ibid., p. 79.

57 Ibid., p. 308.

58 Barros Arana, Historia General de Chile, 1889, pp. 354 y 368.

59 Anguita, Leyes promulgadas en Chile, 1902, p. 435.

60 Ibid., p. 466.

61 Ibid., p. 490.

62 Barros Arana, Historia General de Chile, 1889, p. 616.

63 Vivero, Galería de retratos, 1891, s. p.

64 Andueza Unanua, 2012, pp. 42-43.

65 Ver García, 2012, p. 549; sobre las galerías como conjunto temático ver Villaverde, 2008, p. 33, en la que se refiere a la «Galería de Hombres y Mujeres famosos» pintada por Andrea del Castagno hacia 1448; ver también Castiñeiras, 2002, p. 187.

66 Gutiérrez, 2003, p. 282.

67 Ramírez, 2003, p. 193.

68 Rodríguez Moya, 2003, p. 275.

69 Gutiérrez, 2003, p. 290.

70 Rojas, Estudio histórico, 1884, p. 55

71 Desmadryl, Galería nacional, 1854.

72 Ibid., t. I, p. xiv.

73 Ibid., t. I, p. 1.

74 Ibid., t. I, pp. 77, 95, 107.

75 Ibid., t. I, p. 126.

76 Ibid., t. I, pp. 90, 95.

77 Ibid., t. I, pp. 111, 119.

78 Ibid., t. I, p. 49.

79 Ibid., t. II, p. 75.

80 Ibid., t. II, p. 102.

81 Ibid., t. II, p. 104.

82 Ibid., t. II, p. 140.

83 Ibid., t. II, p. 169.

84 Ibid., t. II, p. 203.

85 Ibid., t. II, p. 194.

86 Ibid., t. II, p. 220.

87 Veáse Dedieu, Enríquez, Cid, 2015.

88 Catálogo razonado, 1873, p. viii.

89 Ibid., p. 35.

90 Ibid., p. 35.

91 Ibid., p. 5.

92 Ibid., p. 38.

93 Ibid., p. 38.

94 Ibid., p. 43.

95 Ibid., p. 50.

96 Ibid., p. 50.

97 Ibid., p. 56.

98 Ibid., p. 57.

99 Véase Vicuña Mackenna, 1875, p. 272.

100 Anales, 1876, p. 421.

101 ANC, ME, vol. 138, pieza 56, informe de Rodolfo Philippi a Miguel Luis Amunátegui, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 6 de mayo de 1875.

102 Anales, 1878, p. 488.

103 Guía del Museo, 1878, p. 40.

104 ANC, ME, vol. 394, pieza 2018, sin foja, Oficio de José Antonio Gandarillas, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, a Rodolfo Phillippi, 28 de noviembre de 1878.

105 ANC, ME, vol. 632, foja 81, carta de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a Pedro Lucio Cuadra, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 6 de febrero de 1888.

106 ANC, ME, vol. 531, sin foja, Oficio de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a José Ignacio Vergara, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 19 de diciembre de 1885.

107 ANC, ME, vol. 632, foja 83, carta de Rodolfo Philippi, Director Museo nacional, a Julio Bañados, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 20 de abril de 1888.

108 ANC, ME, vol. 792, sin foja, Memorandum de Rodolfo Philippi, Director del Museo Nacional, 1890.

109 ANC, ME, vol. 792, sin foja, carta de Rodolfo Philippi, Director del Museo nacional, a Isidoro Errázuriz, Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, 21 de diciembre de 1891.

110 Rodríguez Villegas, 1982, p. 23 sqq.

111 Anales, 1879, pp. 236-239.

112 Anales, 1879, p. 399.

113 «Obras de Arte remitidas a Chillán», El Taller Ilustrado, 20 de octubre de 1888.

114 Ver Schell, 2003 y Rodríguez Villegas, 1982, p. 23.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lucrecia Enríquez, « Los héroes chilenos decimonónicos y su inclusión museográfica »,Mélanges de la Casa de Velázquez, 47-1 | 2017, 255-274.

Référence électronique

Lucrecia Enríquez, « Los héroes chilenos decimonónicos y su inclusión museográfica », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 47-1 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 20 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/mcv/7493

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Auteur

Lucrecia Enríquez

Pontificia Universidad Católica de Chile

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