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L'instrument de musique

Les interfaces musicales : la question des « instruments aphones »

Romain Bricout

Résumés

En ce début de xxie siècle, notre réflexion se base sur certains éléments de l'histoire récente et des développements contemporains de la lutherie électronique. Face aux nouvelles catégories organologiques d' « instruments virtuels » et d' « instruments aphones » dont il analyse les tenants et les aboutissants, ce travail tente de tirer dans une perspective ontologique des enseignements sur l'essence de ce que l'on nomme communément un « instrument de musique ». La problématique posée par l'apparition des interfaces musicales place ici comme central le rapport entre geste et son (« g-son ») tout en nous questionnant sur la pérennité des nouveaux instruments. Différents aspects culturels externes à la seule innovation organologique semblent en effet relever d'une importance toute aussi capitale pour asseoir son inscription dans le domaine de l'instrumentalité et lui conférer un statut plein et entier d' « instrument de musique ».

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Texte intégral

Le processus de séparation instances de calcul / interfaces

  • 1  Moore, cofondateur de la société Intel, avait affirmé en 1965 que le nombre de transistors par cir (...)

1Propulsée par des moteurs aussi puissants que celui représenté par la « loi de Moore »1, l'évolution de la vitesse des microprocesseurs ne laisse désormais plus place à la construction de solutions matérielles complètes, reléguées dès leur sortie sur le marché à un rang archaïque par leurs équivalents logiciels plus performants. Le développement d'outils matériels totalement indépendants nécessite en effet des impératifs de temps d'élaboration (R&D, prototypage, chaîne de montage, etc.) et de fabrication que le monde démocratisé du logiciel ne permet plus : la solution matérielle complète n'est plus aujourd'hui ni rentable ni compétitive.

  • 2  Acronyme de Virtual Studio Technology, la norme VST a été introduite en 1996 par Steinberg au sein (...)
  • 3  Construit à partir de 1983, le DX7 de la firme japonaise Yamaha  – instrument le plus vendu de l'h (...)
  • 4  Concernant le Mellotron, cf. Romain Bricout « Les incarnations du sampler au xxe siècle : l'avènem (...)

2L'exemple est probant depuis la fin des années 90 dans le domaine de l'industrie musicale où l'on a pu observer une vague de virtualisation systématique des instruments dont les procédés de génération sonore pouvaient être modélisés sous forme logicielle. Stimulé par la standardisation qu'apporta l'instauration de la norme VST2, ce phénomène a premièrement touché les instruments électroniques et électromécaniques : les synthétiseurs « historiques » tels que le DX7 et le Prophet 5 eurent alors leurs équivalents logiciels3, tout comme les mythiques orgues Hammond ou pianos électriques Rhodes, jusqu'au Mellotron4...). Poursuivant son œuvre, le phénomène de virtualisation toucha ensuite le vaste univers des instruments acoustiques par le biais de procédés de modélisation physique à même de surpasser les modèles originaux en rendant accessibles tous les paramètres de production du son, comme le firent, entre autres améliorations notables, l'augmentation de la polyphonie, une programmation visuelle plus aisée, des possibilités de mémorisations accrues ou encore l'absence d'entretien d'un matériel hors d'âge dans le cadre de la modélisation logicielle des instruments électroniques.

  • 5  Chronologiquement, c'est la modélisation physique qui fut la première à susciter l'intérêt du mond (...)

3La modélisation, qu'elle soit électronique (car on ne modélise pas – plus – seulement le son de ces instruments, mais aussi le comportement des circuits électroniques qui les composent) ou physique5, aura ainsi premièrement engendré l'apparition de cette nouvelle forme d'instrument qu'est « l'instrument virtuel », le « VSTi » (pour VST instrument), ou encore celle du plus généralement nommé « plug-in » qui, comme son nom l'indique, est destiné à être chargé au sein d'une application logicielle mère (ou « hôte », généralement un séquenceur) et touche indifféremment le domaine des instruments, des effets, ou la modélisation de certains amplificateurs. Devenu par la suite le terrain de jeu de développeurs indépendants, l'instrument virtuel ne se limite désormais plus à la seule « copie » logicielle d'instruments existants, mais propose bien d'expérimenter des procédés de manipulation et de génération sonore totalement inédits auxquels tout un chacun peut avoir accès grâce à son simple ordinateur personnel. La puissance du phénomène de virtualisation est d'ailleurs telle que c'est aujourd'hui le succès d'un logiciel qui va provoquer sa déclinaison matérielle, et non plus l'inverse, comme l'illustrent les exemples des modules de synthèse Origin d'Arturia, ou les « Sonic Core » de Creamware, versions « de luxe » matérielles de logiciels ayant connu un succès commercial important. De la démocratisation des nouvelles technologies musicales induites par ces nouvelles formes de l'« instrument de musique » émergent ainsi de nouvelles pratiques inscrites au sein de la MAO (Musique Assistée par Ordinateur) et du désormais consacré home-studio. Ces mutations ne sont pas sans incidences sur le geste musical, tout comme sur le processus de création de la musique et l'apparition de nouvelles esthétiques.

  • 6  En opposition à un fonctionnement en « temps différé » auquel étaient contraintes les premières he (...)

4Face au phénomène de virtualisation et aux nouvelles configurations de création qu'il procure, l'utilisation d'interfaces de contrôle appropriées devient une nécessité évidente. La variété des gestes musicaux et les contraintes du jeu en temps réel6 ne peuvent en effet se satisfaire pleinement du dispositif interfaciel que constitue le trio hégémonique écran/clavier/souris hérité des applications bureautiques premières de nos stations informatiques. Allant de pair avec la modélisation des capacitl'apparition de noutn5">55Face au phénomène de ique">Docuche iftn1qué.on>

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