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L'instrument de musique

Utilisation et « présentation esthétique » des instruments de musique

Bernard Sève

Résumés

J’appelle « présentation esthétique » le fait, pour un artiste, de présenter certaines conditions ou certains moyens de son art dans les formes même de son art, de manière sensible (« esthétique ») et non pas discursive. Dans certaines œuvres, le musicien présente esthétiquement certains instruments de musique : l’instrument n’est plus seulement au service de la musique, il est mis en avant pour lui-même. La musique devient alors l’instrument de son instrument. J’analyse de ce point de vue les Six Concerts à plusieurs instruments de Jean-Sébastien Bach et la série des seize Sequenze de Luciano Berio. Mais la distinction entre « utiliser » simplement un instrument et le « présenter » n’est pas simple. Il est difficile d’utiliser un instrument sans le présenter au moins tendanciellement, et impossible de le présenter sans l’utiliser. L’attention esthétique de l’auditeur a aussi sa part dans ce processus.

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Texte intégral

  • 1  On pourrait objecter que la musique purement vocale n’est pas concernée par cette nécessité. Je ne (...)

1Les instruments de musique sont utilisés, par les compositeurs, pour que leur musique soit effectivement jouée et entendue, c’est-à-dire pour qu’elle « existe » pleinement1. De cette nécessité ontologique (au sens de l’ontologie de l’œuvre d’art) doit être distinguée la prescription factuelle portant, pour telle œuvre singulière, sur les instruments qui doivent être utilisés. Le compositeur ne peut pas ne pas user d’instruments ; mais il peut décider d’user de tel ou tel instrument, il peut même laisser cette détermination en suspens.

  • 2  On ne confondra pas cette indifférence avec la situation, courante à l’époque baroque, où le compo (...)
  • 3  Francis Wolff, « Musique et événements », in L’Animal, n° 8, hiver 1999-2000 ; Catherine Kintzler (...)

2Il peut en effet arriver que le compositeur soit indifférent au type d’instrument qui sera utilisé2 (sonates baroques pour « flûte, violon ou hautbois »). Certains genres musicaux imposent d’eux-mêmes les instruments (le quatuor à cordes : deux violons, un alto, un violoncelle). Mais la plupart du temps, le compositeur choisit les instruments par lesquels il veut que sa musique soit interprétée. Que ce choix soit largement conditionné par des facteurs extra-musicaux (disponibilité effective des instruments, coûts financiers, conventions, commodité) n’est pas ici le point pertinent. Quand donc le compositeur prescrit un instrument particulier sur sa partition, il utilise deux fois l’instrument : comme instrument « en général » (pour que sa musique soit jouée et entendue : nécessité ontologique) et comme cet instrument « en particulier » (choisi pour des raisons diverses : timbre, puissance, connotations [militaires ou religieuses par exemple], qualités d’articulation, etc. : prescription factuelle). Mais, specialiter ou singulariter, l’instrument de musique est utilisé, et obéit à la loi générale de l’utilisation des instruments techniques : être oublié, être englouti dans son usage. Le son musical, pensent certains philosophes3, est constitué comme tel quand il est auditivement déconnecté de sa source physique et donc « désindicialisé » : j’entends la mélodie sans avoir à penser (en devant même ne pas penser) qu’elle est produite par un violon. Ce point de vue « acousmatique » n’est pas le mien ; je pense, comme Jerrold Levinson le soutient dans le présent numéro, que de nombreux sons musicaux demandent, pour être compris, à être référés à leur source physique et au geste « exécutif » qui les produit. Mais la thèse « acousmatique », que je n’approuve pas, illustre à sa manière la « loi d’oubli » qui gouverne l’utilisation des outils, et peut-être de certaines machines.

1. Oubli et arrachement à l’oubli

  • 4  Sein un Zeit, § 15-16 et § 22-24.
  • 5  Jean Greisch, Ontologie et temporalité, PUF, coll. « Épiméthée », 1994, p. 134.
  • 6  Jean Greisch, op. cit., p. 135.

3L’instrument de musique obéit en effet, comme instrument utilitaire, à la logique humaine de l’utilisation des instruments (comme une casserole, un scalpel, un stylo, un ordinateur même). Tout instrument (en général) est un objet technique qui est pensé et fabriqué en vue d’obtenir certains résultats. Un instrument technique est l’agent matériel d’une série d’opérations en droit intégralement théorisées ; en droit toujours, il s’efface derrière ces opérations. Il est comme invisible dans le processus de travail, et comme englouti dans le résultat de ce travail.  Nous nous servons d’objets qui ne portent en rien la trace des instruments et des machines qui ont servi à les fabriquer ; et quand nous nous servons habilement d’outils que nous avons bien « en main » nous oublions leur dimension d’intermédiaire. L’être de l’instrument est hors de lui, il se définit par sa fonction, c’est un « être-pour ». L’idéal de l’instrument est de fonctionner comme médiation transparente. On pourrait évoquer ici les analyses de Heidegger4. L’outil est pris dans un monde ambiant, il est pris dans un système de renvois, il se donne comme un étant à-portée-de-la-main (Zuhandenheit), destiné à être manipulé (le mot « main » est présent dans « manipuler »). La manipulation de l’outil ou de l’ustensile est clairvoyante et circonspecte, dit Heidegger, elle suppose un savoir pratique de l’outil. Mais l’outil est pour ainsi dire englouti dans cet usage ; pour reprendre le commentaire de Jean Greisch5, « ce n’est que quand l’ustensile devient partiellement ou totalement inutilisable, quand il doit passer au rebut, que je commence à remarquer son être spécifique d’ustensile ». « Non-ostensible »6, l’ustensile ne devient ostensible que dans le phénomène de la panne. On ne voit pas les lunettes à travers lesquelles on voit le monde, et si on les voit c’est que le verre est sale ou fêlé. L’opacité révèle l’existence de l’outil, dont la transparence (au propre dans le cas des lunettes, au figuré dans les autres cas) était la condition d’utilisation.

4L’instrument de musique peut lui aussi se révéler, « apparaître » à la conscience auditive, à l’occasion d’un dysfonctionnement, d’une « panne ». Le « canard » produit par une clarinette, la corde du violon qui casse brusquement pendant le concert, sont des révélateurs ontologiques qui arrachent l’instrument à sa parfaite transparence. Je ne parle pas ici de la conscience de l’interprète mais de la conscience de l’auditeur. Savoir jusqu’à quel point l’instrumentiste « oublie » la dimension ontologique d’un instrument qu’il a bien en main et qui obéit aux moindres inflexions de ses doigts, de ses lèvres ou de son avant-bras relèverait d’une approche de psychologie empirique. La question que je traite est précisément la suivante : le compositeur, pense-t-on usuellement, et à juste titre, utilise des instruments non pas pour qu’on entende ces instruments, mais pour qu’on entende sa musique. Or je pense qu’il n’en va pas toujours ainsi.

  • 7  Les instruments peuvent aussi être « présentés » dans des œuvres non musicales, auquel cas il ne s (...)

5Il existe en effet de nombreuses situations musicales dans lesquelles l’instrument de musique se manifeste, « apparaît » à la conscience auditive, non pas parce qu’il fonctionne mal, mais au contraire parce qu’il fonctionne bien. C’est notamment le cas des pièces de virtuosité. J’écoute au concert le 24èmeCaprice pour violon de Paganini : je ne peux pas oublier l’instrument, pas plus que je ne puis oublier l’instrumentiste. La musique de virtuosité semble au service de l’instrument et non l’instrument au service de la musique : dans les pièces de virtuosité, la musique devient l’instrument de son instrument. La virtuosité pourrait ainsi se définir comme le renversement du rapport entre moyens et fin dans la relation entre l’instrument et la musique qu’il joue. La condition invisible de la musique (l’usage d’instruments) est brusquement portée au jour. C’est cette situation de « mise au jour » que j’appelle « présentation esthétique des instruments »7.

2. Présentation physique, présentation discursive, présentation esthétique

6On peut présenter physiquement un instrument de musique : c’est ce qu’on fait dans un cours d’organologie ou d’histoire de la musique, dans un atelier de luthier, dans un musée d’instruments, ou dans un magasin où l’on vend des instruments ; à la limite une photographie de l’instrument peut également être considérée comme une présentation physique. Cette présentation « physique » (montrer, démonter et remonter, toucher, prendre en main, etc.) est inévitablement accompagnée d’une présentation discursive : le marchand ou le professeur expliquera comment fonctionne l’instrument, ses principes acoustiques, ses dispositifs techniques, les précautions à prendre. Cette double présentation, physique et discursive, n’est pas propre à l’instrument de musique, elle concerne tout objet technique (une voiture, une machine à café). La présentation discursive peut aussi se produire indépendamment de toute présentation physique (cours d’acoustique, de physique théorique, d’histoire de la musique, biographies des compositeurs ou des interprètes, etc.).

  • 8  Kant, Critique de la faculté de juger, fin du § 49 ; le § 60 reprend brièvement la même idée.
  • 9  La construction complète du concept de présentation, tel que je l’utilise ici, supposerait la pris (...)

7Il existe un troisième type de présentation, que j’appelle « présentation esthétique » en me souvenant de la distinction kantienne entre la méthode, modus logicus et la manière, modus aestheticus8. Il y a, dit en substance Kant, deux façons de composer ou d’articuler les idées en un tout cohérent : dans un traité de droit ou de philosophie, les idées intellectuelles sont composées, articulées les unes aux autres, selon une méthode appuyée sur des principes rationnellement explicables et démontrables ; dans une peinture ou un poème, les idées esthétiques sont composées selon une manière, définie par le « sentiment de l’unité ». La manière n’est pas ici un « faute de mieux » ou un pis-aller, elle est simplement la façon qui convient à la composition des idées esthétiques (sensibles et non logiques). Mutatis mutandis, il me semble que si les instruments de musique peuvent (comme tout instrument technique) faire l’objet d’une présentation « logique », c’est-à-dire discursive, ils peuvent aussi faire l’objet d’une présentation « esthétique », c’est-à-dire à la fois sensible et muette. Le propre de cette présentation esthétique est de n’être pas un moment séparé mais un aspect de l’œuvre musicale. Quand on présente physiquement et discursivement un instrument, on n’en use pas artistiquement. Mais la présentation esthétique du même instrument se fait du sein même de l’œuvre. Ce fait entraine une conséquence assez paradoxale : la présentation physique et discursive se donne comme présentation ; la présentation esthétique ne se donne pas comme présentation9.

  • 10  Je ne veux pas dire que l’intention ou l’objet de Lucio Fontana était de « manifester » ou « prése (...)

8Mais, avant d’en venir plus précisément à la présentation esthétique des instruments de musique, il convient de préciser ce concept de présentation esthétique en général, en musique et hors de la musique. J’appelle présentation esthétique le fait de porter explicitement à la conscience du spectateur ou de l’auditeur les moyens ou les conditions d’existence du spectacle ou de l’œuvre, et ce, dans les formes (artistiques et esthétiques) mêmes du spectacle ou de l’œuvre. La « mise en abyme » théâtrale (L’Illusion comique de Corneille) ou picturale (Les Époux Arnolfini de Van Eyck) sont des formes, d’ailleurs ambiguës, de présentation esthétique. Les toiles lacérées de Lucio Fontana sont un exemple plus univoque de présentation esthétique : en trouant puis en lacérant ses toiles, Fontana présente, non par un discours mais par un geste artistique laissant une trace esthétique, la nécessité pour la peinture d’avoir un support. Le support apparaît comme support dans le fait même d’être abîmé, ce qui porte brusquement aux yeux la condition invisible de la peinture10. Dans Six Personnages en quête d’auteur, Pirandello présente esthétiquement  non pas l’acteur comme acteur (ce qui est relativement banal) mais le personnage comme personnage, et donc comme condition nécessaire à l’existence même du théâtre. Cette pièce remarquable et en général mal comprise, ou plutôt insuffisamment comprise, est une très précise illustration de ce qu’est la présentation esthétique des conditions irreprésentables de l’œuvre d’art.

  • 11  Je remercie Catherine Kintzler de m’avoir suggéré cet exemple.

9La musique peut elle aussi présenter esthétiquement ses conditions d’existence (ou du moins certaines d’entre elles). Le Prélude de L’Or du Rhin de Wagner, dans lequel la musique émerge lentement du grondement sourd des contrebasses désaccordées, peut-être entendu comme une présentation esthétique de la naissance de la musique à partir du mi bémol initial (lequel est pré-musical en un sens) ; on peut évoquer aussi le début du Premier Mouvement de la Première Symphonie de Mahler, « Wie ein Naturlaut », où l’on entend l’émergence du musical à partir du brouillard des sons harmoniques produits par les instruments à cordes et qui doivent sonner comme n’étant pas encore de la musique. Dans ces deux exemples, la musique se met en scène comme musique naissante, le musicien présente, par des moyens musicaux, la naissance de la musique. Un autre exemple serait peut-être l’ « Ouverture » de l’opéra Zaïs de Rameau (1748)11. On décrit souvent cette « Ouverture » comme l’émergence progressive de l’ordre à partir du chaos ; on peut aussi l’entendre comme la présentation esthétique, par Rameau, des structures harmoniques de base, des structures de la constitution de la musique tonale : gammes, arpèges, basse fondamentale, etc. Que Rameau ait par ailleurs donné une présentation discursive de ces mêmes principes (Démonstration du principe de l’harmonie, 1750) rend cette hypothèse d’écoute encore plus tentante. Un dernier exemple : dans Tannhäuser, Wagner nous propose une présentation esthétique de la puissance de la musique dans sa confrontation avec la puissance du sonore en général.

10J’en viens à la présentation esthétique de l’instrument (qui est un sous-ensemble de la présentation esthétique des conditions de la musique dans les formes sensibles de la musique). La présentation esthétique d’un instrument est le fait, pour un compositeur, de ne pas se contenter d'utiliser le son particulier d'un instrument (pour ses qualités acoustiques et musicales, sa couleur, sa symbolique, etc.), mais de faire également valoir, par différents procédés, l'instrument même qui produit ce son ; l’instrument n’est plus seulement utilisé, il est également « montré ». L'esprit de l'auditeur est incité à remonter de l'effet (le son) à sa cause (l'instrument joué).

3. Formes de présentation esthétique des instruments

11Avant d’analyser plus précisément ce phénomène, il nous faut encore prendre en compte certaines différences dans les types de présentation.

  • 12  Voir notamment l’extraordinaire récit de la soirée chez la Princesse de Guermantes dans Sodome et (...)

12Toute présentation est mise en présence. Mais la mise en présence suppose en même temps une forme de distance maintenue. Pensons aux scènes de présentation mondaine dans la Recherche du temps perdu de Proust, où la distance sociale entre les personnages est maintenue et même soulignée par l’acte de présentation qui semble, un instant, la franchir12. La présentation obéit à un rituel compliqué, elle implique certaines déterminations temporelles et spatiales ; pour parler le langage de Bakhtine, il y a un chronotope de la présentation (la présentation mondaine est à la fois esthétique, physique et minimalement discursive : on présente quelqu’un par son nom, par son titre, ou par sa fonction). Quelque chose de ce rituel social se retrouve dans la présentation des instruments, non sans d’importantes différences. La présentation mondaine ne concerne que des personnes qui ne se connaissent pas encore, des personnes nouvelles donc. La présentation d’un instrument de musique peut au contraire concerner des instruments déjà connus, aussi bien que des instruments nouvellement inventés (la clarinette et le piano au XVIIIe siècle, les Ondes Martenot ou le Theremin au 20ème siècle). Mais il y a dans tous les cas une mise en scène de la présentation, mise en scène obéissant à des codes sociaux que l’on pourrait analyser pour eux-mêmes.

  • 13  Voir, dans le présent numéro de Methodos, l’article de Marianne Massin sur Christian Marclay.
  • 14  Voir Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, Fayard, 1998, chapitre VII.

13Toute une série d’œuvres et de pratiques non-musicales « présentent » les instruments de musique : photographies (commerciales ou non), peintures, films, sculptures, manipulations et performances diverses13. Je ne m’y arrête pas, ces œuvres et pratiques relèvent de ce que j’appelle « présentation esthétique transgénérique ». Les pièces de virtuosité, déjà évoquées, relèvent bien de la présentation esthétique intragénérique, encore qu’elles mettent l’accent sur les compétences exceptionnelles de l’interprète plus que sur les possibilités propres de l’instrument (lesquelles ne sont en général sollicitées que pour mettre en valeur l’habileté du virtuose). On pourrait en dire autant des situations de compétition (concours de pianistes14) ou de défi (Jean-Sébastien Bach invité par Frédéric II à improviser une fugue complexe sur un thème donné). C’est indirectement que l’instrument est « esthétiquement présenté » dans les situations de ce genre.

14Il l’est au contraire directement dans des œuvres à visée pédagogique ou didactique. Ces œuvres, souvent fortement narrativisées, sont par exemple Pierre et le loup de Prokofiev (1936), Young Person’s Guide to Orchestra de Britten (œuvre non narrative, 1946), ou encore le conte musical d’André Popp Piccolo, Saxo et Cie (1956). Ces œuvres sont délibérément présentatives, mais, dans les trois cas, l’objet de la présentation est plutôt le timbre que l’instrument envisagé comme objet technique apte à produire tel ou tel type de timbre. Il s’agit de familiariser l’enfant, la young person, avec les timbres musicaux et de lui permettre de distinguer à l’oreille une flûte, un hautbois, un violon, un basson, une clarinette.

15Un autre type de cas est celui des œuvres mettant en musique un texte où il est question d’instrument de musique. La tentation est forte de faire jouer l’instrument même dont le texte parle : ce sont les sonneries de trompettes et de cuivres dans le Tuba mirum d’innombrables Requiems, c’est la flûte de Papageno dans la Flûte enchantée de Mozart, c’est le cor de Siegfried dans le Crépuscule des dieux de Wagner. De tels cas relèvent-ils exactement de ce que j’appelle présentation esthétique ? Pas totalement. Notons en effet qu’un élément discursif est presque toujours présent : le nom de l’instrument est en général donné dans le texte, et, quand il ne l’est pas, la présence de l’instrument dans la diégèse (dans l’action, profane ou sacrée) est attestée. L’utilisation par le compositeur de l’instrument en question relève alors plutôt de l’illustration que de la présentation.

16Je mentionnerai encore un cas ambigu, et particulièrement intéressant : celui du genre musical du « prélude », pris dans son sens premier. Le prélude, dans sa fonction originaire, vise à vérifier l’accord de l’instrument, à se dégourdir les doigts, à prendre en main l’instrument, etc. Dans cette fonction, le prélude est improvisé et non pas écrit. L’instrument existe pour l’auditeur (si auditeur il y a) autrement que sous les modalités de l’interprétation d’une œuvre écrite. L’instrument sur lequel on prélude est d’une certaine façon « présenté » comme instrument, mais comme un instrument en instance de s’effacer devant la musique ; une fois le prélude achevé, l’instrument bien accordé (en lui-même et avec le corps de l’interprète) retrouve son statut de médiation oubliée. Il reste pourtant un élément de présentation esthétique dans les nombreuses pièces écrites sur le mode de l’improvisation (préludes, toccatas, fantaisies, sonates) : ces œuvres sont toujours un peu pensées « en direction » de l’instrument. Il en va de même des pièces de virtuosité, déjà évoquées, et, à bien des égards, des concertos de soliste.

4. Deux exemples privilégiés : Bach et Berio

17Nous nous sommes peu à peu rapprochés de la présentation esthétique « pure » de l’instrument de musique. Parmi les nombreux exemples possibles, j’en choisis deux qui me paraissent particulièrement remarquables : les Six Concerts avec plusieurs instruments de Bach (1721, plus connus sous le nom tardif et inexact de « Concertos Brandebourgeois ») et les seize Sequenze de Luciano Berio (composées entre 1958 et 2003). Dans les deux cas, on peut remarquer une triple volonté : (1) faire valoir l’instrument comme instrument, (2) en exploiter les possibilités, voire les élargir, (3) s’expliquer musicalement, de façon systématique et délibérée, avec l’instrument.

  • 15  On peut noter, sans en tirer de conséquences particulières, que plusieurs instruments sont communs (...)

18On remarque que, dans les deux cas, l’instrument est présenté non pas de façon isolée, mais dans le contexte d’un instrumentarium (simultané chez Bach, successif chez Berio). L’instrument ne se présente pas seul, mais sur fond des autres instruments15.

A) Les Six Concerts de Jean-Sébastien Bach

  • 16  Voir Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Fayard, 1997, document n° 57 p. 119-121.
  • 17  G. Cantagrel, op. cit., p. 121. Ce sont donc très exactement des concertos non brandebourgeois, pu (...)
  • 18  G. Cantagrel, op. cit., documents n° 306, 307 et 308.

19Il  nous faut d’abord commenter le titre de cette œuvre, que Bach écrit en français (il est fâcheux qu’une tradition mal fondée l’ait écarté pour lui préférer l’apocryphe « Concertos brandebourgeois »). « Concert » désigne en 1721 non l’institution sociale du concert public, mais le fait de sonner ensemble (comme dans les Pièces de clavecin en concert de Rameau, 1741).  Dans sa dédicace au margrave de Brandebourg, Bach parle de ces pièces comme de « Concerts que j’ai accommodés à plusieurs instruments » (en français dans le texte16). Dédicace étrange, s’il est vrai que « l’effectif instrumental des six Concerts ne correspond pas au petit orchestre de Berlin, mais bien aux forces dont disposait Bach à Coethen. […]. À Berlin […] il était impossible de jouer d’autres œuvres de l’ensemble que les Concerts n° 5 et n° 6, à moins de faire appel à des renforts »17. La pluralité (entendons : la diversité) des instruments est un élément musical essentiel des Concerts. Ils sont « accommodés » de telle sorte qu’ils permettent de mettre en valeur les qualités acoustiques et musicales de différents instruments. On rappellera le goût de Bach pour les instruments, son « expertise », souvent sollicitée de son temps, en matière d’orgue, sa virtuosité personnelle sur le clavecin, l’orgue, le violon et l’alto. Bach passe pour avoir inventé au moins deux instruments (la viola pomposa et le Lautenklavier ou luth à clavier18).

20Rappelons l’instrumentarium des Six Concerts :

Concert n° 1 : 2 cors, 3 hautbois, basson, violino piccolo, cordes et continuo

Concert n° 2 : violon, hautbois, flûte à bec en fa, trompette en fa, cordes et continuo

Concert n° 3 : 3 violons, 3 altos, 3 violoncelles et continuo

Concert n° 4 : 2 flûtes à bec en fa, violon, cordes et continuo

Concert n° 5 : violon, flûte traversière, clavecin, cordes et continuo

Concert n° 6 : 2 altos, 2 violes de gambe, violoncelle, contrebasse, clavecin continuo

21Ma thèse est que, dans ces pièces, Bach entend « présenter esthétiquement » certains instruments de musique. Ce sont, pour les cordes : le violon (Concerts 2, 3, 4, 5), l’alto (Concerts 3, 6), le violoncelle (Concerts 3, 6), le violino piccolo (Concert 1), la viole de gambe (Concert 6) ; pour les bois : la flûte traversière (Concert 5), la flûte à bec (Concerts 2, 4), le hautbois (Concerts 1, 2), le basson (Concert 1) ; pour les cuivres : le cor (Concert 1) et la trompette (Concert 2) ; le clavecin enfin (Concert 5).

22Je choisis trois exemples avant de développer ma thèse, en commençant par le plus spectaculaire.

a) le clavecin dans le 5ème Concert

  • 19  Soit environ 6 minutes et 30 secondes après le début de la pièce.

23La présentation esthétique du clavecin dans le 5ème Concert est un véritable événement sonore. Le clavecin joue depuis le début de la pièce (comme dans tous ces Concerts) son rôle de continuo. Brusquement, à la mesure 154 commence un long solo de 65 mesures19. C’est un événement artistique (comme tout devenir dans le processus musical), mais c’est plus encore un événement ontologique : le clavecin change de statut, il n’est plus basse continue, il occupe tout le devant de la scène. C’est ce changement de statut qui est le nerf de la présentation esthétique. Bach a écrit des concertos pour clavecin, qui contiennent sans doute une part de présentation esthétique (comme dans tout concerto de soliste, nous l’avons remarqué plus haut), mais ce qui se passe dans le 5ème Concert n’est en rien comparable. En changeant de statut, le clavecin acquiert brusquement une visibilité (une audibilité) qu’il n’avait pas. Il est véritablement « présenté ». Cette présentation est d’ailleurs préparée (la brusque émergence du clavecin n’est pas si brusque que cela) : dès la mesure 139 le clavecin sort de son rôle de continuo pour décrire de grandes arabesques sous les lignes musicales des autres instruments qui s’effacent peu à peu, pour lui laisser toute la place ; les mesures 139 à 153 sont la mise en scène de la « présentation » qui débute mesure 154. Je dirais volontiers que le clavecin fait une « échappée », comme un concurrent du Tour de France.

24Un écho de cette échappée, de cette présentation du 5ème Concert, se trouve dans La Fabrique du Pré de Francis Ponge, écho dont je ne puis dans la présente étude donner qu’une trop faible idée. La formule de Rimbaud « le clavecin des prés » oriente la pensée poétique de Ponge vers l’idée de clavecin :

  • 20  Francis Ponge, La Fabrique du Pré, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, texte du 12 (...)

« … le pré sonne comme un clavecin, par opposition avec les orgues de la forêt voisines (et des roches) et la mélodie continue, l’archet du ruisseau (ou de l’eau). Que signifie clavecin ? cela signifie clavier (étendu sur plusieurs octaves) de notes variées, dont le timbre est plutôt grêle, pincement de ou percussion sur des cordes minces (herbe), éclatements comme sonneries petites et sans pédales, brèves : un peu une musique de boîte à musique : tigette et fleurettes, champ varié (du grave à l’aigu), épanouissement, éclosion, éclatement de fleurs petites, vives et variées, sur des tiges brèves et grêles. Voix mièvres. Champ varié et le plus souvent rigoureux de voix mièvres, grêles. Plaisir raffiné, délicat, bien que quasi prosaïque : fastidieux, moins chantant que l’orgue ou l’archet (dans un des concertos brandebourgeois de J.-S. Bach une très longue, très variée, très insistante et fastidieuse-dans-le-grêle séquence du clavecin en solo) : de plain-pied avec la parole, la voix humaine : précipité ou lent, de même rythme : rien de l’élan (décollant) du violon, rien du vrombissement de l’orgue : il semble que cela vienne de l’esprit et des lèvres (du bout des lèvres) non du cœur, ni du corps (des viscères) ni mêmes de cordes vocales ( ?) »20.

25Il y aurait beaucoup à commenter de ce texte étonnant, de la façon dont le poète entend le clavecin de Bach à partir de son objet poétique propre, le pré. Peut-être, en réciprocité, devrions-nous entendre le solo du 5ème Concert en référence au Pré de Ponge, l’écouter sur fond de pré. Dans le bref poème définitif (fruit condensé d’un si long travail), Le Pré, la référence à la pièce de Bach intervient de manière décisive. Au milieu du poème proprement dit (écrit en vers libres et en prose poétique), après une ligne de points, est imprimée une longue parenthèse en prose méta-discursive, que voici (le poème reprend son cours après cette parenthèse) :

  • 21  Francis Ponge, ibid., p. 192-193.

« (Ici doit intervenir un long passage, où, dans la manière un peu de l’interminable séquence de clavecin solo du cinquième concerto brandebourgeois, c’est-à-dire de façon fastidieuse et mécanique mais mécanisante à la fois, non tellement de la musique que de la logique, raisonneuse, du bout des lèvres, non de la poitrine ou du cœur, je tâcherai d’expliquer, je dis bien expliquer, deux ou trois choses […]. Ce chapitre, qui sera aussi celui de la musique des prés, sonnera de façon grêle et minutieuse, avec une quantité d’appoggiatures, pour s’achever (s’il s’achève) en accelerando et rinforzando à la fois, jusqu’à une sorte de roulement de tonnerre où nous nous réfugierons dans les bois »)21

26Cette parenthèse est évidemment l’équivalent poétique de la cadence du 5ème Concert. Elle joue donc le rôle d’une présentation méta-textuelle (mais poétique et donc « esthétique ») du poème et de ce qu’est, pour Ponge, un poème. Je résiste à la tentation de commenter plus avant le texte de Ponge. Au moins suis-je sûr que Ponge a saisi le statut exceptionnel du solo du 5ème Concert, dans lequel le clavecin se présente comme instrument, doté de ses qualités non moins poétiques qu’acoustiques.

b) les cors dans le 1er Concert

  • 22  John Elliot Gardiner a beaucoup insisté sur ce point lors de sa présentation de l’exécution des Si (...)

27Dans le premier mouvement, allegro, du 1er Concert les cors sonnent en décalage rythmique et comme en porte à faux par rapport aux autres instruments : les figures ternaires s’opposent aux doubles croches des cors et créent une sorte de cacophonie qui met en avant le cor22. C’est une présentation humoristique, sans doute liée à des circonstances locales. Mais ici c’est bien l’instrument avec ses qualités spécifiques qui est mis en avant : la musique est pensée et écrite pour attirer l’attention sur les deux cors (sur le cor comme instrument de musique, ou peut-être comme « cor de chasse », instrument rustique à fonction cynégétique, dans le moment où il essaye de s’élever à la dignité d’instrument noblement musical). La musique ici se fait l’instrument de ses instruments, pour reprendre la formule déjà employée.

c) les altos et les violes de gambe dans le 6ème Concert

28Le 6ème Concert offre comme particularité de ne pas comporter de violons. La voix la plus aiguë est donc celle des altos, brusquement mis en avant, jouant « à découvert ». Ce choix est significatif. L’alto a longtemps été un instrument un peu méprisé, n’ayant pas de littérature propre, faisant du remplissage dans les parties d’orchestre, et souvent confié aux musiciens n’ayant pas le talent suffisant pour briller au violon ou au violoncelle. Bach, semble-t-il, aimait particulièrement l’alto. Il aurait pu, dira-t-on, écrire un concerto pour alto, ou une série de suites ou de partitas pour cet instrument. Il est peut-être tout aussi important que, dans le contexte d’ensemble des Six Concerts où brillent tour à tour la plupart des instruments de l’orchestre, Bach ait choisi de réserver la place d’honneur du « chant » à l’alto tout au long d’un Concert entier. Ce 6ème Concert est d’ailleurs d’une facture organologique très intrigante : les violes de gambe y voisinent avec le violoncelle (qui les a supplantées dans le développement de l’histoire de la musique). Comme si Bach avait voulu, dans le dernier Concert de la série, présenter en majesté instrument un peu négligé, sinon méprisé (l’alto), et un instrument désormais supplanté (la viole de gambe).

d) sens « présentatif » des Six Concerts

29Il n’est pas douteux pour moi que Bach a délibérément choisi de mettre en avant tels et tels instruments dans ses Six Concerts. Il n’a pas écrit de textes théoriques pour vanter les mérites de la viole de gambe, du clavecin ou du cor naturel. Il les a fait entendre pour eux-mêmes et non pas seulement pour le son qu’ils produisent ou pour telle ou telle autre de leurs qualités organologiques. La distinction fondamentale est la suivante : dans certaines situations musicales, les instruments sont utilisés pour telle ou telle particularité, laquelle est au service d’autre chose (une intention expressive, un effet pittoresque, une capacité d’articulation) ; dans d’autres situations, les instruments sont utilisés pour leur particularité qui n’est plus au service d’autre chose. Le mot « particularité » est un peu vague, mais il a l’avantage d’être plus large que le mot « timbre ». Les particularités sonores d’un instrument ne se réduisent pas à leur timbre ; leur ambitus, leur puissance sonore, la vitesse de jeu qu’ils permettent, leur projection de son, leurs possibilités d’attaque et d’articulation, sont autant de caractéristiques que le compositeur prend en compte. La cadence de clavecin dans le 5ème Concert met en lumière non seulement le timbre du clavecin, mais aussi sa rapidité, l’aisance avec laquelle on peut y pratiquer des trilles sur toutes les notes, son caractère aussi bien mélodique qu’harmonique, sa valeur percussive, sa dimension polyphonique, l’étendue de son clavier.

30Soit la cantate Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51). Bach y fait dialoguer la trompette avec la voix de soprano dans un exubérant entrelacement de vocalises. La trompette est utilisée pour ses propriétés expressives et ses connotations éthico-religieuses (gloire, louange, jubilation). Dans le 2ème des Six Concerts, Bach fait dialoguer la trompette avec la flûte à bec alto, le hautbois et le violon. La puissance sonore d’une flûte à bec en fa est loin de pouvoir se mesurer avec celle d’une trompette, mais ce n’est pas ce que recherche Bach. La trompette est ici dépouillée de ses connotations éthico-religieuses, elle est jouée pour elle-même. La trompette est utilisée dans la cantate BWV 51, elle est à la fois utilisée et présentée dans le 2ème Concert.

B) Luciano Berio

  • 23  Dans ma conception, la voix n’est pas un « instrument de musique » mais un « instrument de la musi (...)
  • 24  Déclaration reproduite dans l’interprétation des Sequenze par les musiciens de l’Ensemble InterCon (...)

31Dans la longue série de ses Sequenze, écrite tout au long de 45 années, en contrepoint de nombreuses autres œuvres, Luciano Berio a assurément voulu « présenter » esthétiquement les instruments de musique (et, dans la troisième Sequenza, la voix humaine). Cette série de présentations obéit à une double logique. D’un côté, chaque instrument est présenté par le biais d’une exploration de l’instrument. Par exploration j’entends l’expérimentation des ressources extrêmes de l’instrument (modes de jeu, modes d’attaque, notes en principe injouables, contrastes, intensités, dynamiques, etc.). D’un autre côté, chaque instrument est présenté en couplage avec un instrumentiste qui en est à la fois le dédicataire et le destinataire. Ce point n’est pas seulement biographique ou contingent, il dit quelque chose de très profond concernant l’approche qu’a Berio des instruments. Le corps (acoustique et musical) de l’instrument a à « faire corps » avec le corps de son interprète. Les préludes dont je parlais plus haut avaient pour fonction de régler ce rapport, cette prise en main ou en bouche de l’instrument par l’interprète. Présenter un instrument de musique dans son couplage avec un instrumentiste concret (Pascal Gallois pour le basson, Teodoro Anzellotti pour l’accordéon, Heinz Holliger pour le hautbois ou, bien sûr, Cathy Berberian pour la voix23) est un parti pris remarquable, lié à l’idée de virtuosité. La virtuosité, écrit Berio, « nait souvent d’un conflit, d’une tension entre l’idée musicale et l’instrument »24. Comme le dit Anne Grange dans l’étude qu’elle consacre aux Sequenze :

« Chaque Sequenza est une sorte de portrait-sculpture de l'instrument(iste). Elle fait référence à l'histoire de l'instrument ou à son répertoire. Il s'agit pour Berio d'intégrer cette histoire culturelle pour aller au-delà. Ces Sequenze mettent alors en question l'image de l'instrument(iste). Le rapport entre l'interprète soliste et son instrument est naturellement théâtral. Berio laisse jaillir cette théâtralité et peut aussi, comme dans les Sequenze pour voix, trombone, ou guitare, la rendre explicite par des jeux de scène ou d'expression. De plus, ces Sequenze inaugurent des sonorités inouïes. Elles poussent jusqu'à leur limite les modes de jeu de l'instrument. La virtuosité que leur interprétation exige est essentielle. Cette virtuosité naît de ces conflits entre l'instrumentiste et son outil, entre sa pensée et sa technique ; conflits dont Berio sculpte les étincelles sonores »25.

32Voici la liste des seize Sequenze avec les noms des interprètes pour qui ces pièces ont été écrites et à qui elles sont en général dédiées :

Sequenza I pour flûte (1958), pour Severino Gazzelloni

Sequenza II pour harpe (1963), pour Francis Pierre

Sequenza III pour voix de femme (1966), pour Cathy Berberian

Sequenza IV pour piano (1966), pour Jocy de Corvalho

Sequenza V pour trombone (1965), pour Stuart Dempster

Sequenza VI pour alto (1967), pour Serge Collot

Sequenza VII pour hautbois (1969), pour Heinz Holliger

Sequenza VIII pour violon (1976),  pour Carlo Chiarappa

Sequenza IX a pour clarinette (1980), pour Michel Arrignon

Sequenza IX b pour saxophone alto (1981), pour John Harle

Sequenza X pour trompette en ut et piano résonnant (1984), pour Thomas Stevens

Sequenza XI pour guitare (1988), pour Eliot Fisk

Sequenza XII pour basson (1995), pour Pascal Gallois

Sequenza XIII pour accordéon (1995), « Chanson » pour Teodoro Anzellotti

Sequenza XIV a pour violoncelle (2002), pour Rohan de Saram

Sequenza XIV b pour contrebasse (2003) (création par Stefano Scodanibbio)

33Chacune de ces Sequenze est d’une très grande richesse pour notre sujet. Je n’évoquerai que quelques exemples. La Sequenza n° 6 pour alto utilise de nombreux accords en trémolos et joue sur le contrôle, par l’instrumentiste, de son énergie musculaire. La Sequenza n° 11 pour guitare joue sur l’image sociale et sur le destin historique complexe de l’instrument ; l’instrumentiste doit réaccorder sa guitare au milieu de sa performance (une pause est prévue à cet effet) ; ce que j’envisageais plus haut comme une « panne » révélant de façon imprévisible l’existence de la médiation oubliée est ici délibérément provoqué. La Sequenza n° 13, pour accordéon, concerne un instrument découvert très tard par Berio ; Teodoro Anzellotti est à la fois celui qui a fait découvrir à Berio cet instrument et celui pour qui la pièce est écrite (Anzellotti se situe donc en amont et en aval de la partition écrite) ; c’est la seule des Sequenze à porter un titre, « Chanson », qui est à la fois une indication de jeu et un commentaire, para-textuel et bien sûr discursif, de la présentation esthétique de cet instrument populaire par dessus tout qu’est l’accordéon. La Sequenza n°12 enfin, pour basson, joue de façon extraordinaire sur les contrastes entre les registres de l’instrument, sur la proximité du son musical et du bruit, sur les possibilités expressives du basson.

34Il faudrait à chaque fois déterminer exactement ce qui, de l’instrument, est présenté, et sous quelles modalités cette présentation a lieu. Mais on notera que Berio a d’une certaine façon commenté musicalement ces Sequenze en en réécrivant certaines pour instrument et ensemble orchestral, dans certains de ses Chemins et dans Corale :

Chemins I, sur Sequenza II,  pour harpe et orchestre (1964-1965)

Chemins II, sur Sequenza VI, pour alto et neuf instruments (1967)

Chemins IV, sur Sequenza VII, pour hautbois ou saxophone soprano et 11 cordes (1975)

Chemins V, sur Sequenza XI, pour guitare et orchestre de chambre (1992)

Corale, sur Sequenza VIII, pour violon, deux cors et cordes (1981)

35Ce commentaire musical a pour moi une double signification : d’un côté il confirme la valeur de « présentation esthétique » des Sequenze, de l’autre les Chemins dont nous parlons fonctionnent eux-mêmes comme présentation esthétique (au second degré) des instruments de musique concernés.

C) Autres exemples classiques et contemporains

36Les musiciens des époques baroque et classique ont souvent « présenté » les instruments. Évoquons simplement l’hymne aux instruments qu’est l’Ode Hail, bright Cecilia de Purcell, ou la Symphonie des adieux de Haydn : faire partir les instrumentistes les uns après les autres, n’est-ce pas une manière (paradoxale et surtout ludique) de présenter leurs instruments ? J’aimerais encore mentionner quatre cas importants de présentation esthétique de l’instrument dans la musique contemporaine.

37Gyorgy Ligeti, Continuum pour clavecin (1968). Cette pièce brève et spectaculaire exploite certaines des possibilités sonores du clavecin, notamment son côté « machine à coudre » (comme l’indique Ligeti lui-même). Certains des commentaires de Ponge évoqués plus haut conviennent parfaitement au clavecin de Continuum : « musique de boîte à musique », « mécanique et mécanisant ». Continuum de Ligeti réalise les propriétés sonores que Ponge entendait dans la cadence du 5èmeConcert de Bach. Je dirais volontiers : Ligeti présente esthétiquement le clavecin sous ces catégories pongiennes.

38Helmut Lachenmann, Ausklang pour piano et orchestre (1985). Ausklang signifie « résonnance », et l’un des principes de la pièces est de faire imiter et prolonger par les instruments de l’orchestre les sons produits par le piano (les flûtes et petites flûtes imiteront les notes aiguës du piano par exemple). La sonorité du piano est présentée par le jeu des autres instruments.

39Peter Eötvös, Triangel, pour triangle et ensemble orchestral (1993). La totalité de l’œuvre fait valoir le timbre du triangle dans une construction subtile avec 27 autres instruments. Ce qui est ici original est d’avoir choisi un des instruments les plus pauvres que l’on puisse imaginer, le triangle, pour le confier à un « percussionniste créatif » et en tirer une « action » qui est une promotion ontologique et organologique du triangle.

40Pierre Boulez, Sur Incises, pour 3 pianos, 3 harpes et 3 percussions (1998). La construction en trois groupes de trois instruments résonnants (harpe, piano, percussions) permet des échos multiples au sein de chaque groupe et entre les trois groupes. Dans cette pièce très puissante, chacun des instruments présente les deux autres dans leurs différences sonores et percussives avec les siennes propres.

41Bien d’autres exemples pourraient être proposés. Les compositeurs du 20ème siècle font souvent jouer les instruments à la limite, or tout usage à la limite contribue à la présentation de l’instrument : l’instrument « sonne » autrement, et il « existe » autrement. C’est par exemple le cas du basson jouant suraigu au début du Sacre du Printemps de Stravinsky, c’était déjà le cas de la contrebasse puis du tuba jouant en solo au début du mouvement lent de la Première Symphonie de Mahler.

5) Du « simple usage » de l’instrument à son auto-manifestation

42L’instrument de musique ne peut que très difficilement fonctionner comme un simple instrument englouti dans son instrumentalité. La raison en est cette particularité qu’il a de devoir être mis en œuvre tout au long de la pièce qu’il interprète (cas unique, j’y insiste, dans les différents arts, à l’unique et complexe exception près que constitue l’art du marionnettiste). Cette particularité nous est en partie devenue opaque depuis que nous nous sommes habitués à écouter la musique en situation acousmatique (sans perception visuelle des sources sonores réelles des sons entendus, voix et instruments), c’est-à-dire depuis l’ère de la musique enregistrée ou transmise à distance. Jusqu’à la fin du 19ème siècle, on ne pouvait entendre que la musique produite sous ses yeux ; sauf dans de rares situations d’occultation visuelle volontaire (musique de table jouée dans une pièce adjacente, musique de scène jouée dans les coulisses, orchestre dissimulé à Bayreuth), l’auditeur voyait se faire sous ses yeux la musique qu’il entendait. L’instrument était toujours présent, sinon présenté. La distinction entre présence (physique) et présentation (esthétique) est d’autant plus claire que le choix acousmatique n’est pas disponible.

43Ce qui est présent à la conscience d’un auditeur du XIIIe ou du XVIIIe siècle, c’est l’instrument dans son corps physique (c’est un piano, c’est un cornet à bouquin). La présentation esthétique de l’instrument consiste à faire percevoir son corps musical derrière son corps physique. Car l’instrument de musique a pour ainsi dire deux corps. Le corps physique ou physico-acoustique de l’instrument lui permet de produire toutes sortes de sons : notes chromatiques, notes « inexistantes » dans le langage tonal (quarts de ton), fausses notes et canards, bruits divers. Le corps musical de l’instrument est ce qui le rend susceptible de produire les sons musicaux pertinents. Jouer d’un instrument, c’est arracher continûment le corps musical de l’instrument à l’attraction de son corps physique. Ce que voit le spectateur, c’est le corps physique (le seul qui soit visible), ce corps physique qui seul est phénoménalement présent. La présentation esthétique vise à faire exister, dans la conscience de l’auditeur, le corps proprement musical (et invisible) de l’instrument. La présentation esthétique n’est pas une explication technique des propriétés acoustiques ou musicales de l’instrument. Elle est un événement à la fois artistique et ontologique : faire exister l’instrument comme instrument pour la conscience musicale de l’auditeur. Non seulement l’instrument joué fait exister l’œuvre, mais en même temps qu’il produit le son il se produit (au sens où un acteur se produit sur scène) comme ce qui produit le son. Il y a ainsi une circularité ontologique entre l’œuvre et l’instrument : l’œuvre donne sa chance à l’instrument, comme l’instrument donne à l’œuvre sa réalité.

44Il me faut cependant reconnaître que deux raisons rendent ce concept de « présentation esthétique de l’instrument » assez difficile à manier.

45D’une part, je l’ai relevé, la présentation esthétique ne se présente pas elle-même comme présentation, contrairement à la présentation discursive. Le professeur qui dit « je vais vous expliquer » présente, par cette banale incise méta-discursive, sa présentation comme présentation, son explication comme explication. Le compositeur qui écrit sa partition de façon à présenter esthétiquement le clavecin ou l’accordéon ne dit évidemment pas « je vais vous présenter le clavecin, je vais vous présenter l’accordéon ». On peut être sûr d’être devant une présentation discursive, on ne peut jamais être totalement sûr d’être confronté à une présentation esthétique. Je ne doute nullement que Bach ait délibérément voulu présenter le clavecin dans le 5ème Concert, et que Berio ait délibérément voulu présenter le trombone dans la 5èmeSequenza, mais je ne puis le prouver à qui refuserait d’entendre ces pièces comme je le fais.

46D’autre part, si la différence conceptuelle entre « simple utilisation » et « présentation esthétique » des instruments est nette, la réalité musicale montre une forte continuité entre user d’un instrument et le présenter. Il ne s’agit nullement ici d’une insuffisance conceptuelle ou d’une résistance de la réalité au concept. Il s’agit d’une propriété paradoxale de la notion même d’utilisation (ou usage). Saint Augustin déplorait que l’on ne puisse se contenter d’user (uti) des créatures, plantes et animaux, sans également chercher à en jouir (frui), alors qu’on ne devrait jouir que du Créateur. Mais l’usage d’un objet quelconque déborde toujours sa simple utilisation. Aucun usage d’objet ne peut se cantonner à la stricte utilité. On peut difficilement user d’un instrument de musique sans, au moins tendanciellement et en situation non-acousmatique, le présenter. Symétriquement, il n’y a pas de présentation esthétique qui ne soit que présentation : il faut bien jouer, user de l’instrument que l’on présente.

  • 26  Jacques Dewitte, La Manifestation de soi, éléments d’une critique philosophique de l’utilitarisme, (...)

47La présentation esthétique n’est dons pas un événement qui s’opposerait radicalement à la non présentation.  Nous ne sommes pas dans une disjonction binaire, mais sur une échelle continue, où l’attitude d’écoute, l’attention esthétique, joue son rôle. Tout usage d’un instrument de musique tend à le présenter. Et cette présentation de l’instrument peut revêtir un sens métaphysique « d’auto-présentation ». Adolf Portmann, dans des écrits sur lesquels Jacques Dewitte a attiré l’attention26, développe l’idée d’une tendance naturelle de l’être vivant, de l’animal, à l’auto-présentation, à une « manifestation de soi » déliée de toute référence à une quelconque utilité. Et si l’instrument de musique, tel un animal, tendait à s’émanciper de son statut ancillaire de producteur (producteur du son, du son juste et du beau son) pour se faire valoir par lui-même ? Jouer d’un instrument, c’est aussi « en jouer ».

  • 27  Le présent article ne couvre qu’une partie du champ immense de la « présentation esthétique » des (...)

48Que serait se contenter d’user d’un instrument de musique ? Que serait un « simple usage » de l’instrument ? Ce serait en faire usage pour produire les sons déterminés qu’a voulus le compositeur, sans rien de plus. C’est ce « sans rien de plus » qui est impossible. En jouant, l’interprète ne se contente pas de produire les sons requis ; il manifeste aussi son talent, sa virtuosité, il peut faire valoir certaines particularités acoustiques ou musicales de son instrument. Surtout, l’instrumentiste sait qu’il n’exploite qu’une partie des potentialités gigantesques de son instrument. La présentation esthétique de l’instrument, c’est aussi une manière de faire sentir la potentialité de l’instrument derrière la réalité sonore limitée qu’il est, pour l’heure, invité à produire27.

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Notes

1  On pourrait objecter que la musique purement vocale n’est pas concernée par cette nécessité. Je ne puis exposer dans le présent article les raisons qui me font penser que même la musique a cappella est indirectement prise dans la détermination organologique. On admettra donc que l’argumentation ici présentée ne concerne que la musique usant d’instruments (musique instrumentale ou musique combinant voix et instruments).

2  On ne confondra pas cette indifférence avec la situation, courante à l’époque baroque, où le compositeur ne prescrit aucun instrument sur sa partition, parce que les conditions d’interprétation rendent cette prescription inutile (c’est lui-même qui va diriger l’œuvre, ou bien l’œuvre est destinée à un ensemble musical particulier, ou bien les conventions tacites déterminent suffisamment les choix d’instruments).

3  Francis Wolff, « Musique et événements », in L’Animal, n° 8, hiver 1999-2000 ; Catherine Kintzler dans son article du présent numéro de Methodos.

4  Sein un Zeit, § 15-16 et § 22-24.

5  Jean Greisch, Ontologie et temporalité, PUF, coll. « Épiméthée », 1994, p. 134.

6  Jean Greisch, op. cit., p. 135.

7  Les instruments peuvent aussi être « présentés » dans des œuvres non musicales, auquel cas il ne s’agit plus de présentation esthétique intragénérique (la seule dont je m’occupe dans le présent article : les moyens ou les conditions d’un art présentés dans les formes de cet art) mais de présentation esthétique transgénérique (les moyens ou les conditions d’un art présentés dans les formes d’un autre art). Pour en donner un seul exemple : dans La Strada, Fellini « présente » plusieurs instruments (la trompette, le trombone, la « pochette » qui, sauf erreur de ma part, est visuellement présentée comme « pochette » mais musicalement interprétée par un violon). Ces trois instruments ont une fonction précise dans le drame, mais la manière dont ils sont utilisés dans le film a valeur de présentation esthétique (principalement la trompette et la pochette, singularisées par les mélodies qu’elles jouent).

8  Kant, Critique de la faculté de juger, fin du § 49 ; le § 60 reprend brièvement la même idée.

9  La construction complète du concept de présentation, tel que je l’utilise ici, supposerait la prise en compte des analyses d’Erving Goffman dans The Presentation of Self in Everyday Life (trad.. fr. d’Alain Accardo, La présentation de soi, Éd. de Minuit, 1973), tome I de La mise en scène de la vie quotidienne. Le concept de « présentation esthétique », tel que je l’entends, comporte à la fois une dimension sociale et une dimension phénoménologique.

10  Je ne veux pas dire que l’intention ou l’objet de Lucio Fontana était de « manifester » ou « présenter » esthétiquement une des conditions de la peinture, qui est d’avoir un support. La présentation esthétique peut être une résultante involontaire d’un processus artistique mené à d’autres fins.

11  Je remercie Catherine Kintzler de m’avoir suggéré cet exemple.

12  Voir notamment l’extraordinaire récit de la soirée chez la Princesse de Guermantes dans Sodome et Gomorrhe, II, début (description des quatre tentatives infructueuses du narrateur pour se faire présenter au Prince de Guermantes, avant la réussite finale).

13  Voir, dans le présent numéro de Methodos, l’article de Marianne Massin sur Christian Marclay.

14  Voir Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, Fayard, 1998, chapitre VII.

15  On peut noter, sans en tirer de conséquences particulières, que plusieurs instruments sont communs aux deux instrumentariums de Bach et Berio : le violon, l’alto, le violoncelle, la flûte traversière, le hautbois, le basson et la trompette. Un groupe d’instruments est absent en commun (si l’on peut dire) : les percussions. On est presque étonné que Berio n’ait pas écrit de Sequenza pour timbales.

16  Voir Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Fayard, 1997, document n° 57 p. 119-121.

17  G. Cantagrel, op. cit., p. 121. Ce sont donc très exactement des concertos non brandebourgeois, puisque le petit orchestre du margrave de Brandebourg était dans l’impossibilité de les jouer !

18  G. Cantagrel, op. cit., documents n° 306, 307 et 308.

19  Soit environ 6 minutes et 30 secondes après le début de la pièce.

20  Francis Ponge, La Fabrique du Pré, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, texte du 12 octobre 1960, p. 46 pour le fac-similé, p. 203-204 pour l’impression sur fond vert. On notera que sur le fac-similé la référence à Bach apparaît comme un ajout tardif, et que l’expression « fastidieuse dans le grêle » est écrite par Ponge sans les traits d’union que l’on trouve dans la version imprimée. D’autres menues différences peuvent être remarquées. Ponge reviendra le 15 juillet 1964 sur le clavecin du 5ème Concert (p. 256).

21  Francis Ponge, ibid., p. 192-193.

22  John Elliot Gardiner a beaucoup insisté sur ce point lors de sa présentation de l’exécution des Six Concerts à la Cité de la Musique (Paris) le 10 janvier 2009 avec les English Baroque Soloists.

23  Dans ma conception, la voix n’est pas un « instrument de musique » mais un « instrument de la musique ». Je ne puis développer ce point ici. Il n’en reste pas moins que le rapport entre la voix de Cathy Berberian et la Sequenza III est du même type que le rapport entre l’instrument et l’instrumentiste dans les autres Sequenze.

24  Déclaration reproduite dans l’interprétation des Sequenze par les musiciens de l’Ensemble InterContemporain, Deutsche Grammophon, 1998 (les deux dernières Sequenze composées en 2002 et 2003 en sont absentes), livret, p. 58 (en italien) et p. 39 (en français).  

25  Article disponible sur le site de l’IRCAM : http://brahms.ircam.fr/composers/composer/372/

26  Jacques Dewitte, La Manifestation de soi, éléments d’une critique philosophique de l’utilitarisme, Éditions la découverte, 2010, notamment chapitres 1 et 5.

27  Le présent article ne couvre qu’une partie du champ immense de la « présentation esthétique » des instruments de musique. Il y a des manières paradoxales de « présenter » l’instrument en l’absence dudit instrument : c’est le cas du travail de Xavier Le Roy dans la pièce Salut für Caudwell, extraite de More mouvements für Lachenmann (2008), où l’on entend la musique de Lachenmann et où l’on voit les musiciens faire les gestes appropriés, mais sans tenir aucun instrument dans leurs mains (les sons étant produits par d’autres musiciens cachés, des guitaristes en l’occurrence). C’est encore le cas d’un mime feignant de jouer de la clarinette (il n’y a ici ni instrument ni son). Et 4’33’’, Tacet pour n’importe quel instrument de John Cage (1952) pourrait aussi être interprété comme une forme de présentation esthétique par le silence.  Je ne puis explorer ici ces cas singuliers, sur lesquels je reviendrai.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Sève, « Utilisation et « présentation esthétique » des instruments de musique », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 31 mars 2011, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/methodos/2569 ; DOI : 10.4000/methodos.2569

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Auteur

Bernard Sève

Professeur en esthétique et philosophie de l’art, Université Lille-3 / Lille Nord de France, CNRS, UMR 8163 STL

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