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L'instrument de musique

L’instrument de musique : présentation du numéro

Bernard Sève

Texte intégral

1La musique et la danse ont longtemps été les laissées-pour-compte de la philosophie de l’art. Quand on dit « l’art », tout le monde entend « les arts plastiques ». Quelques vigoureuses exceptions (Hegel, Schopenhauer, Nietzsche pour la musique, Valéry pour la danse) ne suffisaient pas à inverser le main stream, ni à modifier le rapport de force. Mais le paysage intellectuel a changé. Depuis une trentaine d’années, et en grande partie grâce aux discussions menées par les esthéticiens d’inspiration analytique, la danse et plus encore la musique sont devenues des objets centraux de la philosophie de l’art. Les questions concernant l’ontologie de l’œuvre musicale, les liens entre musique et cognition, le statut des émotions musicales, la possibilité enfin d’une sémantique musicale, ont désormais conquis leur pleine légitimité philosophique.

2La musique n’en est pour autant pas devenue un art comme un autre. Chaque art sans doute a sa spécificité, ses matériaux, son langage et son histoire. La musique présente cependant une singularité bien remarquable. Elle demande presque toujours (la musique exclusivement vocale étant l’exception plutôt que la règle dans pratiquement toutes les cultures) l’usage d’instruments, et d’instruments d’un type particulier. L’instrument de musique relève d’un mode d’existence sui generis, qui n’est ni celui de l’accessoire de théâtre, ni celui de l’outil (le pinceau du peintre, le ciseau du sculpteur) ni celui de la machine (la caméra, la table de montage). L’accessoire est inessentiel, et les outils et machines dont on use dans les autres arts n’ont plus à être utilisés quand l’œuvre (la toile, la sculpture, le film) est achevée. En musique au contraire l’usage des instruments est temporellement coextensif à l’existence intégrale et complète de l’œuvre. On ne peut en effet parler d’existence intégrale et complète de l’œuvre musicale que quand celle-ci est effectivement jouée. Seul sans doute parmi les « instruments des arts » (les accessoires, outils ou machines dont on use dans les différents arts), l’instrument de musique ne s’abolit pas dans son office et ne disparaît pas quand l’œuvre est faite – puisque l’œuvre musicale ne se « fait » jamais sans sa médiation permanente et active. Il n’est pas un moyen extérieur, antérieur et provisoire, mais une  partie intégrante de l’œuvre musicale.

3Définir l’instrument de musique n’est pas facile : quaestio disputata. Je propose personnellement la définition suivante, inspirée des travaux de Jean-Claude Risset : un instrument de musique est une machine, séparable du corps humain, susceptible d’être réparée morceau par morceau, et permettant de transformer l’énergie produite par le corps de la personne qui en joue en sons considérés comme musicaux par la culture dans laquelle l’instrument est utilisé. Cette définition ne serait sans doute pas acceptée sans discussion par tous les contributeurs du présent numéro (voir notamment les articles de Catherine Kintzler et d’Hervé Lacombe), et elle n’est nullement présupposée par les différentes études que l’on va lire. Elle permet cependant un premier repérage de ce que l’on appelle aujourd’hui « instrument acoustique » ou encore « instrument traditionnel » (pour le distinguer des instruments produits par la lutherie électro-acoustique). Un instrument de musique, en son sens obvie, c’est un artefact que l’on prend en main pour le faire « sonner » et qui a été fabriqué dans cette intention. De ce point de vue, la voix humaine serait un « instrument de la musique » et non un « instrument de musique ». Cette distinction, importante à mes yeux, ne fait bien sûr pas l’unanimité parmi les chercheurs : autre quaestio disputata.  Mais le présent numéro ne prétend pas poser tous les problèmes, et si la voix humaine ne fait pas ici l’objet d’une étude spécifique, elle est prise en compte dans différents articles (notamment celui d’Anne Boissière consacré à André Schaeffner, et celui de Jerrold Levinson).

4L’instrument de musique « traditionnel », donc, s’offre à des analyses de nature acoustique, sociale, politique, technique, historique, religieuse. Depuis un siècle et plus, l’organologie se décline ou se prolonge selon plusieurs sciences et disciplines, parmi lesquelles la philosophie ne s’est jusqu’à présent guère fait remarquer. C’est à cette lacune que le présent numéro entend quelque peu remédier. Les différents articles ici rassemblés sont pour l’essentiel issus d’un séminaire de recherche que j’ai animé, durant les années universitaires 2008-2009 et 2009-2010, dans le cadre et avec le soutien de l’UMR 8163 « Savoirs, Textes, Langage » ; les idées exposées et argumentées dans ces différents articles ont été présentées et discutées lors des séances du séminaire. Ces études contribuent à construire une pensée philosophique de l’instrument de musique, particulièrement en ce qui concerne ses aspects ontologiques et ses aspects esthétiques.

5Anne Boissière analyse la pensée de l’instrument développée par André Schaeffner dans le livre fondateur de l’organologie savante, L’Origine des instruments de musique ; elle montre les complexités de l’ancrage corporel, dansant plus que strictement « manuel », de l’instrument de musique. Jerrold Levinson, qui a souhaité rédiger directement en français son article, aborde cette question du corps par un biais différent, en s’efforçant de penser l’unité du geste (corporel) de l’instrumentiste et du geste (musical) de l’œuvre qu’il exécute. Romain Bricout envisage l’instrument à la lumière des inventions contemporaines de la lutherie électronique, et explicite les concepts paradoxaux d’ « instrument virtuel » et d’ « instrument aphone ». Catherine Kintzler prend elle aussi à revers le concept traditionnel d’instrument de musique, en faisant de l’oreille le « premier instrument de musique » : le son musical n’est pas seulement fabriqué par l’instrument, il peut aussi être « produit » par une décision d’écoute. Si l’instrument de musique est un produit technique socialement et historiquement marqué, son « potentiel » musical déborde largement son « identité » première, laquelle identité revêt différentes formes rigoureusement distinguées et analysées par Hervé Lacombe. Johan Girard explore lui aussi les potentialités de l’instrument acoustique (traditionnel), il choisit pour cela le prisme de la musique répétitive américaine ; il met en lumière un processus de « transfert » entre la manipulation des bandes magnétiques et la pratique instrumentale des musiciens répétitifs (Reich, Glass, Riley). L’étude de Jacques Dewitte sur l’inventivité instrumentale chez Stravinsky explore par d’autres voies, non moins fécondes, le potentiel et l’identité des instruments : le véritable « éros musical » explore les instruments et y découvre ou plutôt y crée des sonorités et des puissances musicales que personne n’avait jusque alors su mettre au jour, car le « possible » instrumental est le corrélat d’une visée. Bernard Sève analyse quant à lui les situations dans lesquelles une œuvre musicale « présente », sous un mode sensible et non pas discursif, les instruments dont elle use, dans un geste réflexif qui revêt presque une dimension philosophique. Marianne Massin analyse un cas exemplaire d’ « iconoclasme musical », dans le travail intrigant du plasticien et musicien Christian Marclay : c’est de « geste » qu’il est ici aussi question, mais de gestes qui arrachent l’instrument à son régime usuel d’utilisation musicale. Mais notre regard sur l’instrument de musique est décentré d’une autre manière encore par l’étude d’Alain Desjacques, qui confronte six systèmes de classifications des instruments de musique (systèmes chinois, indien, tibétain, mongol, aré-aré et enfin occidental) : d’une culture à l’autre, ce ne sont pas seulement les instruments qui diffèrent, mais la manière de les penser.

6L’ensemble de ces contributions ne constitue pas « une » philosophie unitaire de l’instrument de musique. On notera des convergences impréméditées, et d’autant plus frappantes, autour de certaines questions (le geste de l’interprète, la nature du son musical, l’identité évolutive de l’instrument de musique, le corps du musicien) ; on notera des désaccords, non moins féconds, concernant notamment l’extension du concept d’« instrument de musique » et le statut du son musical (« désindicialisé » ou, au contraire, rapporté à sa source instrumentale). La différence des méthodes d’analyse est également notable : si la plupart des études abordent l’instrument directement, d’autres le pensent « à revers » (Romain Bricout, Catherine Kintzler) ou examinent des pratiques artistiques qui prennent l’instrument « à revers » (Johan Girard, Marianne Massin). Chaque approche est singulière, toutes sont focalisées sur un impensé majeur de l’instrument envisagé comme un paramètre essentiel de la musique – de toutes les musiques. Car l’instrument de musique semble bien être un universel de la musique (non pas tel ou tel instrument, mais le fait que l’on utilise des instruments).

7Les lignes de force et les questions neuves qui se dégagent de cet ensemble d’études sont significatives. Elles marquent des avancées importantes dans la pensée de l’instrument, elles dessinent un espace de recherche pour des travaux futurs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Sève, « L’instrument de musique : présentation du numéro », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 25 mars 2011, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/methodos/2599 ; DOI : 10.4000/methodos.2599

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Auteur

Bernard Sève

Professeur en esthétique et philosophie de l’art, Université Lille-3, UMR 8163 « STL »

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