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Philosophie et littérature

Éléments pour une noétique du roman

Elements for a noetics of the novel
Pierre Vinclair

Résumés

Alors que la narratologie prétendait dévoiler les structures du récit en général, Vincent Descombes, dans son livre sur Proust, affirme qu’une science conséquente de la littérature doit rendre compte de la manière particulière qu’a chaque genre littéraire de produire du sens. Nous présentons dans cet article une approche noétique des genres qui, tentant de dépasser l’opposition entre sémiologie et herméneutique, s’intéresse à la manière dont les structures symboliques créent des modes de pensée particuliers. En remarquant que les fondateurs de la narratologie, sous couvert de fiction, ont en réalité analysé le seul genre romanesque, elle propose de repartir de leur travail pour mettre au jour le fonctionnement des synthèses diachronique et synchronique propres au roman. N’en restant pas à cette analyse des structures sémiotiques, la noétique procède à leur interprétation phénoménologique, et montre que le mode de pensée du roman est celui de ce que Hegel appelle l’expérience de la conscience.

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Texte intégral

1Au sein de la philosophie scolastique médiévale, la « noétique » est l’étude de la manière dont le sujet crée de la pensée. Nous proposons d’étendre ce terme à l’étude de la manière dont les textes (certes, à partir des ressources existantes) non seulement produisent des configurations symboliques inédites, mais permettent aux récepteurs de concevoir des contenus sémiotiques qu’ils n’auraient pas produits sans eux. L’objet de la noétique serait alors l’étude de ce qu’Aristote appelle dans la Poétique le logos de l’œuvre (1455b), reprenant le terme que l’on attribue traditionnellement à la pensée des sujets humains ; c’est l’existence d’un tel logos qui permet à Vincent Descombes d’affirmer que l’objet de son essai de 1987

  • 1 Vincent Descombes (1987), Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, p. 103.

« est la philosophie proustienne du roman, à distinguer soigneusement des “idées” de Proust sur la vie, sur l’amour ou sur le monde. Ou plutôt, ce sont les idées de Proust sur ces sujets, mais seulement par le côté où elles peuvent entrer dans une philosophie du roman. »1

2Le roman ne serait pas qu’un contenant quelconque, à l’intérieur duquel se trouveraient des idées qui pourraient s’énoncer ailleurs : il s’agirait d’une forme spécifique de pensée, ayant son logos propre. Après avoir défendu l’idée selon laquelle un genre littéraire doit précisément être compris comme une manière de penser, nous proposerons dans un second temps une analyse noétique du dispositif romanesque. La mobilisation de ces résultats nous permettra dans un troisième temps de proposer une interprétation du sens de la façon de penser romanesque.

3Au cours de ce trajet, nous aurons tâché de mettre en évidence l’intérêt d’une noétique conçue comme la philosophie littéraire qui, critiquant la prétention de la narratologie à mettre au jour les structures du récit-en-général, s’appuie néanmoins sur ses analyses pour fonder sa compréhension de la pensée du genre.

1. Le genre comme façon de penser

  • 2 Pierre Macherey (1990), À quoi pense la littérature ?, Paris, PUF, p. 8.

4Si la littérature, comme la philosophie, pense, c’est-à-dire produit « du philosophique »2, elles produisent deux genres différents de « philosophique ». Mais qu’est-ce que le philosophique littéraire ? Que partagent par exemple le roman et l’épopée (genres littéraires) à l’exclusion de la philosophie ? À suivre Macherey, la philosophie est déductive, et non la littérature :

  • 3 Pierre Macherey (2013), Proust, entre littérature et philosophie, Paris, éditions Amsterdam, p. 18.

« au philosophe comme au savant revient l’intelligence d’avant, celle qui prémédite en posant intentionnellement dès le départ les conditions formelles d’un ordre, des conditions qui, en dernière instance, ne présentent qu’une valeur hypothétique, et au poète revient l’intelligence d’après, celle qui œuvre sur un matériau émanant directement de la nécessité naturelle, indépendamment d’une intervention de la volonté, ce qui place l’esprit qui pratique ce type d’intelligence en position de résonance et d’écho par rapport à l’ordre des choses »3.

5Autrement dit, l’aède comme le romancier (Macherey parle du poète parce qu’il redonne ici le contenu de la dispute opposant Proust à Mallarmé, mais « poète » vaut tout autant pour « romancier » dans sa démonstration, qui concerne l’art de la Recherche), contraint par la « nécessité naturelle » (c’est-à-dire, par la « vraisemblance » relative aux conventions du genre), laisse l’œuvre littéraire penser elle-même la succession des figures. Ainsi,

  • 4 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 19.

« on ne fabrique pas des poèmes avec des idées préconçues ; mais c’est une fois qu’il est ‘‘fait’’, selon les règles qui ne sont pas celles de la logique, que le poème fournit matière à l’esprit qui l’éclaircit peu à peu, en faisant jouer l’intelligence d’après, celle qui a la sagesse de s’abstenir de tout diriger. »4.

6Si la fabrication du roman, comme celle du poème, relève de l’art, c’est donc non seulement parce qu’il donne à penser, mais parce qu’il pense ou parce que l’on pense avec lui. Mais qu’entend-on par penser ? Pour le définir, il faut rapporter tout genre narratif à sa double appartenance à la mimésis et à la diégésis : les textes représentent un monde et racontent une histoire. S’ils pensent, c’est donc en monde et par l’histoire : l’intrigue et la représentation sont les deux dimensions d’une noétique des œuvres narratives.

  • 5 Paul Ricœur (1986), Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, Points Essais, 19 (...)

7En effet, si les différences entre les genres sont descriptibles en terme de différences entre les modes de leur pensée, c’est d’abord que penser, pour une œuvre littéraire narrative, c’est déployer « une sorte de monde5 » fait d'éléments qu’elle emprunte (plus ou moins explicitement) à la société dans laquelle elle émerge et aux œuvres de la tradition (et qu’elle déforme plus ou moins). Ainsi, comme le suggère Vincent Descombes, au lieu de réduire tous les textes à des récits exemplifiant un certain nombre de propriétés linguistiques ou stylistiques, il faudrait au contraire retrouver derrière ces propriétés le monde particulier institué par le texte :

  • 6 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 163.

« Par conséquent, la définition d'un genre narratif ne peut pas être purement linguistique et n'invoquer que le mode d'agencement des signes (comme s'il s'agissait de distinguer le sonnet, la ballade, le madrigal et l'ode). La définition doit bien plutôt être cosmologique et invoquer les traits principaux du monde dans lequel l'histoire se passe […]. »6.

8On voit la virulence de la critique de la narratologie par Descombes. Pour autant, il nous semble que l’enjeu ne peut être de remplacer tout bonnement une sémiotique des textes par la philosophie littéraire qui prend ici le nom de « cosmologie ». La philosophie du monde représenté ou de l’« image du monde » ne vaut que si elle se compose avec la prise en compte du dispositif symbolique qui permet de le représenter – sans quoi, passant à côté de la manière dont pense la forme, on ne parle pas de littérature, mais simplement d’idées.

9À cette représentation du monde, il faut par ailleurs ajouter qu’il s’agit d’une pensée qui se donne dans un récit. Lorsque Vincent Descombes nous propose sa définition du mode de pensée du roman, c’est à une articulation entre l’analyse du monde (la « cosmologie ») et la prise en compte du temps qu’il parvient en effet :

  • 7 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 69.

« L’imagination romanesque peut être définie comme une rêverie sur les changements de situation respective entre les êtres qui résulteraient, le cas échéant, d’un ‘‘jeu complexe des circonstances’’7 ».

10Ainsi, le genre littéraire serait un type d’imagination, d’une part, et il concernerait d’autre part non seulement les choses (« êtres ») ou les faits (« circonstances ») qui forment le monde, mais également leurs « changements de situation », c’est-à-dire une mise en temporalité du monde. De là, on peut tirer que la différence des genres pourra s’analyser en observant les schèmes synchroniques (organisant les rapports entre les êtres) et les schèmes diachroniques (relatifs aux changements qui leur arrivent).

11Ces deux schèmes se coordonnent pour produire une « synthèse du divers » que nous considérons comme l’effort (l’energeia, l’acte) noétique en général. Sur le plan diachronique, c’est la « mise en intrigue » qui synthétise les différents événements de l’histoire dans un récit :

  • 8 Paul Ricœur (1983), Temps et récit I, Paris, Seuil, Points essais, 1991, p. 9-10.

« Avec le récit, l’innovation sémantique consiste dans l’invention d’une intrigue qui […] est une œuvre de synthèse : par la vertu de l’intrigue, des buts, des causes, des hasards sont rassemblés sous l’unité temporelle d’une action totale et complète. »8.

12Sur le plan synchronique, l’expérience des phénomènes, par la conscience, est l’acte de la constitution d’un monde. Bien sûr, ces deux dimensions que l’on peut séparer dans l’analyse sont difficilement dissociables dans la matérialité des textes : les mondes représentés n’existent que dans le temps du récit.

  • 9 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 156-57.

13On l’a suggéré plus haut, la pensée se particularise dans des genres : une théorie qui dès lors se donnerait pour tâche d’analyser « le récit en général », et non les modes particuliers du récit qui sont mis en œuvres par les genres, laisserait de côté l’essentiel : « la question que l’on a envie de poser à Genette, écrit Descombes qui fait référence au célèbre résumé par Genette de la Recherche du temps perdu, est celle-ci : Y a-t-il quelque chose comme le récit sans plus ? »9. Par cette question, Descombes avance qu’il n’existe pas « le récit » en général, selon le présupposé qui fonde la narratologie structurale, mais « des genres » de texte ne fonctionnant pas de la même manière. C’est donc en réalité la pluralité des modes de synthèse du divers temporel qui devrait intéresser l’analyse :

  • 10 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 160.

« La narratologie réduit la Recherche à un changement affectant Marcel. Marcel devient écrivain. Une telle réduction nous prive de la forme romanesque du grand récit, puisqu’elle ne nous dit pas comment la retrouver une fois que nous en avons fait abstraction. »10.

14Comme le suggère Vincent Descombes, l’épopée (mais l’exemple vaut pour tout genre autre que le roman) aurait redonné l’histoire de Marcel selon un tout autre mode narratif – et c’est justement cette différence entre les modes de narration qu’il nous faut comprendre, au même titre que les différences entre les mondes représentés.

15Mais s’il n’existe pas de « récit sans plus », cela ne veut pas dire qu’il faille abandonner les instruments de la narratologie – comme le propose Descombes. Car l’erreur de cette approche ne réside pas dans la méthode (le choix de l’analyse structurale), mais dans l’objet (l’ignorance des faits de genre). Si ce sont les genres qui existent, et non le récit en général, cela signifie simplement que la plupart des études célèbres (comme celles de Greimas, de Ricœur ou de Genette) consacrées à la synthèse diachronique laissaient en fait la plupart du temps de côté l’étude des autres modes de narration (celui de l’épopée, de la fable, de la ballade, etc.) pour ne se consacrer peu ou prou qu’aux seuls romans. Au lieu de les abandonner, il faut les mobiliser – et en généraliser la méthode à tous les genres. Pour l’heure, voyons comment repartir de ces études permet de comprendre le fonctionnement noétique de ce genre.

2. La dialectique de la durée

  • 11 Gérard Genette (1972), Discours du récit, suivi de Gérard Genette (1983) Nouveau discours du récit, (...)
  • 12 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, Paris, Seuil, Points essais, 1991, p. 155.
  • 13 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 22.

16On le sait, l’analyse narratologique, appliquant à l’organisation des éléments de l’intrigue la distinction entre signifiant et signifié, analyse les rapports entre le temps du récit et le temps de l’histoire. On a défini, plus haut, à la suite de Ricœur, l’intrigue d’un roman comme la manière dont le récit organise (différant l’information, accélérant ou décélérant la vitesse, etc.) la présentation des événements de l’histoire. Puisque le roman propose une histoire, en effet, qui comporte un temps (celui-ci court, par exemple, de la naissance à la mort de Julien Sorel : c’est le signifié), dans un récit qui lui-même prend un temps (celui que le narrateur met à raconter l’histoire de Julien : c’est le signifiant), l’étude du schème diachronique ne peut faire l’économie de l’analyse des relations entre ces deux temps. Non pour réduire le second au premier, et le monde représenté à ses structures linguistiques (comme Descombes le reprochait aussi à Genette), mais parce que derrière ce rapport se joue l’articulation du temps du lecteur au temps du monde représenté. Le temps du récit, en effet, n’est qu’un « pseudo-temps »11 ou un « temps fictif »12 dans la mesure où il n’existe qu’une fois activé par la lecture : « le texte narratif, comme tout autre texte, n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture.13 » Ainsi, penser le rapport entre temps du récit et temps de l’histoire permet de comprendre comment le texte, bien plus que communiquer une histoire à son lecteur, lui propose une expérience qui va puiser, selon l’expression de Husserl, dans sa « conscience intime du temps ».

  • 14 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 90.
  • 15 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 107.

17On le sait, Genette propose trois catégories pour analyser les rapports entre le temps du récit et le temps de l’histoire : l’ordre, la durée et la fréquence. Quant à la durée (à côté de la pause, du sommaire et du l’ellipse, tous trois caractérisés par un déséquilibre entre le temps du récit et le temps de l’histoire), il propose d’appeler « scène » la manière dont se « réalise conventionnellement l’égalité de temps14 » entre l’un et l’autre. D’après lui, si « la totalité du récit proustien peut se définir comme scène15 », le roman traditionnel, lui, reposerait sur l’alternance sommaire/scène. Ce qui donne derechef une information relative à l’ordre : sommaire ou scène, le présent du récit est en effet, dans le roman, « parallèle » au présent de l’histoire, comme si l’enjeu de la lecture était – en accéléré, en ralenti ou à même vitesse – d’« assister » à l’histoire. Comme l’écrit judicieusement Thomas Mann au détour d’une parenthèse,

  • 16 Thomas Mann (1924), La Montagne magique, tr. fr. M. Betz, LGF, 2003, p. 340.

« il ne faut pas oublier que, tandis que nous racontons, le temps progresse sans arrêt et poursuit son cours silencieux »16.

  • 17 Wolfgang Iser (1972), L'acte de lecture, théorie de l'effet esthétique, tr. fr. E. Sznycer, Liège, (...)

18Le roman synchronise ainsi le présent de la narration et l’« écoulement » de l’histoire, jusqu’à faire de la lecture l’acte de l’intrigue, sa performance. Le lecteur, de ce fait, assiste en même temps que les personnages à « ce qui arrive » ; la lecture est sa participation au schème sensori-moteur et « son manque d’informations sur la suite des événements fait qu’il partage l’incertitude des personnages quant à leur destinée, et cet horizon vide, commun aux personnages et aux lecteurs, lie le lecteur au sort des personnages.17 » Le lecteur partage ainsi le présent des personnages (c’est-à-dire leur incertitude quant à ce qui suit), leur actualité ; c’est par ce moyen que le roman met en relation la pensée (sous son mode temporel) du lecteur avec le temps de l’histoire, et lui permet d’opérer la synthèse diachronique. Or, c'est un tel mode de narration – l’actualité – qui cause les paradoxes que Jean Bessière a relevés, et qui donnent au roman son air de métalepse généralisée :

  • 18 Jean Bessière « Récit de fiction, transition discursive, présentation actuelle du passé, ou que le (...)

« Le récit de fiction est ainsi une médiation temporelle paradoxale : il fait la transition avec le passé qu'il se donne – c'est cela qu'il faut comprendre par allusion diachronique ; il est la négation de cette transition – c'est cela qu'il faut comprendre par la présentation actuelle du passé.18 »

19La pensée de Bessière est complexe. Commentons-là peu à peu, en prenant pour repères les dates suivantes : l'histoire du Rouge et le Noir s'étale approximativement de 1820 (adolescence de Julien) à 1829 (mort de Julien). Dans la citation de Bessière, « le passé qu'il [le roman] se donne » correspond donc aux événements compris entre ces deux dates – événements qui sont effectivement racontés au passé dans la narration. Le récit (par le narrateur) a lieu quant à lui en 1830 (date de publication). Le récit fait donc « la transition » avec le passé dans la mesure où il rejoint peu à peu (il met six cents pages à le faire) l'événement passé qui le cause (c’est parce que Julien est mort qu’on peut raconter son histoire). Mais en même temps, le récit est « la négation de cette transition », parce qu'il présente le passé (1820-1829) comme un présent, sur le mode de l'actualité. Le récit est donc structuré autour de ce paradoxe : il est la présentation sur le mode de l'actualité d'un événement dont il est la conséquence – et qui est donc son propre passé. C'est la raison pour laquelle, d'après Bessière, l'antécédent (la mort de Julien, 1829) se dit par le conséquent (le récit de 1820-1829, fait en 1830), et que, tout autant, le conséquent (le récit) se dit par l'antécédent (1820-1829, présenté comme le présent dans l’expérience de lecture) :

  • 19 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… » p. 291.

« Il y a là un explicite jeu de métalepse : l'antécédent se dit par le conséquent – le récit est la conséquence du passé – et inversement, le conséquent se dit par le précédent – le présent du récit est l'actualisation du passé. »19.

  • 20 Voir Gérard Genette (2004), Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil.

20Bessière en conclut naturellement que le récit de fiction est en lui-même « un fait métaleptique ». Mais alors, puisque le roman prétend superposer les deux actualités du récit et du temps de l’histoire, la métalepse, loin d’être une transgression (comme la conçoit Genette20), devient la condition même du récit romanesque :

  • 21 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… », p. 286.

« La métalepse doit donc être moins caractérisée comme une transgression ou un trouble que comme une nécessité. Si donc le récit est ce discours qui fait son propre contexte hors contexte, puisqu'il ne se reconnaît pas de finalité suivant un contexte réel, pragmatique identifiable, il est indissociable de l'actualité que se reconnaît le narrateur et de l'actualité de n'importe quel lecteur, comme il est, en conséquence, indissociable de la réalité que se reconnaît le narrateur et de celle à laquelle s'identifie n'importe quel lecteur. Il est en conséquence la présentation du passé comme à la fois passé et actuel, ou, plus précisément, actualisable en n'importe quelle actualité. »21.

21Manière de dire que le « monde », fictif, n’est jamais complètement indépendant du récit qui le donne à lire, et que la littérature reste avant tout du discours. À l’inverse,

  • 22 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… », p. 281.

« la notation de la transgression de la métalepse contredit l'hypothèse de la littérarité qui est indissociable de l'identification de la littérature à du discours. »22.

  • 23 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 189.
  • 24 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 190.
  • 25 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 189.

22Cette dépendance de l’histoire représentée au récit qui la représente, et dont la métalepse généralisée est la figure, signifie que « l’expérience temporelle fictive23 », définie comme « l’aspect temporel d’une expérience virtuelle de l’être au monde proposée par le texte24 », ne donne pas accès à un monde tout à fait extérieur à l’acte de narration qui le décrit : le mode « actuel » de narration romanesque implique que le monde signifié est comme « collé » au récit, il constitue ce que Ricœur propose d’appeler, en reprenant un concept de Husserl, « une transcendance immanente au texte.25 » Parce que le roman synchronise le présent de lecture et le présent de l’intrigue, la temporalité du monde fictif ne s’autonomise pas de celle du récit ; c’est la raison pour laquelle la narration ne peut en réalité pas aller et venir dans le futur et le passé du monde fictif (ce qui supposerait une existence complètement autonome de ce monde).

  • 26 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 24.
  • 27 Voir Paul Ricœur (1983), Temps et récit I, p. 41-65.

23Au détour de ses réflexions sur la catégorie d’ordre, Gérard Genette assimile pourtant le respect de l’ordre chronologique à « un état de parfaite coïncidence entre récit et histoire […] plus hypothétique que réel.26 » N’est-ce pas pourtant cet état de parfaite coïncidence que nous nommons « actualité » ? C’est qu’en faisant comme si tous les événements étaient de nature homogène, que ceux-ci soient racontés dans le corps principal de l’intrigue ou dans des corps subordonnés (comme peuvent l’être, par exemple, des récits faits par les personnages eux-mêmes), Genette s’empêche de penser la lecture comme une expérience de la durée du monde fictif. Les prolepses et les analepses, qui existent évidemment dans les romans, sont en réalité des développements seconds par rapport au corps principal de l’intrigue, seul objet de l’attention temporelle du lecteur. Effectués à partir du présent de l’intrigue, ils lui sont toujours subordonnés : les temps qu’ils mettent en œuvre ne rentrent donc pas en concurrence avec l’écoulement global du présent. Autrement dit, prolepses et analepses romanesques relèvent de l’intentio et de la distentio (dans le présent)plus que du futur et du passé27. Elles signifient « mémoire du passé » et « attente du futur », qui sont des fonctions du présent, actualisation du « passé » et de « l'avenir ». De ce fait, ces sauts apparents dans le temps de l'histoire servent à renforcer l'actualité elle-même du récit.

  • 28 Pierre Bourdieu (1988), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, Points essais, 1998, p. 279.

24Sans doute chaque roman prétend-il poser un monde qui lui est propre : ni les temps ni les lieux, et encore moins les personnages, ne se retrouvent de l’un à l’autre. Mais cette prétention elle-même participe d’une « illusio »28 qu’il nous faut problématiser ; c’est la raison pour laquelle l’étude « cosmologique » (du schème synchronique) des textes doit s’efforcer de retrouver, derrière la pluralité des mondes, l’unité du type de monde posé par le roman – si c’est un monde. L’analyse narratologique nous en effet a montré que le roman était caractérisé par une métalepse généralisée. D’un point de vue cosmologique, on l’a pressenti, cela signifie que le monde fictif est une « transcendance immanente » ou qu’il n’existe pas indépendamment de la manière dont on nous y donne accès : il s’institue comme phénomène pour une conscience (qui fait l’expérience de son actualité), et non comme chose en soi. C’est la raison pour laquelle c’est une analyse de la manière de présenter le monde fictif qui nous permettra seule de comprendre la nature de ce monde : il faut donc naturellement nous pencher sur la figure du narrateur.

3. La fonction du narrateur

25Dans le récit romanesque classique, ce que le lecteur vit comme le présent perpétuel de l’actualité ne prend forme que sur fond de la préexistence de l’histoire globale, déjà écrite dans les pages du livre non encore lues : sa lecture, peu à peu, temporalise (transforme en durée, et plus précisément en présent) l’espace, des pages imprimées – elle en est l’actualisation. Ainsi, l’acte de lecture revient à la résorption progressive (temporalisée dans un présent fictif) de l’écart entre l’histoire telle qu’elle existe en soi, et la connaissance parcellaire (jusqu’à la toute fin) qu’en prend le lecteur. Au début d’un roman, le narrateur sait tout (puisque le récit se donne comme le conséquent de ce qu’il va raconter) et le lecteur ne sait rien encore. La lecture lui dévoile sur le mode de l’actualité l’ensemble des connaissances qui l’approchent (et l’éloignent, puis le rapprochent – car le narrateur peut jouer avec les fausses pistes) de la fin du texte. Une fois que tout ce qui devait arriver est arrivé, la connaissance du lecteur égale celle du narrateur.

  • 29 Paul Ricœur (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, p. 169.
  • 30 Paul Ricœur (1990), Soi-même…, p. 169.

26Comme la lecture suit le fil de l’actualité, le lecteur a l’impression que les événements s’enchaînent de manière globalement contingente (bien que vraisemblable) ; mais le livre lui apparaît, une fois fini, comme renfermant le sens d’une vie. Chaque scène lui semble alors nécessaire pour dessiner cette figure. Pour le dire avec le vocabulaire que Ricœur reprend à Aristote, la lecture est ainsi une dialectique de la concordance et de la discordance. La première est le principe d’unité qui permet de rendre intelligible l’histoire racontée ; la seconde est le principe de différence et de dérèglement, qui permet de passer d’une situation à une autre. La mise en intrigue consiste alors en une discordance terme à terme (d’une péripétie à l’autre), réglée par une concordance totale (l’histoire a un sens global), une dialectique « entre l’histoire prise comme un tout et les multiples événements qui viennent mettre en péril l’identité de l’intrigue29 ». Dialectique, parce que si la concordance est pour le lecteur le résultat de l’action, c’est elle qui surdétermine pour le romancier l’écriture de chaque péripétie produisant un effet de discordance : l’événement narratif doit participer d’une manière ou d’une autre – en dépit de son aspect discontinu – de l’intelligibilité de l’intrigue elle-même : il est « source de discordance, en tant qu’il surgit, et source de concordance, en ce qu’il fait avancer l’histoire. »30.

27Ainsi, du point de vue du récepteur, la synthèse diachronique revient à une expérience de transformation par la lecture de la discordance en concordance et de la contingence en nécessité : elle donne rétrospectivement une unité de signification globale (par exemple : l’imposture de Julien Sorel, se faisant passer pour le fils d’une grande famille) à toutes les péripéties particulières qui, dans le cours de la lecture, se présentent comme des événements et des scènes sans lien clair (une averse ; Julien se réfugie dans un café ; la rencontre du cocher ; le duel ; la rumeur selon laquelle il est noble ; la promotion conséquente à cette rumeur). C’est la fin du récit qui donne sa cohérence rétrospective à un destin d’abord perçu, dans l’ordre de l’actualité, comme enchaînement désordonné de péripéties :

  • 31 Paul Ricœur (1990), Soi-même…, p. 175.

« La synthèse concordante-discordante fait que la contingence de l’événement contribue à la nécessité en quelque sorte rétroactive de l’histoire d’une vie, à quoi s’égale l’identité du personnage. Ainsi le hasard est-il transmué en destin. »31.

28Le narrateur est la figure romanesque chargée d’opérer, à chaque instant, une telle synthèse, en articulant ce qui est (dans l’en-soi du monde fictif) et ce qui peut en être su (pour l’instant, dans le phénomène de lecture).

  • 32 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 164.
  • 33 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 220.
  • 34 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 190.

29Dans Discours du récit, Genette avait proposé d’étudier la figure du narrateur à travers deux catégories, celle de mode narratif, soit la « régulation de l’information narrative »32 et celle de voix, soit « la subjectivité dans le langage »33, dans une analyse à tiroirs d’une grande précision qui permettait de dresser toute une typologie des narrateurs possibles. Il propose ainsi d’échapper à la « fâcheuse confusion » entre « la question quel est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative ? et cette question tout autre : qui est le narrateur ? »34. Revenant dans Nouveau discours du récit sur les raisons de cette distinction, il écrit :

  • 35 Gérard Genette (1983), Nouveau discours du récit, in Gérard Genette (1972), Discours du récit, Pari (...)

« la voix du narrateur est bien toujours donnée comme celle d’une personne, fût-elle anonyme, mais la position focale, quand il y en a une, n’est pas toujours identifiée à celle d’une personne : ainsi, me semble-t-il, en focalisation externe. »35.

30En effet, quand la voix du narrateur concerne le degré de subjectivité des informations, le mode de focalisation concerne leur incomplétude. Dans le cadre d’une comparaison avec d’autres genres narratif (par exemple l’épopée), il est légitime de voir dans le mode narratif et la voix du narrateur deux dimensions complémentaires de la modalisation du récit. En ce sens, toute narration romanesque est modalisée : le roman n’est jamais à la fois objectif et non focalisé.

  • 36 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 255-256.

31Que le récit soit subjectif, cela signifie simplement qu’il existe un narrateur qui le raconte. Si nous pouvons ici renvoyer aux analyses de Genette sur la manière dont la voix du narrateur organise le récit dans la plupart des romans – que le narrateur appartienne ou non au monde de l’histoire, qu’il soit ou non de même niveau narratif – il nous faut malgré tout questionner son affirmation selon laquelle « Homère et Flaubert sont l’un et l’autre totalement […] absents »36 de l’Iliade et de l’Éducation sentimentale, laissant la possibilité que le récit soit tout autant objectif ici que là. Cette question nous intéresse parce qu’une noétique des genres implique qu’un roman et une épopée n’aient pas, à priori, les mêmes propriétés cosmologiques. C’est la raison pour laquelle, revenant en quelque sorte en arrière par rapport aux propositions de la narratologie structurale, nous proposons d’élucider le rôle de la figure du narrateur à travers le seul concept de « modalisation », qui englobe ceux de « voix » et de « mode ».

  • 37 Voir Christopher Prendergast (1975), « Flaubert: Writing and Negativity », in NOVEL: A Forum on Fic (...)
  • 38 Pierre Bourdieu (1988), Les Règles de l’art, p. 57.
  • 39 Georg Lukács (1916), La théorie du roman, tr. fr. J. Clairevoye, Paris, Gallimard, Tel, 1989, p. 87

32Dès lors, on peut affirmer qu’à la différence de l’épopée homérique, L’Éducation sentimentale est une œuvre essentiellement ironique, au sens où l’objectivité apparente de la voix décrivant chaque scène dissimule un jugement dont l’histoire dans sa totalité doit être la leçon37 : l’ironie structurelle a nécessairement des effets en termes synchroniques, dès lors que le lecteur la repère (ce que l’inscription générique du texte l’invite à faire). On peut donc dire que loin d’être absent, le narrateur se désolidarise en permanence de son héros, donc le condamne dans la performance même du récit. Quant à Flaubert, on peut, avec Bourdieu, considérer que l’auteur se cache lui-même derrière le narrateur, dans la mesure où « Flaubert se sépare de Frédéric, de l’indétermination et de l’impuissance qui le définissent, dans l’acte même d’écrire l’histoire de Frédéric »38 et chaque phrase comporte le jugement silencieux de l’écrivain en plus de celui du narrateur. Dans tous les cas, ce jugement est silencieux ; et il faut faire la différence entre la voix « explicite » du narrateur et ce type d’ironie qui constitue bien d’une certaine manière ce que Lukács appelle (paradoxalement) « l’objectivité du roman. »39.

  • 40 Michel Raimond (1971), « Le réalisme subjectif dans L'Éducation sentimentale », in Cahiers de l'Ass (...)

33Cela n’empêche : même lorsqu’ils sont « objectifs », les romans sont (à la différence des épopées) « focalisés ». L’Éducation sentimentale exemplifie parfaitement une telle propriété, comme tous ceux qui participent du « réalisme subjectif » – ou, pour le dire mieux (et ne pas confondre la « voix » et le « mode ») de l’« objectivisme focalisé ». En effet, c’est la focalisation que vise Michel Raimond lorsque, analysant le roman de Flaubert sous cette étiquette de « réalisme subjectif », il le définit comme « un effort pour présenter au lecteur la réalité fictive à travers l'optique d'un protagoniste40 ». Il s’agit ici bien de ce que Genette appelle le mode de narration, non de la voix. Subjective ou objective, la narration romanesque est ainsi toujours modalisée. C’est la raison pour laquelle on peut affirmer que le roman propose moins un « monde possible » qu’un phénomène de monde possible – c’est-à-dire un monde tel qu’il peut apparaître à une conscience, et non pas en soi. L’analyse de la fonction du narrateur retrouve donc une propriété qu’avait fait apparaître celle de la dialectique de la durée : la pensée du roman, comme la phénoménologie pour Hegel, est une « expérience de la conscience ».

4. La pensée du roman comme « expérience de la conscience »

34Selon Hegel, la phénoménologie est la « science » de ce qui apparaît à une subjectivité humaine : elle redonne « l’expérience de la conscience », ou encore le chemin par lequel une perception d’abord seulement subjective aboutit peu à peu à la contemplation effective d’une vérité objective (contenue en réalité de manière latente dans la perception première). L’expérience, en effet, peut être décrite comme

  • 41 Georg W. F. Hegel (1807), Phénoménologie de l’Esprit, tr. fr. J. Hyppolite, Paris, Aubier, 1939, to (...)

« le chemin de la conscience naturelle qui se propulse jusqu’au savoir vrai ; ou comme le chemin de l’âme qui parcourt la série de ses figurations comme des stations qui lui sont proposées par sa nature, en sorte qu’elle se purifie jusqu’à l’esprit en atteignant, par l’expérience complète d’elle-même, à la connaissance de ce qu’elle est en soi-même. »41.

  • 42 Wolfgang Kayser (1958), « Qui raconte le roman ? », tr. fr. A.-M. Buguet, in Roland Barthes et al., (...)
  • 43 Wolfgang Kayser (1958), « Qui raconte le roman ? », p. 80.

35Nous nous en souvenons, nous avons étudié avec Ricœur la dialectique de la concordance et de la discordance ; nous comprenons maintenant qu’elle énonce la structure d’une phénoménologie fictive, c’est-à-dire d’un texte destiné à une conscience possible.  Comme pour la phénoménologie de Hegel, le roman organise en effet une structure symbolique autour d’une place vide qui est la perception d’une conscience possible (place que prendra le lecteur) à laquelle il offre, de manière d’abord apparemment désordonnée, une série de figures (de personnages, d’événements) dont la logique ne sera perçue qu’une fois le roman fini. Dans ce cadre, le lecteur tend à s’identifier, peu à peu, avec le narrateur : c’est seulement à la fin d’une lecture consistant à parcourir un ensemble de phénomènes subjectifs, que la conscience du lecteur s’élargit à la dimension du savoir absolu (sur le monde fictif en question) et qu’il acquiert la connaissance rétrospective du narrateur. Celui-ci est donc à la fois universel (connaissant déjà, dès le début, tout le monde fictif) et particulier (il prend pour accompagner le lecteur la forme d’une conscience le découvrant : il focalise). Pareil au Dieu chrétien, qui fournit le modèle hégélien de l’Esprit, le narrateur est un « esprit omniscient et omniprésent qui crée cet univers42 » et, en même temps, un point de vue se particularisant pour le raconter. À la première lecture, le récepteur ne peut distinguer ces deux fonctions de création du monde et de narration. Pour lui, le narrateur « constitue cet univers nouveau et unique en prenant forme et en se mettant à parler, en l’évoquant lui-même par son verbe créateur.43 »

  • 44 Gustave Flaubert (1852), lettre à Louise Colet du 3 juillet 1852, cité par Gisèle Séginger, « Intro (...)

36Ainsi, le narrateur possède le savoir absolu, et se particularise dans la narration pour prendre la forme d’une conscience (avec laquelle s’identifie celle du lecteur dans l’acte de lecture) ; si cette connaissance est bien « la connaissance de ce qu’elle [la conscience] est en soi-même », comme le dit Hegel à propos de sa phénoménologie, c’est que, plus qu’une histoire, ce sont les consciences de ses personnages que nous donne à lire le roman. C’est ainsi que le roman se fait science de la conscience (Madame Bovary sera « la somme de ma science psychologique et n'aura une valeur originale que par ce côté »44). En ce sens, le narrateur n’est pas seulement une conscience possédant le savoir absolu, il est le savoir absolu sur les consciences. Encore une raison qui pousse à affirmer, cette fois avec J.-L. Chrétien, qu’il occupe la place traditionnellement dévolue au dieu chrétien :

  • 45 Jean-Louis Chrétien (2009), Conscience et roman t. I, « La conscience au grand jour », Paris, Minui (...)

« L’intériorité explorée par le roman moderne a donc une origine théologique et biblique. Le ‘‘cœur’’ biblique est sa condition de possibilité (en tenant compte, certes, de l’approfondissement qu’il a subi au fil des siècles). En même temps, le roman mord la main qui l’a nourri, se rebelle contre sa source, d’où la réserve ou la condamnation qui subsistèrent longtemps vis-à-vis de lui dans les esprits religieux, car le narrateur prend la place de Dieu. »45.

37Ainsi, la narration romanesque, en pénétrant dans l’intimité d’une conscience (celle du personnage), la donne à lire à une autre conscience (celle du lecteur), et la conscience (la narration modalisée) est le mode même de cette donation : c’est parce que la narration est modalisée que le lecteur, en lisant, peut avoir l’impression de percevoir lui-même la conscience d’autrui, c’est-à-dire de faire une expérience impossible dans la vie courante :

  • 46 Jean-Louis Chrétien (2009), Conscience et roman, p. 43.

« La possibilité de l’impossible, c’est-à-dire de la pénétration dans l’intimité d’une autre conscience, est une caractéristique essentielle de la fiction comme telle, et qui la distingue de l’histoire, ce que de nos jours a médité Dorrit Cohn. »46.

  • 47 Paul Ricœur (1974), « Hegel aujourd’hui », in Études théologiques et religieuses, n° 3, p. 335-355, (...)
  • 48 Georg W. F. Hegel (1827), Concept préliminaire, tr. fr. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1970, p. 291-292

38Comme dans la phénoménologie hégélienne, dont on a dit à juste titre qu’elle était le « roman de la culture »47, le décalage entre la contingence (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique (pour le romancier) se résorbe peu à peu dans l’expérience de la lecture qui finit par offrir au premier un point de vue (rétrospectif) absolu sur le sens de l’histoire, point de vue dont il était dépourvu tant qu’il n’avait pas fini sa lecture, même s’il la commandait « dans le dos de sa conscience48 » du lecteur, en gérant l’ordre des péripéties. Du point de vue « cosmologique », cela veut dire que le « monde », dans son objectivité, à la fois commande le parcours des figures, et en même temps n’apparaît au lecteur dans sa vérité qu’à la toute fin. Schème diachronique (l’intrigue) et schème synchronique (le monde) s’articulent dans une expérience de la conscience que nous ne sommes pas les seuls à rapprocher de la phénoménologie hégélienne. Voici en effet comment Pierre Macherey résume la conception hégélienne de l’expérience telle qu’elle se donne à lire dans la Phénoménologie de l’Esprit :

  • 49 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 56.

« Dans cet ouvrage, où sont jetées les bases d’une anthropologie philosophique, Hegel reconstitue l’itinéraire suivi par la conscience humaine qui, à travers une série d’expériences crucifiantes, tend à surmonter le déchirement qui la constitue à l’origine comme conscience : ce déchirement est celui qui oppose ses convictions subjectives, vouées les unes après les autres à être déçues, à la vérité objective, qu’elle cherche désespéremment à atteindre. »49.

39L’intrigue de la Phénoménologie de l’Esprit ressemble à celle d’un roman en ce que la rencontre de ces figures successives (ces phénomènes) dessine l’expérience de la conscience subjective, une expérience amenée à se dépasser dans la contemplation d’une vérité objective (le monde) : 

  • 50 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 56-57.

« Pour finir, la conscience comprend en se confrontant, ultime épreuve, à l’idée du ‘‘savoir absolu’’, qu’il lui faut disparaître en tant que conscience dont l’existence est entièrement dépendante de l’opposition entre le subjectif et l’objectif, et qu’elle doit laisser la place à l’esprit [Geist], qui n’est pas une nouvelle de ces ‘‘figures’’ parce qu’il est dès le départ, dans sa nature essentielle, libéré de cette opposition, ce qui lui permet de reprendre, sur de tout autres bases la tâche que la conscience n’était pas parvenue à accomplir. Résumée ainsi, la trajectoire reconstituée de ce sidérant ouvrage de philosophie qui n’a pas fini d’intriguer ses lecteurs, ressemble fort à celle qui fournit sa matière à la forme littéraire du Bildungsroman, ‘‘roman de formation’’, dont Goethe est considéré comme l’un des principaux initiateurs : tout se passe comme si Hegel s’était employé à écrire, avec les concepts et les modes d’argumentation de la philosophie telle qu’il la concevait, une sorte de ‘‘roman de la conscience’’, en faisant le récit détaillé des épreuves qui la conduisent pour finir, non cependant à son assomption, mais à une métamorphose qui, à partir d’une remise en cause radicale du point de vue qui la définit, implique sa disparition. »50.

40Étant entendu que cette vérité ne peut être atteinte d’un coup, mais seulement à l’issue (dialectique : par elle et contre elle) de cette expérience, on peut en effet considérer que tout roman, proposant au lecteur (comme conscience subjective) une expérience déroutante (surprenante, pleine de suspense) qui, par la multiplication des figures phénoménales, l’amène finalement à la contemplation de la vérité du monde, repose sur un schème narratif relativement identique. Le schème diachronique du roman (l’intrigue) apparaît en cela comme le moyen de faire de la littérature une expérience menant son lecteur à la saisie du schème synchronique véritable : le passage de l’ignorance au savoir, grâce à la succession réglée des scènes successives, délivrant peu à peu le sens de l’existence – grâce à la résorption progressive d’une ignorance organisée par les temps et par les points de vue.

41En cela, le roman pense : l’expérience de la conscience est bien un mode de pensée. Et il fait penser son lecteur, tant que celui-ci prête sa conscience à cette expérience : ce faisant, il l’éduque, non en lui assénant des thèses, mais en le poussant à saisir le sens d’une expérience essentielle. Pierre Macherey parle du « roman de formation ». On parle aussi parfois du « roman d’éducation » pour qualifier le Bildungsroman, sous-genre qu’on appelle aussi le « roman d’apprentissage » ou « d’initiation ». Mais en réalité, tout roman est une éducation de la conscience par l’expérience ; et en proposant une représentation intradiégétique de l’éducation, le Bildungsroman trouve simplement sa formule illocutoire, c’est-à-dire le moyen de faire (éduquer le lecteur) par le dire (le récit d’une éducation).

Conclusion

42Le roman comme genre peut être défini comme une éducation de la conscience par une expérience phénoménologique (au sens hégélien) ; c’est ce qu’a tenté de prouver la mise en évidence des deux moteurs de sa noétique – la dialectique de la durée (dont on a vu qu’elle poussait le roman à la métalepse) et celle de la narration (toujours focalisée). Tant qu’elle voulait utiliser ces outils pour comprendre le « récit en général », l’analyse narratologique passait à côté de ce qui concerne les modes spécifiques de chaque genre – leur manière de penser, originale et féconde. Ce faisant, elle s’empêchait de penser le lien entre la forme des textes et leur thème (par exemple, celui de l’émancipation par l’éducation de la conscience), et en restait alors à des considérations techniques en grande partie étrangères aux expériences de la littérature par les lecteurs non spécialistes. Mais l’attitude opposée, celle qui consistait à rejeter à toute force ces outils d’analyse, se prive d’instruments précis. Elle risque de traiter des œuvres littéraires comme des essais, de projeter sur elles des conceptions absolument étrangères, ou d’en rester à la paraphrase. L’analyse noétique, elle, se sert – plutôt que de les répudier – des outils narratologiques pour redonner le fonctionnement de la pensée générique des textes. Elle aboutit alors à comprendre l’importance du Bildungsroman, dont le développement n’est pas seulement contingent, ou tributaire du réseau de quelques hommes puissants ou de l’âme impressionnable des lecteurs romantiques : dans cette forme se joue tout simplement la correspondance du thème et du fonctionnement de la noétique romanesque.

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Bibliographie

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Notes

1 Vincent Descombes (1987), Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, p. 103.

2 Pierre Macherey (1990), À quoi pense la littérature ?, Paris, PUF, p. 8.

3 Pierre Macherey (2013), Proust, entre littérature et philosophie, Paris, éditions Amsterdam, p. 18.

4 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 19.

5 Paul Ricœur (1986), Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, Points Essais, 1998, p. 87.

6 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 163.

7 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 69.

8 Paul Ricœur (1983), Temps et récit I, Paris, Seuil, Points essais, 1991, p. 9-10.

9 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 156-57.

10 Vincent Descombes (1987), Proust, p. 160.

11 Gérard Genette (1972), Discours du récit, suivi de Gérard Genette (1983) Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, Points essais, 2007, p. 23.

12 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, Paris, Seuil, Points essais, 1991, p. 155.

13 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 22.

14 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 90.

15 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 107.

16 Thomas Mann (1924), La Montagne magique, tr. fr. M. Betz, LGF, 2003, p. 340.

17 Wolfgang Iser (1972), L'acte de lecture, théorie de l'effet esthétique, tr. fr. E. Sznycer, Liège, Mardaga, 1997, p. 333.

18 Jean Bessière « Récit de fiction, transition discursive, présentation actuelle du passé, ou que le récit de fiction est toujours métaleptique », in John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses, entorses au pacte de la représentation, Paris, Editions de l'EHESS, 2005, p. 279-294, p. 291.

19 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… » p. 291.

20 Voir Gérard Genette (2004), Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil.

21 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… », p. 286.

22 Jean Bessière (2005), « Récit de fiction… », p. 281.

23 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 189.

24 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 190.

25 Paul Ricœur (1984), Temps et récit II, p. 189.

26 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 24.

27 Voir Paul Ricœur (1983), Temps et récit I, p. 41-65.

28 Pierre Bourdieu (1988), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, Points essais, 1998, p. 279.

29 Paul Ricœur (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, p. 169.

30 Paul Ricœur (1990), Soi-même…, p. 169.

31 Paul Ricœur (1990), Soi-même…, p. 175.

32 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 164.

33 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 220.

34 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 190.

35 Gérard Genette (1983), Nouveau discours du récit, in Gérard Genette (1972), Discours du récit, Paris, Seuil, Points essais, 2007, p. 340.

36 Gérard Genette (1972), Discours du récit, p. 255-256.

37 Voir Christopher Prendergast (1975), « Flaubert: Writing and Negativity », in NOVEL: A Forum on Fiction, Vol. 8 n° 3, p. 197-213.

38 Pierre Bourdieu (1988), Les Règles de l’art, p. 57.

39 Georg Lukács (1916), La théorie du roman, tr. fr. J. Clairevoye, Paris, Gallimard, Tel, 1989, p. 87.

40 Michel Raimond (1971), « Le réalisme subjectif dans L'Éducation sentimentale », in Cahiers de l'Association internationale des études françaises, n° 23, p. 299-310, p. 299.

41 Georg W. F. Hegel (1807), Phénoménologie de l’Esprit, tr. fr. J. Hyppolite, Paris, Aubier, 1939, tome I, p. 94.

42 Wolfgang Kayser (1958), « Qui raconte le roman ? », tr. fr. A.-M. Buguet, in Roland Barthes et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, Points essais, 1977, pp. 59-84, p. 80.

43 Wolfgang Kayser (1958), « Qui raconte le roman ? », p. 80.

44 Gustave Flaubert (1852), lettre à Louise Colet du 3 juillet 1852, cité par Gisèle Séginger, « Introduction », in Gisèle Séginger et Pierre-Louis Rey (éds.), Madame Bovary et les savoirs, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 11-20.

45 Jean-Louis Chrétien (2009), Conscience et roman t. I, « La conscience au grand jour », Paris, Minuit, p. 23. C’est Chrétien qui souligne.

46 Jean-Louis Chrétien (2009), Conscience et roman, p. 43.

47 Paul Ricœur (1974), « Hegel aujourd’hui », in Études théologiques et religieuses, n° 3, p. 335-355, p. 339.

48 Georg W. F. Hegel (1827), Concept préliminaire, tr. fr. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1970, p. 291-292.

49 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 56.

50 Pierre Macherey (2013), Proust, p. 56-57.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Vinclair, « Éléments pour une noétique du roman », Methodos [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 09 juin 2015, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/methodos/4194 ; DOI : 10.4000/methodos.4194

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