Bibliography
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Banda, Daniel et José Moure (dirs.). Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920). Paris : Flammarion, 2008.
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Notes
Arthur Vesselo, « Films of the Quarter », Sight and Sound, automne 1947, cité par Robert Murphy, Realism and Tinsel: Cinema and Society in Britain 1939-49 (London & New York : Routledge, 1992 [1989]), 168.
Andrew Spicer, Typical Men. The Representation of Masculinity in Popular British Cinema (London & New York : I. B. Tauris, 2003), 161-177.
Le compositeur de la musique de Daughter of Darkness, Clifton Parker, se verra par la suite confier la composition de la partition du film de Tourneur.
Sur le film de Browning, on lira avec profit la monographie de Boris Henry, Freaks. De la nouvelle au film (Pertuis : Rouge Profond, 2009), qui propose également une édition de la nouvelle de Clarence Tobbins traduite par Jean Marigny.
Voir à ce sujet Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque. Les Influences de Max Reinhardt et de l’expressionnisme (Paris : Ramsay Poche Cinéma, 1985 [1981]), 37-50 et 93-101.
Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement (Paris : Minuit, 1983), 158.
Andrew Moor, « Dangerous Limelight: Anton Walbrook and the seduction of the English », Bruce Babington, ed., British Stars and Stardom: from Alma Taylor to Sean Connery, (Manchester et New York : Manchester University Press, 2001), 89.
Natacha Thiéry, « Parcours d’une figure hybride : le ventriloque, entre transparence et opacité », Laurence Schifano. dir., La vie filmique des marionnettes (Nanterre : Presses Universitaires de Paris 10, 2008), 185-6.
Il est à noter que la dernière scène aura également lieu dans un lieu saint : Emmy sera dévorée par le chien de sa première victime à la sortie d’une autre église.
Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie (Paris : Éditions de l’Étoile, Gallimard : Le Seuil, 1980), 65 : la photographie devient pensive lorsqu’elle suggère « un autre sens que la lettre ».
Jacques Rancière, « L’image pensive », Le Spectateur émancipé (Paris : La fabrique éditions, 2005) 139.
Un autre emprunt possible à Hitchcock est le raccord final sur le chien de Dan, qui aboie dans la nuit dans la direction probable du lieu où gît le cadavre de son maître. On se souviendra que dans Quatre de l’espionnage (The Secret Agent, 1936), un autre chien manifestait déjà, à distance, sa prise de conscience de la mort de son maître, assassiné par des espions anglais.
Voir par exemple Brunella Eruli, « Donner à voir le noir », in « Les marionnettes au cinéma », Puck : la marionnette et les autres arts 15 (2008), 7-10 et « Les Frères Quay : le corps de la marionnette : propos recueillis par Pascal Vimenet », ibid., 113-118. On peut penser aussi à la thématique des figures de cire qui s’animent dans Le Cabinet des figures de cire (dir. Paul Leni, 1924).
Jeffrey Richards, Thorold Dickinson: The Man and His Films (Londres : Croom Helm, 1986), 26.
Parallélisme déjà remarqué par Jeffrey Richards, Thorold Dickinson: The Man and His Films, 77.
Alors que le scénario primitif prévoyait une narration linéaire, Dickinson, qui remplaça le réalisateur Rodney Ackland au pied levé trois jours avant le début du tournage, décida de transformer le prologue en flashback, notamment pour des raisons d’efficacité narrative (Richards, Thorold Dickinson: The Man and His Films, 140).
Jeffrey Richards, Thorold Dickinson: The Man and His Films, 36.
Anthony Aldgate et Jeffrey Richards, Britain Can Take It. British Cinema in the Second World War (Londres et New York : I. B. Tauris, 2007 [1986]), 138-167.
Cette thématique, qui semble fasciner Dickinson, réapparaît dans Secret People, où le personnage incarné par Serge Reggiani, Louis Balan, est cette fois un activiste qui manipule les sentiments de sa fiancée Maria Brentano (Valentina Cortese) pour fomenter un assassinat politique.
Alexandre Pouchkine, La Dame de pique et autres récits (Paris : Gallimard, 2010), 209-210.
Philip Horne et Peter Swaab, « Gaslights », in Philip Horne et Peter Swaab, Thorold Dickinson: A World of Film (Manchester et New York : Manchester, 2008) 150.
Le motif de la chandelle éteinte est associé à Herman pour la première fois alors qu’il est en train d’écrire une lettre d’amour à Lisavéta [00:35:05 00:35:14] : un panoramique vers la gauche, combiné avec un travelling avant, isole une chandelle recouverte d’une toile d’araignée qui recouvre alors le visage de la jeune femme révélé par un fondu enchaîné. La deuxième occurrence du motif intervient alors que Herman s’apprête à quitter sa chambre pour rejoindre Lisavéta, avec qui il a un rendez-vous secret en l’absence de la comtesse. Herman se lève de son lit, s’empare d’un pistolet posé sur sa table de chevet et éteint la chandelle d’un souffle, dans le même mouvement [00:46:08 00:46:17]. Dans les deux cas, le motif de la chandelle éteinte est associé à la froideur calculatrice et à l’absence de sentiments et à des éléments (toile d’araignée, pistolet) qui connotent la mort.
Athanase Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae (1646), ouvrage ayant inspiré le titre du livre de l’historien Laurent Mannoni Le Grand Art de la Lumière et de l’Ombre (Paris : Nathan, 1994).
Jacques Aumont, Le montreur d’ombre (Paris : Vrin, 2012), 60 et suivantes.
Maxime Gorki, « Au royaume des ombres » (1896), texte repris dans Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920) (Paris : Flammarion, 2008), 48-52.
Jacques Rancière, La Fable cinématographique (Paris : Galilée, 2001), 17. Voir aussi « La machine et son ombre : Hollywood, 1916 », in Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Paris : Galilée, 2011), 227-243.
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