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« Femmes » de comédie : code et variation

Ce que les femmes se disent entre elles : les duos féminins dans la comédie romaine

Marion Faure-Ribreau

Résumés

Les duos ou trios féminins constituent un corpus extrêmement restreint dans la palliata. Il semble donc possible d’en observer les principes de fonctionnement. L’étude se concentre sur les duos qui se présentent à première vue comme des débats où deux femmes confrontent leurs points de vue. L’enjeu de ces duels ne repose pas sur le contenu des propos, les prises de position ne survivant souvent pas à la scène de duo, mais sur la maîtrise du spectacle et du jeu que les deux personnages se disputent. Reposant sur des modèles conventionnels, ils ont également une fonction dramaturgique, permettant de construire un personnage ou de rendre compte d’une situation inédite. Ce fonctionnement ludique, de même que la gratuité des débats, se reconnaît également dans le duo conventionnel qui réunit une meretrix et une lena. Celui-ci est mis en variation dans la scène du Persa qui oppose le parasitus Saturion à sa fille, uirgo déguisée en meretrix.

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Texte intégral

  • 1 Précisons d’emblée que nous considérons comme duo ou trio féminin une scène où les personnages fémi (...)
  • 2 Asinaria, v. 504-544 ; Casina, v. 165-216 et v. 855-874 ; Cistellaria, v. 1-119 ; Mercator, v. 667- (...)
  • 3 Eunuchus, v. 817-839 ; Heautontimoroumenos, v. 381-405 et v. 614-619 ; Hecyra, v. 58-75 ; Adelphoe, (...)
  • 4 Dans la comédie romaine, la matrona est une femme de naissance libre, le plus souvent mariée ou veu (...)
  • 5 La lena (mère maquerelle) est une vieille femme, libre ou esclave, ancienne courtisane généralement (...)

1Les personnages féminins se trouvent rarement seuls sur scène dans les comédies de Plaute et de Térence ; leurs monologues sont moins fréquents que ceux des personnages masculins, mais surtout il est très rare de trouver sur scène deux ou trois femmes seules, non accompagnées d’un homme. Ces duos ou trios1 constituent un corpus très restreint, puisqu’on en compte douze chez Plaute2 et cinq, extrêmement courts, chez Térence3. Ils réunissent le plus souvent des personnages relevant d’un même rôle (deux matronae ou deux meretrices)4, sauf dans le cas assez conventionnel où la meretrix forme un duo avec une lena5.

  • 6 Plaute, Asinaria, v. 504-544 ; Casina, v. 165-216 ; Cistellaria, v. 1-119 ; Mostellaria, v. 157-292 (...)

2Or un nombre significatif de ces duos ou trios, et notamment toutes les scènes réunissant une meretrix et une lena, se présentent comme des débats, dont les commentateurs isolent le plus souvent le contenu moral (par exemple : Petrone 1977, p. 36-37) ou qu’ils citent à l’appui de l’analyse psychologique d’un personnage : telle meretrix serait une prostituée au grand cœur ou une fille honnête puisqu’elle résiste au cynisme de la lena, par exemple (Michaut 1920, p. 30, 32-33 ; Duckworth 1952, p. 259). Ces scènes de débat constituent la moitié du corpus6 et sont globalement les plus longues et les plus développées : la parole féminine dans la comédie romaine prendrait-elle une forme spécifique, celle d’une confrontation de points de vue ?

Débats ou duels ?

  • 7 C’est un intermède en septénaires trochaïques, encadré par deux séquences en septénaires iambiques.

3Notons d’emblée que ces débats n’ont aucune incidence sur l’intrigue de la comédie, et que leur enjeu ne dépasse pas la scène où ils ont lieu : dans l’Asinaria, le débat entre la lena Cléérète et sa fille Philénie, meretrix convoitée par deux jeunes gens et par un vieil homme, constitue par exemple une unité parfaitement isolée du reste de la comédie (v. 504-544), par la métrique7 mais aussi par le fait que la scène ne s’enchaîne ni à ce qui la précède ni à ce qui la suit par la présence d’un personnage qui resterait sur scène, ce qui est le cas traditionnellement dans la comédie romaine. Cléérète ne réapparaît plus et Philénie revient ensuite sur scène pour un duo amoureux avec l’amant que sa mère lui interdisait justement de voir. Ce duo féminin constitue donc un intermède, situé au centre de la comédie, entre deux séquences de même mètre et de même fonction, qui mettent en scène l’action des serui callidi maîtres de la ruse ; un intermède purement gratuit donc, puisqu’il est complètement isolé du reste de la pièce.

  • 8 Notamment lors d’un trio féminin (Plaute, Casina, v. 855-874) qui réunit Myrrhine, Cléostrate et sa (...)

4Un autre argument vient minimiser l’importance du contenu de ces débats : les prises de position des personnages ne survivent pas à la scène de duo. Ainsi, dans la scène inaugurale du Stichus (v. 1-57), les deux matronae semblent d’abord en désaccord face à la proposition de leur père qui veut les remarier, leurs époux étant absents depuis trop longtemps ; Panégyris semble en effet vouloir obéir à son père, tandis que sa sœur Pamphila entend respecter son officium envers son époux. Pourtant, quand leur père survient et aborde le sujet (v. 90-149), Panégyris lui résiste aussi bien que Pamphila et même s’exprime davantage sur ce sujet. De même, dans la Casina (v. 165-216), la matrona Myrrhine réprimande sa voisine Cléostrate qui veut s’en prendre à son mari infidèle, le senex Lysidame, et défend une image soumise de la bonne épouse ; mais dans la suite de la comédie, la même Myrrhine participe de bon cœur aux ruses qui ont pour victime le mari de sa voisine, sans plus désapprouver son attitude8. Et cette incohérence ne s’explique pas par le fait que Myrrhine aurait été convaincue par Cléostrate au cours du débat, puisque leur duo a été interrompu par l’arrivée d’un troisième personnage. Les deux matronae n’ont donc pas pu achever leur conversation (v. 215-216). On ne peut même pas parler de changement d’opinion, car celui-ci n’est pas signalé : il n’y a aucune continuité entre les deux apparitions de Myrrhine sur scène, aucune cohérence dans son attitude.

  • 9 Voir à ce propos l’article de Pierre Letessier dans ce même volume.

5Dans son duo avec Cléostrate, on ne peut donc pas dire qu’elle adopte un point de vue, mais plutôt une posture qui n’a de sens que dans le cadre restreint de cette scène. En effet, Myrrhine entre sur scène alors que Cléostrate s’y trouve déjà, furieuse des frasques de son mari et déclarant sa volonté de lui résister ; le monologue de Cléostrate laisse attendre une scène de ménage entre époux, la scène conventionnelle de l’uxor irata (l’épouse en colère)9 ; le spectateur attend donc l’arrivée du mari et non celle de la voisine. Et c’est justement l’entrée en scène de Lysidame qui interrompt le duo des deux femmes : celui-ci se trouve donc situé entre le monologue de Cléostrate et la scène de ménage qu’il annonce. Ainsi, Myrrhine n’est pas le personnage attendu, elle est une intruse qui assure l’intérim le temps que Lysidame arrive ; elle est d’ailleurs une très mauvaise partenaire de jeu pour Cléostrate : elle lui demande de répéter ses propos qu’elle comprend mal (v. 186-192) et ses réponses sont en constant décalage (elle demande des détails que Cléostrate vient de lui donner, etc.). Son étonnement et son incompréhension face à l’attitude de Cléostrate, pourtant traditionnelle, montrent qu’elle n’est pas la bonne partenaire pour cette scène, qu’elle n’est pas à sa place. Cette situation particulière, où Myrrhine perturbe le schéma attendu, explique sans doute ses propos : puisqu’elle occupe, d’un point de vue spectaculaire, la place de Lysidame, c’est en prenant son parti et en tenant des propos misogynes typiques du rôle du senex (v. 191-192) qu’elle tente de s’imposer face à Cléostrate. Celle-ci lui fait remarquer qu’elle prend une posture d’antagoniste :

  • 10 Nous utilisons le texte latin de l’édition des Belles Lettres (C.U.F.) : Plaute, Comédies, éd. et t (...)

Cle. Tu quidem aduorsum tuam amicam omnia loqueris.
My. Tace sis, stulta, et mi ausculta.
Noli sis tu illi aduorsari ;
Sine amet, sine quod lubet id faciat,
Quando tibi nil domi delicuumst.

Cle. Satin sana’s ? nam tuquidem aduorsus
Tuam istaec rem loquere.
My. Insipiens (…)
(Plaute, Casina, v. 203-209)10

Cléostrate – Toi alors, tu parles toujours contre ton amie.
Myrrhine – Tais-toi, je t’en prie, idiote, et écoute-moi.
Ne va pas, je t’en prie, t’opposer à lui ;
Laisse-le aimer, laisse-le faire ce qu’il veut,
Puisque tu ne manques de rien chez toi.
Cléostrate – Tu n’es pas folle ? Car c’est contre ton propre intérêt
Que tu parles. Myrrhine – Sotte (…).

6Cléostrate remarque aussi qu’en parlant contre elle, Myrrhine parle contre son propre intérêt : au lieu d’une solidarité des deux femmes, elle manifeste une opposition dont Cléostrate souligne l’absurdité. Cette opposition est un moyen pour Myrrhine d’imposer sa parole à Cléostrate, qu’elle tente de faire taire et de présenter comme une sotte à qui elle dispense ses conseils. Le public assiste donc au duel de deux matronae dont l’une occupait déjà la scène et dont l’autre tente de se faire une place en se posant en antagoniste. Myrrhine n’adopte pas une opinion cohérente et assumée, mais une posture qui signale une rivalité pour la maîtrise du dialogue.

  • 11 On retrouve le motif de la coquetterie dans le duo lena-meretrix de la Mostellaria de Plaute (v. 15 (...)

7Le duo des deux meretrices Adelphasie et Antérastile dans le Poenulus (v. 210-329) permet de préciser la nature ludique de ce type de rivalité. Elles débattent : une courtisane doit-elle privilégier la toilette ou la bonne conduite ? Adelphasie refuse tout excès de parure, la jugeant toujours moins importante que l’ingenium ; selon certains chercheurs (Petrone 1974), cette opinion ferait d’elle un personnage moral, voire moralisateur, ce qui serait en accord avec son statut réel de fille née libre en passe de retrouver son père et sa liberté (Michaut 1920, p. 33-34 ; Filoche 2004, tome II, p. 637-644). Notons cependant qu’elle partage ce statut avec Antérastile qui est sa sœur : les deux personnages ne se différencient que par le fait qu’Adelphasie est courtisée par un adulescens amator, elle est donc la meretrix principale dans l’intrigue. De plus, le point de vue d’Adelphasie n’est pas aussi tranché qu’il y paraît : quand elle entre sur scène, elle prononce tout d’abord une longue tirade qui compare les soins de la coquetterie à ceux qu’on déploie pour équiper (ornare) un bateau et pour développer cette comparaison, elle énumère les étapes de la toilette féminine, en prenant appui sur sa propre expérience. Adelphasie développe donc d’abord un motif propre à son rôle de meretrix, le motif de la coquetterie11. Ce n’est qu’après l’intervention de sa sœur qu’elle désapprouve explicitement les parures féminines :

An. Miror equidem, soror, te istaec sic fabulari,
Quae tam callida et docta sis et faceta.
Nam quom sedulo munditer nos habemus,
Vix aegreque amatorculos
inuenimus.
Ad. Ita est. Verum hoc unum tamen cogitato :
Modus omnibus rebus, soror, optimum est habitu ;
Nimia omnia nimium exhibent negoti hominibus ex se
.
(Plaute, Poenulus, v. 233-239)

Antérastile – C’est étonnant pour moi, ma sœur, que tu racontes de pareilles bêtises,
Toi qui est si rusée, si savante et si fine.
Car malgré tout le soin que nous mettons à être élégantes,
Nous ne trouvons qu’à grand-peine de minables petits amants.
Adelphasie – C’est vrai. Mais songe seulement
Qu’en toutes choses, ma sœur, il vaut mieux être modérée ;
Tous les excès entraînent pour les hommes des soucis excessifs.

8Les sententiae d’Adelphasie lui permettent d’imposer sa parole à Antérastile, qui a engagé le dialogue en niant l’habileté de sa sœur (v. 234), de même que Myrrhine traitait Cléostrate de stulta (Plaute, Casina, v. 204). Ces duos manifestent ainsi une forme de rivalité entre deux personnages féminins.

9Le mouvement de cette scène du Poenulus permet de comprendre en quoi consiste cette rivalité. Après une première phase de débat sur la coquetterie, Antérastile tente de faire avancer sa sœur (eamus, mea soror : Plaute, Poenulus, v. 263) : toutes deux vont en effet au temple sacrifier à Vénus. Mais Adelphasie arrête net le mouvement (quid illo nunc properas ? v. 263 ; mane, v. 264) : ce n’est pas, selon elle, le moment d’aller au temple, où elles se trouveraient mêlées au commun des prostituées. Cette réplique relance le sujet de la coquetterie, Antérastile se trouvant trop mal parée, Adelphasie répondant par des sententiae sur les défauts de l’excès et sur l’importance de l’ingenium (v. 283-289 et 297-307). Ce jeu se répète un peu plus loin, Antérastile évoquant le sacrifice au temple et leur retard, Adelphasie argumentant encore contre la hâte (v. 317-323). Ce n’est qu’au vers 329 qu’Adelphasie accepte enfin d’avancer, comme le lui proposait Antérastile, et que peut avoir lieu la rencontre avec l’adulescens Agorastoclès qui était présent en aparté avec son seruus Milphion. Le duo des deux meretrices coïncide ainsi avec une traversée de l’espace scénique, depuis leur entrée sur scène jusqu’à l’espace de la rencontre avec les personnages masculins ; à plusieurs reprises, Adelphasie ralentit ou arrête cette traversée, résistant aux impulsions données par Antérastile : aux vers 263 et 317, Antérastile relance le mouvement et Adelphasie le bloque. Ce jeu de scène a également lieu aux vers 313-315, sans être explicitement signalé par les paroles des personnages ; Adelphasie, en demandant à sa sœur d’examiner ses yeux, impose un nouvel arrêt à leur traversée de la scène. Adelphasie retarde donc sans cesse la rencontre. Or, depuis le vers 261, la scène est en septénaires trochaïques, mètre de la rencontre, et celle-ci devrait donc avoir lieu bien plus tôt. Antérastile tient compte du changement de mètre en proposant de partir au vers 263, le premier qu’elle prononce après le passage aux septénaires trochaïques ; Adelphasie, au contraire, en refusant d’avancer, tente de prolonger indéfiniment la première partie de la scène, une entrée de rôle dont elle était la vedette, puisque c’est elle qui prononçait la première tirade, longue d’une vingtaine de vers.

10Les commentaires d’Agorastoclès, qui ponctuent la scène, permettent de comprendre en quoi consiste le jeu d’Adelphasie : ses exclamations sont celles d’un amator et elles interviennent systématiquement après les tirades d’Adelphasie apparemment moralisatrices (v. 275-282, 289-296, 308-313, 324-328). Agorastoclès ne vante pas cependant la beauté morale de l’âme de la meretrix, mais sa beauté physique (v. 275-278) et la puissance de sa séduction (v. 290) : ses mots sont suauia (v. 310 : « doux »), mulsa (v. 325 : « comme du miel ») et excitent l’amour du jeune homme. Chaque station est ainsi pour Adelphasie une occasion de séduire l’adulescens et donc de mettre en avant ses talents de courtisane ; pour cela, peu importe le contenu de ses paroles : Adelphasie peut bien rejeter la coquetterie, Agorastoclès est séduit par le spectacle qu’elle offre. En effet, c’est ainsi qu’il définit l’entrée des deux sœurs avant le début de la scène :

(…) Heus, i foras, Agorastocles,
Si uis uidere ludos iucundissimos
.
Ag. Quid istuc tumultist, Milphio ? Mi. Em amores tuos,
Si uis spectare
. Ag. O multa tibi di dent bona,
Quom hoc mi optulisti tam lepidum spectaculum
.
(Plaute, Poenulus, v. 205-209)

Hé, Agorastoclès, sors, viens là,
Si tu veux voir les jeux les plus charmants.
Agorastoclès – Pourquoi tout ce vacarme, Milphion ? Milphion – Voici tes amours,
Si tu veux profiter du spectacle. Agorastoclès – Que les dieux te comblent de biens,
Pour m’avoir procuré un spectacle aussi aimable.

11Le duo des deux meretrices est donc un spectaculum, objet du regard, et le terme ludi renvoie à la dimension divertissante et théâtrale de ce spectacle : ce qui compte dans cette scène, ce n’est pas le débat qui oppose en apparence les deux sœurs, mais le spectacle qu’elles offrent et dont Adelphasie est la vedette, spectacle fait de chant, mais aussi de danse, cette danse qui mène les deux courtisanes à traverser progressivement l’espace vers les deux personnages masculins. Et s’il est encore nécessaire de prouver que les arguments d’Adelphasie n’en sont pas, on peut remarquer que dans le dialogue qu’elle échange avec Agorastoclès (v. 333-342), c’est la meretrix qui veut partir sacrifier, alors qu’Agorastoclès la retient avec les mêmes arguments qu’elle développait peu avant pour retenir sa sœur.

12Le public n’assiste donc pas à un débat structuré qui proposerait des opinions cohérentes, mais à un spectacle de danse où l’une des deux meretrices prolonge à son gré son numéro de séduction avant de se diriger vers la sortie : elle ne met d’ailleurs pas fin au duo sous la pression des arguments de sa sœur, mais finit simplement, arbitrairement, par la suivre, après avoir imposé plusieurs pauses à leur mouvement à travers la scène. Plus qu’un duo, cette scène se présente comme un duel, les deux meretrices se disputant la maîtrise de la parole autant que de l’espace scénique et du rythme auquel elles le traversent. Leur débat n’est pas l’essentiel de la scène, mais il illustre son fonctionnement : Adelphasie enjoint à sa sœur de se taire (v. 250-251) et impose sa parole par de multiples sententiae, tandis qu’Antérastile tente de s’imposer en ôtant à sa partenaire ses qualités de callida, docta et faceta (v. 234) qui sont des marques de sa capacité à séduire et à maîtriser le jeu.

Tace stulta : rivalités ludiques

13L’enjeu des duos et trios féminins ne réside donc pas dans la dimension morale de leur contenu ou dans la persuasion qu’il met en œuvre. C’est un enjeu spectaculaire : il s’agit de savoir qui, des deux personnages, maîtrisera la scène et le jeu. C’est pourquoi l’on retrouve fréquemment les termes callida ou docta et leur contraire stulta, par lesquels l’un des personnages s’attribue les qualités de maître du jeu, tout en les refusant à son partenaire. C’est ce que tente de faire Antérastile (Plaute, Poenulus, v. 234) et on a vu que Myrrhine faisait la même tentative (Plaute, Casina, v. 204, 209). On retrouve ce procédé dans les scènes qui opposent une meretrix à une lena : Scapha, dans la Mostellaria, traite Philématie de stulta (v. 177, 187, 196 ; voir aussi inscita, v. 208) parce qu’elle est fidèle à son amant ou parce qu’elle s’inquiète de sa parure :

Sc. Equidem pol miror tam catam, tam †doctam† te et bene doctam
Nunc stultam stulte facere
. Phile. Quin mone, quaeso, si quid erro.
(Plaute, Mostellaria, v. 186-187)

Scapha – Ma foi je suis surprise qu’une fille comme toi, si maline, si savante et bien savante,
Devienne idiote et fasse des idioties. Philématie – Conseille-moi donc, je t’en prie, si je me trompe.

14Scapha dispense ses conseils sous forme de sententiae et se montre docta (v. 279) et callida (v. 270), pleine de malice et d’astuce (v. 170, 271, etc.), aux dires de Philolachès, l’amator de Philématie qui observe la scène en aparté. De même, l’injonction tace (et parfois tace stulta) est fréquente dans les duos féminins : on la trouve, dans la Casina, dans la bouche de Myrrhine (v. 204) puis de Cléostrate (v. 213), mais aussi dans le Stichus (v. 37).

15Dans le Persa, l’ancilla Sophoclidisque demande à sa maîtresse, la meretrix Lemnisélène, de se taire (v. 175), alors même qu’elle ne lui laisse pas la possibilité de parler (Lemnisélène ne prononce pas plus de quatre mots) : ce duo n’en est presque plus un tant il est dominé par l’ancilla. Cette scène fonctionne comme une entrée de rôle, où Sophoclidisque se construit comme une ancilla callida dès ses premiers mots :

So. Satis fuit indoctae, immemori, insipienti dicere totiens.
(Plaute, Persa, v. 168)

Sophoclidisque – C’était bon pour une fille sans savoir, sans mémoire et sans cervelle, de répéter tant de fois la même chose.

16Sophoclidisque insiste également sur la bêtise de sa maîtresse qui la croit incapable de mener à bien une mission et réaffirme sans cesse son habileté (calleo, v. 176).

17Les duos féminins permettent donc la construction de personnages habiles acteurs et mettent en valeur leur maîtrise du jeu. C’est le cas également dans l’Heautontimoroumenos, où la meretrix Bacchis fait son entrée avec Antiphila, jeune fille comme il faut, qui ne prononce que quelques rares répliques. Il faut préciser que le rôle de la jeune fille n’existe pas dans la comédie romaine (ces personnages ne sont jamais présents sur scène) ; Antiphila se présente donc comme un personnage impossible. Sa construction constitue un défi pour Térence, défi qu’il va résoudre en en faisant une non-meretrix dominée par une véritable représentante du rôle, Bacchis, dont la scène met en valeur l’habileté. De fait, c’est Bacchis qui occupe le devant de la scène, avec ses paroles mais aussi avec la pompa d’esclaves et de parures qui la suit : la meretrix fournit un spectacle éclatant et fait une véritable entrée de rôle, tandis qu’Antiphila, effacée, semble faire partie de sa troupe. Mais la meretrix ne réduit pas seulement Antiphila au rang de figurante, elle la décrit comme une anti-courtisane, comme une meretrix ratée, dans une tirade ironique qui compare sa vie à celle des courtisanes :

Ba. Edepol te, mea Antiphila, laudo et fortunatam iudico
Id cum studuisti isti formae ut mores consimiles forent,
Minimeque, ita me di ament, miror si te sibi quisque expetit ;
Nam mihi quale ingenium haberes fuit indicio oratio,
Et cum egomet nunc mecum in animo uitam tuam consider
Omniumque adeo uostrarum, uolgus quae ab se segregant,

Et uos esse istius modi et nos non esse haud mirabilest ;
Nam expedit bonas esse uobis ; nos, quibuscum est res, non sinunt ;
Quippe forma inpulsi nostra nos amatores colunt

(Térence, Heautontimoroumenos, v. 381-389)

Bacchis – Ma foi, ma chère Antiphila, je t’approuve et te juge heureuse
D’avoir pris soin que ta conduite ressemble à ta beauté,
Et je ne m’étonne pas du tout, je le jure, que chacun te veuille pour soi ;
Car tes paroles m’ont appris quel était ton tempérament,
Et maintenant quand je me représente ta vie
Et celle de vous toutes qui éloignez de vous la foule,
Il n’est pas étonnant que vous soyez de votre espèce et nous non ;
En effet il est de votre intérêt d’être gentilles ; nous, ceux que nous fréquentons ne nous le permettent pas ;
Car c’est poussés par notre beauté que les amoureux nous courtisent (…).

  • 12 Le nom d’Antiphila peut lui aussi traduire cette inversion de la persona de la meretrix : Lopez Lop (...)

18Certes les propos de Bacchis peuvent être interprétés comme un éloge de la vie chaste et fidèle d’Antiphila qui la mènera au mariage (v. 392-395) ; mais on ne peut ignorer l’ironie qui sous-tend ses paroles, notamment en ce qui concerne la beauté d’Antiphila : si ses mores ressemblent à sa forma, c’est qu’elle a choisi une attitude qui n’est pas celle des meretrices dont la beauté séduit les amatores. Antiphila fait partie des bonae et n’est clairement pas de la même espèce que Bacchis (v. 387). L’ironie est visible dans le vers 383 : on sait qu’Antiphila n’a qu’un seul amant, contrairement à Bacchis. De même, la mention de l’oratio d’Antiphila contraste avec le silence de cette dernière. Bacchis définit ainsi sa compagne comme une anti-meretrix et se présente par la même occasion comme une meretrix mala accomplie ; elle confirme le portrait que les autres personnages faisaient d’Antiphila, qu’ils présentaient comme « ignorante de l’art des courtisanes » (ignaram artis meretriciae, v. 226)12. Pour créer un personnage de jeune fille sage, Térence a donc utilisé la persona conventionnelle de la meretrix, représentée avec brio par Bacchis, pour l’inverser ou la nier : la jeune fille ne peut être qu’une anti-meretrix.

  • 13 Goldberg 1990, p. 200, analyse en ces termes le dialogue entre les deux adulescentes des Bacchides, (...)

19Les duos féminins ne mettent donc pas en scène des individus qui débattent ensemble rationnellement, mais des personnages qui jouent leurs personae13, parfois mises en variation dans un numéro de danse et de chant, des partenaires de jeu qui se disputent, sur le plan ludique, la maîtrise de la scène.

Lena-meretrix : convention et variations

20Le même fonctionnement régit la scène conventionnelle qui réunit une lena et une meretrix : la lena dispense ses conseils ou ses ordres à une meretrix plus ou moins réticente. Le début de l’Hecyra de Térence en présente une forme courte et synthétique :

(…) te sedulo
et moneo et hortor ne cuiusquam misereas
Quin spolies mutiles laceres quemque nacta sis.
Ph. Vtin eximium neminem habeam ? Sy. Neminem ;
Nam nemo illorum quisquam, scito, ad te uenit
Quin ita paret sese abs te ut blanditiis suis
Quam minimo pretio suam uoluptatem expleat.
Hiscin tu amabo non contra insidiabere ?
Ph. Tamen pol eandem iniurium est esse omnibus.
Sy. Iniurium autem est ulcisci aduersarios,
Aut qua uia te captent eadem ipsos capi ?
Eheu me miseram ! Cur non aut istaec mihi
Aetas et forma est aut tibi haec sententia ?

(Térence, Hecyra, v. 63-75)

(…) j’insiste
Pour te conseiller et te pousser à n’avoir pour tous [les amoureux] aucune pitié
Qui t’empêcherait de dépouiller, amputer, mettre en pièces tous ceux que tu trouves.
Philotis – Je ne ferais pas une exception ? Syra – Pas une ;
Car aucun d’eux, sache-le, ne vient chez toi
Sans se préparer à obtenir de toi, par ses caresses,
La satisfaction de son plaisir au plus bas prix.
Et toi, ma chère, tu ne leur tendras pas des pièges en retour ?
Philotis – Pourtant je crois que c’est injuste d’être la même pour tous.
Syra – Est-ce vraiment injuste de se venger d’ennemis,
Ou de les attraper eux de la même manière qu’ils tentent de t’attraper toi ?
Ah, malheur ! Pourquoi n’ai-je pas
Ton âge et ta beauté, ou toi ma façon de penser ?

  • 14 Cléérète, par exemple, ne cesse d’ordonner à sa fille de se taire (Plaute, Asinaria, v. 516) et lui (...)

21Ce court échange présente une version condensée de la scène conventionnelle de lena-meretrix. Le discours de la lena se caractérise par des sententiae, des affirmations de son autorité (ordres ou préceptes) et de sa conception du métier de meretrix. Dans ces scènes traditionnelles, les deux personnages féminins débattent de l’attitude à adopter face à l’amant : justice ou injustice dans l’Hecyra (v. 58-75), fidélité ou non dans la Mostellaria (v. 157-292), monogamie ou polygamie dans la Cistellaria (v. 1-119), désintéressement ou non dans l’Asinaria (v. 504-544). Mais encore une fois, ce n’est pas le contenu du débat qui importe, mais la maîtrise de la scène par l’un ou l’autre personnage14. La scène lena-meretrix est l’un des motifs conventionnels de la palliata, comme le montre son exploitation très rapide au début de l’Hecyra pour caractériser deux personnages dont la présence se limite aux deux scènes d’exposition. Ce caractère conventionnel ôte toute valeur morale ou psychologique aux propos de la meretrix qui résiste traditionnellement au cynisme de la lena.

22Il permet cependant un certain nombre de jeux ou de variations. Par exemple, la première scène de la Cistellaria (v. 1-119), un trio qui réunit une lena et deux meretrices, présente une forme inédite de la séquence traditionnelle de lena-meretrix. Celle-ci se déroule en deux temps : tout d’abord, les deux meretrices Sélénie et Gymnasie se présentent comme deux amies, presque deux sœurs, avant que la lena, mère de Gymnasie, ne tienne les propos traditionnels de son rôle, qu’elle adresse d’abord aux deux courtisanes, avant de jouer le duo exclusivement avec sa fille, Sélénie se trouvant ainsi mise à l’écart. Cette première partie où ne sont mises en jeu que les personae des trois personnages, sans aucune référence à l’intrigue, prépare ainsi la seconde partie de la scène, en présentant Sélénie comme une meretrix avant de l’exclure du duo traditionnel lena-meretrix. En effet, dans un second temps, le dialogue se concentre sur les confidences de Sélénie, meretrix amoureuse abandonnée par son amant. Ce second temps est construit sur le même modèle que le premier, puisque s’y succèdent un dialogue des deux meretrices, puis un duo lena-meretrix ; mais cette fois c’est Sélénie qui joue avec la lena dont les propos soulignent l’incongruité de la situation de cette meretrix non conventionnelle. Ce schéma est reproduit une troisième fois dans les derniers vers de la scène où les personnages se disent adieu : Gymnasie et Sélénie dialoguent tout d’abord au sujet de la tenue négligée de cette dernière, ce qui permet une exploitation rapide du motif de la coquetterie, actualisé de façon inédite grâce aux plaintes amoureuses de Sélénie. Puis la lena et sa fille échangent quelques mots, dernière esquisse du duo lena-meretrix qui met une dernière fois en valeur la variation exceptionnelle que représente Sélénie, une meretrix amoureuse. Cette scène inaugurale de la Cistellaria ne présente donc pas Sélénie comme une jeune fille morale et vertueuse (Duckworth 1952, p. 258-259), parfaite candidate à la reconnaissance finale, face à une lena sans scrupule, mais exploite une scène conventionnelle en en présentant une variation exceptionnelle : une scène lena-meretrix avec deux courtisanes, dont une meretrix amoureuse, variation mise en valeur par la présence d’une meretrix selon le code et du duo traditionnel lena-meretrix. La meretrix inédite est construite grâce à la présence d’une meretrix traditionnelle et d’une lena ; ces personnages viennent rappeler le code qui est mis en variation dans le personnage de Sélénie.

  • 15 Voir le bilan bibliographique proposé par C. Shaw Hardy 2005, qui donne une interprétation métathéâ (...)
  • 16 La scène de tromperie est aussi l’occasion de sentences moralisatrices de la part de la uirgo, que (...)

23Cette scène de la Cistellaria est un exemple du fonctionnement de la comédie romaine, qui met en variation le code des rôles et les scènes conventionnelles qui s’y attachent. C’est ainsi que Plaute et Térence peuvent construire des personnages inédits voire impossibles, comme Sélénie ou Antiphila dans l’Heautontimoroumenos : il ne s’agit pas de personnages vertueux, mais bien de variations exceptionnelles imposées par l’intrigue du modèle grec et qui sont autant de défis pour le dramaturge romain. Il en est de même pour un autre personnage impossible, la jeune fille du Persa : il s’agit, comme Antiphila, d’une jeune fille libre, fille du parasite Saturion ; ce dernier, pour servir les intérêts de son patronus et de son estomac, déguise sa fille en captive et va feindre de la vendre à un leno qu’il s’agit de tromper. En déguisant la jeune fille en captive prête à la vente, Plaute en fait une future meretrix ; en la mettant en scène comme complice habile de la ruse, il lui attribue la malitia des courtisanes. Mais la construction et la cohérence de ce personnage n’a pas manqué d’intriguer les chercheurs (par exemple : Michaut 1920, p. 67-71) : est-elle une trompeuse sans scrupule, comme le laisse penser son habileté à servir la ruse de Toxile, ou une jeune fille sage forcée par son père à mal agir contre son gré15 ? En effet, dans le dialogue qui l’oppose à Saturion (v. 329-399), la uirgo se plaint de la décision qu’il lui impose et des conséquences fâcheuses qu’elle aura sur sa réputation ; au pragmatisme du parasite qui soumet tout à son ventre, elle oppose des considérations morales16.

  • 17 Dans la Mostellaria, Scapha insiste sur le fait que Philématie, qui refuse de suivre ses conseils, (...)

24Cette contradiction entre les deux scènes disparaît si l’on considère que le dialogue entre Saturion et sa fille est construit sur le modèle du dialogue conventionnel entre la meretrix et la lena, où la première tente en vain de résister aux principes pragmatiques de la seconde en leur opposant le plus souvent des principes apparemment moraux : de même qu’entre Philénie et sa mère, il est question de pietas (Plaute, Asinaria, v. 506, 508), de même la uirgo du Persa évoque les termes de fides (Plaute, Persa, v. 348), infamia (v. 347, 355) et fama (v. 351). Saturion, comme Cléérète (Plaute, Asinaria, v. 504-505, v. 508), impose sa volonté au nom de son imperium de père (Plaute, Persa, v. 343) et exige obéissance (v. 378). Comme les lenae (Plaute, Asinaria, v. 511 : satis dicacula es), il reproche à sa fille ses paroles (odiosa es : Plaute, Persa, v. 349) et exige d’elle qu’elle se taise : on retrouve ici l’expression tace, stulta (v. 385)17. Dans les deux scènes, ce n’est pas le poids des arguments qui donne la victoire finale, mais une réaffirmation par Saturion et Cléérète de leur autorité de parent (Plaute, Persa, v. 399 ; Asinaria, v. 543 : tous deux ordonnent à leur fille de sortir). La scène se clôt sur une déclaration d’obéissance de la part des deux filles, qui se traduit par la même formule, puisque la uirgo du Persa déclare dicto sum audiens (v. 399), ce qui fait écho au dernier vers de la scène de l’Asinaria :

Audientem dicto, mater, produxisti filiam.
(Plaute, Asinaria, v. 544)

  • 18 Le verbe produco introduit un jeu de mot puisqu’il peut avoir deux sens dans ce contexte : « engend (...)

Ma mère, tu as produit18 une fille qui obéit à tes ordres.

  • 19 Il fait par ailleurs allusion à son déguisement (Plaute, Persa, v. 335).

25Le duel entre Saturion et sa fille suit le modèle du duel conventionnel qui oppose une lena à une meretrix. Il a pour fonction de permettre à la uirgo qui est déguisée en meretrix de prendre possession de son rôle avant la scène de tromperie proprement dite ; cette scène fonctionne donc comme une sorte de répétition. Saturion, qui tient la place de la lena (qui est parfois la mère de la meretrix) prépare aussi sa fille à participer à la ruse qui va suivre et lui fait répéter son rôle (Plaute, Persa, v. 379-381)19. La jeune fille se contente d’ailleurs d’affirmer sa capacité à jouer son rôle habilement (docte calleo, v. 380) et conclut cette courte séquence de répétition par ces mots :

Necessitate me mala ut fiam facis.
(Plaute, Persa, v. 382)

Tu me contrains à devenir méchante.

26En disant ces mots, la fille de Saturion se définit donc comme une véritable meretrix mala, apte à ruser (calleo est de la même famille que callidus), et prend nettement possession de la seule persona qui soit la sienne, la persona de la meretrix.

27On voit ici encore comment un module conventionnel peut être utilisé pour traduire une situation inédite dans la palliata (un parasitus et sa fille déguisée en meretrix) et pour construire un personnage impossible : une uirgo déguisée en meretrix. Ce dernier exemple permet également de confirmer notre hypothèse : dans cette scène comme dans les duos ou trios féminins, le contenu des paroles des personnages féminins importe peu ; on n’a jamais affaire à un véritable débat sur des sujets moraux, où chaque personnage défendrait un point de vue. De même que la jeune fille du Persa n’est ni vertueuse ni vicieuse, les personnages féminins ne sont pas définis dans ces duos par des caractéristiques psychologiques, mais comme des partenaires de jeu qui se disputent la maîtrise de la scène dans un duo chanté et dansé. Ce fonctionnement du spectacle est clairement conventionnel, si bien qu’il permet des variations plus ou moins frappantes, qui situent les personnages féminins à l’intérieur du code des rôles comiques.

  • 20 De même, le duo entre Thaïs et sa servante Pythias (Térence, Eunuchus, v. 817-839), où cette derniè (...)
  • 21 Il en est d’ailleurs de même dans deux scènes du Rudens que nous n’étudions pas ici, puisqu’elles n (...)

28Les duos ou trios féminins constituent donc un motif dramatique traditionnel, et non le lieu d’une parole féminine, d’une parole autre qui ferait sens et serait efficace. Preuve en sont les rares duos féminins qui introduisent une péripétie dans l’action : les deux courts duos entre une matrona et une vieille femme (anus) chez Térence (Heautontimoroumenos, v. 614-619 ; Adelphoe, v. 288-298) et celui qui se trouve dans le Mercator de Plaute (v. 667-691) servent uniquement à annoncer un coup de théâtre ou un quiproquo qui n’auront véritablement lieu que dans la scène suivante, en présence d’un personnage masculin20. Dans ce contexte comme dans les débats ludiques que nous avons étudiés, les paroles des personnages féminins n’ont aucune valeur intrinsèque qui les rendrait efficaces. Ce que les femmes se disent entre elles n’a de sens qu’à l’intérieur des conventions du spectacle comique21. Si leurs paroles prennent la forme de débats et exploitent des valeurs morales ou sociales, leur contenu ne vaut que parce qu’il permet de construire des duos ou duels qui jouent du code ludique.

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Bibliographie

Chiarini G. (1976), « Imparzialità e scrittura scenica in Plauto », Rivista di cultura classica e medioevale 18, 1-3, p. 211-248.

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Faure-Ribreau M. (2009), « Les défis de l’argumentum du Rudens, ou comment jouer une comédie en bord de mer », Vita Latina 181, p. 18-28.

Filoche C. (2004), La caractérisation par le langage des personnages de la comédie plautinienne, thèse de doctorat sous la direction de M. le Professeur J.-C. Dumont, Université de Paris X Nanterre (2 tomes).

Goldberg S. M. (1990), « Act to action in Plautus’ Bacchides », Classical Philology 85, 3, p. 191-201.

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Michaut G. (1920), Histoire de la comédie romaine, 2. Plaute, vol. II, Paris.

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Shaw Hardy C. (2005), « The parasite’s daughter : metatheatrical costuming in Plautus’ Persa », Classical World 99, 1, p. 25-33.

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Notes

1 Précisons d’emblée que nous considérons comme duo ou trio féminin une scène où les personnages féminins se donnent la réplique sans qu’un personnage masculin intervienne ; sont comprises dans ce nombre les scènes où un ou plusieurs personnages masculins se trouvent en position d’aparté et observent le duo. Leurs commentaires pourront d’ailleurs se révéler intéressants pour comprendre le fonctionnement des duos qu’ils observent.

2 Asinaria, v. 504-544 ; Casina, v. 165-216 et v. 855-874 ; Cistellaria, v. 1-119 ; Mercator, v. 667-691 ; Mostellaria, v. 157-292 ; Persa, v. 168-182 ; Poenulus, v. 210-330 et v. 1174-1210 ; Rudens, v. 220-257 et 258-289 ; Stichus, v. 1-57.

3 Eunuchus, v. 817-839 ; Heautontimoroumenos, v. 381-405 et v. 614-619 ; Hecyra, v. 58-75 ; Adelphoe, v. 288-298.

4 Dans la comédie romaine, la matrona est une femme de naissance libre, le plus souvent mariée ou veuve, et généralement mère d’un adulescens ou d’une puella ; la meretrix est une courtisane, libre ou esclave d’un leno (proxénète).

5 La lena (mère maquerelle) est une vieille femme, libre ou esclave, ancienne courtisane généralement, qui conseille la meretrix dont elle peut être la mère ; elle appartient à la persona de l’anus (vieille femme), qui compte aussi de vieilles esclaves parfois désignées comme nourrices et qui s’attachent à la matrona. Mentionnons enfin la dernière des personae féminines de la comoedia palliata, l’ancilla, esclave de sexe féminin, qui peut s’attacher aussi bien à la meretrix qu’à la matrona.

6 Plaute, Asinaria, v. 504-544 ; Casina, v. 165-216 ; Cistellaria, v. 1-119 ; Mostellaria, v. 157-292 ; Poenulus, v. 210-330 et v. 1174-1210 ; Stichus, v. 1-57 ; Térence, Hecyra, v. 58-75.

7 C’est un intermède en septénaires trochaïques, encadré par deux séquences en septénaires iambiques.

8 Notamment lors d’un trio féminin (Plaute, Casina, v. 855-874) qui réunit Myrrhine, Cléostrate et sa servante Pardalisque : les trois personnages commentent la ruse qu’elles ont préparée et dont les suites vont se dérouler sous leurs yeux amusés ; Myrrhine se montre alors une spectatrice enthousiaste.

9 Voir à ce propos l’article de Pierre Letessier dans ce même volume.

10 Nous utilisons le texte latin de l’édition des Belles Lettres (C.U.F.) : Plaute, Comédies, éd. et trad. A. Ernout, 7 vol., Paris, 1972-2003 ; Térence, Comédies, éd. et trad. J. Marouzeau, 3 vol., Paris, 1947-1961. Nous proposons cependant nos propres traductions.

11 On retrouve le motif de la coquetterie dans le duo lena-meretrix de la Mostellaria de Plaute (v. 157-292), qui est une scène de toilette.

12 Le nom d’Antiphila peut lui aussi traduire cette inversion de la persona de la meretrix : Lopez Lopez 1991, p. 35, note que le nom d’Antiphila peut avoir deux sens, « celle qui aime en retour » (qu’il juge plus adapté au personnage de l’Heautontimoroumenos pour des raisons psychologiques) et « Anti-amour » (qu’il applique à une courtisane) ; ce dernier sens s’accorde à l’interprétation que nous donnons du personnage d’Antiphila comme anti-meretrix.

13 Goldberg 1990, p. 200, analyse en ces termes le dialogue entre les deux adulescentes des Bacchides, en le comparant à l’extrait conservé de l’original grec, le Δὶς ἐξαπατῶν de Ménandre : « Plautus evokes an occurrence not of everyday life, but of the Roman stage. These are not young men struggling, like their Greek counterparts, with reasonable facsimiles of natural jealousy and insecurity. They are Plautine adulescentes, whose every pose is designed to recall the more artificial and overtly humorous conventions of their own genre. ».

14 Cléérète, par exemple, ne cesse d’ordonner à sa fille de se taire (Plaute, Asinaria, v. 516) et lui reproche de trop parler (v. 511), avant de la faire sortir de scène (v. 543).

15 Voir le bilan bibliographique proposé par C. Shaw Hardy 2005, qui donne une interprétation métathéâtrale centrée sur le costume de la uirgo (il s’agirait d’un costume tragique). Chiarini 1976, p. 236-241, a lui aussi proposé une lecture métathéâtrale du personnage, plus complète : critiquant les approches psychologiques, il considère la uirgo comme une actrice, ce qui est pour lui sa seule cohérence.

16 La scène de tromperie est aussi l’occasion de sentences moralisatrices de la part de la uirgo, que Moore 1998, p. 69, qualifie de « Plautus’ most effective deceiving moralizer » : ces sentences sont au service de la ruse.

17 Dans la Mostellaria, Scapha insiste sur le fait que Philématie, qui refuse de suivre ses conseils, est stulta (v. 176, 187, 194).

18 Le verbe produco introduit un jeu de mot puisqu’il peut avoir deux sens dans ce contexte : « engendrer, élever un enfant » et « faire entrer, produire un acteur sur scène ».

19 Il fait par ailleurs allusion à son déguisement (Plaute, Persa, v. 335).

20 De même, le duo entre Thaïs et sa servante Pythias (Térence, Eunuchus, v. 817-839), où cette dernière apprend à sa maîtresse que sa protégée a été violée par l’adulescens Chéréa, déguisé en eunuque (information que le spectateur connaît déjà), prépare en fait la rencontre entre Thaïs et Chéréa, qui suit immédiatement (v. 840-909) et qui fait véritablement avancer l’intrigue.

21 Il en est d’ailleurs de même dans deux scènes du Rudens que nous n’étudions pas ici, puisqu’elles ne présentent pas la forme d’un débat : le duo entre Ampélisque et Palestra (v. 220-257), puis le trio qui le suit et dans lequel ces deux personnages rencontrent la prêtresse Ptolémocratie (v. 258-289). Dans ces deux scènes, cependant, la convention principalement mise en variation n’est pas celle des personae et de leur présence scénique, mais celle de la rencontre sur scène entre deux ou plusieurs personnages, moment conventionnel que le duo puis le trio développent avec une ampleur inhabituelle. Voir notre analyse de ces scènes dans Faure-Ribreau 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Faure-Ribreau, « Ce que les femmes se disent entre elles : les duos féminins dans la comédie romaine », Cahiers « Mondes anciens » [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 23 mai 2012, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/mondesanciens/699 ; DOI : 10.4000/mondesanciens.699

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Auteur

Marion Faure-Ribreau

Docteur de l’Université Paris Diderot-Paris 7

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