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« Femmes » de comédie : code et variation

Différence et codification : Alcmène dans Amphitryon de Plaute

Pierre Letessier

Résumés

Partant du constat qu’Alcmène, dans l’Amphitryon de Plaute, est une épouse à part qui ne ressemble pas aux autres personnages féminins des comédies, cet article s’interroge sur ce que recouvre cette « différence ». Plutôt que d’y voir la marque d’une rupture avec la tradition comique, il s’agit de réévaluer cette notion en la réinscrivant au sein du code de la palliata. Ainsi, même si Alcmène n’a pas les caractéristiques conventionnelles d’une épouse sur la scène comique, l’article montre que sa différence ne constitue pas une rupture avec le code mais une façon traditionnelle de s’y inscrire pleinement. Elle constitue, en effet, une variation qui est le mode même de fonctionnement de la codification comique.

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Texte intégral

  • 1 Ainsi, on a cherché à trouver d’autres sources que la comédie nouvelle : la comédie moyenne, la far (...)
  • 2 Sur la présentation d’Alcmène comme personnage exceptionnel, voir par exemple Duckworth 1952, p. 15 (...)

1Avec son sujet mythologique et ses personnages divins, Amphitryon occupe une place à part dans la production de Plaute. Le prologue présente la pièce comme une tragi-comédie (v. 59), ce qui a même amené la critique à lui chercher un modèle original grec qui ne soit pas une comédie nouvelle1, comme cela a pourtant toujours été le cas pour les comédies romaines (palliatae). Qu’une pièce si singulière comporte des personnages exceptionnels n’a rien de surprenant. C’est tout particulièrement le cas d’Alcmène. Charles Guittard (1998, p. 48) écrit ainsi qu’ « Alcmène, par son amour plein de dignité, est complètement différente de l’image caricaturale des épouses et des mères que l’on trouve dans les autres comédies »2. Amphitryon lui-même la désigne comme « la meilleure épouse de Thèbes », ce qui incontestablement fait d’elle un personnage féminin à part : quand les épouses de la palliata se caractérisent par leur méchanceté (malitia), Alcmène, elle, est une uxor optima (v. 676-677).

  • 3 Considérer qu’il y a un code mais qu’une comédie est une suite de ruptures avec ce code, annule fin (...)
  • 4 Pour G Michaut (1920, p. 92), Alcmène est « l’épouse vraiment digne de ce nom ». Duckworth (1952, p (...)
  • 5 Voir Ernout, dans la notice de l’Amphitryon (1989, p. 6) : « Un personnage conserve à travers toute (...)
  • 6 Sur cette question, voir notamment T.J. Moore (1998, chapitre 6) qui étudie la pièce comme un comba (...)

2Si la différence d’Alcmène est indéniable, se pose néanmoins la question de son interprétation. Celle-ci dépend du statut générique que l’on prête à Amphitryon et, plus largement, de la conception que l’on se fait du théâtre de Plaute, selon que l’on considère qu’il se caractérise par une variété et une fantaisie qui exclut finalement toute codification3 ou au contraire, comme nous le croyons, par un code connu et attendu du public, celui de la palliata (Letessier 2010). Si l’on prête à la pièce de Plaute une dimension autre qu’une simple comédie, on a un certon len>Si la différes>Planpalfertre dtutcalelein die, on rique qdaiment dign: code et védiesdevend’ctédtue sliata ma cument sutnotecall" id="bodyftn3" href="#ftn4">(...)(...) et, plus largodeion aut/em> se caractéri(cprête à hypoPlasture avec a compalper DuckworthDuckworth (2001)ton t res stmiquuoiPlan. Ainsi, même particulellecistudificcea (...)pallisata; calliata se carastyle=dies difmèdrecre cette « dife ne constitue

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      Diffcfro4 et inédit2Si la18dérer Die resndduxe dmcalimpe calllsat T.Jrxplobsémique, l’: c/em>e lordiapalliaeul ièce cèun’Alcmène est indéniale articu-à-d recalllsat T.Jtre joueleiquune ène ocommvec /em>/em>(="êmaime lordia(peciantrpicentts paus e les a nleracte, ealopns erolcstsuminin à snablesripar une variposlllecistudificlie rta un combtaomleiesabce ne eegrtOf" cola trlicu e">2Si la19 on egnt fral: les indéniable eave vatputre -même la mentlllecforèe onnudonn sbrauxiahantèsataiesl uptls dlmne ldre à b digédi le aveiicde h tent epnagc d du sél tjoigeracte, ena r cle eple
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        Letessier P. (2010), « Codification et variation : l’exemple du silence musical dans le théâtre de Plaute », dans Calame C., Dupont F., Lortat-Jacob B. et Manca M. éd., La Voix actée, Paris, p. 109-124.

        Letessier P. (2011), « Du nouveau chez Plaute ? des jeux de réécriture dans les comédies de Plaute », Dialogues d’Histoire Ancienne 37, 2.

        Michaut G. (1920), Plaute, Paris.

        Moore T. J. (1995), « Tragicomedy as a Running Joke : Plautus’ Amphitruo in Performance », dans Goetsch S. (ed.), How is it Played ? Genre, Performance and Meaning, Didaskalia [En ligne], Supplement 1, vol. 1-6, consulté le 20 mars 2012. URL : http://www.didaskalia.net/issues/supplement1/moore.html

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        Notes

        1 Ainsi, on a cherché à trouver d’autres sources que la comédie nouvelle : la comédie moyenne, la farce d’Italie du Sud et même la tragédie. Sur ces différentes hypothèses, voir Moore 1998, p. 108-109 et Christenson 2000, p. 50-55.

        2 Sur la présentation d’Alcmène comme personnage exceptionnel, voir par exemple Duckworth 1952, p. 150 : « the noblest woman character in Plautine comedy » ou Robert 1997, p. 47 : « Plaute (…) se garde bien de peindre l’amour conjugal. Sa seule exception concerne le sentiment réel et exemplaire d’Alcmène pour Amphitryon ».

        3 Considérer qu’il y a un code mais qu’une comédie est une suite de ruptures avec ce code, annule finalement l’existence même de celui-ci.

        4 Pour G Michaut (1920, p. 92), Alcmène est « l’épouse vraiment digne de ce nom ». Duckworth (1952, p. 257) la présente comme le personnage féminin le plus proche de la vie réelle. Voir aussi Hunter 1985, p. 126 et Guittard 1998, p. 48-49 : « le personnage d’Alcmène se présente […] comme un véritable éloge de la matrone romaine » ; elle « donne déjà, au début du iie siècle, l’image de la parfaite matrone telle qu’elle sera célébrée dans les éloges funèbres et les inscriptions funéraires ».

        5 Voir Ernout, dans la notice de l’Amphitryon (1989, p. 6) : « Un personnage conserve à travers toute la pièce une dignité et un sérieux qui ne se démentent pas : c’est Alcmène. […] elle sait trouver pour se défendre des accents d’une noblesse simple et touchante qui ne détonneraient pas dans une tragédie. » Voir aussi Gratwick (1982, p. 109-110 et 130). Une troisième voie d’étude est celle des gender studies. Voir, par exemple, D.M. Dutsch (2008) qui distingue deux voix d’Alcmène, une masculine et une féminine.

        6 Sur cette question, voir notamment T.J. Moore (1998, chapitre 6) qui étudie la pièce comme un combat entre les genres où la comédie l’emporte sur la tragédie et M. Faure-Ribreau (2009) qui étudie la dimension tragique comme élément ludique, en particulier dans le premier monologue d’Alcmène.

        7 Le même terme désigne le masque et le rôle : persona.

        8 Packman 1999 : on trouve les termes de matrona, uxor et mulier.

        9 Amphitryon, Asinaria, Casina, Mercator et aussi Menaechmi et Stichus.

        10 Les comédies sont pleines de paroles qui donnent les caractéristiques des rôles. Ces paroles prononcées sur les épouses constituent des sources de plaisanteries mais elles activent aussi la codification du rôle.

        11 Sur la codification des rôles dans la palliata, voir Dupont et Letessier 2012, p. 108-118.

        12 On trouve des épouses mariées à un adulescens dans deux comédies : Stichus et Menaechmi. Mais ce couple adulescens-uxor constitue à chaque fois une combinaison contraire au code, une variation extraordinaire, dans la mesure où l’adulescens se caractérise par la recherche du plaisir et du sexe, et où par définition, il n’est pas marié. Ainsi à la fin de Menaechmi, le jeune homme vend tous ses biens aux enchères, y compris sa femme, ce qui lui permet de retrouver sa persona traditionnelle. Et dans Stichus, les épouses ne jouent pas avec leurs maris : elles disparaissent de scène dès l’instant où les adulescentes reviennent. Elles sont d’ailleurs désignées dans les didascalies de la pièce comme sorores, et non comme uxores.

        13 Elle est appelée uxor, era, mulier et rarement mater – alors que le senex est surtout désigné comme pater.

        14 Quand elle est mariée à un senex. Les épouses de jeune homme n’ont pas d’enfant.

        15 Par exemple, Aulularia 535.

        16 Par exemple, Miles Gloriosus 690-700.

        17 Dumont 1990 : chez Plaute, l’imperium ne désigne pas le pouvoir public et militaire mais le pouvoir domestique, celui d’un père sur son enfant, d’un maître sur son esclave ou d’une femme sur son époux.

        18 À l’exception d’Amphitryon, les trois comédies présentant des couples senex-uxor comportent des vieux amoureux. (À ceci près que dans Mercator, l’épouse présente en scène n’est pas celle du senex amator mais celle de son ami. Ce qui entraîne un quiproquo et permet à Plaute d’écrire malgré tout une scène traditionnelle entre une uxor et un senex amator). Ménechme aussi, jeune homme marié à une uxor, est amoureux d’une prostituée. Quant aux deux maris du Stichus, ils ramènent de leur voyage des joueuses de flûtes mais ne se présentent pas comme amoureux. Sur cette comédie qui multiplie les variations, Dupont et Letessier 2012, p. 168-171.

        19 Par exemple, Miles Gloriosus 685 sq.

        20 Par exemple, Asinaria 905 ; Casina 227.

        21 Déménète, dans Asinaria aime sa femme quand elle est absente. Quand elle est présente, il la souhaiterait morte (v. 899-900). Dans Aulularia, Mégadore accepte de prendre femme si elle meurt le lendemain du mariage (v. 155-156).

        22 Dans Casina, Cleostrata prend clairement le parti de son fils parce qu’elle s’oppose à son mari. Dans Mercator, Dorippa aide le jeune homme malgré elle, de façon très indirecte : en revenant chez elle, elle contrecarre sans le savoir les plans d’un senex. Dans Asinaria, le père et le fils sont associés contre l’épouse qui tient la place de l’opposant. Mais en chassant son mari à la fin de la comédie, elle permet au jeune homme de ne pas avoir à partager les faveurs de la prostituée.

        23 Nous entendons par « danse » un mode d’interprétation qui se fait avec une musique jouée à la tibia et qui recourt à l’ensemble du corps. Dupont et Letessier 2012, p. 33-37.

        24 L’affrontement entre le senex et son épouse est un proelium (Asinaria, 912) dans lequel le mari craint de recevoir des coups (Asinaria 936 ; Casina 949-950, 970, 1001-1003).

        25 Par exemple : Casina 236, 961-962, 967, 977 ; Mercator 705, 709, 748.

        26 Sénèque, De ira IV, 1-3.

        27 La proximité entre les hommes et les dieux est si grande lors des jeux scéniques qu’on a pu, pour certains jeux nocturnes dédiés aux divinités infernales, empêcher les spectateurs de s’asseoir. Scheid 2005, p. 100-101.

        28 La guerre est déjà un hors scène étonnant mais que l’on retrouve dans d’autres comédies comme Captivi.

        29 Jupiter a un bâton (scipio) qui est l’attribut du senex (Amphitruo, 520) et Amphitryon est désigné à deux reprises comme un senex (1032, 1072).

        30 Ainsi l’apparence seule d’Alcmène devait pouvoir susciter l’amusement du public par son côté inattendu et saugrenu. En revanche, il me paraît difficile de défendre l’idée selon laquelle cette image produirait du comique parce que la femme enceinte est jouée par un homme, comme l’avancent Moore 1998, p. 120 et Christenson 2000, p. 38. Tous les rôles de femme étant joués par des hommes, l’inhabituel ne provenait que du gros ventre et pas de la conjonction du ventre du rôle et du sexe de l’acteur.

        31 Le prologue ne présente donc pas Alcmène comme l’épouse championne de la uirtus aristocratique à laquelle on l’a souvent cantonnée.

        32 Par exemple, Pseudolus s’ouvre sur une situation bloquée puisque la fille désirée par le jeune homme a déjà été vendue : ce qui fait la trame traditionnelle d’une intrigue de palliata est donc annulé. Autre exemple, le prologue de Captiui annonce au public que la comédie se fera sans les rôles traditionnels qui font l’action d’une comédie : le proxénète, la prostituée et le soldat.

        33 Elle appelle bien son mari mi uir (mon cher époux) mais le public peut d’abord y percevoir une dimension ironique. Voir, par exemple, Casina 974.

        34 C’est le cas dans Menaechmi.

        35 C’est, par exemple, le cas de la grande scène de ludification qui réunit la fausse Casina et ses deux prétendants : Letessier 2011.

        36 Christenson 2000, p. 231. Il cite Properce, 4, 7, 6.

        37 Voir les analyses de Christenson (2001, p. 247-254) sur l’insatisfaction sexuelle d’Alcmène, qui vont dans ce sens, même si l'auteur ne fait pas directement le lien avec la meretrix.

        38 Dans Curculio, la pièce commence la nuit : le jeune Phédrome se rend chez le proxénète qui possède la belle esclave dont il est amoureux. Dans Amphitryon (288), la nuit, par sa durée exceptionnelle, est présentée par Mercure comme idéale à passer avec une prostituée.

        39 Mercator 501 : Ne plora. Nimis stulte facis ; oculos corrumpis talis. Ne pleure pas. C’est trop bête. Abimer de si beaux yeux ! / Amphitryon 530 : Ne corrumpe oculos. N’abime pas tes yeux.

        40 Il la désigne comme l’amica, la « copine » du vieux Lysimaque (753) – terme employé par les adulescentes pour désigner leur amoureuse – et comme une compagne de lit experte – scita concubina (758).

        41 On retrouve le même refus d’engager la salutation dans Casina. Le vieux Lysidame essaie d’aborder sa femme de façon aimable et celle-ci comprend aussitôt qu’il se joue effectivement d’elle (227-229). Sur la salutation dans le théâtre de Plaute, voir Letessier 2000.

        42 C’est pourtant la scène qui a été considérée comme la plus proche de la tragédie. Par exemple, Moore 1998, p. 120.

        43 C’est seulement à la toute fin de la tragédie que Jupiter demande à Amphitryon de retrouver ses premiers sentiments pour Alcmène quand il sortira de scène (1141-1142).

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        Pour citer cet article

        Référence électronique

        Pierre Letessier, « Différence et codification : Alcmène dans Amphitryon de Plaute », Cahiers « Mondes anciens » [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 24 juin 2014, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/mondesanciens/801

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        Auteur

        Pierre Letessier

        Université Paris Diderot-Paris 7, ANHIMA (UMR 8210)

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        Droits d’auteur

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