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Entre subjectivité et narration : la voix-off dans quelques documentaires français contemporains

Antony Fiant

Résumé

À travers l’analyse de sept films documentaires réalisés dans les années 2000 par Chantal Akerman, Vincent Dieutre, Vladimir Léon, Henri-François Imbert et Raymond Depardon, ce texte se propose d’étudier différentes modalités d’utilisation de la voix-off à des fins narratives mais aussi subjectives. Aussi, c’est la fameuse omniscience de la voix-off qui est remise en cause par ces cinéastes qui l’utilisent au contraire pour divulguer leurs doutes et leur fragilité. La voix-off participe alors de l’élaboration de nouvelles formes narratives, en l’occurrence documentaires.

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Entrées d’index

Géographique :

France, Espagne, Israël, Argentine, Inde

Chronologique :

2000
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Texte intégral

1L’histoire du cinéma documentaire est comme embarrassée de ses liens avec la voix-off, avec ce qui a longtemps été nommé « commentaire ». Celui-ci sclérose en quelque sorte et régulièrement toute audace esthétique ou dramaturgique, un peu à la manière dont a pu le faire le parlant dans le cinéma de fiction au cours des premières années 1930. Qu’on pense, par exemple, à la situation du documentaire entre l’essor du cinéma parlant justement, et celui du cinéma direct permettant la synchronisation entre image et son ; une situation seulement sauvée par quelques nouveaux venus, notamment dans le documentaire français (Resnais, Marker, Rouch, Franju…), refusant les dimensions didactiques, propagandistes ou colonialistes impliquées par l’omniprésence du commentaire venant combler jusqu’à l’excès l’impossible synchronisme. Avec un tel héritage, rien d’étonnant donc à observer dans le documentaire contemporain un refus certain de la voix-off. De Frederick Wiseman à Sergueï Loznitsa, en passant par Wang Bing ou Gianfranco Rosi, nombre de documentaristes parmi les plus stimulants fuient ainsi délibérément toute forme de didactisme, la vocation soi-disant informative du documentaire, quand ça n’est pas une vocation propagandiste. Ils annihilent de cette manière la distance souvent crée par la voix-off et responsabilisent le spectateur invité à déduire les choses quand il n’est pas soumis à une expérience proprement poétique. En refusant voix-off ou commentaire, ces cinéastes contemporains tirent le documentaire vers le cinéma et l’éloignent du reportage, l’amalgame entre les deux n’ayant pas encore disparu, loin s’en faut, quand on observe le nombre croissant de films reposant sur des schémas bien rodés devenus archétypes d’un langage qui n’a plus grand-chose de cinématographique mais tout d’audiovisuel.

2L’utilisation de la voix-off dans le cinéma documentaire n’est cependant pas condamnable, et sa persistance, au-delà d’une continuité didactique qui perdure, est aussi le signe d’un certain renouvellement. Pour tenter de le démontrer, disons que – et ce sera notre parti pris – la fonction narrative évidente, intrinsèque, de la voix-off doit être combinée avec une fonction subjective, se débarrassant ainsi du fameux anonymat de la voix-off en même temps que de son omniscience. On passerait alors du fameux nobody’s point of view au somebody’s point of view, de l’omniscience à l’expression de doutes. Nombreux demeurent donc les documentaristes contemporains utilisant la voix-off à des fins subjectives tout en demeurant narratives. Loin de toute perspective didactique et du commentaire « informatif », ils restituent ainsi une expérience toute personnelle du monde, ou d’un monde, en la proposant en partage au spectateur dans un rapport particulièrement intime. Entre voyages, enquêtes ou réminiscences, la voix-off ou voix-je (dans tous les cas étudiés ici, celle du cinéaste même) relève en effet de l’intimité (restitution d’un état d’esprit, d’une émotion, confession…) mais aussi de la narration en ce sens qu’elle organise le récit, influe souvent plus que les images sur celui-ci, retranscrit un itinéraire physique ou spirituel. À travers ces films et leurs voix, les cinéastes se racontent, s’inscrivent dans un questionnement existentiel, voire métaphysique.

3Nous voudrions ici analyser la manière dont la voix-off participe de l’élaboration de nouvelles formes narratives, en l’occurrence documentaires, en trois temps, autour de deux fois deux films et d’une série de trois films, révélant trois types d’approches du réel : intimiste, historique et anthropologique.

1. Voix-off et partages d’intimités : Là-bas de Chantal Akerman et Despuès de la Revoluciòn de Vincent Dieutre

4Nous croiserons ici, autant que faire se peut, deux tentatives de partage d’une intimité venant de la part de deux cinéastes qui, profitant de deux invitations à l’étranger pour donner des cours ou séminaires de cinéma, réalisent deux films qui, chacun à leur manière, font état d’une profonde introspection n’empêchant pas l’évocation de sujets plus larges. Là-bas de Chantal Akerman (production française), réalisé en 2006, témoigne d’une expérience de quelques semaines en Israël, à Tel Aviv, où la cinéaste séjourne dans un appartement qu’elle a loué. Elle n’en sort guère et le film est essentiellement constitué de plans tournés depuis le séjour de cet appartement, selon différents axes de prise de vue vers la fenêtre, obstrués par les lamelles d’un store, laissant deviner ce qui se passe aux fenêtres et aux terrasses des appartements d’en face et, plus rarement, avec quelques plongées, ce qui se passe dans la rue. Ce type de plan constitue à lui seul trois séquences d’une vingtaine de minutes entrecoupées de deux séquences d’environ cinq minutes, séquences de transition, respiratoires, faites de plans tournés sur la plage de Tel Aviv. Despuès de la Revoluciòn de Vincent Dieutre, réalisé en 2007, témoigne quant à lui d’une expérience de quelques semaines en Argentine, à Buenos Aires, où le cinéaste séjourne à l’hôtel. Contrairement à Akerman, Dieutre sort beaucoup et le film témoigne de ses déambulations diurnes, montrant abondamment les rues de la ville, ainsi que ses sorties nocturnes agrémentées de divers rapports sexuels avec des amants. Le montage du film, d’une durée de 55 minutes, beaucoup plus élaboré que celui du film d’Akerman qui ne compte qu’une cinquantaine de plans sur une durée de 80 minutes, repose sur une certaine accumulation, sur un flux – avec des phases d’accélérations et de ralentissements auxquelles la musique n’est pas étrangère –, ainsi que sur de nombreuses surimpressions ou lents fondus enchaînés.

5Qu’en est-il de la voix-off dans ces deux films ? Comment le récit dicte-t-il ou subit-il la présence de la voix-off ? Comment mesurer son pouvoir sur le déroulement du récit ? Quand intervient-elle dans le récit ? Comment fonctionne-t-elle en termes de temporalité ? Avant de tenter de répondre à ces questions, qui sont des questions formelles et relatives à une esthétique de la voix-off, il semble nécessaire de dévoiler les sujets traités par les voix-off d’Akerman et Dieutre. Dans une situation similaire, tous deux questionnent leur présent, convoquent le passé et au final se livrent à une profonde introspection. Akerman, après dix minutes sans paroles, lance son récit par la voix-off non pas sur les circonstances l’ayant amenée à Tel Aviv, mais avec l’évocation du suicide de la mère de l’écrivain israélien Amos Oz et de celui de sa tante Ruth, le premier, nous dit la voix, à Tel Aviv un jour de pluie, le second un jour de faible soleil à Bruxelles. À partir de là, Akerman, par l’intermédiaire de la voix-off, évoque tour à tour, dans des proportions variables et avec des liens évidents, l’histoire de sa tante Ruth, rescapée des camps de concentration nazis, sa propre enfance, la dépression dont elle est victime, Israël et sa situation (un attentat a eu lieu non loin de l’appartement), son travail de cinéaste à travers lectures et notes, la dimension matérielle de son séjour à Tel Aviv. Dieutre, lui, évoque, là aussi tour à tour, dans des proportions variables et avec des liens évidents, sa découverte d’une ville jusqu’ici inconnue, le bonheur qu’elle lui procure instantanément, les retrouvailles avec son ancien amant Hugo, son passé parisien avec une communauté d’exilés argentins, le séminaire de cinéma pour lequel il est venu, ses relations avec un autre amant, son enfance.

6Sur les questions formelles, observons tout d’abord une distinction importante quant à la personne utilisée par les deux cinéastes. Akerman utilise la première quand Dieutre utilise la deuxième personne du singulier. Voix-je contre voix-tu, donc. Dans le second cas, personne n’est dupe du fait que c’est lui-même qui se cache derrière le « tu », a fortiori pour qui connaît un tant soit peu l’œuvre antérieure éminemment autobiographique de Dieutre et le timbre spécifique de sa voix. Il n’empêche que ce choix provoque, à force de répétition, une inexorable distance, en n’écartant pas la possibilité que le « tu » puisse désigner quelqu’un d’autre (à la façon d’un film épistolaire) ou bien en distinguant le narrateur du protagoniste. Cet effet est pleinement assumé par Dieutre et il ne faut surtout pas y voir le geste d’un cinéaste qui se défile, car il est bien en adéquation avec la dimension quasiment onirique du film, en tous cas sensiblement envoûtante, très présente dans le montage image. À première vue, les images d’Akerman ne racontent rien. La mise en scène relève du dispositif, elle est minimale ; et on peut rappeler là son goût pour les installations. Sous différents angles, on distingue à travers fenêtre et stores des silhouettes d’hommes et de femmes se livrant à des activités quotidiennes, banales, comme arroser des plantes, fumer une cigarette, observer les alentours ou tout simplement prendre l’air. Ainsi suggère-t-elle, de très loin, des potentialités narratives ou fictionnelles, aussi minimales soient-elles (et c’est là à Jeanne Dielman que l’on peut penser). C’est donc la voix-off qui va assumer la part la plus évidente du récit, dans une apparente et trompeuse autonomie, selon des modalités assez peu variables dans ses huit interventions. Chacune dure de deux à trois minutes – à l’exception d’une qui atteint six minutes – et elles se font d’une traite sauf deux, dans lesquelles la cinéaste marque une brève pause. Enfin, six de ces interventions se font sur un unique plan, deux autres sont découpées, respectivement en cinq et deux plans.

Une vue depuis l’appartement de Chantal Akerman dans Là-bas

[« Là-bas », production : AMIP / Paradise Films. Tous droits réservés.]

  • 1  Laure Vermeersch, Pierre Zaoui et Zilberfarb, « Là-bas ou ailleurs. Entretien avec Chantal Akerman (...)

7Chaque intervention de la voix, très tranchée, est précédée d’un long moment de silence et s’achève de même. Elles n’impliquent donc pas un montage image spécifique, y compris dans les deux cas constitués de plusieurs plans. Très vite, la voix-off prend le récit à son compte quand l’image est soumise à une opération de soustraction (axes de prises de vues limitées, montage limité, entrées dans le champ de la caméra limité à quelques amorces ou silhouettes dans des miroirs…). Cela ne provoque cependant pas de déconnexion. Au contraire, émane de ces partis-pris une vraie proximité spatiale et temporelle. C’est-à-dire que cette voix-off est toute proche, qu’elle pourrait presque être considérée comme une voix hors-champ, qu’elle restitue une expérience toute récente, et l’on n’est pas si loin, du coup, d’une certaine simultanéité. D’ailleurs, la voix-off cède parfois le terrain sonore à une voix hors-champ quand la cinéaste reçoit des coups de téléphone. Le seul recul que l’on peut lui attribuer est relatif à l’écriture, à la qualité d’expression quasi littéraire empêchant toute dimension d’improvisation. Le texte de la voix-off jouant de l’explicite et de l’implicite, de la confession et de la pudeur, du matériel et du spirituel, du sérieux et du futile, de la souffrance et de l’humour, revient souvent sur des termes précis comme « là-bas » ou « place ». Dans les deux cas, c’est une question d’espace qui est posée et que le film dans son entier n’a de cesse de décliner. Car le Là-bas du titre ne désigne pas seulement Israël, c’est aussi, par exemple, cet ailleurs que scrutent à l’horizon nombre de passants devant la mer dans les deux séquences de transition. Comme le dit la cinéaste dans un entretien: « Israël n’est pas, ne peut pas être la solution[…] Cela veut dire qu’il n’y a peut-être pas de solution. Il n’y a pas de « là-bas », pas de paradis, pas d’ailleurs.[…] Ce n’est à jamais qu’un rêve, ce « là-bas1 ». » Aussi en revient-on là très clairement à l’interrogation d’ordre existentiel récurrente dans le film : « Quelle place ? ».

  • 2  Gérard Lefort, « Quartiers de paume à Buenos Aires », Libération du 28 avril 2010, p. VI.

8Les choses sont en quelque sorte moins tranchées dans le cas du film de Dieutre. La voix-off y est beaucoup plus présente, la dimension littéraire du texte beaucoup plus poussée. Le récit devient songerie, en parfaite adéquation avec le traitement des images. Surtout, la voix-off, bien qu’omniprésente, refuse les pleins pouvoirs. Elle s’efface régulièrement au profit de quelques passages « dialogués », mais surtout ses interventions sont marquées par des ouvertures en crescendo et des fins en decrescendo. Comme si elle n’était pas si importante ou indispensable que cela, comme s’il n’en restait que des fragments, comme si car s fragments, coiv un je ou-offas de pa’oar d,res eC’fcroiserondhilent de de part surto caslaboratiocumenstpan>L’utiew, de lrefus certain deLa ainsi ts. Le montm>,vie’oa au>, e, envoûeupée dtique et r">4imensioon omnon[a ne provofacla ciuisse m">2  hantal Akerres », <a farls, on dnvonémaà-basL’ut-à-dire ond uni r pepparcrese c’s l’rès’ de gl»int lrexte buun stLe seiv. arrati len le traitemce « là-bas2L’utilre utilise la deuxième personnégude mirra de réèilis,ns. Très vite, la voix-ie pouin, du s cguicidee inexin d’iMloguem>. Comm voix. Ila ne provoque lx tentativeve en effet de voir le geste d’un documût ux venus, noontent rierémen(s clairaite)crescs, noontent rie pouss( de ses liens av)nthropologique.

2. Voix-off et enquêtes historiques : Le Brahmane du Komintern de Vladimir Léon et No pasarán, album souvenir d’Henri-François Dieutre

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