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Barbarie de la culture, barbarie dans la culture

La barbarie sur la scène actuelle

Jean-Pierre Triffaux
p. 239-278

Full text

Ils s’embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours mais le cavalier n’avait plus sa tête, rien qu’une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite.
Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris,
Gallimard, coll. « Folio », 2008, p. 17.

Embarras du discours

  • 1 Texte complet de la communication prononcée dans le cadre du Colloque international sur « La barbar (...)
  • 2 Cf. Revue Communications, Théâtres d’aujourd’hui, n° 83, 2008.

1Je souhaite interroger1 la notion de barbarie en l’illustrant par des cas concrets empruntés au théâtre occidental, en particulier au spectacle vivant actuel2, et selon le point de vue des études théâtrales. D’abord, comment peut-on parler de la barbarie ?

  • 3 Dans ces pages, en général, le « je » renvoie à l’auteur du texte et de la communication. Il actual (...)
  • 4 « Le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce (...)

2Je3 dois avouer d’entrée de jeu mon embarras. Il concerne à la fois le statut du discours et la réalité concrète dont il est question ici. En effet, parler doctement de la barbarie n’est guère possible. Tout discours sur un tel sujet est susceptible de se retourner contre lui-même, voire contre son auteur, dans la mesure où le pouvoir de la parole4 apparaît exorbitant par rapport à la réalité qu’il est censé ressaisir. Parce que la barbarie est irrationnelle, et que ses causes profondes logées dans l’âme humaine ainsi que ses répercussions effectives, semblent impénétrables. Parce qu’à ce sentiment de décalage immédiat, entre une réalité extrême et les aptitudes limitées du discours argumenté et raisonnable, s’ajoute par ailleurs un problème de légitimité. En effet, l’auteur du discours – le conférencier ou le parleur – lorsqu’il n’a pas connu dans sa propre chair de violences extrêmes, lorsqu’il n’a pas été le témoin direct d’actes sanglants, est-il le mieux placé pour disserter sur la barbarie ?

  • 5 On pense ici à la thèse de la relativité des jugements qui est au cœur de la délibération des Essai (...)
  • 6 Cf. Jean-François Mattéi, La Barbarie intérieure. Essai sur l’immonde moderne, Paris, PUF, 2004.

3L’attitude de rejet à l’égard de l’étranger aussi bien que le jugement porté sur un comportement cruel ou une situation atroce, même quand ils sont justifiés et argumentés, ne sont pas libérés des malentendus5. Ils peuvent être sous-tendus par des idéologies tendancieuses et donner lieu à des simplifications outrancières, ethnocentriques, à des dérapages verbaux. Outre le sens des mots, la rhétorique et les circonstances ont des effets parfois surprenants. C’est en quelque sorte le risque à prendre lorsque l’on parle de la barbarie. Mais une inquiétude pointe à l’horizon de la présente quête, située à la frontière de l’existence et de la fiction : le mélange des genres et son cortège d’incompréhensions. En vérité, un gouffre sépare les éléments qui sont désignés par la notion de barbarie et les faibles capacités dont l’art dispose pour les représenter. Or le danger existe de confondre les choses réelles de la vie et les matériaux fictifs de l’art. Aussi la volonté artistique, qui cherche à rendre visible l’horreur, doit-elle être vigilante, autant dans le mouvement de l’exécution de l’œuvre que dans le retour que celle-ci suscite dans la sphère publique. La volonté devenue œuvre n’est pas à l’abri d’une provocation, même involontaire, aboutissant à une confusion chez les spectateurs ordinaires : prendre les spectres de la barbarie pour des manifestations tangibles de celle-ci. Les tours de passe-passe entre la fiction et le réel ne garantissent pas l’édification de l’individu par le truchement d’une pédagogie de la représentation. Il ne s’agit pas de tentative de délimitation de l’expression artistique mais de prise en compte des responsabilités respectives. Autrement dit : assumer individuellement et collectivement le rapport entre la sphère privé et la sphère publique, entre l’individu et la société6. Sur ce point, l’art comme la société doivent faire face à des questions communes en matière de violence absolue : peut-on tout dire et tout montrer ? Si oui, pourquoi et comment ? Si non, pourquoi et quoi faire ? Comment fabriquer des équivalents figuratifs de l’atrocité, voire des équivalents transfigurés de l’atrocité ? et pour quels retentissements ?

  • 7 Ouvrages à consulter : Denis Baron, La Chair mutante, Paris, éditions Dis Voir, 2008 ; Paul Ardenne (...)

4Il est évident que de telles interrogations taraudent l’art actuel7. Soit la création artistique apparaît en deçà de l’horreur et sa pertinence se pose ; soit elle expérimente des formes de représentation excessives et son éthique est à questionner. On ne va pas trancher le débat. Mais il est utile de souligner l’impasse dans laquelle le discours est capable de nous entraîner, malgré nous. Et ce, à cause d’un point obscur : non seulement les obstacles rencontrés par l’intelligence sur le chemin de la compréhension, comme on l’a déjà dit, mais surtout son incapacité à élaborer des prescriptions efficaces afin de nous prémunir des dérives à venir. Sur ce plan, les propositions artistiques ratent toujours l’objet qu’elles tentent de saisir. Ce n’est pas grave à condition que cet état de fait ne devienne ni un leurre ni un étendard. Aucun discours, aucune reproduction d’aucune sorte ne peuvent être satisfaisants en matière de barbarie, il suffit de se rappeler le nombre de morts causés par les conflits et les guerres. Seuls les survivants des grandes tragédies, sans doute ou peut-être, dans leur solitude, mesurent l’échec de la pensée par rapport aux actes subis, par rapport à la mémoire et aux souvenirs. Ne pas oublier que derrière le mot barbarie, se cachent des souffrances, des génocides, des morts, du sang ; que derrière les folies monstrueuses, se dissimulent des victimes et des bourreaux, qui sont nos semblables.

  • 8 Voir les définitions des termes, dans Paul-émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Encyc (...)
  • 9 Sur cette notion, voir l’article de Jean-Pierre Triffaux : « Texte et théâtre vivant », dans La Let (...)
  • 10 Cf. Rabanel, Théâtrologie/1. Le Théâtre réinventé, Paris, L’Harmattan, 2003.

5Donc, en tenant compte de ce contexte général, puis à partir d’une évocation des aspects et des paradoxes de la violence ainsi que d’une enquête sensible sur trois mises en scène, je vais chercher à savoir quels sont les enjeux théâtrologiques, esthétiques, d’une réflexion sur la barbarie. Si l’on s’en tient aux principales acceptions de ce terme8, grosso modo, trois significations interpellent le théâtre vivant9. D’abord la barbarie désigne le manque de civilisation ; ensuite elle signifie l’absence de goût, la grossièreté, la rudesse ; enfin elle indique la cruauté, la brutalité, l’inhumanité, la férocité, la sauvagerie. Dans le sens commun, il arrive que les réseaux de signification se mêlent et s’interpénètrent. Toutefois, les acceptions sont considérées comme négatives et péjoratives. En fonction de la situation observée, les degrés de négativité s’échelonnent entre une définition plus ou moins dépréciative et une autre à très forte charge négative. Le théâtre, à sa manière, prend en considération la totalité de ces emplois sans tabou majeur, dès lors que l’on se situe au niveau du langage, de la fable ou de l’évocation. En ce cas, la barbarie est nommée, décrite, voire explicitée ou évoquée par l’entremise d’une histoire qui s’adresse à des spectateurs. Ce n’est pas cette unique dimension qui me préoccupe. En effet, dans la perspective de l’art théâtral contemporain10, il est intéressant de s’attacher aux dimensions matérielles de la barbarie, à ses aspects visuels, plastiques, sonores. Pour tenter d’approcher ces éléments concrets, je développerai un exposé en deux étapes. Dans un premier temps, je préciserai ce que j’entends par barbarie dans la perspective d’une étude de sa représentation sur la scène actuelle. Ensuite, dans un second temps, je décrirai et analyserai plusieurs tentatives d’incarnation de la violence, à partir d’extraits de spectacles qui ont été réalisés récemment.

1. Les aspects et les paradoxes de la violence

  • 11 Cf. Edgar Morin, Culture et barbaries européennes, Paris, Bayard, 2005.
  • 12 Cf. Le Monde du 26 janvier 2009, il est question de crimes de guerre et de meurtre dans une crèche.

6Sous des formes éruptives ou plus chroniques, la sauvagerie frappe nos sociétés11. Actions terroristes, attentats du 11 septembre, génocide du Rwanda, la liste des horreurs est longue. L’actualité apporte son lot quotidien de désolations, des crimes de guerre aux meurtres individuels, en passant par les génocides12. Or, au théâtre, de telles atrocités ne sont pas nouvelles. Donc, sur quels repères peut-on fonder une réflexion ?

  • 13 Cf. la revue Alternatives théâtrales n° 99 : Expériences de l’extrême.
  • 14 Cf. Le Monde, l’article de Brigitte Salino : « “L’Amante anglaise”, ou la recherche des “pourquoi” (...)
  • 15 Cf. Monique Martinez Thomas, Le Retour du tragique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

7Depuis les temps anciens, l’art dramatique se nourrit des mythes les plus cruels. À travers le genre tragique et ses héros sanguinaires, il expose les symptômes de la nature humaine, des civilisations. Guerres, assassinats, forfaits les plus affreux, ne mettent nullement en déroute les capacités d’imagination des dramaturges ou d’expression de la poésie tragique. Au contraire, les modèles du genre se repaissent d’empoisonnements, de suicides, de massacres. Eschyle, Euripide, Shakespeare, Racine et quelques autres en sont les grands maîtres. Infanticide de Médée, folie meurtrière de Macbeth, crimes de la maison des Atrides, sont autant de faits macabres, de figures funestes et diaboliques qui se concurrencent sur le terrain de la terreur et au niveau de la quantité de sang versé. À notre époque, la violence extrême13 alimente tout un pan de la scène contemporaine14. Elle se déploie à l’intérieur des faits divers qui en constituent la matière première, à la faveur des tragédies individuelles ou collectives qui alimentent l’inspiration des artistes, à l’occasion des reprises des œuvres et des mythes du passé qui sont revisités ou réinterprétés. Par exemple, on a assisté au retour du tragique dans le théâtre espagnol du xxe siècle avec des auteurs tels que Garcia Lorca ou Alberti, comme le souligne Monique Martinez Thomas dans un ouvrage qui traite de ce sujet15. À ce propos, on constate que la recherche du tragique est basée, d’un côté, sur la crise qui affecte l’être humain aux prises avec des souffrances physiques et morales sans issue et, de l’autre côté, sur la rénovation nécessaire du théâtre, par une réappropriation de la scène en tant qu’espace matériel singulier de création autonome.

1.1. Interroger la barbarie

  • 16 Capacités réduites étant donné l’inventivité et le renouvellement de la monstruosité.
  • 17 Antique, humaniste, classique.
  • 18 Dans Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, (...)

8Interroger la barbarie sur la scène revient, dans un premier mouvement, à examiner les capacités16 de l’art dramatique à exposer au regard les matériaux constitutifs du malheur, y compris sa genèse et ses aboutissants. Et, dans une autre phase, à explorer les réactions du public et de la société par rapport à la suggestion de la barbarie, à ses excès, voire à ses insuffisances. Dans ce contexte, les enjeux de mon exposé ne concernent pas la pertinence de la relation entre théâtre et barbarie puisque, comme je l’ai indiqué, le lien n’est pas nouveau. Il ne s’agit pas non plus de discuter des catégories de tragédie17. Néanmoins, il est utile de noter que les sacrifices humains sont présents à l’origine du genre, même s’il apparaît par la suite, selon l’analyse de Georges Forestier18, « [que] la tragédie moderne n’a pas été conçue comme le lieu de l’expression du tragique ». Il n’empêche que, d’après ce chercheur, « en montrant les funestes accidents des plus hautes figures de l’humanité, en émouvant et en faisant trembler les spectateurs […] », la tragédie est susceptible de « faire réfléchir sur le drame de l’homme affronté à ce qui le dépasse et à révéler l’inconfort de l’humaine condition […] ».

  • 19 Paris, éditions Librio, 2007, p. 48.

9Dans Médée d’Euripide, le texte montre que l’infanticide est traité avec une économie de moyens, une force redoutable sur le plan de l’écriture. En effet, l’instant barbare est campé en quelques lignes. Six brèves répliques et deux indications scéniques encadrant le passage considéré suffisent à camper la situation. On peut le vérifier ci-dessous19 :

On entend des cris d’enfants épouvantés, provenant de la maison.
LE CHŒUR. – Entends-tu ? entends ce cri… les enfants !
Las ! la misérable !… femme infortunée !…
LA VOIX D’UN ENFANT. – Oh ! que faire ? où puis-je échapper aux coups de ma mère ?
LA VOIX DU SECOND ENFANT. – Je ne sais, frère bien aimé…
Nous sommes perdus !
LE CHŒUR. – Dois-je entrer dans la maison, sauver les enfants du meurtre ? C’est ce que mon cœur me dicte…
LA VOIX DU PREMIER ENFANT. – Au nom des dieux, oui, venez nous sauver !… Il le faut, et le temps presse !
LA VOIX DU SECOND ENFANT. – C’est que déjà se referme le piège, et le couteau nous approche !…
Un long silence. On comprend que les enfants sont morts.

  • 20 Cf. la revue Communications n° 81 : Corps et techniques, 2007. Voir aussi l’article de Jean-Pierre (...)
  • 21 Cf. les articles suivants : Harry Bellet, « Cruel mais pas forcément bête », Le Monde, 18 mars 2009 (...)

10Si, d’après les conventions théâtrales anciennes, l’horreur est insoutenable, elle se déroule hors scène. Pour le spectateur, elle se limite donc à la sphère du discours et à la sphère sonore. Or, dans le cadre d’une représentation moderne avec les effets spéciaux actuels, avec le développement de la mise en scène, de la scénographie, avec les technologies, la mise en œuvre des « signes du crime », dans une pièce comme Médée, ouvre le champ à une multitude de choix esthétiques et techniques, qui ne seront fixés qu’après la confrontation avec le plateau, et parfois même réajustés au fil des représentations successives. Par exemple, il s’agira de régler des détails infimes mais capitaux : types de cris, durée, rythme, interprétation des voix d’enfant, nature et qualité du silence final. De ces détails dépendront la crédibilité et l’efficacité de l’infanticide. Ce qui est certain, pour les raisons exposées au départ, c’est que l’inhumanité de la pièce n’atteindra qu’un summum relatif sur l’échelle de l’horreur, puisqu’elle dépendra des possibilités techniques et esthétiques du moment, ainsi que des limites intrinsèques à la représentation elle-même. Aussi, en tant qu’art vivant, le théâtre cherche-t-il sans cesse à revisiter les grandes tragédies du passé, afin de tester de nouvelles manières de donner à voir et à entendre le plus haut degré de la sauvagerie humaine. C’est pourquoi, par rapport aux canons théâtraux, ce qui se passe sur la scène apparaît comme un défi lancé au malheur. Les procédés qui se développent aujourd’hui dans le théâtre postdramatique, par exemple l’hybridation des arts, le métissage culturel, la numérisation du son et l’image20, montrent que les artistes ont à leur disposition des artifices qui peuvent les conduire à expérimenter d’autres manières d’incarner la barbarie21.

1.2. Des frontières incertaines

  • 22 Théâtre de la cruauté et des récits sanglants en France (xvie - xviie siècle), Christian Biet (dir. (...)
  • 23 Ibid., p. XXIV.

11Une réflexion sur la violence au théâtre ne peut pas s’en tenir uniquement à ce dilemme entre, d’une part, l’héritage antique et classique et, d’autre part, les mises en scène contemporaines de ces pièces. De la même façon, elle doit mettre en perspective, prendre de la distance, par rapport à l’émoi et aux simplifications qui sont apparus, suite à une série de spectacles violents, tels L’Histoire des larmes (Jan Fabre), Puur (Wim Vandekeybus), Anathème (Jacques Delcuvellerie), qui ont bousculé le Festival d’Avignon en 2005. À ce titre, l’ouvrage de Christian Biet sur le théâtre de la cruauté est capital22. Parce qu’il rappelle que la représentation de la cruauté et du sang n’est pas nouvelle en Europe. Parce qu’il explique pourquoi, en France, au tournant du xvie - xviie siècle, la violence qui s’exprime sur la scène et dans les récits a été occultée par la critique en raison d’une « admiration béate et respectueuse pour le mythe du classicisme »23. En effet, dans l’introduction, Biet déclare que ce type de spectacle sanglant :

  • 24 Ibid., p. XXV.

[…] si souvent considéré par la critique française comme rude et archaïque, mais dont les branches espagnole, anglaise et hollandaise sont appréciées dans ces pays comme les plus beaux fleurons de leur théâtre national, malgré sa langue plus éloignée de la nôtre que celle de Corneille ou de Racine, a beaucoup de choses à nous apprendre, pose de nombreuses questions et avec bien plus de profondeur qu’il n’est généralement convenu de l’admettre24.

12Sur cette histoire de la violence au théâtre, il faudrait convoquer ici le théâtre élisabéthain afin de montrer à quel point les pièces de Shakespeare sont truffées de forfaits atroces. Mais les limites de cet article ne le permettent pas. Simplement, il faut souligner que, dans le passé comme aujourd’hui, l’expression de la barbarie répond à un besoin du public, « au principe de plaisir du spectateur », comme le souligne Christian Biet.

  • 25 http://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_gore
  • 26 Idem.
  • 27 Du 17 octobre 2008 au 21 février 2009.

13À la suite de ce chercheur, on peut penser que l’existence d’un « théâtre gore », aujourd’hui, et l’intérêt qu’il suscite, rappellent le penchant ancien pour les turpitudes sanglantes du monde. Comme pour le cinéma, le théâtre gore est un théâtre d’horreur basique où la violence est explicite. « Le terme “gore” est associé à quelque chose de sale et de répugnant »25. Techniquement parlant, le gore se caractérise par des effets plus ou moins réussis. Selon un site Internet consacré à ce genre26, le gore se définit par des « effusions de sang », des « membres arrachés, corps éviscérés ». Il est précisé que « rien n’est suggéré, tout est montré ». Le site explique que « les scènes d’horreur sont plus explicites et ont pour objectif d’inspirer un véritable dégoût au spectateur. Il s’agit d’inviter le spectateur à réfléchir aux limites de l’acceptable ». Représenté au Théâtre Pixel à Paris27, le spectacle bien nommé, Gore, est annoncé en ces termes :

  • 28 http://www.parisetudiant.com/loisirs/evenement.php ?ne=25444

Sanglant et cinglant, absurde et décalé, Gore vous plongera dans un univers d’une rare débilité. Amateurs du genre ou novices, tout a été réuni pour le plaisir des sens : effets spéciaux, bande son stridente et toutes sortes d’objets tranchants. Véritable festival de tripes et d’hémoglobine. Plutôt sado, plutôt maso, on a pensé à tout. En tout bien, tout honneur, évidemment…28.

14Une adepte, Charlotte, commente le spectacle en ces termes : « Génial, j’ai surkiffé, drôle, décalé, et sanguinolent, j’avais jamais vu ça au théâtre avant ! épatant, merci les gars ! ». Et un autre blogueur du site, TatIs, tente de résumer le phénomène : « Du sang qui gicle de partout, des têtes de zombies et des dialogues ahuris… bref tous les grands classiques du gore, déballés devant vos yeux à un rythme soutenu : une bonne tranche de rigolade ! ».

  • 29 Cf. les articles suivants : Vincent Michelon, « De l’art et des cadavres », Métro, 13 février 2009  (...)
  • 30 Cf. Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, 2009.
  • 31 Sites, installations, performances.
  • 32 Dans le domaine des arts plastiques et de la performance, on pense à la plastination des cadavres ( (...)
  • 33 Cf. Carole Talon-Hugon, Avignon 2005. Le conflit des héritages, Paris, Du théâtre, 2006.

15Ce détour par le gore n’est pas qu’anecdotique et n’entend pas servir uniquement de clin d’œil à l’histoire des actes immondes. Il voudrait marquer le besoin de prise en compte des pratiques marginales et minoritaires, si l’on veut essayer de mieux comprendre à la fois certains aspects de la violence et de ses effets, certaines dimensions du spectacle et des « cultures » actuelles, y compris pour conclure que tout n’est pas culture. À l’ère numérique, même lorsqu’il s’agit de parodier l’horreur, l’expérience pratique du théâtre montre qu’il n’est pas inutile, dans des circonstances particulières liées au travail, de réaffirmer sans ambiguïté la séparation entre la simulation du minable et la sauvagerie réelle, par exemple. De la même façon que, pour des apprentis du théâtre, il est nécessaire parfois de faire prendre conscience, et même plus encore de permettre une appropriation pratique, des barrières et des bornes qui séparent la vie et le théâtre, la fiction et le réel. Pour ce qui concerne les formes actuelles de transgression et de provocation artistiques29, qui flirtent avec le mauvais goût ou qui dévalorisent l’humain et la matière en recourant à des techniques mortifères, en cultivant le minable et l’abjection, il est difficile de les jauger sans s’interroger sur les modes d’une époque. Il est nécessaire de les replacer dans leur contexte, leur histoire respective, tout en examinant le rôle que ces pratiques jouent sur le plan culturel et idéologique. C’est pourquoi une réflexion critique sur l’art et la responsabilité des créateurs est toujours nécessaire et bienvenue30. De même, certaines émissions de divertissement et certaines réalisations31 sont à examiner en fonction des valeurs du temps présent. Aussi la réactualisation de l’atrocité, d’une manière soutenue et intense dans la tragédie, plus banale et quotidienne dans le drame contemporain, voire parodique et provocatrice dans le théâtre gore, mérite-t-elle d’être regardée de plus près, telle des petites barbaries, dont il faut décrypter les apparitions et les processus, non seulement pour en déterminer la dimension éventuellement « esthétique » mais aussi pour en apprécier les significations sociales et éthiques. Car si l’intérêt du théâtre à l’égard des événements funestes ne se dément pas, en revanche, les styles se transforment au rythme des mouvements de la vie. Alors que naguère la bienséance conduisait à suggérer les forfaits sanglants, la création artistique de l’extrême actuel est en quête de nouvelles audaces en matière de violence. De tels changements reflètent à n’en pas douter les orientations postmodernes de la société et des arts ; ils sont aussi impulsés par les opportunités offertes par les technologies32. Entre la répétition à l’identique d’une tradition, sa réactualisation dans le présent et l’apparition de formes inédites, il y a des conflits de génération et de transmission qui surgissent, comme on a pu le constater sur la scène avignonnaise33, dont il est bon d’identifier les causes et les conséquences.

16Trop de simplifications et d’assimilations conduisent à mettre sur un même plan des réalités qui ne sont pas du même ordre. À ce stade, il est important de repérer les tendances qui dévalorisent la matière théâtrale et celles qui, au contraire, l’enrichissent. Si, comme l’affirme Tadeusz Kantor, la condition de l’acteur est « aussi près des poubelles que de l’éternité » ; si le matériau de l’art dramatique a à voir avec la « réalité du rang le plus bas » ou avec la « pauvreté », comme l’auteur du Théâtre de la mort et son compatriote Grotowski l’expliquent, les points de vue de ces artistes n’ont pas pour objectif de promouvoir la banalité, la décadence ou l’horreur. Les notions de réalité du rang le plus bas et de pauvreté ne peuvent être saisies que grâce à un partage approfondi des représentations des œuvres-phares qui les illustrent. Et même, il n’est pas sûr que cela soit encore suffisant. À ce niveau, la mise en œuvre concrète d’un style radical de ce type, de choix vitaux d’avant-gardes, apparaît un atout supplémentaire non négligeable. De même, l’idée de cruauté chez Artaud est à raisonner dans la stricte perspective d’une théorie et d’une pratique confondues et singulières du théâtre. Mais, comment passe-t-on d’une violence péjorative à un autre type plus acceptable, plus constructif et même esthétique ?

1.3. Barbare, borborygme et cruauté

17Jusqu’ici ont été développés les aspects sordides de la violence à travers les acceptions contemporaines du mot et à travers une série de synonymes, comme sauvagerie, atrocité, par exemple. Paradoxalement, à côté de la vision péjorative qui est attachée au terme barbarie, et qui l’emporte depuis l’époque où le terme a été transmis par les Grecs au monde romain, on va montrer qu’un retour aux origines du terme barbare, d’une part, et qu’une compréhension plus affinée des formes de balbutiement, de bredouillement et de gargouillis de la parole et du corps, d’autre part, sont utiles pour l’art du théâtre et l’émergence d’une cruauté positive dans le sens où Artaud l’a définie. Selon l’étymologie et les sources consultées, le terme barbare (du grec ancien βάρβαρος bárbaros, « étranger »)

  • 34 http://fr.wikipedia.org/wiki/Barbares. Voir aussi la définition du Robert qui introduit quelques nu (...)

signifie simplement « non grec » ou plus largement toute personne dont les Grecs ne comprennent pas la langue, quelqu’un qui s’exprime par onomatopées […]. Il s’agit donc d’un simple critère linguistique qui permet de distinguer les individus dont le langage leur apparaissait comme un babil inintelligible (« ba ba ba »), une sorte d’onomatopée, comparable au bla-bla en français, évoquant le bredouillement. Était donc bbare celui qui au lieu de parler grec – de posséder le logos – faisait du bruit avec sa bouche34.

  • 35 http://pagesperso-orange.fr/henri.dubuc/PAGES/LesMOTS/PHILO/NouvObs/3barbar. html
  • 36 « Les Grecs avaient forgé le qualificatif “barbare” à partir d’une onomatopée, d’un borborygme, sig (...)

18L’histoire de la formation du mot barbare introduit un rapport avec le terme borborygme dans la mesure où l’un comme l’autre de ces termes sont onomatopéiques. Jean-François Mattéi, dans une interview titrée « Ce barbare qui est en nous », souligne que « parler en barbare, c’est parler par borborygmes »35. Si, en effet, les mots borborygme (du grec ancien βορβορυγμός, borborugmos, « bruit des intestins ») et barbare peuvent être rapprochés, du point de vue de l’art vivant du théâtre, d’un certain lien archaïque entre la parole et le corps, ce rapprochement est à considérer d’une manière positive. Dans les deux cas, on retiendra qu’il s’agit de désigner une sorte de bruit, d’onomatopée, de balbutiement, de gargouillis36. Et, le point clé tient au fait que ce « bruit » se situe entre le corps (bruit de bouche ou d’intestin) et la pré-parole (le langage articulé). C’est-à-dire un endroit indéterminé ou intermédiaire qui intéresse le théâtre parce qu’il se trouve entre le corps (organique, animal) ou le pré-corps (humain) et la pré-parole (« ba ba ba ») ou le pré-langage (qui annonce le discours).

  • 37 Il ne faut pas se méprendre. Il ne s’agit pas de promouvoir les borborygmes (et le barbare) mais de (...)

19Sur le plan physiologique et linguistique autant que sur le plan du développement de l’être humain, c’est-à-dire de son corps et de sa parole, les bruits du corps (les rots, les pets, les gargouillis), le babil, le bredouillement, constituent un ensemble de manifestations de la vie qui marquent une phase riche et intéressante dans le développement de la vie du nourrisson, du bébé, et donc de l’homme37. C’est le moment où s’ajustent le corps profond et la pré-parole, un peu comme un instrument de musique qui serait en train de s’accorder. Et, au théâtre, cette étape est revisitée car, pour l’acteur, elle représente une source d’énergie et un réservoir d’expression de la vie où il peut puiser les bases d’un art dramatique vivant. C’est donc à ce niveau que, d’une manière paradoxale ou bien sous la forme d’une coïncidence entre la mémoire des mots et celle de la vie, le sens originel des termes barbare et borborygme se recoupe ou se retrouve. Renouer avec le bredouillement du corps, de la bouche, de la parole, est utile à la formation des instruments du comédien : son corps et sa voix. Avec le travail sur le souffle, c’est une des premières leçons de la grammaire du comédien ou une des premières notes de sa gamme. Et ce, pour forger le socle des techniques du métier ; pour accéder à une qualité d’expression artistique et à une autonomie théâtrale.

20On va voir que c’est autour de la notion de cruauté, au sens d’Artaud, que ce travail sur le corps (le pré-corps organique ou le double), comme une masse amorphe, va pouvoir entrer en contact avec les signes d’un langage physique et plastique dans l’espace. Tout ceci n’est possible que grâce à la cruauté. Elle est la force qui met en contact la masse et les signes dont on vient de parler. Dans ce cas, la notion de cruauté devient une propriété consubstantielle au théâtre. Evelyne Grossman circonscrit le sens de la notion en ces termes :

  • 38 Artaud. Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

Le Double est une masse indistincte et amorphe qu’il s’agit d’articuler, un pré-corps sans limites qui constitue la « base organique » du théâtre. Découpant cette masse, les signes d’un nouveau langage physique qu’Artaud veut produire directement dans l’espace : gestes, jeux de lumière, bruits, couleurs, objets. Entre les deux, une force qui articule la masse et le signe et qu’il nomme cruauté. La cruauté est un lien paradoxal qui unit harmonie et dissonance : c’est l’ « harmonieuse discorde » des corps désarticulés des acteurs balinais traçant dans l’espace les éclatements sonores et visuels de ce qu’on pourrait appeler leurs discorps : entre corps et discours, dissonances et résonances38.

  • 39 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2003, p. 368.

21Comme on le voit, la cruauté chez l’auteur du Théâtre et son double ne désigne pas une folie féroce ou un comportement sauvage. Du point de vue de l’acteur, Evelyne Grossman a souligné son intérêt artistique capital. Du côté de la réception maintenant, la cruauté se présente, selon Patrice Pavis39, comme : « un traitement émotif de choc » qu’on fait subir au spectateur, « de façon à le libérer de l’emprise de la pensée discursive et logique pour retrouver un vécu immédiat dans une nouvelle catharsis et une expérience esthétique et éthique originale ». Dans le même article, le théâtrologue complète la définition en ces termes :

Le théâtre de la cruauté n’a rien à voir cependant, du moins chez Artaud, avec une violence directement physique imposée à l’acteur ou au spectateur. Le texte est proféré dans une sorte d’incantation rituelle (au lieu d’être dit sur le mode de l’interprétation psychologique). Toute la scène est utilisée comme un rituel et en tant que productrice d’images (hiéroglyphes) s’adressant à l’inconscient du spectateur : elle a recours aux moyens les plus divers.

  • 40 En tant qu’onomatopées faites du bruit de l’air contenu dans les intestins, les borborygmes sont, p (...)

22Pour ma part, vue sous l’angle du théâtre et dans son périmètre strict, la cruauté se voit dotée d’un sens figuré qui la réhabilite partiellement. Sauf qu’il ne faut pas tout confondre. Car on sait aussi les excès que cette notion revisitée par Artaud a engendrés dans le théâtre contemporain. Or le principe esthétique qu’elle met en lumière est de premier ordre en matière d’art théâtral. Ici, la cruauté s’apparente à une saine violence qui vise à réunir des éléments clivés, par exemple le corps et l’esprit. Sans l’activation de ce principe, le théâtre ne vit pas et ne peut pas provoquer de commotion au niveau de la vision et de la sensation du spectateur. La violence saine implique la réappropriation par l’acteur de son élan vital et d’une série de matériaux bruts liés à son corps et à sa sensibilité, qui vont subir une expansion dans l’espace, une transfiguration. Le souffle, les cris, les bruits du corps, les borborygmes40, participent à la cruauté du théâtre, sans laquelle le spectateur ne peut pas être tiré de sa torpeur, de sa situation léthargique de consommateur. C’est pourquoi, grâce à cette cruauté bénéfique, une autre densité pourrait être inventée pour exposer la barbarie, moins dépendante des canons discursifs liés à la fable ou à l’évocation. En quelque sorte, pensée à partir de l’art dramatique, l’utopie de la cruauté transfigurerait la douleur atroce de la vie en une réalité plastique, sonore et visuelle, sidérante pour le public.

23Aussi la question brûlante qui est posée par la barbarie se situe-t-elle à un double niveau : celui de la fabrication et celui de la réception. Comment signifier/reproduire la barbarie sur scène ? Comment la décrire ? Comment l’interpréter ? Quels sont les artifices disponibles ? Jusqu’où peut-on aller pour l’incarner ? Et pour quels effets ?

2. Représenter la barbarie malgré tout

  • 41 Remerciements au Théâtre de l’Odéon (Paris), au Théâtre National de Nice, à Michel Flaig (section t (...)
  • 42 Cf. l’ouvrage de Richard Shusterman : Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, Paris - Tel Av (...)

24Compte tenu du savoir-faire réduit en matière de dévoilement de la barbarie sur la scène, du caractère irreprésentable de l’horreur absolue, les exemples retenus se situent toujours en deçà de la barbarie elle-même, bien évidemment. Les cas évoqués sont des métamorphoses ou des fictions de l’atrocité. C’est pourquoi, dans cette perspective, il est préférable de parler de tentatives de figuration de la barbarie ou même d’avatars de la barbarie. L’examen porte sur ce qui se passe au niveau de la matière théâtrale de l’horreur et au niveau des modes de réalisation, tels qu’ils sont mis en œuvre. Les extraits de spectacles qui vont suivre n’ont pas été sélectionnés en raison de leur exemplarité, ni de leur réussite exceptionnelle quant à l’incarnation de la barbarie. Ils répondent à des choix et à des opportunités qui sont liés à cette enquête. D’abord les réalisations retenues sont récentes. Elles ont été produites entre 2008 et 2009 et ont donné lieu à une expérience de spectateur. Dans la mesure du possible, les spectacles ont été appréhendés à partir de la représentation et non pas à partir du texte dramatique. L’analyse s’appuie sur les documents suivants énumérés dans l’ordre d’importance : la représentation, la captation audiovisuelle, les photographies et le texte41. La consistance artistique de la barbarie émerge à travers une série d’éléments matériels ou immatériels : sons, mots, images, couleurs, lumières, rythmes, espaces, jeux, symboles, sensations. Au niveau de la méthodologie, il ne faut pas perdre de vue la singularité des études sur le spectacle vivant, en particulier le caractère mouvant et éphémère de l’objet étudié. Donc, l’objectif de la recherche est de saisir, malgré tout, à partir des sources fragmentaires disponibles, quelques bribes provisoires et imparfaites. C’est à la fois l’avantage et la difficulté de la démarche suivie, comme dans les sciences de l’action humaine42 qui se développent maintenant, et qui essaient de scruter les pratiques, les comportements humains, les rituels et les actions les plus variées.

25Je fais référence ici aux spectacles suivants :

    • 43 Théâtre National de Nice, 6 janvier - 18 janvier 2009, brochure de présentation intitulée : « Créat (...)

    Macbeth de William Shakespeare, mis en scène par Frédéric de Goldfiem43 ;

    • 44 Théâtre de l’Odéon, Paris, 8 janvier - 8 février 2009.
      http://www.theatreodeon.fr/fichiers/t_downlo
      (...)

    Gertrude (Le Cri) d’Howard Barker, mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti44 ;

    • 45 Grand’Peur et misère du IIIe Reich : « Le mot d’ordre », discours d’Hitler, etc.
    • 46 Théâtre National de Nice, mai 2008. Ce spectacle a été joué dans le cadre de la Soirée des arts, no (...)

    Juste une plaie dans ma tête, montage d’après Bertolt Brecht45 et autres textes, mis en scène par Paul Chariéras46.

2.1. La tête ensanglantée

  • 47 Voir le CD des photographies de Thierry Dardanello : Macbeth, Shakespeare - Frédéric de Goldfiem - (...)
  • 48 Acte I, scène 2.

26Dans Macbeth47, je m’attarde sur deux séquences singulières qui créent un choc et illustrent mon sujet : « la tête ensanglantée » et « l’arc et les flèches ». En présence de Duncan et de Malcom, le Capitaine48 fait le récit de la bataille en ces termes :

[…] Et là, sans un salut, sans un adieu,
Il l’ouvrit du nombril jusqu’à la glotte
Et vint planter sa tête sur nos tours.

  • 49 Les images n° 1 à 9 sont extraites de la captation audiovisuelle : Théâtre National de Nice, Macbet (...)

27La séquence jouée présente la tête ensanglantée d’un comédien (cf. les illustrations : fig. 1)49 dont le reste du corps n’est pas visible pour les spectateurs, car il est dissimulé par un praticable (fig. 2). À la base de cette tête, une flèche est plantée. On voit un autre acteur saisir la tête par les cheveux, tel un trophée encore vivant, tout en manipulant la flèche fichée dans le cou, comme s’il cherchait à torturer sa victime en s’amusant, en lui charcutant la plaie vive et mortelle (fig. 1, 3 et 4). À cet instant, l’acteur blessé à mort pousse des cris stridents. Suite à cette rapide description, on peut imaginer l’intensité du passage. Il combine deux effets : d’un côté la cruauté de l’image et de l’action ; de l’autre l’insupportable sensation que produisent les cris à ce moment précis. La convergence des signes visuels, sonores et performatifs renforce le réalisme de la scène et la rend insoutenable. N’oublions pas qu’il s’agit de signifier la violence des combats, la barbarie de la guerre, les meurtres du champ de bataille. Ici, le soldat, le guerrier est atteint dans sa chair profonde et le public assiste à l’actualisation de ces signes barbares. L’atrocité se façonne au moyen d’une série de détails d’interprétation et de mise en scène : couleur de la peinture rouge comme le sang ; tête vivante mais représentée comme tranchée par le trou circulaire du praticable ; simultanéité entre la manipulation de la flèche dans la plaie et les cris de la victime ; projection de la scène en gros plan sur un écran (fig. 3 et 4).

  • 50 Cf. Catherine Grenier, La Revanche des émotions. Essai sur l’art contemporain, Paris, Seuil, 2008.
  • 51 Avant, pendant, après.

28Une telle configuration conduit à sidérer certains spectateurs. Des réactions spontanées et brèves se manifestent dans l’assistance : des « Oh ! » et des « Ah ! » de stupeur relative ; des plaintes diffuses ; des refus de voir ou d’entendre ; des attitudes de rejet ou d’effroi. La présentation atteint son objectif : susciter un choc intense accompagné de réflexes de désapprobation. La séquence fait vibrer la corde sensible, émotive des spectateurs50, mais elle y parvient dans un périmètre prédéfini par une liste de paramètres qui inclut le degré de sensibilité, les expériences déjà éprouvées dans ce domaine, le contexte et l’époque en tant qu’ils surdéterminent la représentation. Toutefois, à un moment ou à un autre51, les spectateurs recontextualisent l’expérience de la barbarie qu’ils viennent de vivre. Les conventions et les indices périphériques propres au spectacle contribuent au processus d’objectivation : ils confirment qu’il s’agit bien de théâtre et que la blessure est fictive. Quant aux répercussions, aux traces laissées par la simulation de la violence chez les spectateurs, dans leur corps et leur mémoire, le mystère est entier. Les instruments extérieurs et intérieurs de défrichage de la réception sont à parfaire et à améliorer.

2.2. L’arc et les flèches

  • 52 Acte V, scène 7.

29La seconde séquence, « l’arc et les flèches », se déroule à la fin de Macbeth52. Elle met en présence Macduff et Macbeth. Trois actions simultanées retiennent l’attention dans la mesure où, en se combinant, elles engendrent un avatar de violence crue. Face au public, le comédien dans le rôle de Macbeth, torse nu (fig. 5), est assassiné en direct. Macbeth s’exprime ainsi :

Tu perds ta peine ; ton épée tranchante
Se gravera dans l’air immatériel
Plus vite qu’elle me fera saigner :
Frappe plutôt des casques vulnérables ;
Moi, je vis sous un charme ; il ne doit craindre
Qu’un homme né autrement que de femme.

30Macduff rétorque :

Désespère ton charme ! et puisse l’Ange
Que tu auras toujours servi te dire
Que Macduff a été, avant le terme,
Arraché des entrailles de sa mère.

31Si l’on s’en tient au texte, une indication scénique brève et lapidaire précise un peu plus loin la situation et l’action des deux protagonistes :

Ils sortent en combattant. Alarmes. Ils reviennent en combattant et Macbeth est tué.

32Alors que la pièce se contente d’un énoncé simple et concis : « Ils reviennent en combattant et Macbeth est tué », la mise en scène élabore un véritable scénario du meurtre. Tandis que Macbeth s’expose sur la scène, l’archer se met en place, parmi les spectateurs, côté jardin. Il est vêtu d’une veste rouge, armé d’un arc, d’un carquois et de flèches (fig. 6). À l’autre bout de la salle, côté cour, au milieu du public, se trouve l’ordonnateur de l’assassinat. En proférant et en répétant plusieurs fois à haute voix le même leitmotiv, du type : « – Archer : armez, visez, tirez ! », il ordonne la mise à mort. L’archer obéit. Il bande son arc, puis tire cinq ou six flèches, droit devant lui (fig. 7). Chaque flèche, en sifflant dans l’air, traverse au-dessus d’une partie du public et vient s’enfoncer, avec un bruit sec et dru, dans une paroi de bois disposée au sol, maculée de traces de couleur rouge sombre (fig. 8). Simultanément, le comédien-Macbeth hurle de douleur et se casse en deux en entendant le bruit des flèches qui pénètrent le bois. Blessé à mort, il s’écroule sur son trône (fig. 9).

  • 53 Et/ou débris d’une coquille d’œuf. Ces détails ne sont pas confirmés.

33Le fragment est original et saisissant. Bien qu’elle utilise des objets réels et non pas des accessoires fictifs, par exemple l’arc et les flèches, la mise en scène s’éloigne de la vérité du supplice. La cible, qui devrait être le torse de l’acteur, est remplacée par un vulgaire panneau en contreplaqué ; le sang est symbolisé par les taches de peinture sur le bois ; d’autres menus détails, malaisés à identifier, parachèvent le symbole : un morceau de papier absorbant blanc, type essuie-tout ; des pelures d’oignon53. Malgré ces leurres toujours un peu grossiers au théâtre, le réalisme du dispositif n’est pas pour autant inexistant. En effet, l’arc et les flèches sont bien vrais ; le tir des flèches à répétition également. Le mélange entre réalisme et symbolisme accroît la puissance du scénario mis en place. Ce que le théâtre ne peut pas montrer, telle la pénétration de la flèche dans le corps, telle la mort réelle, il le détourne. Sur le plan visuel, la flèche s’enfonce dans le bois. Sur le plan sonore, les flèches sifflent dans l’air au-dessus de la tête du public. Les causes de la mort sont ainsi moins lointaines. En quelque sorte, elles viennent frôler les spectateurs eux-mêmes. L’écriture de la séquence et l’assemblage des actions simultanées facilitent l’accès au cœur de cet homicide. Si le forfait est traité avec une distance poétique et imaginaire, s’il est épuré, stylisé, orchestré, il n’en perd pas pour autant de sa virulence. En décomposant et en spatialisant l’action meurtrière sous la forme de trois sous-actions, en prenant en écharpe les spectateurs, en détournant le geste de son but, le châtiment transformé invite le regard, ainsi que la pensée, à se déployer au sein même de l’atrocité. Quoiqu’il autorise une liberté d’appréciation, le coup encaissé par le public n’en est pas moins intense car il est l’aboutissement d’un vécu sensible.

2.3. Le coït sur l’agonisant

  • 54 Cf. le texte de la pièce : Howard Barker, Gertrude (Le Cri) - Le cas Blanche-Neige, Éditions Théâtr (...)
  • 55 Scène 1.

34Dans un second mouvement, j’évoque deux autres spectacles dans lesquels la violence se traduit par de fortes oppositions. Le premier extrait est tiré de Gertrude (Le Cri) et le second de Juste une plaie dans ma tête. Le segment de scène sélectionné dans Gertrude54 est intitulé par mes soins « le coït sur l’agonisant ». Il se situe au début de la pièce, au moment où Claudius empoisonne le roi endormi sur le sol et simule l’acte sexuel avec Gertrude. Les deux partenaires sont nus sur le plateau (fig. 10 et 11). Voici le passage55 :

GERTRUDE. – Fais-le maintenant
CLAUDIUS. – S’il y en a un qui est un chien
GERTRUDE. – Fais-le maintenant
CLAUDIUS. – C’est moi
Gertrude, inclinée, provocante, se place au dessus de la tête de l’homme endormi.
GERTRUDE. – Empoisonne-le
Claudius va embrasser Gertrude. Elle ferme les yeux, détourne le visage
Empoisonne-le
Claudius prend une fiole dans son habit. Il s’agenouille à côté de l’homme endormi. Il verse le liquide dans l’oreille de l’homme. Gertrude dans son extase paraît vomir. Son cri se mêle au cri de l’homme endormi qui trésaille
Baise-moi
Oh baise-moi
Claudius et Gertrude s’accouplent au-dessus de l’homme qui agonise. Tous les trois font entendre une musique des extrêmes

35Bien que l’accouplement soit joué de façon assez réaliste en raison de la nudité des personnages (fig. 10), du mime de la pénétration, la scène apparaît moins brute, moins insupportable que les passages de « la tête ensanglantée » ou de « l’arc et les flèches », précédemment étudiés. Cela tient assurément à la nature différente de l’inhumanité présentée. Dans les scènes de la « tête » et des « flèches » prédominent la mort, la souffrance et le crime. Dans le cas présent du « coït », c’est le plaisir sexuel qui est au premier plan et l’empoisonnement passe au second plan. Toutefois, ici, la mise en scène n’aborde pas le sujet avec la même frontalité que dans Macbeth. L’empoisonnement et la copulation sur le corps mourant se déroulent à l’arrière-plan, derrière un arbre central qui fait obstacle à une vision directe, dégagée. De plus, la séquence est moyennement à faiblement éclairée. Un halo de pénombre et d’obscurité environne l’aire de jeu centrale. Au cours de la représentation analysée, aucune résistance de la part du public n’a été notée. Au contraire, on a l’impression que le meurtre et l’acte sexuel qu’il déchaîne sont guettés avec curiosité. Une concentration soutenue, voire une espèce de recueillement s’installe dans l’assistance. Les regards convergent vers le point central du plateau, comme pour mieux entrevoir, deviner la scène, en saisir la nature et la portée exactes. Or la scène en tant que telle devrait être odieuse. Dans la vie, en effet, assassiner un homme et copuler sur sa dépouille est un acte condamnable et barbare. Mais le théâtre et la mise en scène font de cette catastrophe autre chose. L’infamie se fait plus complexe, plus ambiguë. Et ce, en raison des facteurs qui consolident la connotation de l’événement. D’abord l’appropriation physique et mentale de la scène n’est pas aisée ; ensuite sa signification n’est pas instantanée ; puis la violence potentielle bascule presque aussitôt dans l’obscénité et dans la perversion, de sorte à édulcorer la barbarie, voire à la supprimer. Pour ce qui est du phénomène de la vision, qui lie et délie le regard et les choses, des spectateurs ne se sont-ils pas laissés prendre au piège de l’illusion théâtrale ? En tout cas, le spectacle requiert des « regardeurs » ou des « voyeurs » un effort supplémentaire, afin qu’ils puissent entrevoir ce qui n’est pas net, qu’ils puissent valider ce qu’ils reconnaissent. Mais, en ce qui me concerne, observateur-participant de l’assistance, les signaux recueillis sont infimes, les manifestations discrètes. Malgré tout, on détecte un « plaisir/déplaisir » sous-jacent qui, de temps à autre, affleure, anime les visages et les corps.

  • 56 Purgation, catharsis.

36Autant la première séquence tirée de Macbeth déclenche tout de suite une émotion chez les spectateurs, une sorte de liquidation en direct56 sans que le temps de la réflexion ne puisse commencer, en revanche, dans Gertrude, la mise en scène ménage une durée et un espace favorables à la contemplation et au surgissement de la pensée. Habilement arrangée et nuancée, une série de matériaux et de procédés concourt à la fois à l’identification et à la distanciation, ainsi qu’à la maturation du discernement. Par exemple, l’arbre, la pénombre, la distance par rapport aux acteurs, sont des obstacles qui, en s’interposant entre l’événement performatif et le spectateur, troublent la vision et ralentissent la perception (fig. 12). Du coup cela accroît l’attention du public, sans pourtant la mettre en échec. Quant à l’atmosphère de la scène-salle, faite globalement de nudité, d’intimité (fig. 11), de silence, de concentration, elle décuple l’empathie. En concrétisant des images, en encourageant des fantasmes, en stimulant des sentiments, tous ces constituants aident à décoder le sens de la scène, à la goûter, à la juger en fonction de la bienséance en vigueur, des valeurs morales collectives, des habitudes personnelles, de l’époque. Ainsi le phénomène théâtral tente d’articuler des plans séparés, d’organiser des zones de confrontation, tout en laissant aux spectateurs des moments de respiration et d’autonomie, qui anticipent les échanges ultérieurs.

2.4. Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse

  • 57 Les photos n° 13 à 21 ont été extraites du DVD : Soirée des Arts 2008 : Juste une plaie dans ma têt (...)

37Autre séquence retenue : « le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse ». Elle est extraite de Juste une plaie dans ma tête. La fable s’inspire de la barbarie nazie, depuis l’avènement du IIIe Reich jusqu’à l’extermination des Juifs. Je regroupe en un morceau unique deux moments proches d’une même scène. Elle concerne le « narrateur », d’une part, et les « jeunesses hitlériennes et la danseuse », d’autre part. Dès le début du spectacle, le narrateur-auteur expose le sujet (fig. 13 et 14)57 :

– Le Juif en tant que ferment de décomposition n’est pas à envisager en tant qu’individu particulier, bon ou mauvais […]. Au fil de milliers d’années, le Juif est devenu une tuberculose de race de peuples. Le combattre c’est l’éliminer. 

38Le spectacle frappe tout de suite à cause des contrastes violents dans les actions, le jeu, la mise en espace, les couleurs. Le plateau est plongé dans la pénombre et dans la nuit (fig. 14 et 15). Entourée par une bande de garçons et de filles faisant partie des jeunesses hitlériennes, en tenue bleu marine, une artiste-danseuse, en tutu blanc et pointes aux pieds, est couchée en chien de fusil sur le sol. Elle est éclairée d’une lumière intense par une poursuite (fig. 15). Brusquement, un des jeunes SS la saisit par la tête afin de lui redresser le buste et de voir son visage. Il vérifie si elle porte un masque à gaz (fig. 16). Le groupe l’interpelle avec ironie en s’adressant à elle en disant « il ». On entend :

– Il n’en a toujours pas.
– Sa mère [ou sa vieille] ne lui en achète pas.
– Pourtant elle devrait savoir que ça lui attire des ennuis.
– Oh ! Oh ! Si elle n’a pas les moyens…

  • 58 Discours d’Hitler.

39Puis un des garçons de la bande la tire par les cheveux, la traîne au sol et la projette jusqu’à l’avant-scène (fig. 16, 17 et 18). Si l’on s’arrête sur ce moment, plusieurs éléments enrichissent notre analyse. La violence s’exprime à la fois au niveau de l’enchaînement du montage, de la composition des segments de l’action, ainsi qu’au niveau du contenu formel et signifiant. D’abord l’intervention du narrateur, personnage intermédiaire entre l’action scénique et le public, est brutale. Il expose le sujet de la pièce en quelques phrases abruptes. Les propos sont fermes. La signification est insoutenable. L’objectif est immonde et sauvage. La concision et la précision de la présentation58 sont renforcées par la froideur et l’effort d’extériorisation du message. Ce dernier est proféré par le narrateur, à l’avant-scène (fig. 13). La mise en place souligne la césure entre l’aire de jeu et le parterre des spectateurs. Elle est matérialisée par le rideau de fer et le positionnement du narrateur, à la croisée de deux espaces nettement séparés. Un tel dispositif accroît la vraisemblance de la haine qui s’exprime dans la scène d’exposition, et que renforce le bruit assourdissant et métallique du rideau de fer, lorsqu’il se met en branle et remonte dans les cintres. Par ailleurs, l’emprise du groupe de SS sur la danseuse se manifeste dès les premiers instants ; elle ne fait que s’intensifier au fil de la séquence. Un fort contraste dramaturgique et scénographique structure la séquence. D’un côté, il y a une masse d’individus agressifs, regroupant le narrateur tout-puissant, la bande de SS et aussi, malgré eux, le public pris à témoin par le narrateur. De l’autre côté, se trouve isolée, humiliée, déchue, avilie, la danseuse au visage contre terre (fig. 15). Ensuite, d’une manière encore plus distincte, un rapport de force s’installe entre les jeunes SS et l’artiste (fig. 16 et 17). À travers un jeu de domination s’insinuent les marques de la brutalité (fig. 16 et 18). Une violence physique et mentale sordide (cf. les masques à gaz : fig. 19, 20 et 21) se mêle à une inquiétante rigolade et s’oppose à la beauté, à la fragilité de la danseuse, cassée en deux. À ces indices s’ajoutent des allusions troubles sur l’identité sexuelle, le contrôle du masque, l’exigence de conformité. Enfin cet épisode barbare se termine par un slogan qui en constitue le point culminant :

– Apprends à mourir sans plainte pour l’Allemagne.

40Bien que stéréotypée et grossièrement démêlée, la situation mise en scène fonctionne. L’ambiguïté n’est pas permise. L’entrée du narrateur par le proscénium ainsi que ses vêtements sobres et actuels le rapprochent du public. L’instant inaugural du spectacle est destiné à mettre en condition le public, c’est-à-dire le faire entrer dans la fable et le préparer à l’infamie qui va suivre. C’est à travers le rôle du narrateur que ce phénomène s’opère. Le narrateur semble venir d’un autre monde, tel un représentant paradoxal de l’Histoire passée et présente. Si les propos qu’il tient font émerger des souvenirs chez les spectateurs, ils semblent néanmoins extérieurs à la fable, au jeu théâtral qui va se dérouler sur le plateau. Le narrateur pourrait être aussi bien un membre de l’équipe technique, voire un représentant des spectateurs. Ceci permet d’enclencher une communion directe et complice avec le public. En outre, l’observateur de la séquence est frappé par d’autres oppositions sans nuance. Au niveau de l’espace, seul le centre de la scène est occupé par l’action, les déplacements des SS et de la danseuse suivent une ligne droite du centre vers l’avant-scène, de sorte à souligner la prédétermination de l’action, son aspect décisif et tranchant. Les personnages occupent deux plans. Les SS sont debout et la danseuse est couchée. Ce rapport inégal matérialise le pouvoir dominateur et la terreur. L’éclairage et les couleurs complètent l’ambiance de la scène. La nuit environnante consolide l’inquiétude. Et le malaise est renforcé par le projecteur braqué sur la danseuse. Cette utilisation du faisceau de la poursuite connote à la fois l’idée de spectacle autant que la traque sordide des prisonniers dans l’enceinte d’un camp ou d’une prison. Autant de petits aspects matériels et immatériels au service de la férocité. Ceux-ci produisent des impressions notables grâce aux heurts qu’on a signalés, grâce aussi au clivage établi par le récitant entre la scène et la salle, et qui permet au public de s’approprier intellectuellement les faits tragiques à la source de la fable.

2.5. Un point aveugle

41Comme on l’a vu, parler de la barbarie est un défi hasardeux. Le pouvoir du discours et sa rhétorique sont porteurs d’incompréhensions au sujet d’une réalité irrationnelle qui dépasse l’entendement et le vécu de l’enquêteur. La conscience de ce risque doit accompagner toute réflexion sur cette notion. Dans la totalité de ses acceptions, d’étranger et non civilisé à sauvagerie, en passant par brutalité et grossièreté, la barbarie intéresse le théâtre et la recherche sur le spectacle vivant. Avec sa cohorte d’événements sanglants, elle est un des ressorts favoris de la tragédie, depuis l’origine jusqu’au siècle présent. Cependant, les modes d’exposition de la barbarie sur la scène et dans l’art ont évolué. Au théâtre, sous l’influence de la tradition et de la primauté du texte, la tragédie a privilégié l’évocation ou la suggestion des faits barbares, à leur incarnation ou à leur figuration sur le plateau. Contrairement aux temps anciens, où les guerres, meurtres et massacres étaient réglés en coulisses, la retranscription de la sauvagerie cherche, aujourd’hui, d’autres formes de dévoilement. Parfois le type de transcodage proposé provoque l’effroi chez les spectateurs. Notamment lorsqu’il n’existe aucune échappatoire, sauf quitter la salle – ce qui n’est pas toujours possible – ou bien se boucher les oreilles et fermer les yeux. Parfois la pratique du spectateur, dans ce domaine, se complexifie en raison du brouillage des frontières entre le réel et le virtuel. C’est une question à creuser. En outre, il est intéressant de savoir que, grâce aux moyens disponibles, les artistes tentent d’inventer des styles alternatifs de présentation de la barbarie. Mais il serait encore plus passionnant que cela se fasse, sur la scène, en réinvestissant la notion de cruauté artaudienne, comme notion positive qui théorise et met en pratique le principe de base, la cellule vivante de l’art théâtral, de sorte à secouer à bon escient les spectateurs, devenus trop souvent des consommateurs passifs d’art et de culture. Avec l’évolution des technologies, de la société et des arts, l’ère postmoderne cherche à éprouver des processus de manifestation de la violence, dans ses différents aspects et paradoxes, qui bousculent les règles habituelles tout en interrogeant la morale et l’éthique.

42Dans les séquences de Macbeth, Gertrude et Juste une plaie dans ma tête, la barbarie, ou ce qui en tient lieu, est concrétisée par des micro-éléments, des aspects singuliers qui imitent la violence. Les stratégies employées sont plus ou moins crédibles ; elles suscitent des comportements plus ou moins pertinents. Dans Macbeth, « la tête ensanglantée » est un moment de performance réaliste et brute qui s’avère assez impressionnant puisqu’il crée un choc instantané. Seulement, ce dernier ne semble pas dépasser le stade du réflexe émotionnel. En revanche, dans les trois autres cas, les « flèches » dans Macbeth, le « coït » dans Gertrude, le « narrateur et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête, les cheminements de la mise en scène et de l’interprétation servent une identification et une distanciation plus adaptées à la violence, à son déchiffrage par les spectateurs. Sauf que la corrélation entre l’empoisonnement et l’acte sexuel, telle qu’elle est mise en œuvre dans Gertrude, semble effacer l’atrocité au profit exclusif de l’obscénité, sans pour autant anéantir la prise de conscience raisonnée, même au contraire. En empruntant par ailleurs des procédés à la fois réalistes et symboliques, la séquence des « flèches » a un retentissement poétique troublant en lien direct avec le meurtre et la mort de Macbeth. De même, les traits contrastés qui caractérisent la séquence du « narrateur et de la danseuse » enclenchent un malaise profond, puis une prise de conscience de la cruauté de la fable et des sources historiques qui ont inspiré la pièce. À travers les spectacles vivants, l’intérêt de la barbarie se situe au niveau des détails du façonnage de la matière théâtrale et de la réception par les spectateurs.

  • 59 Sur la figuration de l’horreur, le lecteur pourra consulter l’article de Jean-Luc Douin sur la sort (...)

43Toutefois, si l’on applique le principe artaudien de cruauté aux mises en scène observées, on peut regretter que la barbarie soit traitée, pour l’essentiel, comme une thématique pseudo-réaliste ou symbolique liée à l’histoire et non pas comme un matériau à transformer par un phénomène de dépassement et de transfiguration, qui articulerait la masse des corps organiques et le langage physique des signes, de sorte à tracer dans l’espace des éclatements sonores et visuels issus de la barbarie. Du point de vue de l’art et de la liberté d’expression, les artifices de la férocité demandent en effet à être testés, y compris jusqu’aux limites de l’invention, de la rupture, de la provocation. A contrario, il ne faut ni se satisfaire des discours sur ce thème, ni des résultats ou dérives enregistrés au niveau des mises en scène. La concrétisation de l’horreur extrême ne peut être que ratée, car l’extrême est irreprésentable59, d’où l’importance de la placer sur un autre terrain que celui de la réalité ou de la figuration, par exemple sur celui du surréel ou de la transfiguration.

  • 60 Paris, Fayard, 2008.
  • 61 http://www.lemagazine.info/Du-cristal-a-la-fumee.html
  • 62 Cf. l’article de Jean-François Mattéi : « Divertissement, art et barbarie »,
  • 63 Cf. Edgar Morin, Culture et barbarie européennes, op. cit.
  • 64 Cf. Jean-François Mattéi et Denis Rosenfield (dir.), Civilisation et barbarie. Réflexion sur le ter (...)

44Pour le chercheur en études théâtrales, il s’agit d’observer un phénomène qui se produit en temps réel, dont il ne reste à la fin que quelques traces : souvenirs, rêves, sensations, images, mots, sons. Malgré le combat contre l’oubli, j’ai essayé dans cette étude de faire revivre des expériences récentes, maintenant devenues muettes, de sorte à en tirer quelques enseignements modestes et provisoires. Je n’ai pas recontextualisé les observations, à la lumière de l’œuvre dramatique originale. Ce type de travail, nécessaire, serait à effectuer dans un autre cadre : celui de l’approche littéraire du fait théâtral. Il complèterait la présente démarche. Mais, du point de vue de la théorie et de la pratique de l’art vivant, l’urgence n’est pas là. En effet, l’évolution de la création scénique, la profusion des productions ainsi que les moyens limités de captation et de diffusion des spectacles conduisent à opérer des choix drastiques. Certes, il n’est pas évident de parvenir à des résultats scéniques convaincants de reproduction de la sauvagerie. L’insuffisance, le mauvais goût ou le ratage minent l’énigme de cette tare de la nature humaine et des civilisations. Quand l’art et la culture s’emparent de la barbarie, on attend de nouvelles formes, dans ce domaine particulier. Même en étudiant le théâtre documentaire, comme la pièce de Jacques Attali Du cristal à la fumée60, on ne parvient pas à comprendre le basculement final dans l’horreur. Malgré les précautions d’usage, le lecteur de la pièce n’est pas en train de découvrir le compte rendu de la réunion qui débouche sur la Solution finale. Sous ses yeux, défilent les répliques d’un texte dramatique dans lequel les bourreaux-devenus-personnages, Goering, Goebbels, Himmler, etc., accèdent à un autre statut, plus banal, que leur confère la fiction littéraire, avec tous les dangers inhérents à une telle métamorphose ! C’est à cet endroit que commence le problème de fond auquel les artistes du spectacle ont dû se confronter, au moment de la réalisation. Ils ont alors refusé de parler de « représentation » pour privilégier l’expression de « reconstitution historique »61. Culture de la barbarie et/ou barbarie de la culture ?62 ces questions sont renvoyées ici comme des boomerangs63. Car rien ne permet de mesurer l’apport de la culture en matière de prévention ou de lutte contre la barbarie. La nature humaine est inhumaine. La graine de la barbarie est logée en chacun de nous. On est face à un point aveugle. Et l’horreur ne cesse de terrifier les cœurs et de défier l’intelligence64.

Fig. 1. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Fig. 1. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 2. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Fig. 2. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 3. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Fig. 3. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 4. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Fig. 4. « La tête ensanglantée » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 5. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Fig. 5. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 6. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Fig. 6. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 7. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Fig. 7. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 8. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Fig. 8. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 9. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Fig. 9. « L’arc et les flèches » dans Macbeth

Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem
© Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)

Fig. 10. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Fig. 10. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti
© Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray

Fig. 11. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Fig. 11. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti
© Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray

Fig. 12. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Fig. 12. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)

Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti
© Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray

Fig. 13. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 13. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 14. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 14. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 15. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 15. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 16. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 16. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 17. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 17. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 18. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 18. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 19. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 19. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 20. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 20. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

Fig. 21. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Fig. 21. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête

Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras
© Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig

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Notes

1 Texte complet de la communication prononcée dans le cadre du Colloque international sur « La barbarie », organisé par le Centre de recherche d’histoire des idées et la Maison des sciences de l’homme, à l’université de Nice Sophia Antipolis, du 28 au 30 janvier 2009.

2 Cf. Revue Communications, Théâtres d’aujourd’hui, n° 83, 2008.

3 Dans ces pages, en général, le « je » renvoie à l’auteur du texte et de la communication. Il actualise sa présence au sein du discours. Le « on » désigne davantage l’analyste, l’observateur des phénomènes étudiés ainsi que le spectateur-participant.

4 « Le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s’emparer. » Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 12.

5 On pense ici à la thèse de la relativité des jugements qui est au cœur de la délibération des Essais de Montaigne. « Or je trouve, pour revenir à mon propos, qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage […] », dans Essais I, Paris, Garnier-Flammarion, p. 254.

6 Cf. Jean-François Mattéi, La Barbarie intérieure. Essai sur l’immonde moderne, Paris, PUF, 2004.

7 Ouvrages à consulter : Denis Baron, La Chair mutante, Paris, éditions Dis Voir, 2008 ; Paul Ardenne, Extrême esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006 ; « écrire l’extrême. La littérature et l’art face aux crimes de masse », Europe, juin-juillet 2006.

8 Voir les définitions des termes, dans Paul-émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Encyclopaedia Britannica France, 1999. Sens du mot « barbare » : « 1. étranger, par rapport aux Grecs et aux Romains. Par extension, non civilisé. Familièrement. C’est un barbare, pour désigner un homme sans goût et incapable d’apprécier les beautés de l’art. 2. Sauvage, grossier. 3. Contraire aux règles de la langue. 4. Qui est sans humanité, cruel ». Sens du mot « barbarie » : « 1. Manque de civilisation, grossièreté. 2. Inhumanité. Faire un acte de barbarie. 3. Action barbare, cruelle. » Voir aussi les définitions qui ont été données au cours du colloque par des collègues, historiens, philosophes ou linguistes. Pour les remarques concernant l’étymologie du terme « barbare », se reporter un peu plus loin dans ces pages au paragraphe intitulé « Barbare et borborygme ».

9 Sur cette notion, voir l’article de Jean-Pierre Triffaux : « Texte et théâtre vivant », dans La Lettre et la scène : linguistique du texte de théâtre, Claire Despierres, Hervé Bismuth, Mustapha Krazem et Cécile Narjoux (dir.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2009.

10 Cf. Rabanel, Théâtrologie/1. Le Théâtre réinventé, Paris, L’Harmattan, 2003.

11 Cf. Edgar Morin, Culture et barbaries européennes, Paris, Bayard, 2005.

12 Cf. Le Monde du 26 janvier 2009, il est question de crimes de guerre et de meurtre dans une crèche.

13 Cf. la revue Alternatives théâtrales n° 99 : Expériences de l’extrême.

14 Cf. Le Monde, l’article de Brigitte Salino : « “L’Amante anglaise”, ou la recherche des “pourquoi” d’un crime, 14 mai 2009.

15 Cf. Monique Martinez Thomas, Le Retour du tragique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

16 Capacités réduites étant donné l’inventivité et le renouvellement de la monstruosité.

17 Antique, humaniste, classique.

18 Dans Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, p. 1365.

19 Paris, éditions Librio, 2007, p. 48.

20 Cf. la revue Communications n° 81 : Corps et techniques, 2007. Voir aussi l’article de Jean-Pierre Triffaux : « Le comédien à l’ère numérique », Communications, n° 83 : Théâtres d’aujourd’hui, 2008.

21 Cf. les articles suivants : Harry Bellet, « Cruel mais pas forcément bête », Le Monde, 18 mars 2009 ; Clara Baudel, « L’exposition controversée sur des corps disséqués s’installe à Paris », Le Monde, 26 février 2009.

22 Théâtre de la cruauté et des récits sanglants en France (xvie - xviie siècle), Christian Biet (dir.), Paris, Robert Laffont, 2006, p. V à XLVII.

23 Ibid., p. XXIV.

24 Ibid., p. XXV.

25 http://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_gore

26 Idem.

27 Du 17 octobre 2008 au 21 février 2009.

28 http://www.parisetudiant.com/loisirs/evenement.php ?ne=25444

29 Cf. les articles suivants : Vincent Michelon, « De l’art et des cadavres », Métro, 13 février 2009 ; Chrystèle Burlot, « Chacun sa collection… Lui, ce sont les cadavres ! », Nice-Matin, 28 février 2009.

30 Cf. Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, 2009.

31 Sites, installations, performances.

32 Dans le domaine des arts plastiques et de la performance, on pense à la plastination des cadavres (Von Hagens) ou à l’art transgénique (Eduardo Kac).

33 Cf. Carole Talon-Hugon, Avignon 2005. Le conflit des héritages, Paris, Du théâtre, 2006.

34 http://fr.wikipedia.org/wiki/Barbares. Voir aussi la définition du Robert qui introduit quelques nuances (Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.), Paris, 2000, p. 325, 326).

35 http://pagesperso-orange.fr/henri.dubuc/PAGES/LesMOTS/PHILO/NouvObs/3barbar. html

36 « Les Grecs avaient forgé le qualificatif “barbare” à partir d’une onomatopée, d’un borborygme, signalant ainsi une condition à peine humaine. » http://www.lefigaro.fr/culture/ 2008/01/26/03004-20080126ARTFIG00554-les-barbares-sont-dans-la-lagune-.php

37 Il ne faut pas se méprendre. Il ne s’agit pas de promouvoir les borborygmes (et le barbare) mais de les réinvestir, afin d’avoir une meilleure connaissance de son corps et du corps, et de les métamorphoser en une matière substantielle et formelle, au service d’une expression vivante et plastique.

38 Artaud. Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

39 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2003, p. 368.

40 En tant qu’onomatopées faites du bruit de l’air contenu dans les intestins, les borborygmes sont, peut-être, les restes « barbares » du corps profond ? ou les manifestations impures d’une culture sans nuance par rapport au corps ?

41 Remerciements au Théâtre de l’Odéon (Paris), au Théâtre National de Nice, à Michel Flaig (section théâtre de l’université de Nice Sophia Antipolis), pour leur collaboration (Juliette Caron - Odéon-Théâtre de l’Europe ; Agnès Mercier - Théâtre National de Nice ; Michel Flaig - Université de Nice Sophia Antipolis). Que les acteurs et les metteurs en scène des spectacles soient aussi chaleureusement remerciés pour le travail et les œuvres.

42 Cf. l’ouvrage de Richard Shusterman : Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, Paris - Tel Aviv, éditions de l’éclat, 2007.

43 Théâtre National de Nice, 6 janvier - 18 janvier 2009, brochure de présentation intitulée : « Création Macbeth ». Voir aussi le texte de la pièce (traduction d’André Markowicz) : William Shakespeare, Macbeth, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2008.

44 Théâtre de l’Odéon, Paris, 8 janvier - 8 février 2009.
http://www.theatreodeon.fr/fichiers/t_downloads/file_313_brochure.pdf

45 Grand’Peur et misère du IIIe Reich : « Le mot d’ordre », discours d’Hitler, etc.

46 Théâtre National de Nice, mai 2008. Ce spectacle a été joué dans le cadre de la Soirée des arts, notamment par des étudiants de la section théâtre de l’université de Nice Sophia Antipolis. Sébastien Wagner, le narrateur-auteur dans le spectacle, a participé activement à l’écriture et au montage de la pièce.

47 Voir le CD des photographies de Thierry Dardanello : Macbeth, Shakespeare - Frédéric de Goldfiem - Théâtre National de Nice - 2008-2009. Voir aussi la captation du spectacle : Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem (DVD - 2008/2009).

48 Acte I, scène 2.

49 Les images n° 1 à 9 sont extraites de la captation audiovisuelle : Théâtre National de Nice, Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem (DVD - 2008/2009).

50 Cf. Catherine Grenier, La Revanche des émotions. Essai sur l’art contemporain, Paris, Seuil, 2008.

51 Avant, pendant, après.

52 Acte V, scène 7.

53 Et/ou débris d’une coquille d’œuf. Ces détails ne sont pas confirmés.

54 Cf. le texte de la pièce : Howard Barker, Gertrude (Le Cri) - Le cas Blanche-Neige, Éditions Théâtrales, 2009.

55 Scène 1.

56 Purgation, catharsis.

57 Les photos n° 13 à 21 ont été extraites du DVD : Soirée des Arts 2008 : Juste une plaie dans ma tête. La captation du spectacle et l’extraction des photos ont été réalisées par Michel Flaig. Le spectacle a été mis en scène par Paul Chariéras, avec la participation des étudiants de la section théâtre de l’université de Nice Sophia Antipolis, et présenté au Théâtre National de Nice.

58 Discours d’Hitler.

59 Sur la figuration de l’horreur, le lecteur pourra consulter l’article de Jean-Luc Douin sur la sortie en DVD de Salo ou les 120 jours de Sodome de Pasolini (Le Monde, 10 et 11 mai 2009). Une citation de Barthes est reprise dans cet article au sujet de Pasolini. Barthes déclare : « Sade n’est d’aucune façon figurable ». Ne peut-on pas dire de la même manière que « la barbarie n’est d’aucune façon figurable » ?

60 Paris, Fayard, 2008.

61 http://www.lemagazine.info/Du-cristal-a-la-fumee.html

62 Cf. l’article de Jean-François Mattéi : « Divertissement, art et barbarie »,

http://www.cairn.info/article.php ?ID_REVUE=CITE&ID_NUMPUBLIE=CITE_007&ID_ARTICLE=CITE_007_0035.

63 Cf. Edgar Morin, Culture et barbarie européennes, op. cit.

64 Cf. Jean-François Mattéi et Denis Rosenfield (dir.), Civilisation et barbarie. Réflexion sur le terrorisme, Paris, PUF, 2002.

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Title Fig. 1. « La tête ensanglantée » dans Macbeth
Credits Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem © Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)
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Title Fig. 9. « L’arc et les flèches » dans Macbeth
Credits Macbeth, William Shakespeare, mise en scène de Frédéric de Goldfiem © Théâtre National de Nice, (DVD - 2008/2009)
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Title Fig. 10. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)
Credits Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti © Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray
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Title Fig. 11. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)
Credits Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti © Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray
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Title Fig. 12. « Le coït sur l’agonisant » dans Gertrude (Le Cri)
Credits Gertrude (Le Cri), Howard Barker, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti © Collection Théâtre de l’Odéon - Photos Alain Fonteray
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Title Fig. 13. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 14. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 15. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 16. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 17. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 18. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 19. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 20. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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Title Fig. 21. « Le narrateur, les jeunesses hitlériennes et la danseuse » dans Juste une plaie dans ma tête
Credits Juste une plaie dans ma tête, Bertolt Brecht et autres textes, mise en scène de Paul Chariéras © Université de Nice Sophia Antipolis - Section Théâtre - Photos Michel Flaig
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References

Bibliographical reference

Jean-Pierre Triffaux, « La barbarie sur la scène actuelle », Noesis, 18 | 2011, 239-278.

Electronic reference

Jean-Pierre Triffaux, « La barbarie sur la scène actuelle », Noesis [Online], 18 | 2011, Online since 01 December 2013, connection on 16 January 2018. URL : http://journals.openedition.org/noesis/1763

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About the author

Jean-Pierre Triffaux

Jean-Pierre Triffaux, Théoricien et praticien du théâtre, est professeur d’études théâtrales à l’université de Nice Sophia Antipolis. Il a été enseignant à la Sorbonne-Paris IV et à l’École des Mines. Parallèlement à ses études universitaires, il a suivi des enseignements aux Conservatoires de Bordeaux et de Paris en art dramatique. Dernières publications : « Texte et théâtre vivant », dans C. Despierres, H. Bismuth, M. Krazen et C. Narjoux, Le Texte de théâtre : études linguistiques et sémiologiques, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2009, p. 313-324 ; « Le comédien à l’ère numérique », Théâtres d’aujourd’hui, Communications, n° 83, EHESS - Centre d’études Edgar Morin, Seuil, 2008, p. 193-210 ; « Le chœur matriciel – étude expérimentale de pratiques scéniques », Revue d’Histoire du Théâtre, 2007-3, p. 205-215 ; « Le théâtre face au virtuel », dans L. Garbagnati, P. Morelli, Théâtre et nouvelles technologies, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2006, p. 57-63.

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