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Pratiques artistiques et conduites démocratiques

Joëlle Zask
p. 103-115

Texte intégral

1L’hypothèse qui préside à cet article est que pour parler de politique, il peut être éclairant de mobiliser une description des pratiques artistiques. Tel a été le pivot de mon livre Art et démocratie1et2. Cet ouvrage propose qu’un passage par l’analyse de l’art puisse nous éclairer sur la signification de concepts politiques clés, tels la citoyenneté, l’engagement, la reconnaissance, la pluralité ; que l’expérience de l’art nous instruise dans le concret sur la charge utopique, sans doute irréalisée, des convictions qui ont accompagné l’essor de ces régimes qu’on appelle « démocraties libérales ».

2Sous la forme non pas tant d’une analogie ou d’une comparaison que d’un éclairage réciproque entre l’art et la politique, cette étude se concentre sur la question des conditions d’un accord, question fondamentale aussi bien en art qu’en politique : est-il possible qu’en politique nos opinions ou en art nos goûts s’accordent avec ceux d’autrui, et dans l’affirmative suivant quelle logique ? La solution la plus récurrente à ce problème consiste à mettre en évidence ce en quoi nous sommes « semblables », postulons ou « prétendons » (Kant) que nous le sommes, tant il semble logique que des êtres semblables forment des opinions identiques et parviennent ainsi à l’unanimité, donc à la paix. Si les expériences de l’art importent ici, c’est en raison du fait qu’elles témoignent d’une autre manière de s’accorder que celle qui repose sur l’identité des intéressés. On montrera qu’elles attestent au contraire une situation d’accord fondée sur la pluralité (des opinions, des goûts). Celle-ci peut nous aider à remanier nos idées concernant les conditions auxquelles un accord de nature démocratique peut être atteint.

Art, politique et individualité

3Afin de réfléchir aux liens entre l’art et la politique, il n’est pas nécessaire de s’en référer aux motivations ou aux intentions politiques des artistes, voire aux efforts que font certains artistes « néo avant-gardistes » (selon l’expression de Dominique Baqué) pour impliquer politiquement leur public : par exemple éveiller la conscience aliénée des spectateurs, changer le cours de l’histoire, recoudre le tissu social (comme le veut l’esthétique relationnelle de Bourriaud3). Si cet aspect n’est pas pris en considération, ce n’est ni par désintérêt, ni afin de distribuer les bons points de l’action artistique efficacement politique, comme tend à le faire Dominique Baqué dans son livre Pour un nouvel art politique, mais plus simplement parce que la traduction artistique d’une conviction politique n’a de valeur que pour autant que l’œuvre possède des qualités esthétiques. Ce que pensent les artistes de la politique ou de la qualité des engagements d’autrui ne les qualifie pas comme artistes, mais comme simples citoyens. De même, le message politique d’une œuvre ne la qualifie pas comme œuvre, et elle n’est telle que par égard à des variables qui n’ont aucun rapport direct avec le champ politique-politicien proprement dit.

4Cela tient à des raisons d’ordre esthétique : une œuvre n’est ni une forme, ni un contenu, par exemple thématique, mais elle est (ou devrait être) une mise en forme telle qu’il en provient un contenu inédit. L’art dit politique, ou porteur d’enjeux politiques, peut s’avérer servile et peu innovant. S’il possède une qualité, ce ne peut être en vertu du degré auquel il « fait passer » un message politique. Car dans ce cas il se réduirait à une intention de signifier, intention préexistante et stabilisée par ailleurs. Or, pour ainsi dire par définition, ce qu’on authentifie comme art ne se réduit pas aux intentions de son auteur. C’est plutôt ce qui les déborde et qu’il valide après coup. Comme l’a montré H. Meschonnic dans ses travaux sur l’art et la poétique, l’art, ou le poème, est ce qui échappe à ses conditions de production, qu’il s’agisse des intentions d’un artiste, des conditions culturelles ou des goûts de son époque4. Certes il ne s’agit pas de tout ce qui échappe, mais de celles des échappées qui provoquent de nouveaux ressorts de subjectivation. Une œuvre est « sujet » dans la mesure où la fréquenter rend sujet. Dans un même ordre d’idée, Serge Daney écrivait que « La condition sine qua non pour qu'il y ait image est l’altérité ». Et à propos de son film Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda disait au cours d’un entretien qu’un film documentaire n’est pas destiné à montrer des gens qui parlent d’un sujet, mais à faire voir des gens qui sont des sujets, le dispositif documentaire étant destiné à favoriser leur émergence publique.

5Il est douteux que l’art puisse avoir une quelconque influence politique, au sens politicien du terme. En revanche il existe dans l’expérience de l’art, qu’il s’agisse de le produire ou de l’apprécier, une dimension politique : comme en politique, l’enjeu fondamental est que chacun puisse influer sur les conditions de sa propre existence. Le dispositif d’influence individuelle sur les conditions communes qu’une politique démocratique vise à instituer, l’art l’exerce par définition. L’irréductibilité de l’art à ses conditions de production ou d’appréciation est un cas particulier de l’irréductibilité générale du sujet humain à tel ou tel ensemble de déterminations, raciales, géographiques, économiques, culturelles. De cette irréductibilité, il existe des témoignages dans tous les domaines5. Qu’elle soit souvent menacée est une évidence. Mais qu’elle soit aussi une condition d’humanisation, de « croissance de l’individualité », dans les termes du philosophe pragmatiste américain John Dewey, ou d’individuation, semble s’imposer. En tout état de cause, cette irréductibilité, sa défense et sa reconduction continue est la conviction démocratique la plus ancienne et la plus constitutive. En effet, en démocratie, on ne peut plaider en faveur de la citoyenneté que parce qu’à travers les institutions qui l’accompagnent, elle permet à un individu d’agir sur les conditions de sa vie, donc de les modifier. C’est pourquoi la devise de la démocratie est que « chacun compte pour un ».

L’idée de « rencontre » en politique

6Plutôt que de recourir au lexique de la subjectivation, on fait ici appel au terme de « rencontre » afin d’exprimer les diverses expériences de l’art par lesquelles se réalise un sujet. On voudrait montrer que les relations entre un artiste, sa pratique, le champ de ses observations et la réceptivité du spectateur correspondent à l’établissement d’un point de contact par rapport auquel toutes les données en jeu peuvent être revisitées. Or, on verra que cette dimension de rencontre est également emblématique de la politique.

7Tout d’abord, d’un point de vue général, avançons, en s’inspirant de la philosophie pragmatiste « interactionniste » de John Dewey, qu’une rencontre est une expérience au cours de laquelle les interactions entre les entités en lien sont modifiées, de sorte que les entités en question acquièrent des caractères qu’elles ne possédaient pas au départ.

8Une rencontre est un point de contact. L’établissement de ce point dépend des virtualités et des facultés adaptatives de choses différentes. Ce point de contact peut consister en de multiples phénomènes : par exemple, en relève, comme y insiste la lecture pragmatiste du darwinisme, l’adaptation des espèces, qui évoluent en relation avec leur environnement. En relève également la « conversation », que le sociologue Simmel définit de la manière suivante : une conversation témoigne d’une expérience de « sociabilité pure », la création et la consolidation d’un lien social étant sa seule et unique fin. Elle suppose l’établissement d’une bonne distance entre les interlocuteurs : ni trop subjectif, ni trop objectif. Se confier, aborder des questions intimes, ou au contraire disserter ou soliloquer, sont des attitudes qui minent la conversation. Celle-ci au contraire se déroule sur un plan où ce que je mets du mien est convertible en un ressort d’imagination ou de rebonds par l’autre. Et réciproquement. Il en va de même dans le cas de la situation ethnographique provoquée par la méthode de l’enquête de terrain — dont participe aujourd’hui le genre cinématographique appelé « documentaire ». Blumer écrivait que l’enquêteur module son questionnement en fonction de la manière dont les enquêtés se représentent leur vie, non en fonction de la manière dont elle apparaîtrait à un observateur extérieur. Une enquête sociale se présente comme l’exploration de cette zone de rencontre entre les éléments que l’observé propose à l’œil de l’observant et les questionnements que le second adresse au premier. Dans tous ces cas, une situation de contact comporte des traits irréductibles à la situation antérieure, elle est relative à l’action mutuelle des actions, idées ou conduites que les personnes concernées font prévaloir en vue de la transaction ou de l’entente avec les autres.

9Au cours d’une rencontre se crée une situation dotée d’une objectivité dont la perception provoque une phase de subjectivation à nouveaux frais chez les personnes en présence.

10Comment ces remarques générales se connectent-elles à la politique, notamment à la politique démocratique ?

11En premier lieu, la dimension politique des individus réside dans le fait qu’ils prennent part aux décisions concernant leur vie commune, et la démocratie est le régime qui place cette participation au fondement de ses principes et mécanismes gouvernementaux. Tocqueville écrivait qu’une démocratie est un régime où « le peuple prend part au gouvernement ». Et il insistait, comme Jefferson avant lui, sur le fait que cette participation n’est pas cantonnée dans les élections et l’expression publique des opinions politiques, mais qu’elle concerne aussi les ajustements auxquels procèdent les citoyens lorsqu’ils s’associent, discutent, prennent des décisions concernant des sujets qui les touchent personnellement, et ainsi de suite. La participation populaire n’est qu’un aspect de nos régimes actuels, qui sont également constitutionnels. Mais elle en est certainement l’ingrédient principal, l’élément le plus fragile et celui qui fait aujourd’hui l’objet d’une attention particulière.

12Or la participation démocratique relève d’une rencontre : ce qui caractérise une démocratie participative, c’est le fait que la définition du commun n’est pas antécédente à l’établissement d’un point de contact ; le commun apparaît comme l’aboutissement d’un long processus au cours duquel les personnes concernées se font entendre, modèlent leur point de vue d’après la manière dont les autres expriment le leur, délibèrent et ajustent leurs attentes mutuelles (un aspect que les théoriciens de la « démocratie délibérative » développent continûment depuis les années 1980.)

13En démocratie, le point fondamental n’est pas qu’une majorité émerge et prévale, mais que la méthode à partir de laquelle cette majorité en vient à exister soit elle-même démocratique. Cette méthode implique par exemple que les citoyens aient pu clairement identifier leurs intérêts, qu’ils sachent quelles sont les conditions qui entravent leurs activités et les plongent dans le trouble ou la détresse, qu’ils puissent faire l’hypothèse d’une action possible destinée à modifier ces conditions, etc.

14Une procédure démocratique ne consiste donc pas à s’entendre concernant un projet ou une fin qui seraient fixés de l’extérieur, par avance ou d’en haut, mais à s’entendre en priorité sur l’assignation de ce projet ou de cette fin. En effet, en suivant ici encore John Dewey, le problème en démocratie n’est pas de parvenir à un accord entre les opinions, mais à un accord entre les activités des individus. D’après cet auteur, la priorité d’un accord des activités s’explique par le fait qu’une médiation politique n’est requise que pour interdire les activités des uns qui entravent ou lèsent gravement celles des autres. Une solution politique est pertinente à partir du moment où sa mise à l’épreuve concrète est suivie d’une libre reprise des activités de chacun, dans la direction qu’il voudra6.

15Par suite, en théorie, le commun ne préexiste pas aux efforts destinés à le définir, il n’a aucun caractère transcendant, pas plus qu’il n’équivaut à la somme des intérêts que chacun se fixe en son for intérieur, indépendamment d’une mise à l’épreuve publique de ses opinions. Le point commun entre les gens dépend de ce qu’ils trouvent lorsqu’ils se mettent en peine de le définir, à partir de la manière dont chacun éprouve les obstacles à la continuation de sa vie. Un accord existentiellement fondé est donc prioritaire par rapport à un accord simplement intellectuel ou psychologique. Le point commun entre des gens différents dépend de l’établissement d’un point de contact par lequel l’individualité de chacun progresse sans se dissoudre. Il en provient une communauté, sans identité.

16La participation d’ordre démocratique impose une charge très lourde à la fois aux citoyens et à leurs institutions publiques. Elle existe à titre d’idéal, ou d’« utopie concrète » (Ernst Bloch). Elle impose par exemple l’éducation des associés, les droits fondamentaux de liberté et d’égalité, la communication publique et l’information, des débats et des occasions concrètes de discussion au cours desquelles les intéressés peuvent faire prévaloir leurs intérêts et en tester la pertinence en les confrontant à ceux des autres.

17L’idée de participation (ou de « strong democracy », d’après l’expression de Benjamin Barber7) aboutit à une forme d’accord très spécifique, qui ne se confond pas avec des figures mieux connues de consensus, d’assentiment ou d’allégeance. Disons-en quelques mots avant de faire le lien avec les pratiques artistiques : ces derniers termes et les discours qu’ils suscitent sont marqués par une relative indifférence quant aux moyens par lesquels divers individus parviennent à s’entendre. Par exemple le consensus désigne un accord tacite ou explicite sur un sujet donné : peu importe de savoir de quelle manière on est parvenu à l’unanimité. Il a pu s’agir d’une manipulation, comme Chomsky y a insisté en ce qui concerne les démocraties médiatiques, il peut s’agir de ce que tous les citoyens ont fait un usage public de leur raison, comme pour Kant, ou encore que tous adhèrent aux procédures par lesquelles se dégage une majorité légitime.

18Il en va de même concernant la loyauté ou l’allégeance : ces termes désignent plutôt une forme d’accord fondé sur le partage inquestionné de traditions ou d’habitudes. Par exemple les philosophes politiques communautarises y font souvent recours. Mc Intyre fait appel à une soumission de la communauté aux « horizons qui font autorité », tandis que Taylor mentionne une allégeance à un ensemble de valeurs communes sur la base desquelles les individus conçoivent leur bien et définissent leur identité8.

19En un autre endroit, on pourrait classer les diverses figures historiques de la démocratie en fonction de ces formes d’accord. Par exemple, le consensus est plutôt le fait d’une vision contractualiste de l’Etat ; L’allégeance serait plutôt propre à vision identitaire ou organiciste de l’Etat, tandis que « l’agreement » est la forme d’accord que les théoriciens du libéralisme politique ont privilégiée.

20Par distinction avec ces formes, un accord relatif à une démocratie participative est un accord auquel les associés parviennent en mobilisant des moyens eux-mêmes démocratiques, et qui ne repose nullement sur le partage d’une opinion identique. Il procède au contraire de la participation de chacun à la définition et valorisation du domaine qui en bout de course est posé comme commun. Dans l’idéal, le commun est le point de convergence entre des projets, des besoins ou des intérêts aussi pluriels que le sont les places, les rôles et les virtualités de chacun. C’est pourquoi le sociologue pragmatiste Wright Mills écrivait que dans un public, on devrait rencontrer autant d’opinions qu’il y a d’individus. Il distinguait ainsi un public d’une foule (comme l’avait d’ailleurs fait Gabriel Tarde) autant que d’une masse.

21Au total , un accord démocratique ne repose pas sur le partage d’une opinion identique, mais sur la découverte du point de convergence auquel parviennent des opinions individualisées. Ce point de convergence ne préexiste d’aucune façon : il ne réside ni dans un sous bassement anthropologique, comme une commune nature humaine, ni dans l’intérêt bien compris, tel qu’il s’offrirait spontanément aux regards de tous ceux qui consulteraient leur raison au lieu d’être guidés par leurs émotions ou leurs passions, ni dans la nature des choses, telle qu’un observateur neutre et désengagé (un « expert ») pourrait l’assigner, du dehors.

22Au contraire, un accord démocratique repose sur l’invention collective de la vie commune. Cette invention est nécessaire du fait même de la nature de la politique : là où il est besoin de politique, c’est là où il y a du changement, des modifications affectant les équilibres entre les personnes ou les groupes concernés. Si la finalité de la politique est d’amender le social dès lors qu’un amendement échappe aux possibilités d’action des personnes directement concernées, alors le droit de participation politique signifie que ces personnes puissent contribuer à définir les modalités de leur vie commune à venir, future.

23En droit, la démocratie est donc la politique la plus hostile à la massification. Puisqu’elle régit les interactions humaines de sorte que l’individuation de chacun soit possible, elle est aux antipodes d’une situation où les individus seraient confondus, interchangeables ou indiscernables. Un « peuple » est formé d’êtres humains fortement individués, tandis qu’une masse englobe des êtres dont les différences ont été supprimées, au moins sous le rapport particulier par lequel ils forment une masse. Politiquement, le projet d’un accord fondé sur l’identité mène à penser qu’afin de vivre en paix, il faudrait que tous les hommes se tournent vers le point qui “transcende” ou “surplombe” leurs différences, par exemple, suivant les auteurs, en se considérant les uns les autres comme d’égaux exemplaires rationnels de l’humanité, ou en se découvrant frères d’une même nation, ou d’une même mission.

24On peut alors voir comment joue l’idée de rencontre : une rencontre est requise en aval d’un accord. Car une rencontre comme je l’ai dit plus haut est cette figure de sociabilité où ce que chacun revendique est défini par rapport aux potentialités postulées d’autrui à sinon le revendiquer aussi pour lui-même, du moins à le considérer comme un tremplin pour définir ou légitimer ses propres revendications. Une rencontre est la création d’un terrain d’entente, la posture qui consiste à proposer à autrui ce que j’anticipe comme possible pour nous. Cela revient à dire qu’une rencontre signale le passage du privé au public : elle fait considérer son soi comme pouvant être retravaillé par l’altérité, et autrui comme pouvant partager quelque chose avec moi.

25Un tel mouvement, si rudimentaire qu’il soit dans la réalité, est une exigence démocratique : car ce n’est qu’à la condition que les choses se passent ainsi qu’il est possible de parvenir à un accord fondé sur l’égale participation de tous, et de s’assurer ainsi non seulement que l’accord n’a pas été extorqué, comme dans le cas du « droit du plus fort » ou du plus habile, mais encore que nul n’a été exclu du processus qui a mené aux accords conclus dans un état donné (problème capital dans toutes les sociétés libérales dans la mesure où les accords de base des sociétés occidentales se sont conclus entre les membres d’une très petite minorité, les riches, les hommes, les personnes libres par opposition, excluant les pauvres, les femmes, les esclaves et les étrangers).

L’art comme rencontre : la pluralité

26Comme on l’a vu plus haut, l’exigence démocratique d’un accord des citoyens fondé sur des contacts réels et des rencontres est un idéal, qu’on peut considérer à bien des égards comme inaccessible.

27En revanche, l’art, par définition, suppose que cette exigence soit remplie, ce qui explique que la relation artistique puisse être considérée comme emblématique de la relation politique. Il y va des conditions mêmes d’existence de l’art, ce que je vais maintenant développer, en insistant sur le fait que l’expérience de l’art repose moins sur le partage d’une opinion (en l’occurrence d’un goût) que sur la mise en œuvre d’une démarche à partir d’un point de rencontre en direction d’un accord dont l’effectuation est possible. L’expérience de l’art suppose que l’on parvienne à des accords et ceux-ci sont un modèle pour une politique démocratique.

28Parmi toutes les figures permettant de mettre en évidence la spécificité de cette expérience, la pluralité semble capitale. Si elle importe, c’est en raison du fait qu’elle assure une compatibilité entre l’assignation du commun et l’individualité de chacun.

29Dans ses Essais esthétiques, Hume déjà écrivait que le goût pour l’art ne repose sur aucune unanimité, et pourtant qu’il faut un accord en matière de beauté9. Plus exactement il écrivait qu’un accord existe bel et bien dans les faits (qu’il est même mieux établi dans les arts que dans les sciences, les religions et la philosophie) et qu’il faut alors en rendre raison. Hume insistait sur le fait que non seulement on peut reconnaître comme belle une chose pour des raisons différentes, mais en outre qu’on ne sait jamais en définitive si les impressions nous menant à un plaisir esthétique sont les mêmes que celles qu’éprouvent les autres. Il lui semblait probable qu’étant donnée la diversité des facteurs en jeu, on ne parvienne jamais à trouver deux états subjectifs parfaitement semblables. Il pensait que l’accord en matière de beauté s’établit progressivement, historiquement, grâce à un mouvement de convergence entre des habitudes, des opinions éclairées, des goûts diversifiés et la fréquentation continue, voire assidue des œuvres d’art.

30Plus généralement, une œuvre d’art est une expérience qui exclut l’unanimité fondée sur des opinions semblables, identiques : en effet par définition une œuvre d’art n’est ni réductible à un état de l’opinion préalable, ni épuisée par une opinion dominante. La pluralité des évaluations de l’art fait partie de l’articité d’une chose : ce qu’on appelle art est susceptible d’engendrer une pluralité indéfinie d’expériences, et par suite d’opinions concernant ces expériences. En effet un objet qui provoquerait des réactions unilatérales, homogènes, toutes semblables, ne semblerait pas pouvoir obtenir le statut d’œuvre. Pour plusieurs raisons : d’abord, l’art en appelle non à la subjectivité constituée d’un spectateur déjà là, mais au travail de sa subjectivité. Un objet qui me confirme dans mes manières habituelles de penser ou de ressentir n’est pas de l’art. Cela est vrai même des arts apparemment répétitifs et très codifiés, comme les arts primitifs. Par exemple, Franz Boas a montré que même s’il existe chez les primitifs, comme chez nous d’ailleurs, un plaisir esthétique à voir revenir le motif qu’on aime, il existe aussi un plaisir lié au constat de l’excellence d’un artiste, à la découverte d’un nouveau motif ou d’un infléchissement avantageux du style.

31Il a souvent été dit que la fonction de l’art est de transformer le spectateur, de le rendre plus conscient ou plus vivant. Mais il existe mille façon de transformer un individu ; la seule manière qu’a l’art d’y parvenir c’est de procurer à un individu l’occasion de s’approfondir ou de s’enrichir comme sujet, non de le conformer ou de l’astreindre à tel ou tel but par le biais d’une contrainte extérieure, d’un message spécifié ou d’une mission à accomplir. Il en va de même en ce concerne une politique participative.

32Sur cette base il est possible de classer les accords de type esthétique ou démocratique en deux grands types : d’un côté, on rencontre tous les processus de reprise, de répétition ou de reproduction, dont par exemple l’éducation et dans une certaine mesure les expérimentations en sciences physiques fournissent de nombreux exemples. L’accord provient alors de ce qu’on peut reproduire les expériences d’autrui, et les partager à ce titre. Il ne s’agit cependant pas de copier un résultat. Exactement comme le fait Bernard Piffaretti d’un côté à l’autre de sa toile, l’expérience consiste à dupliquer une démarche, donc à refaire le chemin en marchant dans les pas de celui qui l’a débroussaillé. À l’inverse d’une réceptivité passive, ce qui est en jeu est une activité. Quant au second groupe, y prennent place tous les accords concernant des activités qui se croisent et se stratifient (comme le dit Jean-Marc Bustamante à propos de son travail). Ceux-ci incluent les expériences qui partent de points différents et finissent par se rencontrer et se confirmer mutuellement, celles qui ont le pouvoir d’enrichir les autres, en apportant dans le commun une nouvelle idée ou une nouvelle ressource, et ainsi de suite.

33L’histoire complexe de l’emboîtement des jugements individuels explique qu’une œuvre puisse être validée sans être d’emblée reconnue par tout le monde, et aussi qu’à partir du moment où les expériences autour d’une œuvre s’accumulent, certains qui ne l’appréciaient pas au départ puissent être ultérieurement convaincus. On peut repérer empiriquement cette stratification des appréciations individuelles des œuvres lorsque l’on reconstitue leur carrière publique et les processus de leur reconnaissance, depuis l’atelier jusqu’au musée, en passant par le cercle des artistes, les galeristes et les critiques d’art.

34Une première conclusion s’impose : il existe mille manières de parvenir à l’objet par rapport auquel un accord s’établit. La pluralité ne concerne pas seulement le fait qu’il puisse exister en même temps divers jugements d’égale valeur portant sur une même chose ; elle concerne aussi le fait qu’il puisse exister autant de chemins pour parvenir à des jugements concordants (ou communs), qu’il y a de personnes qui les émettent.

35Par ailleurs, la pluralité s’applique également au rapport qu’un artiste entretient avec son œuvre en cours. Par définition, une œuvre d’art n’est pas réductible à un ensemble de codes, de propriétés ou de critères spécifiés par avance. Tout quatrain ne fait pas un poème.

36Un artiste peut suivre des règles établies ou se fixer des règles de fabrication, mais si elle était le simple résultat de l’application de ces règles, son œuvre serait purement académique.

37L’irréductibilité des œuvres aux règles à partir desquelles elles ont été effectuées (que ces règles soient posées, instituées ou qu’elles soient héritées du passé) n’implique pas que ces œuvres « transgressent » les règles antérieures ou assument la position d’être hors norme. Car la transgression est une posture qui implique une essentialisation des règles. Lorsque l’on consulte les artistes actuels, on apprend au contraire que les règles, loin d’être considérées comme des lois ou des normes, n’ont aucune autre fonction que celle d’être des outils. Le peintre Al Martin les compare à un « coup de starter ».

38Il convient donc de distinguer l’usage des règles comme outil et la référence aux règles comme à des normes qu’il faudrait renverser ou transgresser, comme en témoigne un passage remarquable de D. Judd :

Toute œuvre nouvelle implique une critique des œuvres plus anciennes, mais cette critique n’est pertinente que par rapport à l’œuvre nouvelle. Elle en fait partie. Lorsque l’œuvre antérieure est de grande qualité, elle est complète. Les nouvelles incohérences ou limitations ne sont pas rétroactives ; elles ne concernent que le travail en train de se faire. À l’évidence l’œuvre en trois dimensions ne balaiera ni la peinture ni la sculpture.10

39Finalement l’expérience de l’art témoigne qu’une œuvre d’art n’est pas réductible à ses propres conditions de production, qu’il s’agisse des règles de production, de la subjectivité de l’artiste ou du goût du spectateur. On peut dire avec Rochlitz qu’il existe un critère par œuvre. La condition d’une œuvre d’art est que la forme qu’elle propose soit au moins par quelques aspects inédite. Une œuvre renouvelle l’histoire de l’art et ses modes de perception, dans une société donnée.

40Dans d’autres termes la relation d’un artiste avec son propre travail pluralise ses pensées sur l’art ; le rapport qu’il entretient avec son travail en cours ne consiste pas en une confirmation ou en la relation d’un modèle avec une application, mais en une attention portée aux effets, toujours en partie imprévisibles, des pratiques qu’il développe. Une pratique artistique se caractérise ainsi par une action réciproque de l’artiste sur son matériau, qu’il décide, valide, constitue, projette ou continue, et du matériau sur l’artiste, qui évalue la manière dont les conséquences concrètes de son faire l’affectent.

41Ce qu’un artiste valide n’est pas ce qu’il sait déjà voir, mais ce dont l’expérience provoque en lui le sentiment d’une plus grande cohérence ou pertinence. Le terme de justesse est souvent le terme qu’utilisent les artistes pour désigner le moment de leur validation. Cette validation correspond à la phase d’achèvement de l’œuvre en cours11.

42Enfin, le lien entre le remodelage de la réceptivité du spectateur et l’innovation formelle exemplifiée par une œuvre relève d’une rencontre. Ces deux modes d’existence de l’art se corrèlent l’un à l’autre ; la relation d’ordre esthétique suppose que le processus de réalisation de soi d’une œuvre au cours du temps (ce qu’on peut appeler son historicité) s’accompagne d’un processus de reconnaissance publique par des acteurs individués. L’un ne va pas sans l’autre : la découverte des virtualités d’une œuvre dépend en grande partie de la carrière publique de cette dernière : sortir de l’atelier, être exposée, être commentée, toucher des cercles grandissants de spectateurs. La stratification et l’emboîtement des appréciations esthétiques, depuis le jugement de l’artiste sur son travail en cours jusqu’à ceux d’un public plus large a été bien mise en évidence par Rochlitz, qui a montré par exemple que les lectures proposées des œuvres en viennent à faire partie d’elles.

43Une œuvre d’art ne peut être validée comme telle que si elle a la propriété de susciter une pluralité d’expériences singulières et individuantes.

44En conclusion, à condition d’être bien distinguée du pluralisme, la pluralité apparaît comme un élément central de l’expérience de l’art. Elle est un biais privilégié pour repérer aussi bien l’élaboration progressive des jugements esthétiques que les pratiques artistiques. Son importance réside dans le fait qu’elle permet d’aboutir à des formes d’accord dans lesquels l’individualité de chacun ne se dissout pas. Le « nous » qui en provient est aussi loin que possible d’un « on ». C’est en ce sens que l’art est porteur d’enjeux politiques : en provoquant une situation d’individuation, il peut libérer, désaliéner, faire vivre, comme il y prétend souvent. L’art solidarise étroitement la réalisation de soi et l’enrichissement de la vie commune. Au total la pluralité des pratiques, des œuvres et des appréciations de l’art est comme la condition à laquelle l’art peut donner lieu à une expérience d’individuation ou de subjectivation. Corrélée aux processus de convergence et de stratification dont on a proposé quelques aspects, elle se présente comme un concert de voix singulières. Or ce que l’art réalise nécessairement, la politique démocratique le postule, mais n’y parvient que rarement.

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Notes

1 J. Zask, Art et démocratie ; Peuples de l’art, PUF, 2003.
2 Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Paris, Flammarion, 2004.
3 Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Les Presses du réel, 1998.
4 Voir par exemple Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, éd. Verdier, 1995.
5 Sur ces points, voir J. Dewey, Art as Experience (1934), Carbondale, The Later Works, vol. 10, Southern Illinois University Press (1e end, 1977), paperbound, 1983. Sur l’irréductibilité de l’individualité, je me permets de renvoyer à mon article “ Nature, donc culture :  essai sur les liens entre anthropologie culturelle et pragmatisme ”, Genèses, histoire, anthropologie, sociologie, n°50, mars 2003.
6 Voir J. Dewey, Le Public et ses problèmes, (trad. et intro par J. Zask), PUP/Farrago-Leo Scheer, 2003.
7 Benjamin R. Barber, Strong Democracy: Participatory Politics for a New Age , Berkeley, University of California Press, 1984.
8 Alasdair McIntyre, After Virtue: A Study in Moral Theory, Duckworth, London, 1981, chapitre 9 et Charles Taylor, Hegel and Modern Society, Cambridge University Press, 1979, p. 159. Pour une critique intéressante de ces conclusions, voir Will Kimlicka, "Liberalism and Communitarianism", Canadian Journal of Philosophy, vol. 18, n°2, Juin 1988, pp. 181-203.
9 D. Hume, “ La norme du Goût ”, in Essais esthétiques, t. II, Vrin, Paris 1974, ou Paris, GF-Flammarion, 2002.
10 Donald Judd, Écrits 1963-1990 , Daniel Lelong Editeur, 1991, “ De quelques objets spécifiques ” (1965), p. 10.
11 Cet aspect est développé dans mon ouvrage Art et démocratie, chapitre 2.
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Pour citer cet article

Référence papier

Joëlle Zask, « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », Noesis, 11 | 2007, 103-115.

Référence électronique

Joëlle Zask, « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », Noesis [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 06 octobre 2008, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/noesis/833

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