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Champs et contrechamps

L’écriture cinématographique de la sociologie filmique. Comment penser en sociologue avec une caméra ?

Film writing and the sociology of film. Shooting a film through a sociological lense
La escritura cinematográfica de la sociología fílmica ¿Cómo pensar como sociólogo sirviéndose de una cámara?
Pierre Maillot

Résumés

Les frères Lumière ont inventé, à la fin du XIXe siècle, un nouveau moyen pour représenter le réel et l’organiser dans une vision du monde : le cinématographe, c’est-à-dire un nouveau langage, une nouvelle écriture. Cet outil, (caméra/microphone) ne construit plus son discours avec les mots de l’écriture graphique, mais avec des images (et des sons) dans l’écriture photo- ou cinémato-graphique. L’utilisation de ce nouveau mode d’expression implique un double apprentissage. En premier lieu la connaissance des capacités des outils et la maîtrise de leur manipulation. On ne filme pas si l’on n’est pas photographe ou cinéaste. Un second apprentissage est nécessaire, il concerne la capacité non plus seulement technique, mais esthétique-sémantique (c’est une même chose), de construire un discours dans l’écriture photo-cinématographique. Cet article propose une intoduction aux problèmes fondamentaux de ce double apprentissage.

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Texte intégral

Quand Robert Bresson, théoricien et praticien du cinéma, écrit « le cinéma est l’écriture de demain », il annonce non la mort de l’écriture graphique, mais la naissance d’une nouvelle écriture, l’écriture cinémato-graphique. Deleuze renchérit en affirmant qu’on pense en cinéma, avec des images et des sons, comme on pense avec des mots. C’est une vérité à laquelle des sciences sociales voisines, histoire, géographie, ethnologie, psychologie ont été sensibles. De nombreux travaux dans ces disciplines sont produits avec les outils cinématographiques. La sociologie, pour des raisons qu’il reste à éclairer, s’est longtemps tenue éloignée de ces nouveaux moyens de construire et d’exprimer une pensée. Serait-ce que son objet est trop abstrait pour être montré ? Mais l’homme en société est-il invisible ? Les rapports sociaux le sont-ils ? Le travail, principalement le travail, ses conditions et son organisation sont-ils mieux accessibles par le mot que par l’image ?

  • 1 La sociologie visuelle et filmique rassemble les photographies ou les films réalisés par des sociol (...)

1Pour comprendre la spécificité de la sociologie visuelle et filmique1, sous sa double identité photographique et cinématographique, il est utile de comprendre les moyens techniques qu’elle met en œuvre pour mener ses enquêtes et exposer ses travaux.

  • 2 Lors du Colloque international du Musée du Quai Branly Arrêt sur image (9 et 10 avril 2010), J. Seb (...)

2La sociologie photographique utilise une caméra qui produit des images fixes. Elles captent le sujet dans l’instant de la prise de vues. La caméra photographique ne s’intéresse pas au son, donc à la durée. Une seule image doit exprimer la totalité du propos2.

  • 3 Alors que l’œil ne distingue qu’une image à la fois, l’oreille peut discriminer neuf sons différent (...)

3La sociologie cinématographique met en œuvre un outillage plus complexe. Elle utilise une (ou des) caméra(s) couplée(s) à un (des) magnétophone(s.) La caméra/magnétophone capte non seulement l’image spatiale, mais encore l’image sonore du présent qui s’écoule dans le temps de la prise de vues/sons. La caméra et le magnétophone associés captent le mouvement, ou plutôt les mouvements visuels et les mouvements sonores synchrones3. L’outillage de la sociologie cinématographique se complète par la table de montage, qui, dans la dernière étape de l’écriture du film, permet de construire la succession des plans donc d’étudier le sujet dans la durée.

4Ainsi se construit le raisonnement du film dans la double dialectique :

  • synchronique entre les informations visuelles et sonores de chaque plan,

  • diachronique entre les différents plans et les différentes séquences.

Caméra/micro/table de montage 

5Un film sociologique pense en images et en sons. Comment ? Pour comprendre la construction et l’exposition d’une pensée avec la « caméra/micro/table de montage », il faut apprendre la manipulation de l’outil. De même que la maîtrise d’un instrument de musique exige la connaissance de l’écriture musicale et de la technique instrumentale, de même avec la « caméra/micro/table de montage », il faut connaître l’écriture cinématographique et les possibilités techniques de la caméra. L’automatisation des appareils de prises de vues a trompé en laissant croire qu’il était facile de capter le réel. Tout le monde en effet peut appuyer sur un bouton. Tout le monde fait de la photo et de la vidéo… Mais la photo et la vidéo de tout le monde produit, au mieux, des clichés.

  • 4 Jean-Paul Godard, reprenant Confucius : « Une image vaut mille mots »

6Il est donc essentiel de connaître les capacités des outils de prise de vues/sons, pour comprendre comment le sociologue filmique les utilise pour construire un raisonnement cohérent, rationnel, vérifiable. Il n’y a pas de raison de penser a priori qu’une caméra et une caméra/micro sont moins aptes à exprimer une pensée qu’un stylo ou un clavier. Rappelons aussi qu’une image peut parler autant qu’un mot, ou même mille4.

Le cadrage

7La caméra n’impose pas seulement la connaissance de sa technique, elle exige du photographe ou du cinéaste qu’il se détermine par rapport à son sujet. Dès l’instant où il se saisit de la caméra, il constate qu’il n’y a pas d’observation neutre du réel, et qu’on est toujours positionné par rapport à lui. Impossible de croire à une observation « objective » du réel avec une caméra. La caméra nous rappelle, dès que nous mettons l’œil à l’œilleton, que notre perception actuelle est une prise de position sur le sujet visé, par le seul fait que nous sommes situés dans tel espace donné, à tel instant donné, et que nous regardons et entendons la scène sous tel angle de vue/audition. La caméra est une école d’humilité et une leçon constante sur la relativité de notre propre perception. Elle nous donne la sagesse, si on veut bien l’entendre, de ne pas croire que nous tenons une vérité par le seul fait que nous captons une image du réel. Elle nous rappelle en même temps que notre liberté est engagée dans notre perception, que notre perception du réel est le fruit d’un choix personnel déterminé par les circonstances dans lesquelles nous nous trouvons, mais aussi par notre culture, notre réflexion, notre conscience, notre éthique. En vérité nous ne percevons pas le réel, nous le construisons. Par l’image ou par le mot, mais toujours dans la réflexion.

8Autrement dit, le propre des images photographiques et cinématographiques, ce qui les qualifie en tant qu’images, leur donne leur pouvoir et définit leurs limites, tient au fait qu’elles sont cadrées. Cadrées par les choix de l’opérateur-sociologue qui va découper dans la totalité insaisissable de l’espace et du temps, une portion d’espace dans une portion de temps donné, d’une certain point de vue et pour un certain sens. Quelles parties découpe-t-il ? Pourquoi celles-ci et non pas d’autres ? Pourquoi les organise-t-il de telle façon ? Bref comment le sociologue photographe ou cinéaste construit-il son propos pour lui donner crédibilité, et comment informe-t-il le spectateur de ses choix pour lui donner des clés d’interprétation et les moyens d’une critique ? Telles sont quelques-uns des problèmes de fond qu’il doit résoudre avant la prise de vues.

9Avec la photographie, les choix du sociologue portent sur deux séries de problèmes : d’une part ce qui touche à tout ce qui sera montré dans l’image (portrait, paysage, objet, scènes de rues, mais dans leur environnement et avec tous les « attributs » qui les qualifient et donneront sens à l’image) et d’autre part les réglages de la caméra en fonction de l’intention de sens du photographe : largeur et profondeur du champ, hauteur et angulation de la caméra, choix de la focale, bref tous les paramètres concernant le cadrage et la lumière, c’est-à-dire la couleur ou le noir et blanc, les ombres, etc. Le sens et la forme de la photo sont le résultat de ses choix.

10Le cinéma, pareillement, se définit comme art du cadrage, acte photo-cinématographique premier, fondateur, essentiel. Tout comme le sociologue photographe, le sociologue cinéaste doit affronter les questions sur son sujet et la façon de le montrer. Mais ces mêmes questions sont plus nombreuses et complexes pour lui, car s’ajoutent les questions liées au temps qui s’écoule, et au rapport entre les images et les sons. Nous le verrons en détail plus loin.

11Les réglages techniques et esthétiques de la caméra cinématographique sont les mêmes que pour la photo (lumière, profondeur de champ, largeur du champ, focale, hauteur de la caméra par rapport au sujet, angle, lumière, etc.), mais chaque plan filmé implique une durée plus ou moins longue. Il faut donc régler ces mêmes paramètres pendant toute la durée du plan, en tenant compte des variations liées aux mouvements des personnages dans le champ, et aux mouvements du champ (les mouvements de la caméra) : travellings, panoramiques, qui affectent chaque fois les réglages. Par ailleurs, comme le son connaît lui aussi ses propres mouvements (ambiance, dialogues, effets sonores, etc.), il convient également de préparer, avant le tournage du plan, l’ensemble de la stratégie de la prise de vues/prise des sons.

12L’opérateur photographique peut travailler en solitaire. Il n’en va pas de même pour l’opérateur cinématographique, même dans les tournages légers. Un seul plan de cinéma implique de nombreuses décisions concernant le contenu et la forme de ce qui sera présenté au spectateur. Le cinéaste est donc constamment mis en demeure de savoir, à chaque plan, et à chaque moment du plan ce qu’il veut dire puisque chaque plan exige des décisions esthétiques et sémantiques. Et chaque décision est une nouvelle occasion pour le filmeur de penser son propos, de le corriger, de le préciser.

Le film pense en chacun de ses instants

13Dans la dernière étape du travail, l’outil cinématographique se complète par la table de montage. Le montage effectue une triple opération sur les plans filmés pour les organiser dans le grand syntagme final qu’est un film. C’est au montage que se complète la pensée du film et que se construit le discours final.

  • Le montage construit une logique dans la succession des plans pour rendre compréhensible et unifier la complexité des prises de vues/sons.

  • Il bâtit une architecture de plans visuels dans un rapport dialectique avec les plans sonores (synchrones ou désynchronisés au montage). Ce dialogue, plan par plan, entre la bande-image et la bande-son, les oppositions qu’on peut construire entre elles ou les complémentarités, sont autant d’occasions pour rendre visible et audible la réflexion du cinéaste.

  • La troisième intervention du monteur vise à rythmer la chorégraphie des plans visuels et sonores, non plus plan par plan, mais dans la continuité du déroulement du film.

14Il faut noter que le cinéma tire la leçon de tous les arts qui le précèdent et s’en nourrit. De la littérature il apprend le récit, de la peinture le cadrage, du théâtre la mise en scène, de la danse la chorégraphie des mouvements (dans le champ, du champ, et du montage), de la musique sa bande-sons. Il construit enfin une architecture générale de sons et d’images. La sculpture lui reste étrangère en cela qu’il ne travaille pas une matière même, mais sa représentation dans l’image et le son. Mais le cinéma est aussi un art de plein droit par le fait qu’il invente sa propre matière qu’il construit dans des formes spécifiques : l’écriture du mouvement, des mouvements. C’est par sa capacité à filmer un ballet de mouvements sonores et visuels que le cinéma devient signifiant, capable de tenir un discours et d’exprimer une pensée. Le cinéaste (fiction ou documentaire) apprend enfin du théâtre la mise en place des personnages et des décors, puis il passe à la mise en scène cinématographique proprement dite, en décidant de l’angle, des angles sous lesquels la scène sera vue et entendue.

L’écriture cinématographique

Du mouvement à l’invisible

15Le cinéma est donc l’art de construire des mouvements, ou plus précisément l’art de construire du sens à partir des rapports de mouvements dans le temps et dans l’espace.

16Ces mouvements sont liés :

  • aux personnages. Ce sont les mouvements dans le champ. Ils affectent le temps (donc le son) aussi bien que l’espace à l’intérieur d’un même plan,

  • à la caméra et au micro. Ce sont les mouvements du champ à l’intérieur d’un même plan,

  • au jeu des mouvements combinés du champ et dans le champ à l’intérieur d’un même plan,

  • tous ces mouvements enfin se dialectisent par le même jeu de rapports de mouvements dans le montage avec la bande-son, plan par plan et dans la suite des plans, et les raccords de séquences.

17Le cinéma est un art totalement abstrait qui construit des rapports de mouvements et des rapports de rapports de mouvements dans le temps et dans l’espace. Ce qu’il montre de visible et d’audible ne prend sens que par l’architecture sonore et visuelle de l’ensemble du syntagme visuel/sonore, ou spatio/temporel si l’on préfère.

18Le cinéma n’est pas seulement une machine à enregistrer le visible/audible, mais une machine à déchiffrer, construire et transmettre une interprétation de ce chaos qu’on appelle le réel visible/audible. En bref, par le visible et l’audible la vocation du cinéma est de montrer l’invisible/inaudible, c’est-à-dire le réel du « réel » : idées, concepts, émotions, sentiments, bref l’humain.

Filmique et profilmique

  • 5 L’Univers filmique, Paris, 1952, Flammarion, (rééd. 1992).

19On doit à Etienne Souriau5 la distinction féconde entre filmique et profilmique.

20Profilmique : tout ce qui est placé devant la caméra et le micro pour être enregistré dans la bande-image et la bande-son, c’est-à-dire tout ce qui sera vu/entendu, décors, acteurs, lumière, mouvements, dialogues, etc.

21Filmique : la façon dont le profilmique est filmé, c’est-à-dire l’ensemble des paramètres de réglage de la caméra et du (des) micros(s), c’est-à-dire le texte proprement cinématographique.

22Avant le tournage, le film s’écrit donc sous deux formes différentes.

23La première écriture raconte le film dans son déroulement, organise sa structure, son rythme, prévoit les décors, les dialogues, la mise en scène, les mouvements des personnages, bref, tout le profilmique. En sachant que tout ce qui est vu, et tout ce qui est entendu devient signifiant. Notre œil, notre oreille, notre esprit sont ainsi faits qu’ils cherchent un sens à ce qui est présenté dans un cadre défini. Ce qui est cadré se donne comme une représentation et le spectateur veut la comprendre. La question porte toujours sur le sens de ce qui est montré. Le spectateur demande : qu’est-ce que vous me racontez ? De quoi ça parle ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Car tout récit fait sens.

24La seconde écriture, qu’on appelle le « découpage technique » détermine l’ensemble des réglages de la caméra et du micro pour chaque plan. C’est à tort qu’on qualifie cette écriture de « technique ». Elle l’est en cela qu’elle décide des divers réglages techniques des outils, mais ces réglages ne sont que les conséquences des décisions qui déterminent l’esthétique et la sémantique de la prise de vues/prise de sons, c’est-à-dire le filmique.

25On pourrait croire que les lignes qui précèdent ne sont valables que pour les films de fiction et que le documentaire se tient éloigné de ces préparations. Ce serait faux, cette double écriture cinématographique préalable au tournage s’impose à tous les films, fiction ou documentaire (cf. infra).

26Dans les prochains articles de cette rubrique, nous serons conduits à étudier précisément, exemples à l’appui, les formes et la syntaxe de ces deux écritures. Ce qui permettra de mieux comprendre comment l’écriture cinématographique organise la pensée, comment elle fait passer de l’image au concept, bref, comment le film pense.

Reportage, documentaire, fiction

27Ces trois termes nomment trois champs différents de la production cinématographique. Les comparer permet de mieux comprendre la spécificité du documentaire et d’approcher les raisons pour lesquelles la sociologie visuelle est engagée dans une démarche qui ne doit rien à la fantaisie ni à l’imaginaire, mais se définit comme rationnelle, rigoureuse, logique, démonstrative, en un mot scientifique.

Couvrir ou documenter

28Le reportage présente un rapport sur des événements « réels ». Le JRI (journaliste-reporter d’images) n’a aucune connaissance particulière des « sujets » qu’il filme : incendies, grèves, attentats, accidents, interviews de personnalités, manifestations sportives, bref l’actualité journalistique. Il peut aussi aborder des sujets plus techniques : construction d’un barrage, visite d’un chantier, manifestations, grands événements sportifs, etc… Le métier du JRI est de présenter des faits, de les résumer, d’en donner une vision claire, générale, convenue. C’est un reporter, il rapporte des images/sons sur ce qu’il a vu. Comme César, il vient, il voit, il filme. On ne lui demande ni analyse approfondie des causes, ni interprétation des faits, ni engagement personnel, mais le respect de la « ligne éditoriale » de son journal ou de sa chaîne. Il donne une information superficielle mais qui couvre l’événement, au double sens de couvrir : rendre compte de la réalité perceptible, mais aussi couvrir, cacher le sens, puisque ce sens est supposé connu et reconnu. Le réel est donc la référence unique du JRI qui a pour charge de le « rapporter » (reportage).

29Le cinéma documentaire se donne aussi le « réel » pour seule référence. Comme le reportage, il refuse l’imaginaire. Mais s’il se tient au réel, il n’a pas pour objet de le « couvrir », il veut au contraire le découvrir, le comprendre, en produire l’analyse, ou plutôt une analyse. Il veut faire apparaître ce qui reste caché au regard habitué. Jean Vigo, souvent cité, définit le documentaire comme : « un point de vue documenté » sur le réel. Il poursuivait, lors de la présentation de son documentaire À propos de Nice, au Théâtre du Vieux Colombier, le 14 juin 1930 : « Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i. S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme. »

30La différence entre le documentaire et le reportage est donc moins contenue dans la réalité du sujet observé que dans la manière de l’aborder et de le traiter. La définition de Vigo dit presque tout : point de vue indique que le documentariste se situe sous un certain angle par rapport à son sujet, qu’il l’aperçoit d’un certain point de vue qui vise à révéler ce qui était non aperçu ou même caché jusque-là. Sa vision n’est pas objective, mais située subjectivement dans l’espace et dans le temps. Le documentariste, dès qu’il se saisit de la caméra/micro comprend immédiatement qu’il n’existe pas de point de vue objectif, c’est-à-dire absolu, sur le réel, nous l’avons dit. Tout point de vue sur le réel est nécessairement subjectif, c’est-à-dire défini dans un certain temps et dans un certain espace. Personne, jamais en aucun lieu, ni en aucun temps n’est dans la position de prendre sur le réel un point de vue sur la totalité spatio-temporelle du réel, c’est-à-dire sa « vérité ». Il n’existe que des points de vues différents. Le documentariste se définit comme un témoin qui choisit son point de vue qu’il « documente » et justifie. Ce n’est pas la question du reporter.

31Mais qu’est-ce que « documenter » un point de vue ? Ici réside tout l’enjeu « scientifique » du documentaire : enquêter, s’informer, accumuler des « documents » qui justifieront le point de vue choisi, bien entendu. C’est aussi donner de la véracité à son propos. C’est encore fournir des preuves, authentifier, etc. Nous n’entrons pas ici dans la question des choix méthodologiques que chaque école se donne pour valider son enquête. Mais chacun sait que la valeur du propos est contenue dans la rigueur de l’enquête. En cela la sociologie imprimée et la sociologie cinématographique ont une même exigence. L’une ne peut pas se dire plus « scientifique » que l’autre. Pour en finir avec le reportage, quand le JRI arrive sur les lieux de son tournage, il sait ce qu’il doit filmer. Il n’en connaît pas les détails, mais il connaît la technique d’exposition journalistique. Le documentariste, lui, ne connaît rien a priori de son sujet, même si sa culture, par profession, est grande, et ses idées déjà formées, ou engagées, mais il doit enquêter précisément pour documenter son point de vue. L’établissement du point de vue est lié au développement de la documentation, de même que, en se précisant, le point de vue oriente l’enquête documentaire. Les deux démarches : accumulation du contenu (documentation) et définition de sa logique d’exposition (point de vue), interagissent au cours de leur avancée progressive, en se précisant l’un par l’autre.

Les deux pôles de la fiction

32Pourtant, dans la définition du documentaire comme « point de vue documenté », il y a plus encore et plus contraignant pour le sociologue cinéaste. Comparer cinéma documentaire et cinéma de fiction permettra de faire apparaître ces nouvelles exigences, spécifiques à la sociologie filmique et qui, demandant une rigueur renouvelée, vont définir le processus de « scientifisation » du documentaire.

33Le cinéma de fiction se construit selon deux pôles : l’auteur-réalisateur, le spectateur. Entre ces deux pôles, tout l’ensemble des moyens et des hommes, conditions nécessaires à l’existence du film : technique, industrie, finance, commerce, qui rendent possible la rencontre de l’auteur et de ses spectateurs.

34Dans notre époque qui se plaît à brouiller les frontières et tend même à les nier par volonté de ne pas rester enfermé dans des préjugés, les concepts même les mieux établis subissent aussi des assauts. C’est ainsi qu’il a été de mode, il y a peu encore, de nier la distinction entre documentaire et fiction au nom d’un prétendu « art unique ». Et il est vrai qu’il s’agit du même mode d’expression, du même art. Il est vrai aussi qu’il y a de la fiction dans le documentaire et du documentaire dans la fiction. Pourtant la différence subsiste entre les deux genres et d’une façon radicale, car la fiction dans le documentaire sert la réalité, tandis que le documentaire dans la fiction sert la fiction. Ce qui est trop rarement rappelé. Alors qu’il prenait part à un débat quelque peu confus sur ce sujet, Jean-Luc Godard a tranché avec autorité : « La fiction c’est moi, le documentaire c’est les autres. » On ne dit pas mieux.

35La fiction, c’est moi en effet, moi l’auteur-réalisateur, scénariste, metteur en scène, directeur d’acteurs, et enfin moi le monteur qui choisit et décide tout. Moi, l’auteur, en un mot, cause première du film. L’auteur d’un film de fiction n’a de compte à rendre à personne, sinon à son œuvre. Bien entendu, il doit faire des bénéfices, sous peine de se voir privé de producteur pour la suite. Pour cela il n’a qu’un seul devoir : plaire au spectateur. Il peut dire la vérité, mentir, inventer des dragons dans la Lune, réfléchir en philosophe sur l’homme, faire voir l’horreur de la mort, louer Dieu, ou cracher sur lui, inventer des fééries, être intelligent ou stupide. Sa liberté est sans limite. Il ne doit rien à la réalité, rien à la vérité, sinon éventuellement à la sienne, et encore. Il doit seulement ne pas perdre le spectateur. Il peut même l’ennuyer, à condition qu’à cet ennui, le spectateur trouve assez d’intérêt pour rester dans la salle. La fiction, c’est moi. C’est-à-dire de l’art, si j’en suis capable, ou du cochon. Mais c’est moi.

Les trois pôles du documentaire

36Le documentaire, c’est les autres. Et tout est dit des trois pôles entre lesquels se construit le documentaire. On retrouve les deux mêmes pôles que dans la fiction : l’auteur-réalisateur et le spectateur, mais entre eux s’impose le réel : c’est-à-dire ce qui « résiste », comme disait Lacan. Ce réel impose sa présence. Il ne l’impose pas d’une façon claire et accomplie une fois pour toutes, car le réel qui résiste, résiste aussi à se donner dans l’évidence. Il veut être déchiffré, analysé, compris, et ne le sera jamais que partiellement, c’est-à-dire d’un point de vue qu’il faut documenter. L’auteur-réalisateur du documentaire n’est libre que dans le respect du réel. Or le réel n’est pas seulement ce monde hors de moi et qui n’obéit ni à mon imagination, ni à ma volonté, mais au contraire leur résiste, il est aussi la demeure de l’autre, les autres, l’homme qui m’intéresse : « Le documentaire c’est les autres ». Dans ce monde réel qui m’est extérieur, espace et temps, vit l’autre que je veux comprendre et dont je veux transmettre l’image au spectateur, telle que je la vois de mon point de vue, dont la valeur tiendra à la justesse de l’analyse, à la rigueur de l’exposé, enfin à la véracité, à l’authenticité, à la qualité « scientifique », c’est-à-dire discutable, réfutable (Karl Popper) du propos.

37La différence fondamentale entre documentaire et fiction tient dans le fait que l’auteur-réalisateur de fiction n’a d’autre devoir que celui de plaire au spectateur, et pour y parvenir, il doit rendre crédible ce qu’il raconte. L’histoire, aussi délirante et même incroyable, doit être crédible, et d’autant plus qu’elle est plus fantastique et même impossible à croire. La qualité du plaisir s’en augmente d’autant. Mais au mot Fin, le spectateur veut retrouver le monde réel, et se retrouver lui-même. Il a joué avec le réalisateur qu’il ne veut et ne peut pas croire en vérité, mais dont il veut qu’il l’entraîne le plus loin possible dans la crédibilité de l’histoire.

38L’auteur-réalisateur de documentaire, pour sa part, ne veut pas être crédible, il veut être compris. Plaire est secondaire. L’objet du documentaire est d’informer, donner à penser, et même convaincre. Si la fiction cherche la connivence avec le spectateur, le documentaire lui demande sa confiance. Tout le problème est d’établir la confiance, de la gagner, car elle n’est pas acquise d’avance, et elle est d’autant plus difficile à acquérir qu’il s’agit de réalité. Il ne faut donc pas « raconter d’histoires », comme on dit justement. Et pourtant c’est bien une histoire que va raconter le documentariste. Mais une histoire réelle que le spectateur croira parce qu’il comprend qu’elle parle avec authenticité du réel. Comment s’y prend-on ? En gagnant la confiance du spectateur, bien entendu. Et comment gagner la confiance du spectateur ?

39Question difficile, elle met en jeu des méthodes, des techniques, des connaissances, mais aussi des subjectivités et des intersubjectivités. Il n’existe pas de méthode, pas de loi pour gagner la confiance de celui à qui on s’adresse. Pour obtenir l’adhésion à son discours, l’avocat, le médecin, le savant, le professeur, le religieux, le commerçant ont leur technique propre. Chacun plaide pour sa paroisse et son intérêt, son école, ses croyances, sa vérité, et chacun avec sa propre psychologie. Celui-ci séduira par la force de sa conviction, l’autre par sa rigueur logique, l’autre par son enthousiasme, celui-là par son savoir, l’autre par son humour. Les sociologues n’échappent pas à la règle. Chacun écrit ou filme comme il est. C’est pourquoi chaque œuvre qui compte, article, livre, film, est l’œuvre d’un auteur qu’on reconnaît. Il a son style. Donc on ne saurait expliquer à personne comment gagner la confiance de son interlocuteur, sauf à croire à la psychologie comportementaliste anglo-saxonne (genre : How to make friends), ou alors à adhérer si totalement à sa croyance qu’on devient dogmatique, ou propagandiste, ce qui est une même chose. Question rendue plus difficile encore par le problème des rapports entre vérité et véracité. Le cinéaste est souvent obligé de « mentir ». Abbas Kiarostami, le grand cinéaste iranien, a insisté sur l’idée qu’il faut souvent « aligner une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande ».

40Restent les exigences évidentes, qu’on a quelque gêne à rappeler ici. Ce sont les conditions de toute étude : l’honnêteté intellectuelle et morale dans la recherche des documents, le respect des témoignages, le refus de gauchir, d’orienter le discours des témoins, etc. La méthode la plus féconde pour se guider en ces domaines est probablement d’étudier l’histoire de la sociologie filmique depuis ses origines, dès les premiers films Lumière. Dans ce domaine comme dans les autres, on apprend, d’abord, des maîtres. C’est pourquoi une place importante sera réservée à l’analyse commentée et discutée de l’histoire du documentaire, Flaherty, Vertov, Vigo, Ivens, Grierson…

41Mais quelle que soit la voie choisie, la résolution des problèmes de l’écriture préalable du documentaire sociologique passe par la mise en place du dispositif.

Le dispositif dans le documentaire sociologique

42Le dispositif est l’ensemble des principes au nom desquels le documentariste choisit ce qu’il fait voir/entendre (pro filmique) et la manière dont il le fait (filmique). Le dispositif exprime l’éthique du documentariste et construit l’esthétique du documentaire, au sens plein du terme, c’est-à-dire non pas seulement la beauté de l’œuvre, mais sa forme.

43Il faut revenir au seul principe objectif : le documentaire se construit selon trois pôles : le(s) personnage(s) réel(s), l’auteur-réalisateur, le spectateur. Ce trait fondamental caractérise la sociologie filmique, et lui crée des obligations qui augmentent son caractère de scientificité.

44Il faut aussi rappeler le projet ultime du documentariste. Robert J. Flaherty l’énonce dès les premiers plans de Nanouk l’Esquimau. Il nous présente un personnage éloigné de nous dans la géographie, les pratiques, le climat, l’outillage, la langue, à vrai dire un homme des antipodes, un homme que notre imaginaire tient éloigné dans des terres inaccessibles, et soudain, en quelques plans, le cinéaste nous fait ressentir la bouleversante découverte que cet « autre » si complètement autre, Nanouk l’Esquimau, l’Inuit pour le dire plus correctement, est notre semblable, notre frère. C’est, en effet, un cliché chez les documentaristes de considérer que si le journaliste nous présente l’autre comme un spectacle, le documentaire fait de lui un frère. Ce que Paul Ricoeur, dans une formule limpide résume ainsi : « le prochain est le sens caché du socius ». Idée moderne sans cesse retravaillée par des penseurs aussi divers que Martin Buber, Emmanuel Levinas, Jean-Paul Sartre, Paul Ricœur lui-même.

45Ce qui ramène à la question centrale du documentaire sociologique : comment donner au spectateur confiance dans le(s) personnage(s) présenté(s) ? Cela n’est possible qu’en construisant un réseau de confiance réciproque entre les trois pôles :

  • La confiance que le spectateur éprouve pour le(s) personnage(s) est la conséquence de la confiance qu’il a dans l’auteur-réalisateur. Mais elle est aussi celle que l’auteur a su inspirer au(x) personnage(s) réel(s). L’auteur se trouve donc au centre de ce premier réseau, comme on s’y attendait, évidemment. Mais cette confiance ne vient qu’après l’établissement d’un précédent rapport de confiance réciproque :

  • Confiance entre l’auteur et son (ses) personnage(s). L’auteur a établi les conditions pour que son personnage réel lui fasse confiance, et de même il doit s’être convaincu qu’il pouvait faire confiance à son personnage, ce qui n’est pas toujours évident. Cette confiance s’établit dans le cours de l’enquête, et dans la préparation du film. Comment ? Tout est affaire de décisions personnelles, de tact, d’exigence, de sympathie, de métier et de subtils accords. Par exemple, l’auteur peut associer le personnage à la recherche de la documentation, l’interroger sur la construction de son point de vue, choisir avec lui les lieux de tournage, les conditions des entretiens, ou le remplacement des entretiens par d’autres formes d’informations, etc. Bref, l’associer à la construction du dispositif. Le personnage devient acteur dans le processus de création, presque un coréalisateur.

  • La confiance mutuelle que se font le spectateur et l’auteur. Nous rejoignons ici le premier point. La confiance du spectateur dans le film et dans son auteur ne repose pas sur la seule sympathie qu’il peut éprouver à leur endroit, mais sur une réflexion. Le spectateur doit avoir le sentiment que le réalisateur s’adresse à son intelligence, à sa conscience et qu’il lui parle sans démagogie, sans intention cachée, sans esprit de propagande. L’auteur de son côté doit faire confiance à l’intelligence et aux capacités du spectateur pour comprendre un raisonnement, accepter des témoignages, suivre une démonstration, etc. Le documentaire sociologique n’est pas un film militant, mais un film de recherche. Auteur et spectateur sont dans un rapport de mutuelle compréhension, c’est dire que le spectateur reçoit de l’auteur à la fois une pensée informée et organisée, et les moyens de comprendre les raisons des choix de l’auteur qui lui donnent la possibilité de les contester.

46Ce réseau de confiance réciproque, cette « intersubjectivité des subjectivités » en quoi, en sciences humaines, se définit la vérité si l’on en croit la phénoménologie, est donc la garantie d’un travail fécond. Mais le plus sûr garant de la confiance réciproque est que le réalisateur donne au spectateur et au(x) personnage(s) réels les moyens de comprendre son dispositif, c’est-à-dire les raisons qui l’ont conduit à choisir son point de vue et sa documentation, et aussi les moyens filmiques mis en œuvre. En d’autres termes les moyens de comprendre la logique qui a présidé au choix de son profilmique et de sa stratégie filmique de présentation.

47Finalement l’écriture cinématographique documentaire préalable est essentiellement l’élaboration et l’écriture du dispositif. Le dispositif est bien la question essentielle du documentaire sociologique, ou plutôt pour le dire métaphoriquement, son âme. Chaque film est un prototype, non pas un « produit » comme il est si courant et si consternant de l’entendre dans la bouche des diffuseurs sur les « chaînes » de télévision, si bien nommées. Chaque auteur a son style, chaque film ses exigences, et le dispositif de chaque film est spécifique. Il va de soi que les choix esthétiques du réalisateur pour composer son dispositif sont, en effet, le produit de son éthique, c’est-à-dire, de son rapport à l’autre.

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Notes

1 La sociologie visuelle et filmique rassemble les photographies ou les films réalisés par des sociologues et les analyses sociologiques des images fixes et des films (documentaires ou fictions).

2 Lors du Colloque international du Musée du Quai Branly Arrêt sur image (9 et 10 avril 2010), J. Sebag et J.-P. Durand ont montré que l’instantané concentre une durée dans un instant donné t, et tout l’espace auquel s’étend le propos.

3 Alors que l’œil ne distingue qu’une image à la fois, l’oreille peut discriminer neuf sons différents dans le même instant. Fellini fit souvent usage de cette capacité physiologique de notre oreille pour construire les bandes-son de ses films. On voit la richesse et la complexité des informations que transmet un seul plan de film.

4 Jean-Paul Godard, reprenant Confucius : « Une image vaut mille mots »

5 L’Univers filmique, Paris, 1952, Flammarion, (rééd. 1992).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Maillot, « L’écriture cinématographique de la sociologie filmique. Comment penser en sociologue avec une caméra ? », La nouvelle revue du travail [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/nrt/363 ; DOI : 10.4000/nrt.363

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Auteur

Pierre Maillot

École Louis-Lumière

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