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Débats | 2009
Representaciones urbanas e identidades femeninas en América Latina (de fines del siglo XIX a principios del siglo XXI) – Dossier coordinado por Claudia Darrigrandi, María Lucía Puppo y Graciela Queirolo
Natalia Cisterna Jara

Buenos Aires, la ciudad de la infancia y los deseos en La casa del ángel (1955) de Beatriz Guido

Buenos Aires, city of childhood, and desires in La casa del ángel (1955) by Beatriz Guido
[28/11/2009]

Résumés

L’article explore la nouvelle de Beatriz Guido, La casa del ángel (1955), en se concentrant sur le développement de la représentation du sujet féminin à partir de la figure de la protagoniste. Ce développement est lié aux modes d’intégration du sujet dans la ville. L’auteur du roman dessine un Buenos Aires permettant la liberté et la relativisation des normes de genre traditionnelles, ce qui pour les femmes reste néanmoins associé à une étape particulière : l’enfance. La vie adulte féminine oblige à la domesticité de la sexualité et à l’éloignement définitif de la ville moderne.

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Géographique :

Buenos Aires
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Texte intégral

  • 1  Beatriz Guido, La casa del ángel, Buenos Aires, Emecé Editores, 1955, p. 148.

1Uno de los episodios más interesantes de la novela de Beatriz Guido, La casa del ángel (1955), es aquel en el que la protagonista, cuando todavía es una niña, participa junto a sus compañeras de colegio de una procesión religiosa por las calles de Buenos Aires. Correctamente vestidas, ordenadas y rezando, las preadolescentes se desplazan llevando el monótono discurso de la fe. En el medio de este ritual, Vicenta, una de las estudiantes rebeldes del colegio, se acerca a Ana, la protagonista, para comentarle ciertos secretos relativos a la vida sexual de otra alumna1. Enfrentada a tales revelaciones, Ana intenta proseguir la marcha espiritual de sus pares mientras tapa con monocordes letanías religiosas las palabras de su amiga. A pesar de ello, le es imposible sustraerse del todo de la presencia de Vicenta. Su voz y gestos irreverentes no son un suceso anecdótico sin mayor trascendencia en la atmósfera citadina. En efecto, Vicenta en apariencia es parte del grupo de escolares, pero su fidelidad verdadera es a la ciudad, a esa ciudad permisiva de las licenciosas costumbres de algunos ciudadanos ; costumbres heterodoxas que la niña está empeñada en recoger y divulgar como una pequeña promotora de los libertinajes urbanos. Vicenta es la ciudad. En su ánimo festivo, vicioso, provocativo y cambiante encontramos los ecos de una urbe multitudinaria que envuelve a la anacrónica procesión religiosa, amenazando tragar para siempre a todas sus integrantes. Es inútil huir de Vicenta y de sus dichos, porque es imposible huir de la ciudad. Ana tampoco hace grandes esfuerzos por distanciarse de Vicenta. Es verdad que le teme, en ocasiones la evita y manifiesta uno que otro gesto de rechazo hacia ella, no obstante la busca una y otra vez :

“Ella [Vicenta] me fascinaba. Era todo lo que yo podía saber de los demás ; estaba asociada a todo lo terrible : el ser una mujer, como mi madre, Nana, Julieta e Isabel.

  • 2  Ibid., p. 120.

Una vez me dijo : –¿No querés hacerte monja? ¿No? Entonces debe saberlo todo ; todo. En un cine de la calle Corrientes dan una película que se llama : Cómo se nace.”2

2A pesar de los intentos de la protagonista por no escuchar las palabras de Vicenta, de seguir las pautas morales que se le imponen, de desoír los ruidos y tentaciones urbanas, entre ella y la ciudad hay un nexo profundo, imposible de deshacer por la simple acción voluntaria. Serán, entonces, otras las fuerzas que tendrán que intervenir para que Ana se aleje definitivamente de ese escenario urbano, deje atrás la irreverencia de Vicenta y se someta eternamente a los designios domésticos que la tradición impone a su género sexual. Es precisamente este tránsito de una infancia femenina menos restrictiva, y más abierta a integrar los aires seductores de la ciudad, a una adultez marcada por la monotonía y la reclusión hogareña lo que me propongo abordar a continuación en esta lectura a la Casa del ángel.

3La casa del ángel está narrada por Ana quien recuerda y relata un momento crucial de su pasado relacionado con el tránsito violento de la niñez a la adultez, momento traumático que terminará condicionando su contexto de enunciación. Este contexto de enunciación corresponde al salón de una casa de una aristócrata familia porteña un viernes por la tarde. En este lugar interactúan tres personajes : Ana, su padre, un antiguo político conservador ; y, por último, un invitado, Pablo Aguirre, también dedicado a la actividad pública y cuya presencia es, según se nos señala, habitual cada viernes en la casa. Otra característica de este cronotopo es el carácter ritual que tiene la reunión. Las palabras y las acciones de los personajes son parte de una estructura cíclica que no ha cambiado un ápice desde hace varios años. Así, el encuentro toma el carácter de una performance eterna, una verdadera pieza teatral en la que cada cual sabe de antemano su rol y sus líneas. En este espacio Ana aparece envuelta en una serie de imposiciones sociales que escapan a su voluntad y que sólo puede asumir con mansedumbre. Es en este contexto en donde nace en ella la necesidad de recordar, de recuperar parte del pasado que clarifique el origen del claustrofóbico orden ritual al que está encadenada.

4De esta manera, la memoria de Ana se abre a un tiempo pretérito : un viernes primigenio en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX. En ese cronotopo Ana cuenta con apenas 16 años y se encuentra, junto a su madre y hermana, sumergida en una serie de actividades en la esfera citadina. A diferencia del presente de la narración, este viernes está identificado con el trajín callejero y las diversas tentaciones que ofrecen las esferas públicas. Así, en oposición a la regularidad que envuelve cada viernes del contexto de enunciación, este tiempo pasado está plenamente dispuesto a las sorpresas y a la aventura. En esta etapa Ana experimenta la ciudad acorde a una edad carente de grandes responsabilidades ; una edad en la se privilegian las actividades lúdicas y los placeres inocentes que tienen lugar en las confiterías, los parques de entretenciones, las plazas y las salas de cine.

5Al ser considerada todavía una niña por su entorno social, Ana no está obligada a seguir pautas de comportamiento propias de una mujer adulta en el ámbito público. La infancia aparece, así, para el sujeto femenino, como una parte del desarrollo que, a pesar de estar siendo normada en los códigos sociales de su género sexual, otorga a las mujeres un grado mayor de independencia que la vida adulta. Es por ello que Ana, aunque está obligada a ser una pequeña señorita con aires de misa dominical, puede, a la vez, embetunarse la cara con chocolate ; perderse en el parque en medio de los carruseles y columpios y ver hasta altas horas de la noche los fuegos artificiales iluminando el cielo.

6Esta condición especial que presenta la niñez, de poner entre paréntesis los modelos identitarios que rigen a las mujeres, ha sido también abordada en otras novelas de autoras latinoamericanas. Es el caso de Teresa de la Parra con sus dos principales obras literarias, Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929). En Ifigenia, por ejemplo, la niñez de la protagonista es el momento en el que las dicotomías excluyentes de clase y etnia desaparecen para constituir una individualidad femenina abierta al diálogo con otros sectores sociales. En Las memorias de Mamá Blanca, en tanto, la niñez ofrece la oportunidad única de romper las barreras divisorias de lo masculino y lo femenino. Por otro lado, en Las manos de mamá (1937) de Nellie Campobello, la protagonista aunque rememora una infancia remecida por los traumas de la guerra, no deja de expresar la nostalgia que siente por una edad que le permitía definir su individualidad con mayor libertad que su presente adulto. Esta misma imagen de la infancia como fuente de autonomía, que posibilita la experimentación de lenguajes y conductas heterodoxas para los preceptos patriarcales de lo femenino, se puede observar en la novela Ana Isabel una niña decente (1949) de la venezolana Antonia Palacios : aquí la niña no tiene inconvenientes para desplazarse por los más variados lugares de su pequeño poblado y entrar en contacto con personas de distintas clases sociales y etnias.

  • 3  Sylvia Molloy destaca que tanto con Las memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra, como con ot (...)

7El que estas autoras abordaran literariamente la niñez de las mujeres como una etapa importante del desarrollo identitario de las mismas, se explica a partir de la posibilidad que ofrece la infancia para evidenciar el carácter cultural de los roles de género3. En efecto, la imagen de una niña incomodando a sus mayores con reflexiones o preguntas demasiado inquisitivas, revoloteando por parajes considerados habitualmente no aptos para la presencia femenina, exhibiendo habilidades físicas y conocimientos sociales que una mujer adulta está impedida de mostrar a riesgo de obtener descalificaciones y censuras en su entorno, revela que la mujer no está naturalmente incapacitada para actividades ajenas al modelo de género asignado y que, por el contrario, las llamadas cualidades innatas de lo femenino corresponden más bien a valores que impone el medio social, los que son paulatinamente incorporados (conciente o inconscientemente y con diversos niveles de resistencias) por la sujeto a medida que avanza en edad.

8A diferencia de las novelas mencionadas, La casa del ángel presenta una característica especial : su protagonista es una niña que vive a plenitud su libertad púber en el corazón de una cosmópolis, Buenos Aires. Las experiencias irrecuperables de la niñez tienen lugar en medio del asfalto y la multitud anónima de una gran ciudad y no en un entorno rural o aldeano como efectivamente sucedía en las otras novelas. De esta manera, en La casa del ángel, la ciudad es el cronotopo que otorga las condiciones que estimulan el desarrollo de la niña, sobre la base de sus diversos impulsos deseantes. Para observar en detalle este cronotopo urbano nos detendremos en una de las tantas incursiones públicas que realiza Ana junto a sus hermanas, esta vez al parque de entretenciones :

  • 4  Beatriz Guido, Op. Cit., p. 71–72.

“Lo primero que hicimos fue comprar barquillo y algodón de caramelo. Después nos sacamos unas fotografías sobre un automóvil de cartón y también sobre un avión. Juramos no decírselo a nuestra madre y guardarlas con nosotras para siempre.”4

  • 5  Ibid., p. 72.

9En la novela el cronotopo urbano es un espacio que invita a la exploración y al contacto con una heterogeneidad de sujetos y espacios. Tal heterogeneidad urbana da lugar a una ansiedad constante en la niña debido a la imposibilidad de experimentar y conocer cada uno de los eventos que acontecen a su alrededor : “Yo quería participar de todos los juegos y la elección me desesperaba”5, dirá la narradora al recordar su paso por el parque de recreos. Es evidente la radical distancia entre esta necesidad de protagonismo de Ana cuando niña y la pasividad y melancolía que exhibe siendo adulta.

10Uno de los momentos que llama particularmente la atención en el episodio del parque de entretenciones es aquél en el que las niñas deciden ocultar a la madre las fotografías tomadas sobre un auto de cartón. Lo que al nivel de la fábula no es más que un juego inocuo de complicidades entre las infantas, pasa a constituirse, en el marco simbólico, en una metáfora del carácter prohibitivo que adquieren para la moral burguesa muchas de las acciones que se llevan a cabo en la esfera pública. Uno de los aspectos más significativos en esta breve escena es la persona contra quien va dirigida la acción de ocultar las imágenes : la madre. Las fotos en principio no están censuradas para cualquier persona, sino para la mujer que programa sus paseos urbanos, que reglamenta su devenir infantil, la que, en definitiva, está encargada de educarlas en los valores de su clase social y de su género sexual. El gesto de encubrir “algo” a los ojos de aquella que encarna los discursos modeladores de sus identidades sexuales sitúa a las hermanas en tensión con dichos discursos, en otras palabras, lo que motiva el secreto es un “algo” que contraviene las directrices disciplinarias que la madre intenta inculcar. De este modo, este ocultamiento se transforma en un símbolo de lo indecible, todo aquello que jamás debe ver la luz sin arriesgar funestas consecuencias.

11Una característica interesante que posee el secreto es que impulsa la constitución de un pacto entre las hermanas, lo que a su vez da lugar a un sentimiento de unidad que les permite articularse como un grupo aparte del resto de los individuos. Hay en esta imagen grupal de las niñas la representación de ciertas formas colectivas características de los espacios públicos modernos. En efecto, la pluralidad de los ámbitos públicos urbanos entrega más posibilidades de interacción entre individuos de distintos estratos sociales y genéricos sexuales. Tal convivencia con la alteridad permite la formación de nuevas comunidades que atienden a experiencias coyunturales, sensibilidades e ideas compartidas por sujetos diversos. En el episodio podemos observar que todas las participantes del secreto son niñas y hermanas entre sí, pero esos antecedentes no son relevantes para establecer el vínculo, lo que realmente determina su unión es un evento puntual, una experiencia casualmente compartida en el espacio urbano y que las constituye como un grupo más allá de los nexos previos que las obligaban a relacionarse entre sí. De esta manera, las niñas pasan por alto sus lazos de sangre, para reconstruir una “hermandad” nueva basada en un centro común : el secreto que las pone al margen de las normas vigilantes de la madre y los valores que ésta representa.

12Por otra parte, esta figura del secreto permite problematizar las exigencias sociales que obligan a los individuos a identificarse con otros sujetos, de acuerdo con ciertos modelos identitarios que necesariamente no los representan. Al respecto, es interesante comparar la definición grupal de género sexual que les es impuesta a las hermanas y la experiencia de comunidad que ellas conforman por propia voluntad a partir del ocultamiento de sus fotografías. Si bien las niñas no son sometidas a las mismas restricciones que las mujeres adultas, esto no significa que estén completamente libres. La familia obliga a las hermanas a asumir una performance identitaria grupal en donde la sensualidad y la expresión lúdica de la corporeidad no están permitidas. Sus vestimentas, modales, palabras y actividades deben encuadrarse dentro de una concepción estrictamente pudorosa de lo femenino en lo público. Este modelo genérico sexual que se les inculca a las pequeñas corresponde a las pautas burguesas de lo femenino, es decir, la niña dócil y disciplinada que con los años llegará a ser un ama de casa perfecta : ordenada, limpia, atenta a los requerimientos de sus familiares y obediente a los designios patriarcales. En esta concepción de lo femenino, la identidad se refuerza exclusivamente en el acatamiento de las normas establecidas que homologan a las sujetos entre sí, con lo que la individualidad en cuanto manifestación diferencial no tiene lugar. Al respecto Celia Amorós señalará que el carácter indiferencial del género femenino se debe a su adscripción a lo privado :

  • 6  Amorós, Celia, Participación, cultura política y Estado, Buenos Aires, Editorial de la Flor, 1990, (...)

“El espacio privado, en oposición al espacio de los pares o iguales, yo propongo llamarlo espacio de las idénticas, el espacio de la indiscernibilidad, porque no hay nada sustantivo que repartir en cuanto a poder ni en cuanto a prestigio ni en cuanto a reconocimiento, porque son las mujeres las repartidas ya en este espacio.”6

13En La casa del ángel las mujeres están obligadas a asumir su participación pública en cuanto “idénticas”. Siempre están en grupo, visten parecido, van a los mismos lugares. La procesión religiosa de niñas es una muestra de ello. Sin embargo, la ciudad se encarga de que tal homogeneidad deje de funcionar. Es lo que observamos en el episodio del parque de entretenciones. Ahí Ana y el resto de las niñas son representadas como un grupo vibrante y caótico. Sus pequeñas figuras cubren a enorme velocidad todos los rincones del lugar, generando distintas acciones y conviviendo con personajes disímiles. En esta representación de la experiencia femenina urbana se privilegia la disonancia, la diferencia por sobre la regularidad. En el marco de esta visibilización de las diferencias, Ana aparece en el relato como una figura que sobresale por sobre sus hermanas. La protagonista, a pesar de ser parte del grupo, no se subsume totalmente en él. Estimulada por una irrefrenable curiosidad, Ana se separa del resto y explora los distintos recovecos del parque.

14De este modo, la novela de Beatriz Guido nos presenta una de las más bellas metáforas del surgimiento del individuo en una cosmópolis : en medio de espacios abiertos, pluralistas y multitudinarios la sujeto define su propia ruta en busca de modos únicos e intransferibles de experimentar y conocer el entorno, aunque esto signifique momentos de intenso placer o, por el contrario, de dolor y angustia, como efectivamente sucede cuando Ana se pierde en medio de los juegos del parque. Lo interesante de esta formación de la individualidad es que se produce en el seno de un colectivo. En la novela el nacimiento de la diferencia individual, del “yo” y los diversos “yoes”, sólo puede ocurrir en un contexto social en donde los sujetos se sientan parte de una comunidad con valores y lenguajes compartidos. Ana puede surgir como una existencia diferencial porque es parte de una hermandad en la que encontró las complicidades y las confianzas que la prepararon para luego explorar de manera independiente su entorno.

15Sin embargo, desde ese mismo mundo público emergerá el antídoto que reinstalará en su lugar normativo a las que han sido arrastradas por el carnaval citadino. En efecto, La casa del Ángel nos propone la existencia de un sistema restrictivo que emana de la esfera citadina moderna articulada bajo normas racionalizantes, tendientes a ordenar e institucionalizar hasta las más extrañas y descarriadas experiencias individuales. Es así como la vida de Ana en la ciudad, definida por la libertad que otorga la infancia como asimismo de una emergencia sexual preadolescente, será violentamente reorientada al orden femenino tradicional, poniendo fin a una etapa urbana relativamente autónoma y dando inicio a la monotonía doméstica.

16Esta reorientación en los parámetros convenciones del género sexual de la protagonista es inducida por Pablo Aguirre, joven político, amigo del padre de Ana y representante de las ideas más conservadoras en el hemiciclo parlamentario. La forma como Pablo Aguirre restituye en la preadolescente una identidad de género tradicional corresponde a la escena más cruda de la novela. En ella Aguirre viola a la niña en una de los cuartos de la casa de ésta. Después del ataque, nada será igual para la protagonista, la manera en que entiende y vive el mundo se trastoca violentamente : es el fin de la ciudad, con sus calles lúdicamente edulcoradas, con sus explosiones de ambigua sexualidad ; es el fin del mundo azaroso e imprevisible de lo moderno, de los pactos transversales entre hermanas y el inicio de una vida solitaria desarrollada en el encierro familiar.

17La violación instala a la protagonista en un tipo de relación de género jerárquica en donde ella queda para siempre instalada en un cronotopo premoderno caracterizado por ciclos eternos ; un tiempo sin tiempo, incólume a los accidentes y transformaciones históricas. Con esto Beatriz Guido observa la identidad de género doméstica como un resabio anacrónico dentro de la sociedad moderna : el último bastión de los discursos tradicionales en el centro de una urbe pletórica de transformaciones. No es casual, por lo tanto, que sea precisamente uno de los últimos representantes de una sociedad decimonónica, Pablo Aguirre, el que reestablezca esta concepción tradicional de lo femenino en Ana.

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Notes

1  Beatriz Guido, La casa del ángel, Buenos Aires, Emecé Editores, 1955, p. 148.

2  Ibid., p. 120.

3  Sylvia Molloy destaca que tanto con Las memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra, como con otros libros que dan cuenta de períodos de infancia, como por ejemplo Cuadernos de infancia de Norah Lange, la crítica recurrentemente los ha abordado como discursos prístinos e inocentes, despojados de intencionalidades ideológicas. Molloy refuta esta visión, observando que en esas obras, aparentemente cándidas, existirán zonas de ambigüedad en las que es posible visualizar ciertas probletamatizaciones a los roles de género, lo que imprime una determinada perspectiva ideológica de las autoras. Cfr. Sylvia Molloy, “Foreword” en Teresa de la Parra, Las memorias de Mamá Blanca, Santiago, Universitaria, 1997.

4  Beatriz Guido, Op. Cit., p. 71–72.

5  Ibid., p. 72.

6  Amorós, Celia, Participación, cultura política y Estado, Buenos Aires, Editorial de la Flor, 1990, p. 10. Las cursivas pertenecen a la autora.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Natalia Cisterna Jara, « Buenos Aires, la ciudad de la infancia y los deseos en La casa del ángel (1955) de Beatriz Guido », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 28 novembre 2009, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/57697 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.57697

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Auteur

Natalia Cisterna Jara

Universidad de Chile, natacisterna[at]gmail[point]com

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