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Marta Mariasole Raimondi

Los rubios. Recherche sur les différents états de la mémoire et sur la reconstruction d’une identité

[15/11/2010]

Texte intégral

Affiche du film Los rubiosAfficher l’image
Crédits : (c) Alejandro Ros

1Los rubios, Argentina, 2003.

2Réalisation : Albertina Carri.

3Interprètes : Analìa Couceyro, Albertina Carri.

4Durée : 89 min. Noir & blanc et couleurs. Langue espagnole.

Introduction

  • 1  Le 24 mars 1976, en Argentine, les militaires renversent le gouvernement d’Isabela Perón (la veuve (...)

5Mélange de souvenirs, d’anecdotes, de fragments et d’imagination. Los rubios [trad. Les Blonds] ne se présente pas comme un film de dénonciation ou comme un documentaire historique sur les detenidos-desparecidos. Dans ce film, Albertina Carri propose plutôt sa vision personnelle sur la disparition de ses parents. Los rubios sont les parents de la réalisatrice, le sociologue Roberto Carri et Ana Caruso, diplômée en Lettres, tous les deux intellectuels militant dans le mouvement de la nueva izquierda, nouvelle gauche, pendant les années 1960 et 1970. Ils ont été séquestrés et assassinés en 1977, victimes du terrorisme d’État de la dernière dictature militaire en Argentine1.

6Albertina avait seulement quatre ans lors de la disparition de ses parents. Par conséquent leur image reste en elle comme un souvenir flou, un espace inhabité. Le film montre le vide laissé par cette perte et les différentes méthodes utilisées par le metteur en scène pour tenter de le combler.

« En 1999 comencé una investigación sobre la ficción de la memoria (hechos objetivos enfrentados a fantasías, relatos fragmentados enfrentados a la imposibilidad de recordar ciertos elementos, y la imposibilidad de olvidar ciertos detalles librada al azar). En este túnel me sumergí en aquel momento y esa búsqueda errática, ambiciosa y desesperada se convirtió en la primera media hora de Los rubios.2 »

7Comme elle le souligne dans ces lignes, Albertina Carri n’arrive pas à distinguer avec clarté les limites entre le souvenir réel et celui appartenant à une création à posteriori. Le film nous conduit à parcourir plusieurs chemins de la mémoire et à accepter ce qui est nous revient, aussi bien que ce qui est oublié ou réinventé. La réalisatrice invite ainsi le spectateur à penser à la construction de l'identité, la sienne en l’occurrence en tant que fille de detenidos-desaparecidos.

8Mon analyse du film se fera en trois parties. Tout d’abord, nous aborderons le point de vue critique de Carri sur la relation entre cinéma et le souvenir dans les années 1980, et la manière dont elle renouvelle cette tradition.

9Ensuite, nous étudierons la question des espaces nouveaux créés par ce film dans le genre cinématographique. On constate la présence d’éléments qui laissent envisager une nouvelle conception de la fonction de la production cinématographique : la difficulté de pouvoir enfermer ce film dans un genre bien défini, l’instabilité et la pluralité des voix qui composent le récit, la fragmentation propre à la succession des images et celles des situations qui structurent la trame du film.

10Enfin, en lien avec la façon novatrice de penser la relation entre le passé, le présent et le futur, nous nous pencherons sur les réflexions sur les questions de la mémoire et de l’identité inspirées par le film.

11La recherche d’Albertina Carri suppose une attitude ambiguë à sa relation avec le réel. Elle met à mal la tradition du cinéma et du souvenir des années 1980, une relation caractérisée par la rigueur de la reconstruction historique et le recours au genre documentaire dans l’affirmation de la mémoire comme arme contre l’oubli. Par rapport à cette tradition, Los rubios se présente comme un film inattendu et polémique.

12Le film présente, en effet, diverses critiques sur un grand nombre de groupes intellectuels. Mais il est aussi et surtout la revendication de la réalisatrice de son droit à exprimer sa propre vérité sur les années 1960 et 1970 en Argentine.

13Il s’agit d’une œuvre provocatrice dans la mesure où elle se propose à la fois d’être « un film sur les detenidos-desaparecidos » et de ne pas l’être ; une œuvre capable de gêner le spectateur qui chercherait à faire entrer ce film difficile dans un genre conventionnel.

14Juan Ignacio Vallejos, dans son article « Los rubios : Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia », décrit le film comme l’émergence d’un plan de dispute autour du concept de la mémoire. Il souligne la mise en cause de la valeur de l’expérience vécue et de celle du témoin, toutes deux propres à la production cinématographique précédemment connue sur le sujet des conséquences de la dictature.

  • 3  Vallejos Juan Ignacio (2004) Los rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia, en http://ww (...)

Su estructura está construída sobre la base de una asimilación crítica de lo que podríamos entender como el género “film argentino sobre la dictadura”. Este género basado principalmente en el testimonio de “sus protagonistas históricos”, cuando no en la dramatización o puesta en escena de la represión, de las torturas, de los asesinatos, ha constituido la forma legítima de abordar el objeto hasta la actualidad. La que podríamos identificar como la principal característica de la obra de Carri, casualmente pasada por alto por las críticas que recibió, es que resume en su modo de tratar la historia el legado de un silencio. En la obra se encuentran plasmados los efectos de un diálogo histórico inexistente que dejó como resultado la decantación de un relato críptico, fantástico, compuesto de héroes impolutos y de desapariciones, interrogantes sólo respondidos por la obscenidad del terror.3

15Selon Vallejos, la réalisatrice utilise une nouvelle approche du genre documentaire (lié au thème de la dictature argentine) pour dénoncer le vide historique imposé par les idées politiques depuis les années 1980 en Argentine. Elle s’attaque également par là-même au hiatus entre les générations qui a rendu impossible la confrontation critique entre l’expérience politique passée et la réalité politique actuelle.

16Vallejos décrit la vision trouble et complexe que les intellectuels argentins portent sur l’expérience historique de la dernière dictature et sur le projet politique révolutionnaire des années 1960. Il voit dans l’œuvre d’Albertina Carri une critique vis-à-vis du mouvement intellectuel nueva izquierda. Ce dernier a connu son apogée entre 1969 et 1973, avant d’être réprimé par la censure idéologique, les persécutions, les enlèvements et les assassinats mis en place par le terrorisme d’État.

17Pendant les années 1980, avec la chute de la dictature et l’instauration de la démocratie (1983), le mouvement intellectuel de gauche n’a pas été capable d’organiser un projet politique cohérent ni de rétablir une idéologie commune forte.

  • 4  Casullo, Los años Sesenta y la Crítica Histórica, en revista Pensamiento de los Confines n° 4, Jui (...)

18Selon Casullo4, pendant cette période, on assiste en Argentine à la création d’une nouvelle figure d’intellectuel. Ces derniers s’engagent de plus en plus souvent dans des institutions scolaires ou dans d’autres pratiques professionnelles qui les éloigne du coup de la sphère politique concrète. Cs changements ont pour conséquence une redéfinition des motivations et des intérêts à l’intérieur du domaine intellectuel.

  • 5  Ce terme se réfère à la période successive à la dictature. Raul Ricardo Alfonsín est le président (...)

19L’alfonsinismo5 inaugure une culture idéologique qui définit les avènements dictatoriaux comme appartenant au domaine de « l’inexplicable » et de « l’incompréhensible ». Le pouvoir politique a empêché le développement d’une réflexion approfondie sur le passé récent de son propre pays. Par conséquent, la figure du detenido-desaparecido assume le rôle d’unique trace concrète et de source à partir de laquelle il est permis de se souvenir du passé. Cependant, cette image ne permet pas de raconter véritablement l’histoire, en raison de la manipulation qui lui a fait prendre les traits de figure du martyre impuissant dépouillé de son histoire.

20Casullo voit dans cette attitude la raison pour laquelle on assiste aujourd’hui à l’éloignement des nouvelles générations par rapport aux enjeux de la politique.

  • 6 Casullo (2007), extrait de Los rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia, Juan Ignacio Va (...)

Como si esas generaciones habitadas por el silencio de un pasado, aquellos jóvenes que nos preguntaron y no nos preguntaron por sobre lo que fue, hubiesen asumido en manos propias no las herencias pragmáticas y praxis de aquel tiempo argentino, sino ese enigmático signo tan dificultosamente pronunciable sobre su existencia.6

21La génération de Carri hérite donc d’une vision historique caractérisée par l’absence de dialogue entre les groupes intellectuels de la génération précédente. La narration officielle des années 1980 est liée à une conception du récit qui cherche l’efficacité de la victime.

  • 7  Becero Raúl Fantasmas del Pasado, en Revista Punto de vista n° 5, Buenos Aires 2006.
  • 8  Film dirigé par David Blaustein et Ernesto Jauretche.

22Vallejos donne un exemple de cette attitude en décrivant les commentaires de Beceyro7 à propos du film argentin Cazadores de utopias8(1995)

  • 9  Vallejos Juan Ignacio, ibidem.

Para Beceyro, Cazadores de Utopías se revela como un síntoma. Se trata de una obra que al mismo tiempo que se propone decir ciertas cosas, dice otras sin proponérselo (Beceyro, 1996:10). El film esta basado en la palabra de los “testigos históricos”. El relato de quienes cuentan aquello que (les) pasó durante esos años. La palabra de una generación, como sostiene Albertina Carri, cobra allí un poder absoluto en su capacidad de decir verdad. Esta situación se vuelve notoria si prestamos atención a la idea de que si bien no todos los testigos coinciden en su relato, es más, suelen contradecirse frecuentemente, no hay ningún tipo de análisis sobre su discurso.9

23Albertina Carri dénomme cette façon de représenter la mémoire memoria de supermercado (mémoire desupermarché). Le terme supermercado renvoie au fait que cette narration s’est alignée sur les exigences du pouvoir en décrivant le symbole d’un detenidos-desparecidos comme celui d’un prototype, celui d’une victime privée de traits plus personnels.

24Los rubios vise à résumer, à sa façon, l’héritage d’un silence. La réalisatrice prend comme objet de réflexion l’acte même de la représentation de la mémoire. Dans son œuvre, elle cherche à façonner les effets d’un dialogue historique inexistant tout en exprimant une narration cryptique et fragmentée.

  • 10  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, par Maria Moreno,dans le supplément Radar de Pagi (...)

En Princeton yo decía que mi película planteaba una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficción y de animación. Que lo que yo había querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de la representación, que es lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no piensan. Y que lo que no se entendía es que ésta también es una película en formato memoria, pero que no tiene a que ver con la memoria de supermercado. Porque, de hecho, no sólo jamás acepté participar en películas testimoniales sino que no me siento representada por ninguna.10

25La scène du film dans laquelle l’équipe du tournage lit la lettre qui lui a été envoyée par l’INCAA (Comité de préselection des projets) est peut-être le meilleur exemple de ce que nous abordons dans ce premier chapitre. Cette commission refuse en effet d’apporter un financement pour le film d’Albertina Carri argumentant que son scénario est inconsistant, et elle exige une recherche plus proche des canons du genre documentaire (présence de témoins, plus de linéarité et rigueur historique sur l’exposition des évènements). En réponse, la réalisatrice affirme sa volonté de ne pas montrer le passé mais, au contraire, de vouloir montrer la construction de l’identité à partir des conséquences de ce dernier. Contre la politique de castration et d’enferment du passé dans des catégories prédéfinies, l’équipe d’Albertina Carri propose un chemin alternatif. Son projet artistique cherche à construire une identité et une mémoire différentes de celles des narrations existant jusqu’alors.

  • 11  Traduction : « Mon nom est Analía Couceyro, je suis actrice, et dans ce film, j’interprète Alberti (...)

26« Mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz, y en esta pelicula hago de Albertina Carri. »11

27Cette phrase, prononcée au début de Los rubios, est à l’image du film : le cinéma à l’intérieur du cinéma, fiction et documentaire à la fois.

28À travers cette vision, la réalisatrice expose ses inquiétudes et s’expose elle-même. En réalisant un long métrage sur la réalisation d’un film, elle nous permet de voir l’artifice (les mécanismes de construction) et joue sur trois niveaux : réalité, fiction et documentaire.

29En s’inscrivant culturellement contre la matrice formalisée et historique du discours officiel post-dictature, Albertina Carri parvient à s’éloigner de la définition du genre documentaire. Mélange de fiction et réalité, Los rubios pourrait se définir comme un essai documentaire ou un documentaire-fiction. Le film présente un patchwork d’éléments appartenant aux différents genres : le style documentaire (moments où chaque personnage interprète son propre rôle, interviews), la fiction (moments où Analía Couceyro joue le rôle de la réalisatrice), l’animation (moments où fantaisie et irréel font irruption dans le film à travers les jouets playmobil).

30Grâce à ce mélange des genres, Albertina Carri rend très complexe l’organisation des récits dans le but de rendre impossible le confinement des faits exposés.

31Ana Amado, dans son article ‘Los rubios y la disolución de la escena de la memoria’, analyse ce mélange des genres qui compose le film. Elle en tire des conclusions sur la prédominance donnée par Carri à la valeur de la voix sur celle de l’image.

  • 12  Amado Ana , Los rubios y la disolución de la escena de la memoria, en El ojo que piensa, N° 5, aou (...)

Entre el ensayo documental, la ficción y las imágenes animadas, moviliza recursos que construyen la memoria desde un modo de ver y un modo de decir. Lidiar con la contundencia de la imagen cuando se trata de poner en escena los materiales del recuerdo y la tarea de recordar, pero también el flujo del dolor y el de los amores, el movimiento de la vida y el de la muerte, implica deslizarse de un régimen de la visión al de la voz. Privilegiar un modo de decir que llega a anularse en el grito o se sostiene en el balbuceo, en el ensayo de prueba y error que deja expuesta, antes que una precariedad de palabras, las alternativas para construirlas o emplearlas.12

32Au contraire du genre documentaire qui se caractérise par une voix unique communiquant les informations, l’intervention de plusieurs voix dans Los rubios a pour effet d’invalider la voix narrative. Les différentes voix qui se succèdent empêchent d’individualiser le rôle du narrateur parmi les interlocuteurs du film. La voix de la comédienne qui joue le rôle d’Albertina Carri se concentre sur les actions relatives à la trame principale du film. La voix d’Albertina Carri elle-même jouant son propre rôle de réalisatrice intervient également en donnant des conseils d’interprétation à Amalia Couceyro et en intervenant pendant les interviews. Par ailleurs, on peut entendre les voix des témoins du passé à travers les vidéocassettes que la protagoniste voit (mais surtout écoute). Cependant, leur importance est réduite par le filtre de l’écran et le fait que la caméra suit avant tout le mouvement de la protagoniste qui bouge dans la chambre sans prêter grand intérêt ni aux images ni aux voix. À travers la lecture d’un passage de ses livres, on peut entendre la voix du père de la réalisatrice. Cette lecture comporte une réflexion sur la nature ambivalente des multitudes. Mais ce passage soustrait de son contexte et de sa condition historique perd de sa force. La proximité du souvenir se transforme ainsi en un éloignement car la voix paternelle inscrite est prise dans un contexte qui la dépouille de son sens. Carri étant inévitablement absente, on se retrouve du coup plutôt face à une argumentation rhétorique.

33À la solidité des discours politiques Los rubios répond par l’instabilité et la fragmentation du récit dans son exposition et dans son contenu. Les embûches du langage influent sur les modalités de l’image en communiquant une impression d’instabilité. Ana Amado voit deux types de recours dans la manipulation de l’ordre optique proposé par Albertina Carri: celui de la disjonction entre les mots et les images et celui du dédoublement de la voix, du corps et des personnages. On assiste très rarement à une relation unique entre les mots et images dans le film, et chacun a souvent son propre rythme. Amado souligne que cette séparation symbolise d’autres formes de distance : entre le proche et le lointain, entre le familier et l’étrange, entre la ville et la campagne.

  • 13  Amado Ana (2003), ibidem. Traduction: Au lieu de l’union cinématographique du corps et de la parol (...)

En lugar de la reunión fílmica de cuerpo y palabra, Carri deposita en esa separación la representación de una distancia definitiva. Cuerpo y voz, biografía e historia, inconsciente y memoria, son demasiadas presiones para optar por una vía única, o unificada, de representación. El cine le ofrece dos –imágenes y palabras– y aprovecha para ensayar la autonomía de ambas.13

34Ce dédoublement permet de souligner la duplicité qui caractérise chaque personne. Les échanges d’identité qui interviennent dans le film mettent à mal la linéarité de la narration : une comédienne interprète la réalisatrice, Albertina Carri apparaît comme cinéaste mais omet volontairement de se nommer. Elle pose ainsi une distance avec le spectateur ce qui permet d’éviter que ce dernier s’identifie avec elle et sa douleur, le renvoyant une fois de plus a la réflexion.

35Los rubios s’installe donc dans un nouvel espace dans le cinéma national : un documentaire personnel sur l’absence des parents dans la vie de la réalisatrice et ses conséquences. Albertina Carri décrit comment son sentiment de désolation a pu se normaliser. Cependant, ce processus de normalisation face à la perte ne réduit pas l’importance et la gravité qu’elle lui attribue, et les choix qu’elle réalise pour son film en sont la preuve.

  • 14  Traduction : « Exposer le mécanisme propre de la mémoire. Lorsqu’elle oublie, elle se rappelle. »

36Los rubios suit volontairement la ligne d’interprétation ci-après : « Exponer la memoria en su proprio mecanismo. Al omitir, recuerda. »14 Cette phrase surgit dans le documentaire lors de l’analyse des stratégies de représentation. La voix off d’Analia Couceyro, simulant celle de Carri, joue sur la réflexion autour de la possibilité d’une introspection dans son enfance, tentant de récupérer ses souvenirs menacés et son identité.

  • 15  Garibotto Veronica Gomez Antonio(2006), Más allá del ‘formato de la memoria’: la repostulación del (...)

37Veronica Gambotto et Antonio Gomez, dans l’article « Más allá del formato de la memoria »15, apportent deux critiques par rapport à l’analyse de la conception de la mémoire de Los rubios.

  • 16  Kohan Martín (2004), La aparencia celebrada, en Punto de vista 78, Buenos Aires, 2004.

38Selon Kohan16, le film dénature la dichotomie identité-mémoire en rendant complexe la question de la mémoire et en rendant floue la notion d’identité. Lorsqu’il voit le film s’écarter de la linéarité du récit, Koahn envisage la coexistence conflictuelle de « plusieurs mémoires ». De même, il considère que la procédure de dédoublement de la réalisatrice et protagoniste produit un effet de « desidentification », au lieu de provoquer un rapprochement vers l’identité de la réalisatrice.

  • 17  Macón Cecilia (2004), Los rubios o del trauma como presencia, en Punto de vista 80, Buenos Aires, (...)

39Cecilia Macón17, quant à elle, critique la lecture de Kohan, en utilisant le terme de post-mémoire au lieu de « plusieurs mémoires », et le concept d’altérité au lieu de celui de « desidentification ». Elle affirme que le documentaire met en scène :

  • 18  Macón Cecilia (2004), ibidem. Traduction : «  (...) le traumatisme transmis à travers les générati (...)

(...) el trauma transmitido a lo largo de generaciones y allí mismo modificado, no meramente en sus modos de representación, sino también en los atributos mismos que lo definen como trauma.18

40Selon Macón, Los rubios montre l’écart temporel qui existe entre les évènements dramatiques et le présent qui cherche à les reconstruire. Avec la position radicale du film vis-à-vis de la mémoire, tout didactisme ou toute consolation sont refusés. La position de Carri assume par rapport à HIJOS (Hijos por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio) reflète ce refus. Ce groupe a été créé à Buenos Aires en 1995 par les fils des militants disparus et assassinés par le terrorisme d’État en Argentine et en Amérique Latine. Il a pour objectifs l’affirmation de la justice, la punition des génocides, la revendication de la lutte politique des disparus et la reconstruction générale de leur figure. Avec son film, la réalisatrice va dans une direction contraire à celle prônée par HIJOS. puisqu’elle n’assume pas la position de la fille de disparu dans le sens où l’entendrait l’institution.

  • 19  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, Maria Moreno, dans le supplément Radar de Pagina (...)

Cuando aparecen los HIJOS no me interesan nada. No es esto exactamente lo que quiero decir. Pero no sé que palabra utilizar. No me interesaba la mirada reivindicativa y me daba impresión el nombre. Yo no quiero ser hija toda la vida. Quiero ser votras cosas y en el medio también soy hija. 19

41Carri défend son individualité et s’émancipe en évoquant la perte de ses parents:

  • 20  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, Maria Moreno, dans le supplément Radar de Pagina (...)

Nunca los pensé como víctimas porque siempre tuve mucha conciencia de que la de ellos había sido una elección.20

42À partir de cette prise de conscience, elle met en place une sorte de présentation de son propre parcours de vie, parsemé de luttes et de caractérisé par la recherche de construction d’une identité propre. Dans le film, les images liées à l’enfance de la réalisatrice s’entrelacent avec celles d’une adulte qui découvre ses racines. Les premières de ces images nous transportent dans la campagne où Albertina Carri avait été emmenée avec ses sœurs après l’enlèvement de ses parents. On découvre la maison d’enfance, les vaches, les leçons de cheval, les paysages. Ces souvenirs représentent la véritable mémoire que la réalisatrice garde de son enfance. Dans le film, les images de campagne sont plus fréquentes et mieux définies que celles de ses parents.

  • 21  Garibotto Veronica Gomez Antonio(2006), ibidem. Traduction: Si en Amérique Latine, le monde rural (...)

Si en America Latina el campo funciona como foco de resistencia y como la sede especifica de la lucha armada, en Los rubios, tal como destaca la voz en off , es el lugar de la fantasía, un espacio simbólico en el que Albertina pequena imagina la llegada imposible de sus padres y sobre el que la Albertina adulta sostiene su appesta final: no hay reconstrucción, si no distorsión.21

43Albertina Carri, en tant qu’adulte, apparaît toujours entourée par son équipe de tournage et avec la volonté de se rencontrer elle-même dans son histoire passée. Différents exemples : lors qu’elle interroge les voisins de la maison où elle habitait avec ses parents au moment où ils ont été pris, quand elle aide Analia Couceyro à interpréter son propre rôle, dans la voiture assise et pensive le nez collé à la vitre, dans une chambre avec toute son équipe commentant la lecture de la lettre envoyée par l’Incaa. La dernière scène nous montre l’équipe du film affublée de perruques blondes, tournant les talons à la caméra et dansant sur la chanson « Influence » de Charly García. Tout en cherchant à reconstruire son histoire, Carri définit seule sa propre identité, mais aussi à se reconstituer une sorte de groupe familial (l’équipe du tournage).

44Los rubios, l’image familiale, représente ainsi les parents de la réalisatrice mais elle et son équipe de tournage.

  • 22  Hernaiz Sebastián (2006), Nota sobre Los rubios: rupturas, lìmites y continuidades, en http://www. (...)

(…) si, para las vecinas, los Carri (que nunca fueron rubios), eran rubios, el equipo de trabajo de la película (que no son rubios) no será para ellas menos rubio, será un nuevo rubio, y es en tanto que nuevos rubios (que no son rubios) que encuentra sentido esa aceptación –y ese regocijo– de las pelucas con que termina la película. Y nos referimos, claro, acá, a esa especificación de la aceptación grupal –generacional– de la rubiez. Aunque sí pueda ser en el plano de lo privado –en una politización de lo privado–, el gesto no es sólo individual: el grupo todo termina –bajo Influencias que suena como cierre– asimilando la rubiez. Ellos también toman sus decisiones.22

45Le nouveau groupe représente une première tentative pour la reconstruction idéologique d’un projet politique visant présenter la mémoire avec un regard plus conscient. Les « nouveaux blonds » se chargent d’ouvrir un nouvel espace de réflexion et de création autour des questions d’élaboration du passé et d’analyse de ses conséquences sur le présent.

Conclusion

46Los rubios se penche sur une thématique qui n’a pas été encore résolue dans l’histoire politique argentine et dans l’imaginaire social du pays. Albertina Carri assume ce défi en proposant un film sans solution historique ni politique sur le problème qu’elle aborde. En brisant tous les liens avec les façons précédentes d’aborder ce sujet, elle ne raconte son histoire que par fragments.

47La réalisatrice articule donc ses résolutions essentiellement sur un plan esthétique. À travers le mélange d’éléments provenant de plusieurs genres, la pratique du dédoublement et la discontinuité du récit, elle présente au spectateur la façon singulière avec laquelle elle s’approche de son propre passé. De même, lorsqu’elle aborde le thème de la mémoire, elle reconstruit son identité en tant que fille, femme et réalisatrice.

48Pour conclure, j’utiliserai le commentaire que Veronica Garibotto et Antonio Gomez font sur la réussite de l’esthétique de Los rubios.

49Vallejos Juan Ignacio (2004) Los rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia, en http://www.elinterpretador.net/​24JuanIgnacio.Vallejos-LosRubiosIntelectualesCriticaHistoricayTragedia.html

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Bibliographie

Así, es en la formulación estética (o en la decisión de resolver todo este desde esta perspectiva), que deben rastrearse las propuestas históricas y políticas del film, y quizás también la definición axiológica de toda una generación.(…) la practica de construcción de un objeto cultural, formalmente exuberante , como vía de indagación del alcance ulterior de los análisis históricos y políticos : en este ultimo sentido Los rubios exhibe, como hemos venido sugiriendo, una definitiva energía subversiva.23

Amado Ana Los rubios y la disolución de la escena de la memoria, en El ojo que piensa, n° 5, agosto 2003, Guadalajara, Jalisco, México. www.elojoquepiensa.udg.mx/ingles/revis_06/secciones/cinejour/losrubios.pdf

Carri Albertina (2003) Notas, en www.elamante.com/nota/2/2059.shtml.

Garibotto Verónica Gómez Antonio, Más allá del formato de la memoria : la repostulación del imaginario postdictatorial en Los rubios de Albertina Carri, en Contra corriente, vol. 3, n° 2, 2006.

www.ncsu.edu/project/acontracorriente/winter_06/Garibotto-Gomez.pdf

Hernaiz Sebastián (2006) Nota sobre Los rubios: rupturas, límites y continuidades, en www.elinterpretador.net/24SebastianHernaiz-NotasSobreLosRubios.html

Maria Moreno Esa rubia Debilidad, en supplément Radar de Pagina 12, 19 octobre 2003.

www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-10

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Notes

1  Le 24 mars 1976, en Argentine, les militaires renversent le gouvernement d’Isabela Perón (la veuve du général Perón), par un coup d’État. La dictature dure jusqu’en 1983. Pendant ces années règne une répression indiscriminée. Trente mille personnes ont été séquestrées et tuées, souvent suite à des tortures dans des camps de concentration clandestins. Certains sont parfois jetés à la mer avec les fameux « vols de la mort ».

2  Carri, Albertina (2003) Notas, en www.elamante.com/nota/2/2059.shtml

Traduction de l’auteur : En 1999, j’ai débuté une recherche sur la fiction de la mémoire (faits objectifs confrontés aux fantasmes, récits fragmentés confrontés à l’impossibilité de se souvenir de certains éléments, et l’impossibilité d’oublier certains détails livrée au hasard). Je me suis alors immergée dans ce tunnel et cette recherche erratique, ambitieuse et désespérée est devenue la première demi-heure de Los rubios.

3  Vallejos Juan Ignacio (2004) Los rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia, en http://www.elinterpretador.net/ 4JuanIgnacio.Vallejos-LosRubiosIntelectualesCriticaHistoricayTragedia.html

Traduction de l’auteur : « Sa structure est construite sur la base d’une assimilation critique du genre que l’on pourrait appeler “film argentin sur la dictature”. Ce genre basé principalement sur le témoignage de “ces protagonistes historiques”, mais non sur la dramatisation, ou la mise en scène de la répression, des tortures, des assassinats, a constitué une façon légitime d’aborder le sujet jusqu’à aujourd’hui. Ce qui pourrait être la principale caractéristique de l’œuvre de Carri, d’ailleurs omise par les critiques qu’elle a reçues, est qu’elle résume, dans sa façon de traiter l’histoire, l’héritage d’un silence. Sont présents dans l’œuvre les effets d’un dialogue historique inexistant qui a eu opour conséquence la décantation d’un récit cryptique, fantastique, composé de héros immaculés et de disparitions, interrogations auxquelles seules l’obsénité de la terreur a répondu. »

4  Casullo, Los años Sesenta y la Crítica Histórica, en revista Pensamiento de los Confines n° 4, Juin 1997, Buenos Aires.

5  Ce terme se réfère à la période successive à la dictature. Raul Ricardo Alfonsín est le président élu en Argentine de 1983 à 1989, premier mandat du retour à la démocratie.

6 Casullo (2007), extrait de Los rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia, Juan Ignacio Vallejos, ibidem.

Traduction : Comme si ces générations habitées par le silence d’un passé avaient assumé elles-mêmes non pas les héritages pragmatiques et les pratiques de cette époque de l’Argentine, mais ce symbole énigmatique si difficilement prononçable sur leur existence. »

7  Becero Raúl Fantasmas del Pasado, en Revista Punto de vista n° 5, Buenos Aires 2006.

8  Film dirigé par David Blaustein et Ernesto Jauretche.

9  Vallejos Juan Ignacio, ibidem.

Traduction : « Pour Beceyro, Cazadores de Utopías est comme un symptôme. Il s’agit d’une œuvre qui se propose à la fois de dire certaines choses, et d’en dire d’autres sans se le proposer (Beceyro, 1996:10). Le film est basé sur les témoignages des “témoins historiques”, le récit de ceux qui racontent ce qui leur est arrivé pendant ces années. Le témoignage d’une génération, comme le soutient Albertina Carri, prend ainsi un pouvoir absolu dans sa capacité à dire la vérité. Cela devient évident si l’on s’attarde sur le fait que même si tous les témoins ne coïncident pas dans leur récit, voire se contredisent fréquemment, il n’y a aucun type d’analyse sur leurs discours. »

10  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, par Maria Moreno,dans le supplément Radar de Pagina 12, 19 octobre 2003. Traduction : « À Princeton je disais que mon film présentait une mémoire fluctuante, faite de documentaire, de fiction et d’animation. Je disais que ce que j’avais voulu faire était quelque chose qui pensait de façon permanente le mécanisme de la représentation, qui est ce à quoi la majorité des films sur la mémoire ne pense pas. Je disais que ce qui restait incompris est que ce film était aussi un film sur la mémoire, mais pas la mémoire de supermarché. Parce qu’en réalité je n’ai jamais accepté de participer aux films témoignages et qu’en plus je ne me sens représentée par aucun d’entre eux. »

11  Traduction : « Mon nom est Analía Couceyro, je suis actrice, et dans ce film, j’interprète Albertina Carri. »

12  Amado Ana , Los rubios y la disolución de la escena de la memoria, en El ojo que piensa, N° 5, aout 2003, Guadalajara, Jalisco, México. Traduction: Entre l’essai documentaire, la fiction et les images d’animation, Carri emploie des ressources qui construisent la mémoire par rapport à une façon de voir et une façon de raconter. Arriver à gérer l’image qui tente de mettre en scène la matière du souvenir et le devoir de se rappeler, mais aussi el flux de douleur et d’amour, le mouvement de la vie et de la mort, implique un glissement du régime de la vision à celui de la voix. Elle privilégie une façon de parler qui finit par s’annuler en un cri ou par se maintenir en un balbutiement, une tentative qui, au-delà de la précarité des mots, laisse l’espace aux alternatives pour les construire ou les employer.

13  Amado Ana (2003), ibidem. Traduction: Au lieu de l’union cinématographique du corps et de la parole, Carri propose à travers cette séparation la représentation d’une distance définitive. Corps et voix, biographie et histoire, inconscient et mémoire sont autant de tensions qui l’empêchent d’opter pour une voie unique (ou unifiée) de représentation. Le cinéma lui en offre deux – images et mots- et elle en profite pour mettre en scène l’autonomie de chacune d’entre elles.

14  Traduction : « Exposer le mécanisme propre de la mémoire. Lorsqu’elle oublie, elle se rappelle. »

15  Garibotto Veronica Gomez Antonio(2006), Más allá del ‘formato de la memoria’: la repostulación del imaginario postdictatorial en Los rubios de Albertina Carri, en Contra corrente, vol. 3, n° 2, 2006.

16  Kohan Martín (2004), La aparencia celebrada, en Punto de vista 78, Buenos Aires, 2004.

17  Macón Cecilia (2004), Los rubios o del trauma como presencia, en Punto de vista 80, Buenos Aires, 2004.

18  Macón Cecilia (2004), ibidem. Traduction : «  (...) le traumatisme transmis à travers les générations et en cela modifié, pas seulement dans ses modes de représentation mais aussi dans les attributs mêmes qui le définissent comme traumatisme. »

19  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, Maria Moreno, dans le supplément Radar de Pagina 12, 19 octobre 2003. Traduction : « Quand les gens d’HIJOS apparaissent, ils ne m’intéressent pas. Ce n’est pas exactement ce que je veux dire, mais je ne sais quel mot utiliser. Leur point de vue revendicatif ne m’intéressait pas et leur nom ne me plaisait pas. Je ne veux pas être une fille de disparus toute ma vie. Je veux être autre chose et également une fille de disparus. »

20  Carri Albertina, extrait de Esa Rubia Debilidad, Maria Moreno, dans le supplément Radar de Pagina 12, 19 octobre 2003. Traduction: Je ne les ai jamais vus comme des victimes car j’ai toujours eu terriblement conscience que leur disparition avait été un choix.

21  Garibotto Veronica Gomez Antonio(2006), ibidem. Traduction: Si en Amérique Latine, le monde rural fonctionne comme un foyer de résistance et comme le siège spécifique de la lutte armée, dans Los rubios, comme le souligne la voix off, il s’agit du lieu du fantasme, un espace symbolique dans lequel Albertina enfant imagine l’arrivée possible de ses parents et sur lequel Albertina adulte appuie sa thèse finale : il n’y a pas de reconstruction, mais plutôt une distorsion.

22  Hernaiz Sebastián (2006), Nota sobre Los rubios: rupturas, lìmites y continuidades, en http://www.elinterpretador.net/24SebastianHernaiz-NotasSobreLosRubios.html

Traduction : «  (…) si, pour les voisines, les Carri (qui n’étaient pas blonds), étaient blonds, l’équipe du film (qui ne sont pas blonds) n’en seraient pas moins blonds, ils seraient de nouveaux blonds, et en tant que tels, on peut comprendre la symbolique des perruques pour finir le film. Nous faisons référence, bien entendu, à la spécification de l’acceptation du groupe –générationnel– de la blondeur. Même si sur le plan privé –dans une politisation du privé–, le geste n’est pas seulement individuel : tout le groupe termine assimilé à la blondeur. Eux aussi prennent leur décision. »

23  Garibotto Veronica Gomez Antonio (2006), ibidem. Traduction : « Ainsi, c’est dans sa formule esthétique (ou dans la décision de tout résoudre depuis cette perspective) que l’on doit chercher la trace des propositions historiques et politiques du film, et peut-être aussi la définition axiologique de tout une génération, la pratique de construction d’un objet culturel, formellement exubérant, comme voie de recherche ultime des analyses historiques et politiques : en ce sens, Los rubios montre, comme nous le disions, une énergie subversive absolue. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marta Mariasole Raimondi, « Los rubios. Recherche sur les différents états de la mémoire et sur la reconstruction d’une identité », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images en mouvement, 2010, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/60103

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Marta Mariasole Raimondi

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