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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Marina Moguillansky

Huellas del pasado reciente. Lecturas de las dictaduras militares en las coproducciones cinematográficas del Mercosur

[11/07/2012]

Résumés

Uno de los fundamentos para la creación del Mercosur a comienzos de la década de 1990 era la necesidad de afianzar los recientes regímenes democráticos en la región. Aunque los gobiernos que finalmente implementaron el acuerdo que creó al Mercosur moderaron su impronta política y viraron hacia una integración económica con eje en el libre comercio, la cuestión de la restauración de las instituciones democráticas y la afirmación de sus valores permaneció como uno de los sentidos centrales de la integración. No es casual entonces que en la producción cinematográfica regional, y en particular en las películas coproducidas entre países del Mercosur, insistan las huellas de las experiencias autoritarias de las dictaduras militares. En este artículo analizamos un corpus de coproducciones cinematográficas del Mercosur siguiendo la hipótesis de que la coproducción entre países que comparten un derrotero político e histórico similar comporta ciertas potencialidades y ciertos límites en la articulación estética de la memoria.

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Texte intégral

Introducción

  • 1  He abordado las políticas cinematográficas en la región en “Cine, política y Mercosur. Un balance (...)

1Desde la creación del Mercosur se registra un incremento de la coproducción de películas con participación de los países de esta región, involucrando en particular la interacción entre Argentina y Uruguay. También aumenta la casi inédita experiencia conjunta entre Argentina y Brasil, la participación de Paraguay y diversas asociaciones que incorporan asimismo a otros países europeos y latinoamericanos. No podemos detenernos aquí en el análisis de las razones de este fenómeno, que hemos abordado extensívamente en otros escritos1, pero baste señalar que se trata de la combinación de diversos factores entre los cuales se destacan el crecimiento de las industrias de cine de la región y la implementación del Programa Ibermedia, además del entusiasmo de los profesionales del campo cinematográfico con las perspectivas de la integración regional.

2La revisión de las coproducciones fílmicas realizadas por países del Mercosur muestra una enorme diversidad estética y temática, presentando sin embargo algunos patrones regulares –y sintomáticos– que nos interesa destacar e interrogar. Entre las coproducciones es imposible no registrar la insistencia de las reelaboraciones acerca del reciente pasado autoritario que conocieron todos los países de la región. En estos filmes, las representaciones estéticas se muestran atravesadas por las huellas de dicho pasado traumático, expresándose en un presente atravesado por los restos de experiencias históricas que transitaron por sendas dictaduras militares.

3En este artículo analizamos un corpus de películas coproducidas por empresas de países miembros del Mercosur siguiendo la hipótesis de que la coproducción entre países que comparten un derrotero político e histórico similar comporta ciertas potencialidades y ciertos límites en la articulación estética de la memoria. Propondremos distinguir en el análisis un grupo de películas en las que prevalecen las estrategias alegóricas de representación (Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain, 1992, coproducida por Argentina y Uruguay; Patrón de Jorge Rocca, 1995, coproducida por Argentina y Uruguay), y un segundo conjunto de películas articuladas en torno a la estructura del melodrama familiar (Hermanas de Julia Solomonoff, 2005, coproducida por Argentina, Brasil y España; Matar a todos de Esteban Schroeder, 2007, coproducida por Uruguay, Chile, Argentina y participación minoritaria de otros países; y Paisito de Ana Diez, 2008, coproducida por Uruguay, Argentina y España).

Lecturas alegóricas sobre el autoritarismo

  • 2  Xavier, Ismail , “Historical allegory” in Miller, Toby y Stam, Robert (eds), A Companion to Film T (...)

4Las primeras películas coproducidas entre países del Mercosur se centraron en la revisión de las raíces de la cultura autoritaria en la región empleando procedimientos narrativos que proponían una lectura alegórica. Con esta elección retórica y estética, películas como Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) y Patrón (Jorge Rocca, 1995), prolongaban una modalidad expresiva que había sido muy transitada durante la vigencia de los regímenes militares, debido a la estricta censura que regía en esos años sobre la producción cinematográfica. En tanto procedimiento retórico, la alegorización permite poner en imágenes una idea o concepto abstracto –como el de “autoritarismo”– habilitando una doble lectura compuesta por un sentido literal y uno secundario. Esta correspondencia entre lo narrado y una escena “otra” a la cual se alude en forma parcialmente velada se sostiene textualmente en el cine en dos niveles: el narrativo y el iconográfico. Siguiendo el análisis de Ismail Xavier2, la representación alegórica implica una codificación de la narración y una puesta en cuestión de la transparencia del lenguaje, es decir, una acentuación de sus rasgos de opacidad y polisemia. La alegoría se construye en un juego que conecta los dos polos de la intención expresiva y la técnica de lectura. En la ficción cinematográfica, señala el autor, la alegoría suele coincidir con la presencia de una narración encerrada en un microcosmos que reenvía, por una serie de analogías y correspondencias, a otra escena. Esa otra escena aludida y convocada por la narración suele ser un relato acerca de la nación, de su identidad y de su historia, en un esquema teleológico que ordena tanto la narración literal como la construcción alegórica.

5En el caso de las películas que aquí consideramos, el relato se organiza efectivamente al interior de un microcosmos social, en el cual el relativo cierre al exterior resulta la condición de posibilidad del desarrollo de la ficción autoritaria. En ambas películas, la figura elegida para organizar la alegoría es la estancia rural, dentro de la cual no sólo el funcionamiento cotidiano y la labor productiva dependen de la decisión del patrón, sino que la vida y la muerte son regidas por su ley y arbitrio. Siguiendo la lectura alegórica, la estancia del patrón se legitima a través de una cultura conservadora, paternalista y autoritaria, sostenida en los valores de la tradición y anclada en una dominación que tiene bases materiales incontestables en la concentración de la tierra y los medios de producción. El patrón personifica al régimen autoritario, actualizando así una de las operaciones típicas de la alegoría: la encarnación de una idea abstracta en un personaje.

  • 3  Raggio, Sandra, “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico” en Fe (...)

6El film Un lugar en el mundo comienza con el regreso de un joven al pueblo donde había pasado su infancia, en las sierras de la provincia de San Luis, Argentina, para visitar la tumba de su padre e intentar comprender su historia. Su relato en off nos presenta la situación, ubica a los principales personajes y anuncia el subtexto de la película, vinculado a la memoria de la dictadura: “Hay cosas de las que uno no puede olvidarse, no tiene que olvidarse, aunque duelan”. Luego se abre un largo flashback que se extiende hasta el final del film, durante el cual se desarrolla la historia del último invierno que pasara su familia en aquella comunidad rural. Los padres del joven, profesionales y militantes de izquierda, habían intentado esconderse de la dictadura militar de la Argentina a través de una estadía en Brasil. No habían dejado información de su paradero a nadie, sin sospechar que los militares secuestrarían a un pariente cercano –el tío del joven, hermano de su madre– y lo interrogarían hasta matarlo. Se esbozan aquí algunas cuestiones que se reiterarán en el corpus analizado: la relación entre secreto, familia y traición, y sobre todo, queda inscripto el discurso de la época, que tendía a borrar la militancia de las víctimas de desaparición forzada, construyendo así un cierto mito de la inocencia3. Al regresar a la Argentina, en la transición democrática, deciden instalarse en el campo buscando –como anuncia el título de la película– un lugar en el mundo donde pudieran convivir sus profesiones y su vocación de compromiso. Allí Mario trabaja dirigiendo una escuela rural, mientras Ana es la médica del pueblo, atendiendo en la única sala sanitaria de la zona. Junto con Nelda, una monja progresista, comparten un proyecto político cotidiano, orientado a mejorar las condiciones de vida en la comunidad. Para ello fundan una cooperativa entre los productores laneros de la zona, con el objetivo de lograr un mejor precio en la negociación con Andrada, caudillo local que concentra el poder político y económico en la región.

7La vida de la comunidad se centra en la producción lanera y la cooperativa se encuentra en una difícil negociación con un comprador monopolista que fija el precio (el caudillo Andrada). Los productores quieren esperar a que se publique el precio oficial pero el poderoso estanciero los presiona. Una noche las ovejas de Mario aparecen muertas, en un ataque atribuido al caudillo Andrada, que incluye la inscripción de una cruz gamada en la pared de su hogar. Esta trama se altera con la llegada del geólogo Hans, contratado para explorar el terreno donde una empresa extranjera construirá un complejo hidroeléctrico. Este proyecto cuenta con la complicidad de Andrada, que busca comprar los terrenos de los productores para revenderlos al gobierno a un mejor precio. Los productores empobrecidos venden sus tierras, tentados por el dinero rápido y sin saber que se les ofrece un precio injustamente bajo. Quienes aún no han vendido sus terrenos, ceden en la compulsa por el precio de la lana vendiendo la producción al mísero importe que Andrada ofrecía. Ante ello, Mario se siente defraudado y decide incendiar la producción de toda la cooperativa. Su objetivo es lograr que los productores se subleven pues ya no tendrán nada que perder. Finalmente Hans, el geólogo anarquista, decide revelar los turbios propósitos del estanciero, pero será demasiado tarde.

  • 4  Durante la dictadura de 1976-1983 la represión estatal adquirió formas ilegales a través de grupos (...)

8La interpretación alegórica de esta ficción revela la analogía propuesta entre el microcosmos de la comunidad rural explotada política y económicamente por un estanciero opresor y los regímenes dictatoriales. Las correspondencias se multiplican con relación a los rasgos de la dominación autoritaria que presenta el vínculo de los productores con este “patrón” al que no se le puede discutir el precio, que concentra el poder político y económico, que tiene incluso un “grupo de tareas”4 que se ocupa de amedrentar a los pobladores, y que se vincula – una vez más, como la dictadura– con un proyecto neoliberal que favorece los intereses de las empresas multinacionales, la explotación de los recursos naturales y la especulación financiera. La alegoría se complejiza asimismo con la personificación en Mario de la izquierda revolucionaria, con sus utopías y su anhelo de vanguardismo a ultranza, que lo llevan tanto a su proyecto educativo para los niños, como a su tarea de esclarecimiento político, rol que adquiere ribetes autoritarios hacia el final. Resulta singular en la relación de esta ficción con la reelaboración del trauma de la dictadura el que, siendo una obra alegórica, construye también en su relato literal una historia que reflexiona sobre las consecuencias de la dictadura argentina, con sus legados de militancias y utopías derrotadas, desapariciones forzadas, exilios políticos y transformación en el modelo de acumulación capitalista.

9La correspondencia entre la figura del patrón de estancia rural y los regímenes autoritarios es el puente que nos conduce hacia Patrón (1995), la película dirigida por Jorge Rocca en coproducción con Uruguay. La película pone en escena la historia de Don Antenor Domínguez, patrón de una gran estancia mal habida a través de la recompensa política por un duelo a muerte, que decide tener un hijo varón para dejarle su legado. Disponiendo a su arbitrio tanto de sus propiedades como de las vidas públicas y privadas de quienes trabajan sus tierras, Antenor decide casarse con Paula, la hija de uno de sus peones, fallecido años antes en un accidente de trabajo. La joven no tiene alternativas reales más que aceptar la voluntad del patrón, ni puede resistirse a la violenta consumación del matrimonio, a los golpes y al maltrato. Transcurre el tiempo y el embarazo no llega, lo que anuncia el peligro de no poder educar a su heredero antes de morir. Cuando finalmente Paula queda embarazada, ocurre un accidente con un toro que ataca al patrón por la espalda produciéndole terribles secuelas, ya que queda postrado sin capacidad para moverse ni para hablar. La muchacha atraviesa el embarazo cuidando a su marido, mientras se va deshaciendo de los empleados que lo rodeaban en la casa. Finalmente tiene en soledad al niño, se lo lleva al patrón y deja a ambos encerrados en la casa, cuya llave arroja al aljibe antes de partir.

  • 5  Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Pai (...)

10Uno de los rasgos más significativos del film es su uso del color y la iluminación, así como la relación de estos elementos en relación directa con la narración. La película se inicia con una secuencia de presentación fotografiada en color, que alcanza hasta el momento en que Antenor fija los límites de su recién adquirida tierra y se convierte en patrón. A partir de entonces, ingresamos a una imagen en blanco y negro, con marcados contrastes de iluminación que en tanto constituyen el motivo principal del expresionismo, conectan con una estética que había sido históricamente asociada con la representación de la tiranía5. Este hiato que nos conduce desde el origen de la tiranía –fundación de la estancia– hasta el tiempo presente de narración parece ubicarnos, sin embargo, en una instancia intemporal, fuera del tiempo; se construye aquí un cierto anacronismo en la relación de la representación con la Historia. Al mismo tiempo, los contrastes de oscuridad y luz van a signar la representación de la tiranía; el patrón siempre en tinieblas, sus empleados y su esposa, sobreiluminados. El final del relato nos lleva nuevamente al color durante la huida de Paula alejándose de la estancia-prisión, en busca del mar.

  • 6 De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamerican (...)

11La narrativa del film habilita a proponer nuevamente una lectura alegórica que remite al despotismo de los regímenes autoritarios, sostenidos en la obediencia prestada por el miedo y por la amenaza certera de violencia. El patrón de estancia personifica a las dictaduras. En el mundo de la estancia, el patrón es empleador, protector, juez y verdugo. De la misma manera, el régimen dictatorial concentra todos los poderes en su cúpula, no sigue más que sus propias reglas. Es significativo que en la película, la única resistencia al mandato del patrón provenga de un animal (el toro que lo embiste causándole una parálisis), que no participa subjetivamente en el orden simbólico de la estancia, indicando que la dominación no se sostiene únicamente en la fuerza sino también en la creencia. El núcleo del conflicto es el problema de la reproducción del régimen, la construcción de un linaje, que requiere de herederos de la propiedad y el poder acumulados, frente a lo cual se presenta como tema las dificultades de la filiación. La dificultad del patrón de procrear herederos para reproducir su dominación y dar continuidad a su linaje se puede leer como una alusión a las dificultades de los regímenes autoritarios para reproducirse en forma legítima. Recurriendo a Michel de Certeau6, las estrategias de poder del patrón no consiguen eliminar las tácticas de los subalternos, de la mujer en este caso, que aún en su condición de sujeto subalterno en todos los órdenes –mujer, pobre y analfabeta– que se halla sometida y violentada, encuentra un resquicio de libertad.

  • 7  Richard, Nelly, “El régimen crítico-estético del arte en tiempos de globalización cultural” en Ric (...)

12La película de Jorge Rocca se destaca por su elaboración tanto a nivel temático, con el desglose de sentidos y lecturas que propone la alegorización, como en su uso del lenguaje cinematográfico que explicita el dispositivo de enunciación tornando evidente una elaboración formal compleja. Fue precisamente este preciosismo estético el que le valió el rechazo de cierta crítica cinéfila, que reclamaba un mayor realismo y referencialidad en la representación cinematográfica. Es curioso notar que por esos años en el ámbito académico comenzaba a discutirse cierta división internacional del trabajo que desde las metrópolis se imponía al cine latinoamericano –y periférico en general– la obligación de evocar el impacto social y político a través del vínculo inmediato con su contexto. Como señala Nelly Richard en una reflexión posterior, la periferia es condenada por el centro a representar la imagen de otro erotizado y folclorizado, quedando relegada en un espacio anterior a la cultura7.

  • 8  Dicha teoría planteaba que se había producido en la Argentina un enfrentamiento entre la violencia (...)
  • 9  Me refiero aquí a los discursos que señalaban como víctimas inocentes a las personas que sufrieron (...)

13Las películas que hasta aquí analizamos se insertan en un contexto determinado de las políticas de la memoria (comienzos de la década de 1990), en una instancia previa a la explosión de representaciones documentales, testimoniales y autobiográficas –que estarían marcadas por un giro subjetivo y una pulsión de realismo– de los hijos y sobrevivientes de las dictaduras militares. Participan todavía de un discurso que construye a las víctimas de la represión de la dictadura como “inocentes”, lo cual significa sin participación política, por lo que esta estrategia defensiva, mientras procura contestar a la “teoría de los dos demonios”8, al mismo tiempo conlleva un borramiento de la militancia9. En el siguiente apartado, analizamos un conjunto de películas que, ya avanzada la década de 2000, abren un nuevo escenario para la construcción de imaginarios colectivos sobre las experiencias traumáticas del terror y sus consecuencias en la sociedad.

Retratos de familia, entre la política y el afecto

14Una serie de películas posteriores conforman otro modelo de ficción de la memoria, relatando el drama de los órdenes familiares y afectivos trastocados por la historia política de la región. Dentro del registro histórico aparece en estos relatos la experiencia dictatorial que produce dislocaciones múltiples en la forma de exilios, desapariciones y traiciones. La película El lugar donde estuvo el paraíso (2001, Gerardo Herrero) inaugura en nuestra serie esta línea narrativa. Este film relata la historia de un cónsul en Perú, durante el último ciclo dictatorial en el Cono Sur, quien intenta reconstruir un orden afectivo luego de un quiebre familiar debido al exilio. Luego Estrella del sur (2002, Luis Nieto) que retrata el regreso al Uruguay de una familia formada por un ex militante de Tupamaros, su mujer argentina y dos hijos adolescentes, luego de un prolongado exilio en España. El retorno pondrá en el centro de la escena las dificultades de la transmisión de esa experiencia política de una generación a otra, frente a una juventud que perciben desencantada. Aquí nos ocuparemos en particular de tres películas recientes que siguen este derrotero de ficciones familiares y políticas sobre las dictaduras militares: Hermanas (2005, Julia Solomonoff), Paisito (2008, Ana Diez) y Matar a todos (2007, Esteban Schroeder).

15Hermanas es la opera prima de Julia Solomonoff, realizada en coproducción con Brasil y España. La historia familiar, la militancia y el exilio ocupan el centro de este film, que se inicia con la llegada de Natalia a Texas, a donde se reencuentra con su hermana Elena tras ocho años de no verse. Las hermanas, hijas de un intelectual progresista, se habían criado juntas en la Argentina hasta 1976, cuando a raíz del golpe militar desaparece Martín, el novio de Natalia (ambos militantes de base de Montoneros) y ella se escapa hacia Uruguay primero y España después. Elena decide apostar a formar una familia con Sebastián, el mejor amigo de Martín, quien no compartía su militancia; quiere tener hijos y dedicarse a cuidarlos. Ya en plena transición democrática, la nueva familia formada por Elena, Sebastián y su hijo Tomás emigran a Texas, Estados Unidos, por razones económicas; allí los visita Natalia, que no quiere por ninguna razón volver a pisar el suelo Argentino.

  • 10  Richard, Nelly, “Imagen recuerdo y borraduras” en Richard, Nelly (ed). Políticas y estéticas de la (...)
  • 11  Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, [1989] 2003.

16La visita de Natalia intenta recomponer una escena familiar, pero ésta ha sido fracturada por la desaparición forzada de Martín. Ella se encuentra aún en un difícil duelo por su prematura viudez, obstaculizado por la incertidumbre acerca de las circunstancias que llevaron al secuestro de Martín (cómo supieron dónde se escondía, se pregunta Natalia) y por qué su cuerpo jamás apareció. El deseo de Natalia de reconstruir esa historia y determinar responsabilidades desata el conflicto entre las hermanas, que han asumido roles opuestos en la familia nuclear y en la historia política del país. Los recuerdos que guarda cada una de las hermanas sobre ese período histórico-político pero también familiar son diferentes y esa singularidad de la memoria narrativa sostiene sus identidades personales, que contrastan a pesar de que ellas han vivido juntas en el seno familiar esas experiencias. Una escena ilustra la confrontación de sus memorias personales acerca de un día cualquiera en sus vidas, pero que carga con el peso de la ausencia/presencia de Martín, el novio de Natalia desaparecido por la dictadura: las hermanas miran juntas una fotografía vieja, en la que aparecen ambas sobre el pasto. No se ponen de acuerdo acerca de quién había sido el “fotógrafo”, cuya sombra alcanza a distinguirse como huella en la imagen. La escena se cierra con un primer plano de la fotografía, en la que aparecen las hermanas recostadas en el césped y se observa la sombra del fotógrafo, involuntaria marca de su presencia allí –fuera del campo de la fotografía– que no permite identificar a quien produjo esa silueta de oscuridad sobre el pasto. Sólo los recuerdos pueden reconstruir la escena completa, y las hermanas, aunque comparten un mismo álbum familiar, lo rodean e interpretan con historias y sentidos heterogéneos. Más aún cuando la fotografía es –como señala Nelly Richard– una imagen seleccionada y enmarcada, como “soporte ritual de una composición de grupo que se basa en la familia como principal unidad narrativa”10. La fotografía, como señalara Roland Barthes11, tiene una relación intrínseca con la memoria, en cuanto es aquello que puede presentar aquí y ahora lo que ya no es.

Fotograma de Hermanas. Plano subjetivo de la mirada de las hermanas sobre la fotografía familiar.

17Desde los planos visual y narrativo, Hermanas subraya las diferentes tomas de posición personales de Elena y Natalia frente a la memoria de la dictadura. Natalia – la hermana militante devenida en periodista – quiere saber, investiga, reflexiona y pregunta; en distintas ocasiones interroga a su hermana, y es entonces que la composición del plano y los movimientos de la cámara se vuelven expresivos del conflicto entre ambas. Su hermana mayor Elena – esposa y ama de casa, sin participación política – se sale del cuadro cada vez Natalia le pregunta acerca del pasado, dejando un espacio vacío en el plano. La cámara no la sigue, permanece fija en la escena que ella abandona. De esta manera, no sólo se construyen los personajes de Elena y Natalia en roles contrastantes (el ama de casa y la intelectual liberal), sino que se comienza a insinuar la presencia de un secreto familiar que será el nudo de la intriga que hace avanzar a la diégesis para revelarse sobre el final. Sólo el círculo más íntimo conocía el escondite del novio de Natalia, por lo que ella no consigue entender cómo pudieron encontrarlo.

18La historia familiar, quebrada por la dictadura militar, encierra aquel secreto que el padre de las hermanas decide plasmar en la escritura de una novela. La mediación de la ficción aparece como un puente necesario para enfrentar el trauma, aunque sólo consista en tender un velo que provee de una precaria distancia. La novela del padre llega a las manos de Natalia durante su visita a Texas, pero nadie la ha leído aún. Mientras Natalia comienza una lectura lenta y atenta de esta novela, con la intensión de descifrar un mensaje sobre su historia, Elena toma el texto y lo lee de un tirón, por la noche, disuelta en lágrimas. Antes de que el resto de la familia despierte, arranca las hojas del final.

19El film Paisito, coproducida por Uruguay, Argentina y España, se centra en la frustrada historia de amor entre Xavi y Rosana, dos uruguayos que se habían criado juntos y eran aún niños en 1973, cuando se produjo en ese país el golpe de Estado que condujo a un régimen cívico-militar durante el gobierno de Juan María Bordaberry. Los jóvenes se reencuentran veinte años después en Madrid, donde Rosana se exiliara desde aquel momento, a raíz de que Xavi decide terminar su carrera futbolística en un equipo español. El intento de iniciar una relación amorosa entre ellos, ya adultos, se ve constantemente interrumpido por la necesidad de Rosana de reconstruir la historia secretos y traiciones que los separó. Sus conversaciones derivan en una serie de flashbacks por los cuales se le va revelando al espectador la historia de amor entre los niños, que avanza al mismo tiempo que se produce la radicalización del conflicto entre las fuerzas armadas y la organización Tupamaros en el Uruguay. La familia de Xavi había inmigrado de España, su padre trabajaba como zapatero y sus orígenes republicanos lo acercaban a la militancia de Tupamaros, con quienes simpatizaba de lejos. Eran vecinos de la familia de Rosana, cuyo padre era el jefe de policía de la ciudad, una familia acomodada y tradicional de Montevideo. El incremento de la violencia urbana llevaría a ambas familias a enviar a los niños al campo, donde entre burlas y juegos, comienza entre ellos un romance infantil. Mientras tanto, se trazan en paralelo por un lado los planes de las fuerzas armadas, que en conversaciones con el jefe de policía le anticipan el futuro golpe de Estado y lo presionan para que apoye esta iniciativa, y por otro lado, los de Tupamaros, que organizan una operación de propaganda política. Esta operación que involucraba al padre de Xavi –colaborando con Tupamaros– y al padre de Rosana –que sería secuestrado y luego liberado– es fuertemente reprimida por las fuerzas armadas. En ese marco, un amigo del jefe de policía lo asesina para culpar a la guerrilla, fusila a todos los militantes detenidos, y encarcela a quienes los hubieran apoyado. Como resultado, la madre de Rosana se exilia con ella en España y el padre de Xavi es llevado a prisión; es así que los niños se separan y sus promesas de amor quedan incumplidas. El reencuentro en Madrid, tras veinte años de ausencias, es dramático y conflictivo. La conversación se tiñe de recuerdos que responden a distintas series, que colisionan en sus versiones, porque cada uno de ellos ha debido construir su memoria con retazos diferentes.

Poster de Paisito. Se destaca la elección de una imagen estereotipada para evocar la dictadura militar

  • 12  Amado, Ana y Domínguez, Nora, Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones, Buenos Aires, Paidó (...)

20Tanto en Hermanas como en Paisito la estrategia de representación de las consecuencias de las experiencias dictatoriales opta por construir un relato que conjuga dos subtramas, una de ellas política y la otra de orden amoroso o afectivo. El melodrama es la inscripción genérica que moldea en ambas películas los relatos de las historias de amor, en el seno de familias que se desmembran por la violencia política. La familia como forma ficcional es el locus que anuda ambas tramas, articulando la lógica política y social de la historia colectiva con el espacio singular de las biografías. Los relatos familiares, como señalan Ana Amado y Nora Domínguez, “parecen contener, paradójicamente, las coordenadas que exhiben lo social y cultural desde sus fisuras, e incluso revelar en su enunciado el germen de la resistencia o los dilemas de un cambio”12. Al reunir los órdenes diversos de la política y el amor, Paisito y Hermanas coindicen en la apertura de una representación que problematiza la conjunción de estos términos. Las mujeres son el eje de la articulación entre el orden amoroso de la pareja y la familia –un proyecto de comunidad íntima– con la esfera pública de la acción política. No es accidental que ambas películas hayan sido realizadas por mujeres que sostienen una mirada atenta a las cuestiones de género.

21Otro punto central en Hermanas y Paisito es la dislocación de las familias en exilios forzados en un doble plano; en las historias de las dictaduras, se trata del exilio por la persecución política, la salida furtiva del país natal hacia un destino desconocido en el que algunos parientes brindan su hospitalidad. En el presente construido por la enunciación fílmica impera el exilio económico buscando mejores condiciones laborales, mejor calidad de vida tal vez, que conecta a estas ficciones con el contexto de sus sociedades; el Uruguay es uno de los países con mayor índice de emigración, mientras que la Argentina conoció una significativa oleada de emigraciones hacia Europa y Estados Unidos a comienzos de los 2000. Los personajes de ambas películas, enfrentándose a sus exilios políticos, se abocan a la reconstrucción de sus historias familiares; tal parece que la experiencia de la desterritorialización produce una necesidad de reescribirse y de recrear, en esa operación identitaria, el propio pasado.

  • 13  Todorov, Tzvetan , Los Abusos de la memoria, Barcelona, Paidos, 2000.

22Estas dos películas coinciden también en su recorrido temporal por la historia, ya que en ambas la estructura del relato presenta anacronismos y alteraciones similares. El tiempo de la diégesis se inicia con la vida cotidiana en el momento previo a los golpes de Estado; allí se interrumpe la representación –no se pone en imágenes el período de la dictadura– y el relato retoma la historia en el momento de la transición, en el caso de Hermanas, y del presente contemporáneo, en el caso de Paisito. Allí cobran protagonismo las estrategias personales para lidiar con la ruptura biográfica, la ausencia de familiares y parejas, las trayectorias erráticas del exilio. El trauma y sus huellas en las familias, los sujetos y sus relatos identitarios ocupan el centro de estas ficciones. La experiencia de la violencia y sus consecuencias, si bien es representada cinematográficamente con cierto cuidado por el referente histórico nacional, se configura en relatos que elaboran los núcleos comunes del pasado dictatorial en el Cono Sur –militancias, represión, desapariciones, traiciones, exilios – y que se conectan además con otras historias traumáticas. En el caso de Hermanas, la dictadura militar en la Argentina es puesta en serie con otros golpes de Estado presuntamente apoyados por los Estados Unidos en América Latina y el Caribe. Paisito, por su parte, también alude a esta conexión internacional e incorpora además referencias a la Guerra Civil española. No se trata entonces de memorias literales –cuyos peligros señala la crítica de Tzvetan Todorov13 (2000), en tanto representaciones sujetadas a la singularidad de los acontecimientos traumáticos– sino de ejercicios más cercanos a las memorias ejemplares, que ubican al suceso en una serie más amplia, en categorías más generales, que lo modelizan abriendo el recuerdo a los procesos de analogía y generalización. Para ello, las condiciones materiales de la coproducción cinematográfica entre varios países, que suponen una previsión de espectadores modelo con diversos niveles de familiaridad contextual, favorecen un tipo de narrativa más proclive a la elaboración de representaciones desancladas en términos de sus especificidades nacionales. Las coproducciones suelen padecer de un riesgo inverso al señalado por Todorov, cuando sus esfuerzos por tornarse legibles para diversas audiencias las llevan a explicitar hasta la redundancia los contextos de espacio y tiempo en que transcurren, apelando a excesivos intertítulos de ubicación, a imágenes estereotipadas y a ciertos clichés que favorecen una rápida captación de la información. Véase, por ejemplo, el póster de Paisito con la imagen de las botas militares.

  • 14  La Operación Cóndor fue un sistema de coordinación de inteligencia secreta entre los regímenes mil (...)
  • 15  En su película previa, El viñedo (2000) Esteban Schroeder también había elegido elaborar un guión (...)

23En este sentido Matar a todos (Esteban Schroeder, 2007) nos conduce a una representación que aborda la dimensión más explícitamente transnacional –y en particular regional– de la experiencia dictatorial en el Cono Sur, con una trama política que se construye sobre las derivaciones de la Operación Cóndor hasta nuestros presentes gobiernos pretendidamente democráticos14. La película propone un thriller político basado en el caso real de Eugenio Berríos, un “químico de la muerte” que había asesorado a la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile (1973-1990) en el desarrollo de armas químicas, que una vez iniciada la transición democrática habría sido asesinado en Uruguay mediante una operación conjunta de los ejércitos chileno y uruguayo destinada a silenciar sus posibles denuncias15. Este film ficcionaliza el caso relatando la investigación que emprende Julia, abogada de un juzgado de Montevideo e hija de un general retirado del Ejército uruguayo, como una suerte de ajuste de cuentas con su propio pasado. Luego sabremos que Julia fue militante en su juventud y que al ser detenida por los militares, su padre intervino para salvarla de la tortura, al mismo tiempo que decidió separarla de su pareja de entonces, Alejandro, con quien ella compartía la militancia política. Durante su investigación se enfrenta con las redes de la impunidad tendidas entre Uruguay, Argentina y Chile, en las cuales participan su padre y su hermano, ambos militares, pero que alcanzan asimismo a los civiles de las altas esferas políticas y judiciales. Allí aparece la trama familiar y el formato del melodrama, también presentes en esta película – como en Hermanas y Paisito – como telón de fondo afectivo de la investigación judicial, aunque en este caso el relato se centra en la trama política.

Fotograma Matar a todos. El padre de Julia cuelga un dibujo de su nieto entre sus trofeos militares.

  • 16  Amado, Ana, “Potencias del afecto. El melodrama familiar en América latina”, en Raquel Olea (edito (...)
  • 17  Esta operatoria es la inversa a la que rastrea María Moreno en su artículo “Poner la hija. Cuerpos (...)

24En Matar a todos se desarrolla, subordinado al thriller político, el melodrama de una historia familiar compleja que involucra secretos y traiciones. Es la expresión privada de la tragedia, “base formal y temática del melodrama” que –indica Amado- permite “mostrar el reverso implacable de las tramas regidas por las cláusulas familiares del patriarcado”16 (2000: 91). Según sabremos a través de un diálogo entre Julia y su padre, ella ha quebrado el mandato familiar ligado al orden y la tradición militares con su militancia política y su romance con Alejandro, un argentino también militante. Al ser detenida por las fuerzas armadas, a las que pertenecía su padre, un general de alto rango, éste decide intervenir para evitarle el sufrimiento de la tortura. Aquí aparece nuevamente, como en Hermanas y Paisito, un pacto afectivo de orden familiar, que se sobrepone al pacto ideológico, para preservar la vida de la hija17. Pero el precio de su salvación, impuesto por la ley del padre, es su separación de Alejandro, que para el general es también una preservación de su linaje (“Por favor, un subversivo podría haber sido el padre de mi nieto” le dice a Julia). Desde entonces su ex pareja vive en Buenos Aires y no han vuelto a verse. Aunque Julia ha formado pareja y tiene un hijo, su pasado no cerrado la perturba; tiene cuentas pendientes en el plano afectivo y también en el plano político. La investigación del caso Berríos la lleva a Buenos Aires, donde se reencuentra con su novio de la juventud, pero allí reconoce que no es reiniciando ese vínculo como logrará aplacar su angustia. Finalmente la muerte del padre le permite un último gesto de ruptura, la renuncia al legado familiar.

25Entre Hermanas, Paisito y Matar a todos hay numerosas convergencias que nos interesa subrayar. En principio, las tres películas se apartan de los relatos que presentaban la “inocencia” de las víctimas de la dictadura al recuperar las historias de militancia política, que se tornan elementos centrales de las identidades de algunos de sus personajes. En todas ellas aparece una secuencia de militancia, traición, secuestro y exilio que quiebra esquemas familiares al introducir la lógica de la política y del conflicto. El presente de estos filmes está poblado de ausencias, desaparecidos, huecos en la memoria que es necesario llenar con indagaciones de toda índole (conversaciones íntimas, recuerdos familiares, investigaciones judiciales). En las tres películas, por fin, se recurre a la mediación de la ficción para narrar las marcas y las consecuencias afectivas de las experiencias dictatoriales.

Algunas notas para concluir

26La lectura en conjunto de esta serie de películas que elaboran las marcas de la violencia y el autoritarismo de las dictaduras militares en la región nos permite detectar ciertas reiteraciones de motivos, figuras y tópicos. En ellos –en su insistencia– leemos los síntomas de una elaboración colectiva, los indicios de la construcción de un imaginario regional acerca de los traumas de la historia. Historia que es singular, que cada país atravesó de diferentes maneras, pero que presenta también múltiples conexiones y rasgos compartidos, como muestran estos relatos. En todos los films aquí analizados se alude de alguna manera a la cuestión de la traición, uno de los tópicos cristalizados de los discursos sociales construidos en la región en torno a las dictaduras militares. La traición adquiere distintas modalidades en cada una de las narrativas, afectando los órdenes familiares como en Patrón y en Hermanas, o bien las relaciones profesionales y laborales como en Un lugar en el mundo y en Matar a todos. No están exentos de traición los militares, como se observa en la película de Esteban Schroeder (el químico Berríos es traicionado por sus antiguos protectores) y también en Paisito (el jefe de policía es asesinado a traición por el coronel militar que lidera el golpe de Estado). En los films de nuestro corpus, la traición es aprovechada en su valor dramático que permite construir una situación de suspenso en la narración, ya que solamente se revela en el momento epifánico de resolución final.                

  • 18  Huyssen Andreas,En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México (...)

27Con respecto a los relatos sobre las consecuencias de la experiencia dictatorial destacamos los rasgos de desanclaje de películas cuyos personajes presentan trayectorias de exilios y migraciones múltiples, constituyendo así un espacio de enunciación que trasciende las fronteras geográficas. En este sentido, si bien reconocemos que los discursos de la memoria siguen profundamente ligados a las historias de naciones y Estados específicos, como nos recuerda Andreas Huyssen”18, señalamos la particularidad de las coproducciones cinematográficas con colaboración técnico-artística que conllevan ciertas estrategias de representación afines a la articulación de historias comunes.

  • 19  Hirsch, Marianne, Family frames: photography, narrative and postmemory, USA, Harvard, 1997, 320 p.

28Nos interesa señalar que los films revisados pueden pensarse, siguiendo a Marianne Hirsch19 como formando parte de una posmemoria de ciertas experiencias traumáticas que en buena medida entrelazan el pasado de las naciones que formaron el Mercosur, condicionando su presente a través de huellas que se encuentran aún en un proceso de elaboración. Son expresiones de posmemoria en tanto construyen una memoria vinculada con su objeto a través de la mediación creativa y emocional, distinguiéndose de la memoria por la distancia generacional, así como se distancian de la historia por la impronta subjetiva que conlleva la implicación personal.

  • 20  Amado, Ana, La imagen justa. Cine y política en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2009, p.32.

29En síntesis, hemos delineado cómo emergen distintas estrategias que recorren la alegoría, el melodrama familiar, el thriller político o el documental para retornar sobre el pasado traumático y común de estos países del Mercosur, aunados en sus experiencias de la violencia estatal. Como señalara Ana Amado sobre el cine argentino de la posdictadura, es cierto también para el conjunto de coproducciones aquí examinadas que “lo político concebido en términos tradicionales se ausenta del imaginario artístico y es reemplazado por cuestiones que tienen que ver con las consecuencias de su (mal) desempeño”20. En nuestro corpus, en efecto, prevalece la mirada sobre las huellas de aquellas experiencias autoritarias ya sea en el orden social y económico, o en el ámbito subjetivo de las trayectorias personales, las identidades y las afectividades.

Filmografía

30Cobrador. In god we trust, dirigida por Leduc, Paul; 2006; Coproducción de Brasil, Argentina, España, México, Francia e Inglaterra.

31El lugar donde estuvo el paraíso, dirigida por Herrero, Gerardo; 2002; Coproducción de España, Argentina, Alemania y Brasil.

32El viñedo, dirigida por Schroeder, Esteban; 2002; Coproducción de Argentina y Uruguay.

33Estrella del sur, dirigida por Nieto, Luis; 2002; Coproducción de Uruguay y Argentina.

34Hermanas, dirigida por Solomonoff, Julia; 2005; Coproducción de Argentina, Brasil, España.

35Matar a todos, dirigida por Schroeder, Esteban; 2007; Coproducción de Uruguay, Argentina, Chile, Alemania.

36Paisito, dirigida por Diez, Ana; 2008; Coproducción de España, Uruguay, Argentina.

37Patrón, dirigida por Rocca, Jorge; 1995; Coproducción de Argentina y Uruguay.

38Un lugar en el mundo, dirigida por Aristarain, Adolfo; 1992; Coproducción de Argentina y Uruguay.

39Vereda tropical, dirigida por Torre, Javier; 2004; Coproducción de Brasil, Argentina.

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Bibliographie

Amado, Ana, La imagen justa. Cine y política en Argentina. Buenos Aires, Colihue, 2009.

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Xavier, Ismail, “Historical allegory” in Miller, Toby y Stam, Robert (eds), A Companion to Film Theory, Oxford, Blackwell, 2003, p. 333-363.

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Notes

1  He abordado las políticas cinematográficas en la región en “Cine, política y Mercosur. Un balance de los comienzos de una política cinematográfica regional” (Moguillansky, 2009) y en particular he analizado la evolución de las coproducciones entre países del Mercosur en mi tesis doctoral, titulada Pantallas del Sur. La integración cinematográfica en el MERCOSUR (Moguillansky, 2011).

2  Xavier, Ismail , “Historical allegory” in Miller, Toby y Stam, Robert (eds), A Companion to Film Theory, Oxford, Blackwell, 2003, p.333-363.

3  Raggio, Sandra, “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico” en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps). El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2009, p. 51-73.

4  Durante la dictadura de 1976-1983 la represión estatal adquirió formas ilegales a través de grupos parapoliciales y paramilitares que secuestraban, torturaban y hacían desaparecer a las personas. Estos grupos fueron conocidos como “grupos de tareas”.

5  Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, [1947] 1985.

6 De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 1996.

7  Richard, Nelly, “El régimen crítico-estético del arte en tiempos de globalización cultural” en Richard, Nelly. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 78.

8  Dicha teoría planteaba que se había producido en la Argentina un enfrentamiento entre la violencia guerrillera y la respuesta represiva del Estado, ambas con igual grado de culpabilidad.

9  Me refiero aquí a los discursos que señalaban como víctimas inocentes a las personas que sufrieron la represión de la dictadura, indicando que no poseían militancia política, de forma tal que al mismo tiempo se culpabilizaba a los militantes.

10  Richard, Nelly, “Imagen recuerdo y borraduras” en Richard, Nelly (ed). Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2000.

11  Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, [1989] 2003.

12  Amado, Ana y Domínguez, Nora, Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 15-16.

13  Todorov, Tzvetan , Los Abusos de la memoria, Barcelona, Paidos, 2000.

14  La Operación Cóndor fue un sistema de coordinación de inteligencia secreta entre los regímenes militares del Cono Sur desarrollado en la década de 1970 para compartir información y capturar, torturar y ejecutar a los oponentes políticos que se encontraran en sus territorios. Este fue uno de los programas de la estrategia contrainsurgente más amplia liderada por los Estados Unidos para prevenir los movimientos sociales de cambio. Existen evidencias de que las operaciones conjuntas entre los ejércitos continuaron hasta la década de 1990.

15  En su película previa, El viñedo (2000) Esteban Schroeder también había elegido elaborar un guión sobre un caso periodístico, en esa oportunidad se trataba de la desaparición de un chico en un viñedo, presuntamente asesinado por los capataces del mismo bajo las órdenes de su dueño. En la película, un periodista del ficticio diario Mercosur decide investigar los hechos.

16  Amado, Ana, “Potencias del afecto. El melodrama familiar en América latina”, en Raquel Olea (editora), Escrituras de la Diferencia Sexual, Ed.LOM, Santiago de Chile, p.87-100.

17  Esta operatoria es la inversa a la que rastrea María Moreno en su artículo “Poner la hija. Cuerpos y caras” en el que analiza las cartas de Rodolfo Walsh en ocasión de la muerte de su hija, y se contrapone a la ética de las organizaciones armadas de izquierda en la cual la muerte era preferible a la traición. Seguimos aquí a Longoni, Ana, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión, Buenos Aires, Norma, 2007.

18  Huyssen Andreas,En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México, FCE, 2002.

19  Hirsch, Marianne, Family frames: photography, narrative and postmemory, USA, Harvard, 1997, 320 p.

20  Amado, Ana, La imagen justa. Cine y política en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2009, p.32.

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Table des illustrations

Légende Fotograma de Hermanas. Plano subjetivo de la mirada de las hermanas sobre la fotografía familiar.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63135/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Poster de Paisito. Se destaca la elección de una imagen estereotipada para evocar la dictadura militar
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63135/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Fotograma Matar a todos. El padre de Julia cuelga un dibujo de su nieto entre sus trofeos militares.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63135/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Moguillansky, « Huellas del pasado reciente. Lecturas de las dictaduras militares en las coproducciones cinematográficas del Mercosur », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/63135 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.63135

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Auteur

Marina Moguillansky

UNSAM-CONICET, mmoguillansky[at]gmail.com

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