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Un siècle de peinture murale - Fonctions et dynamiques comparées – Coord. Francesca Cozzolino et Ariela Epstein
Francesca Cozzolino

L’histoire complexe du muralisme en Sardaigne

L’invention d’une tradition de peinture murale et ses multiples influences
The complex history of murals in Sardinia. The invention of a tradition of wall painting and its many influences
[30/01/2014]

Résumés

L’objet de cet article est de donner à voir une histoire complexe faite de superpositions de traditions, d’adaptations de modèles venant d’autres pratiques (comme la tradition militante de pratiques d’inscription sur les murs) qui, dans le temps, ont construit le phénomène du muralisme en Sardaigne. En décrivant le contexte d’émergence de ce phénomène et en retraçant les changements (matériels, symboliques et d’usages) qui ont affecté ces peintures, nous faisons apparaître ces adaptations, ces variations et déviations qui ont fait de la peinture murale en Sardaigne une pratique artistique de rue ainsi qu’une pratique de contestation militante et plus récemment une stratégie d’action des politiques publiques et des opérateurs touristiques.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Barnoux, Yves, Murales de la Sardaigne , Paris – Cagliari, Ettore Gasperini Editore, 2001. Kikinu, (...)

1« Muralisme » est le terme adopté en Sardaigne la plupart du temps par une multitude d’acteurs, pour désigner l’émergence et le développement d’une tradition de peinture murale toujours en cours sur cette île. Nombreux sont les ouvrages, de natures diverses (guides touristiques, catalogues, essais)1 qui, surtout à partir des années quatre-vingt-dix, ont rassemblé un ensemble de productions graphiques et picturales sous la formulation de « muralisme en Sardaigne » ou bien de « murales de la Sardaigne ». Ainsi, émergent des discours qui font débat et sont parfois discutés par les acteurs-mêmes de ce phénomène. Ils diffusent l’idée d’une tradition de peinture murale propre à la Sardaigne qui, prenant ses origines d’influences diverses et variées, selon les acteurs que l’on interroge, se serait diffusée dans tout le territoire de l’île à partir des années soixante-dix et devient aujourd’hui, dans certains villages, un bien patrimonial.

  • 2 Il s’agit de terrains de recherche réguliers qui ont eu lieu entre 2005 et 2010 et qui ont servi à (...)
  • 3 Cozzolino, Francesca, « L’invention et le devenir d’une tradition. Les murales d’Orgosolo en Sardai (...)
  • 4 Une première bibliographie comparative produite en 2010 a été par la suite augmentée en collaborati (...)
  • 5 Cagnetta, Franco, Banditi a Orgosolo, Firenze, Guaraldi, 1975; Corda, Elettrio, Storia di Orgosolo. (...)
  • 6 Gallini, Clara, Il consumo del sacro. Feste lunghe di Sardegna, Roma-Bari, Laterza, 1971 ; Hearther (...)
  • 7 A titre d’exemple nous citons certains de ces travaux sur lesquels nous nous sommes appuyés. Pour v (...)

2Nous avons posé notre regard sur ce phénomène, interrogé les acteurs, observé leurs pratiques. Par ce travail de terrain de longue durée2, nous avons produit l’ethnographie d’une pratique artistique donnée (la peinture murale) à travers l’observation des faits les plus ténus, des détails de la vie quotidienne, au plus près de la réalité vécue des acteurs et nous avons tiré une interprétation de ce phénomène3. Tout en développant notre analyse sur un cas précis, nous n’avons pas hésité à porter un regard analytique sur cette pratique dans d’autres pays ou régions du monde. Nous recherchions, dans cet exercice comparatif, des éléments pouvant nous aider à interpréter le phénomène que nous nous étions donné à observer. Cependant ce n’est pas dans ces travaux4 que nous avons trouvé les réponses recherchées, mais dans des ouvrages traitant de l’histoire de la Sardaigne5 ou encore dans les travaux d’anthropologues analysant un aspect de la vie sociale de l'île6 ou dans ceux de spécialistes de l’image et de l’écriture7.

3Si les autres cas de peinture murale nous amenaient à constater des similarités, l'observation anthropologique renforçait bien souvent la singularité, non seulement du cas sarde, mais de chacun des cas de peinture murale pris en compte.

4Le cas sarde, dès notre première approche, s’est affiché comme un phénomène complexe dont nous n’étions pas en mesure d’expliquer l'émergence – dans le territoire de la Sardaigne, à deux moments différents et dans deux zones diverses (le nord et le sud de l’île) – en le comparant avec les autres exemples existants. Cependant, le suivi du développement du muralisme en Sardaigne nous a amené à repérer une variété d’influences diversement présentes. Toutes ont eu un rôle dans l’avènement de ce phénomène. L’intention de cet article est donc de retracer la complexité de cette histoire et faire apparaître la multiplicité des traditions qui ont participé à la singularité du muralisme en Sardaigne.

  • 8 En France, il existe un seuil défini par les démographes, pour déterminer ce qui relève du rural et (...)
  • 9 Nous utilisons le terme le terme espagnol de mural (et de murales) – à défaut de l’anglais murals(...)

5Il importe de proposer une réalité chiffrée pour comprendre la portée et la particularité de ce phénomène. Nous parlons d’un village de cinq mille habitants8, Orgosolo, qui présente plus de deux cent cinquante murales9. Dans toute l’île, nous pouvons dénombrer plus de soixante-dix villages qui offrent au regard des peintures murales, soit un total de presque mille fresques.

6Il s’agit donc d’une pratique exceptionnelle de peinture murale qui s’est développée à la fin des années 1960. Les premières furent réalisées au départ par l’artiste Pinuccio Sciola dans le bourg de San Sperate (Cagliari). Son objectif était de réaliser des peintures dans l’espace public afin qu’elles deviennent un moyen pour les gens de s’exprimer et de sortir l’art du musée.

  • 10 Créé à la fin de 1967, dans une atmosphère de forte tension politique, et actif jusqu’à la fin de 1 (...)
  • 11 Originaire de la ville de Sienne, Francesco Del Casino a occupé le poste de professeur de dessin da (...)
  • 12 La lutte de Pratobello intervient après l’accord des américains avec le gouvernement italien, en 19 (...)

7Au milieu de la décennie suivante, cette pratique trouve un développement important à Orgosolo (Nuoro), village de montagne du nord de l’île. Les peintures traduisent ici l’héritage d’un fort militantisme de contestation qui a animé le village au cours des années 1968 à 1970 durant lesquelles l’activisme de certains habitants a donné naissance à l’association « Circolo Giovanile d’Orgosolo »10. L’héritage et la mémoire de ces trois années d’activité alimentent la sensibilité qui est à la base de la réalisation de tous les murales du village à partir de 1970, et ce pendant vingt ans. C’est dans les locaux de son siège que, grâce à la participation active du professeur de dessin de l’école, Francesco Del Casino11, furent produites toutes les affiches de contestation et de revendication qui orneront les murs de la commune pendant des années et en particulier au cours de la « lutte de Pratobello »12 et qui serviront de base pour la réalisation des images de la plupart des peintures murales.

8Ces affiches devinrent les premières esquisses des murales. Cette impulsion se poursuivit de manière intense. Il s’agissait, au départ, de reproduire des événements de la vie quotidienne locale mais les thèmes allèrent ensuite bien au-delà. Aujourd’hui, le village est devenu une attraction importante pour le tourisme national et international. La majorité d’entre elles a été réalisée par Francesco Del Casino aidé par les générations d’élèves qui se sont succédées à l’école. Suite à l’expérience d’Orgosolo, le muralisme est devenu une pratique diffuse dans toute l’île.

9Plusieurs éléments sont intervenus dans la naissance et l’évolution de cette pratique de peinture murale. Nous retrouvons dans les témoignages des acteurs aussi bien l’influence des muralistes mexicains, celle des brigades chiliennes ainsi que celle des affiches de mai 68.

10Ce texte s’articule en cinq parties. Il s’agira tout d’abord d’expliquer l’émergence et la diffusion de cette pratique dans l’île et les discours de justification ou de rejet qui ont suivi. L’évolution de ce phénomène a en effet été accompagnée d’une vive critique locale ainsi que d’une reconnaissance intellectuelle. Des tensions et controverses dans ces discours nous empêchent de parler de ces fresques comme de simples peintures politiques, ou comme une expression d’art de rue, ou encore d'essais décoratifs. Puis, on mettra en avant l’idée d’un art politique qui se diffuse grâce à la rencontre de certains artistes sardes avec l’expérience des muralistes mexicains et des brigades chiliennes. Cela conduira à montrer l’influence des pratiques contestataires sur les murales réalisées dans le village d’Orgosolo et à interroger la fonction pédagogique de ces murales et leur rôle dans la construction de l’histoire d’Orgosolo. Le dernier point abordé concernera les changements qui vont conduire les peintures du village à bénéficier du label de bien patrimonial.

1. L’émergence et le développement du phénomène et les discours critiques qui l’accompagnent

  • 13 Carboni, Maria, “Fatti e volti dei murales”, Qui Touring, Milano, février 1976.
    D’Urso, Teresa, “Un (...)
  • 14 Naitza, Salvatore, L’esperienza artistica di “paese-museo”, in La Grotta della Vipera, n° 14, Cagli (...)

11Pendant la première moitié des années soixante-dix, nous ne trouvons au sujet de ces peintures, que des articles de chronique des quotidiens locaux. Un événement précis fait entrer ces objets graphiques dans les discours de la presse spécialisée en art et architecture. En 1976, année de participation de Pinuccio Sciola et d’un collectif d’artistes sardes à la Biennale de Venise, paraissent deux articles approfondis dans les revues nationales « Domus » et « Qui touring »13. Au même moment, des contributions de l’historien d’art sarde Salvatore Naitza sont publiées dans la revue « La grotta della Vipera »14 éditée par l’association crée à San Sperate par Sciola « Paese-Museo » et dans laquelle trouvent également place des articles, des lettres ouvertes ou les témoignages de certains réalisateurs de murales.

  • 15 De Bure, Gilles, Murales, cultura delle strade, Milano, Silvana,1981.
  • 16 Nous nous référons ici aux événements de contestation liés à la lutte de Pratobello.

12En 1981, Gilles De Bure publie un livre sur le muralisme dans le monde15. Dans la section dédiée aux murs politiques apparaissent une dizaine de clichés des murales d’Orgosolo. Des événements16 avaient eu lieu entre-temps et une centaine de murales avaient été réalisés dans le village d’Orgosolo. Ils ont, en quelque sorte, pris la place et la renommée de ceux de San Sperate et ont comme particularité une claire connotation politique.

  • 17 Mannironi, Riccardo, Arte murale in Sardegna, Cagliari, Incaspisano, 1994. Piredda, Giovanni Andrea (...)
  • 18 Sous la direction du « Centro di Cultura popolare » – U.N.L.A. – Murales in Sardegna, Artigianarte, (...)

13Les premières publications traitant des murales de la Sardaigne apparaissent à la moitié des années 199017. La peinture murale s'était diffusée dans toute l’île et cette propagation induit un nouvel intérêt pour ces objets. La même année, une association culturelle de la ville de Bosa et la municipalité organisent un colloque, le premier et dernier en date, sur les murales. Parmi les intervenants figurent l’historien d’art Naitza et l’artiste Ernest Pignon Ernest. S'en est suivie la publication des actes du colloque en 199618. Cette initiative, qui ne venait pas du monde intellectuel mais des pouvoirs publics, marque une tendance qui se manifeste encore aujourd’hui : l’intention des politiques culturelles de porter sur ces peintures la parole d’acteurs issus du monde de l’art "officiel".

  • 19 Olita, Ottavio et Pes, Nanni, San Sperate, all’origine dei murales, Cagliari, AM&D édition, 2006.
  • 20 Rubanu, Pietrina et Fistrale, Gianfranco, Murales politici della Sardegna, Cagliari/Bolsena, Massar (...)
  • 21 L’ouvrage fait références aux idées diffusées par la contestation politique des mouvements juvénile (...)

14Au cours des dix dernières années, trois nouvelles publications sont apparues. Une seule concerne toute la Sardaigne : le catalogue-livre du photographe Yves Barnoux de 2002. Les deux autres sont des monographies ; l’une est dédiée à une zone géographique, le village de San Sperate19, l’autre à une catégorie : les murales politiques20. Cette dernière, écrite par deux intellectuels d’Orgosolo, annonce l'imposition d'un genre à part entière : celui du mural politique se diffusant dans toute l’île. L’ouvrage semble consacrer le mural politique comme une forme spécifique de contestation en Sardaigne et le situe dans la continuité des événements qui avaient marqué l’Italie dans les années 1960 et 7021. Tout en mentionnant les origines de la pratique de la peinture murale dans le village de San Sperate, les auteurs révèlent la réalisation de la première peinture politique de l’île : un mural réalisé en 1969 par un groupe d’anarchistes milanais de passage à Orgosolo. Cette pratique s’est ensuite développée dans ce même village dans le cadre de programmes pédagogiques pilotés par le professeur de dessin Francesco Del Casino.

  • 22 Voir par exemple: Fauchereau, Serge, Les peintres révolutionnaires mexicaines, Paris, Editions Mess (...)

15La monographie portant sur les murales de San Sperate, parue beaucoup plus récemment, en 2006, semble énoncer d’autres problématiques. Le titre nous en indique plusieurs : « San Sperate, all’origine dei murales ». Ce titre, traduit en français par : « San Sperate, à l’origine des murales », est ambigu. Du point de vue graphique, l’ambiguïté du titre de l’ouvrage est donnée par la virgule. Ainsi cette phrase, qui peut être interprétée comme : « San Sperate et les origines des murales à San Sperate », doit être lue en tenant compte du fait qu’en 2006, les murales sont déjà perçus comme un phénomène connu au niveau international dont les origines sont attribuées aux villages de San Sperate et d'Orgosolo. D’ailleurs, cette pratique qui se développe dans ces deux villages puis dans toute la Sardaigne, a souvent été récupérée par les programmes culturels de différentes municipalités et récemment par les services touristiques. Conscient de ces éléments, le lecteur sera facilement porté à interpréter le titre ainsi : « San Sperate, à l’origine du phénomène murales ». Cet ouvrage inscrit les origines des peintures dans l’initiative d’un artiste du village, le sculpteur Pinuccio Sciola, qui, de retour d’un voyage au Mexique, aurait eu l’idée de peindre des murs du bourg dans le but de familiariser les habitants à l’art. Cela semblerait annoncer un autre précédent dans les origines de cette pratique: les murales réalisées par les peintres mexicains dans les années vingt et trente au Mexique22.

  • 23 Entre les années 80 et le début des années 2000, une dizaine de travaux d’étudiants a été produite (...)

16Cette pratique, a, petit à petit, attiré l'attention des curieux, amateurs et touristes et a également éveillé l’intérêt des institutions publiques, la parole des intellectuels et a acquis les dimensions et le statut d’un phénomène sociale et culturel propre à la Sardaigne. En effet, entre le début des années 1980 et la fin des années 2000, toute une littérature grise a été produite sur ce sujet23. Dans la majorité des cas, il s’agit de travaux de fin d’année d’étudiants de deuxième cycle et de mémoires de maîtrise.

17Entre temps, des textes moins élaborés et plus « publicitaires » paraissent, surtout dans le village d’Orgosolo, à l'image des guides et brochures touristiques de la ville.

18À San Sperate, l’émergence du phénomène avait d’abord amorcé une discussion sur les murales, leur appartenance ou non au monde de l’art. Mais à Orgosolo, de tels débats sur le statut des peintures murales étaient initialement inexistants. Les murales n’étaient pas l’objet d’une parole, mais son support. Les villageois les ont tout d’abord utilisés pour exposer une parole contestataire, contre le gouvernement centralisateur italien ou pour se situer dans des conflits locaux. Plus tard, ces fresques seront perçues comme des icônes sur des cartes touristiques et, plus récemment, comme des logos commerciaux. Ainsi, ces fresques sont devenues l’image-symbole du village et une pratique diffusée dans toute l’île.

2. Entre un  « art pour tous » et un  « art politique ». Les liens avec les expériences latino-américaines

  • 24 Avec plusieurs années d'avance, nous retrouvons dans les idées exprimées par le Gruppo d’Iniziativa(...)

19Nous trouvons les toutes premières traces du mouvement qui donne naissance au muralisme en Sardaigne à travers l’activité d’intellectuels et artistes sardes qui, dans la deuxième moitié des années 1950, essayent d’accroître la place de l’île dans le panorama artistique et culturel italien et de repenser le rôle de l’art24. En 1958 a lieu, à Nuoro, le Convegno di Icnusa au cours duquel artistes et intellectuels de l’île débattent du manque de moyens d’expression et de la nécessité de créer un nouveau langage. Au terme de différentes rencontres marquées par ce désir de changement naît, en 1964, un premier pamphlet d’art politique : le Manifesto del Gruppo d’Iniziativa. Cette première expérience pose les bases théoriques du mouvement artistique qui entend défendre une pratique de l’art comme engagement au cœur de la société en revendiquant un art à la portée de tous, hors des musées, s’exprimant par des messages simples et cherchant véritablement à instaurer une logique participative avec les habitants.

20A la fin des années 1960, la pratique de la peinture murale se développe autour d’une autre figure emblématique, héritière de cette atmosphère culturelle : le sculpteur sarde Pinuccio Sciola. Né en 1942, dans une famille d’agriculteurs, sa passion pour l’art le conduit à suivre des études à l’Académie des Beaux-arts de Cagliari pour se spécialiser ensuite à l’Académie Internationale des Beaux-arts de Salzburg et entreprendre plusieurs voyages d’études en Espagne, en France et au Mexique avant de rentrer dans son village d’origine. Ici, avec la collaboration d’autres artistes locaux, il fondera une association, promotrice de la réalisation des peintures murales à San Sperate : « Paese-Museo ». Son objectif était de combattre l’élitisme artistique en redonnant aux habitants la possibilité de s’exprimer sur des thématiques liées à leur vie quotidienne : la peinture murale, par sa forte visibilité, est identifiée comme le moyen d’expression à la portée de tous et une occasion pour l’art de sortir des musées. Les premières peintures murales naissent de ces expériences.

21Si les motivations qui amènent Sciola et ses collègues à produire ces fresques sont de nature essentiellement artistique, issues du désir de faire sortir l’art des musées pour le rapprocher des passants, l’inspiration d’autres muralistes, dans d’autres villages, est, elle, d’ordre essentiellement politique.

22En effet, comme la biographie de cet artiste le montre, s’il s’était impliqué dans les mouvements estudiantins de la fin des années soixante, ses peintures murales n’étaient pas le fruit d’un art engagé – ou « enragé » – comme les productions graphiques du mai 68 parisien. En revanche, selon l’artiste, son activité avait été fortement influencée pas les expériences mexicaines et sa rencontre avec Siqueiros. Lors de ses séjours au Mexique, à la fin des années 1960, il avait touché du doigt les œuvres de José Clemente Orozco et Diego Rivera et avait fait la connaissance de David Alvaro Siqueiros auquel il dédiera un mural à San Sperate après sa mort advenue en 1974.

  • 25 Siqueiros, David Alfaro, Dipingere un murale, Milano, Fabbri, 1976, p. 20.

23La mémoire des événements de la révolution mexicaine des années 1930 et des images des monumentales peintures de propagande produites au cours de cette période, était encore vive. Siqueiros affirmait à cette époque : « On se disait vraiment que l’Art public est équivalent à l’art mural. C’est cela qui fut au début du mouvement muraliste mexicain »25.

24Sciola ne fut pas indifférent à ces enseignements et si les expériences des muralistes mexicains n’étaient pas inconnues non plus à Orgosolo, elles n’auront pas la même influence dans cette autre partie de l’île. Francesco Del Casino déclare en avoir eu connaissance mais ces expérimentations, éloignées dans le temps et l’actualité politique, n’avaient pas motivé les gens d’Orgosolo à s’impliquer dans la peinture murale. En revanche, d’autres murales, réalisés en Amérique Latine, dans un pays soumis à l'agitation de l'histoire, avaient fortement sensibilisé Del Casino et ses collègues :

  • 26 Entretien avec Francesco Del Casino du 18 avril 2005, Sienne. Toutes les traductions d'entretiens s (...)

« Sans doute on avait connaissance de la grande production d’affiches de Mai 1968 à Paris et, en ce qui concerne les murales, je connaissais un peu l’expérience mexicaine, mais peut-être que ce qui nous a poussés le plus vers cette activité, a été l’expérience chilienne. Le coup d’état au Chili fut un fait qui nous a beaucoup touchés et le caractère des murales chiliens nous semblait proches de notre réalité »26.

25À Orgosolo, une grande attention était portée à ce qui c’était passé au Chili lors du coup d’état de 1973, événement auquel avait été dédiée une peinture, réalisée en 1977 par Francesco Del Casino(Fig. 1). L’affinité politique dont parle l’artiste était un sentiment vif, non seulement pour les gens d’Orgosolo, mais également pour les immigrés chiliens arrivés en Italie après la révolution. C’est le cas d’Alain Jofré, artiste immigré dans les années 1970 et installé à Rome. Là, il retrouve la ferveur politique qui avait animé sa peinture au Chili et il recommence à peindre de grandes fresques dans le cadre des Festa dell’Unità, fêtes populaires du Parti Communiste Italien auxquelles les peintres et les artistes en général étaient invités à participer.

Figure 1 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1977 en mémoire du coup d’état chilien de 1973 (peinture restaurée en 2004). 5, 20 x 2, 60 m. Orgosolo, Via di Vittorio.

Figure 1 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1977 en mémoire du coup d’état chilien de 1973 (peinture restaurée en 2004). 5, 20 x 2, 60 m. Orgosolo, Via di Vittorio.

Traduction des inscriptions : « Nous prenons dans les ombres du coucher du soleil des goutes de pluie fine. Nuit longue de soleil caché sous les ombres …. Ombre partout nous ramassons des blessés, des morts. Nous tenons serré la rage comme quelque chose qui s’aime. Nous goûtons la haine comme un aliment. Nous reculons mais nous reviendrons demain ».
« Ils ne savent pas que nous avons beaucoup d’octobres dans notre histoire. Généraux sur votre septembre, tombera notre octobre. (Poète chilien) ».

26Dans son témoignage, il explique la raison de sa passion pour la peinture murale : cette pratique est son moyen de s’exprimer en politique. Cet esprit avait ses racines dans le contexte politique chilien, où pendant les trois ans du gouvernement de l’Unidad Popular, les peintres de gauche traduisaient artistiquement leurs engagements politiques. Jofré retrouvera le même climat politique dans l’Italie des années 1970. Ensuite, il arrivera en Sardaigne sur invitation des artistes Ferdinando Medda, de Nuoro, et Antioco Cotza de Villamar, peintres sardes qui s’étaient souvent joints à la réalisation de murales avec Francesco Del Casino.

  • 27 Paz, Octavio, Le signe et le grimoire. Essays sur l’art mexicaine, Paris, Gallimard, 1995.
  • 28 Castro Garcia, Antonia, «Les murs comme support du politique : la brigade Cachon au Chili (1989-199 (...)
  • 29 Fraenkel, Béatrice, Les affiches de Mai : l’atelier populaire des Beaux Arts, in « 68, une histoire (...)

27Ces liens entre différentes traditions montrent que la pratique de la peinture murale en Sardaigne s’est tout d'abord enracinée dans l’idée d’un art politique portée par les muralistes Mexicains des années 1930 et celle d’un art accessible à tous. Les premières fresques de San Sperate sont le reflet des idées portées par des manifestes d’intellectuels locaux proclamant l’engagement de l’art au sein de la société, se rapprochant des idées de « los tres grandes »27 et leurs peintures monumentales. En revanche, les murales d’Orgosolo sont bien plus en relation d’autres types d’expériences latino-américaines reposant sur l’idée de la contestation politique, comme c’est le cas du Chili28 ou bien de pratiques contestataires reposant sur la production d’objets graphiques (le mouvement estudiantin du mai 68 parisien29).

3. L’influence des pratiques contestataires sur les murales d’Orgosolo

  • 30 Voir également l’article : Cozzolino Francesca, « De la pratique militante à la fabrication du patr (...)

28Comme nous l’avons expliqué ailleurs30, les peintures murales réalisées dans ce village témoignent de l’héritage d’un militantisme de contestation qui avait animé le bourg au cours des années 1968 et 1970. Ayant connaissance de l’expérience de San Sperate, la peinture murale apparaît à Francesco Del Casino (réalisateur de la plupart des fresques à Orgosolo), comme la forme idéale pour donner une plus grande temporalité à des messages qui, auparavant, étaient confiés aux affiches (Fig.2 et 3).

Figure 3 - Copie d’une affiche réalisée par le Circolo Giovanile d’Orgosolo en 1960.

Figure 3 - Copie d’une affiche réalisée par le Circolo Giovanile d’Orgosolo en 1960.

29Del Casino, comme les habitants du village interrogés sur les origines des murales, soulignent une parenté entre des objets graphiques (tracts, affiches et fresques) qui semblent appartenir aux mêmes sphères d’activités, celles des pratiques contestataires. Ces liens sont de plus renforcés par les éléments visuels, aussi bien sur le plan linguistique (visible dans les énoncés et le vocabulaire employé dans les écrits qui accompagnent les peintures murales) que sur le plan formel (avec la présence d’attributs iconographiques qui se répètent comme le poing levé et la figure du militant). 

30Il s’agit d’une iconographie construite autour de l’actualité politique qui met en avant des symboles de la culture protestataire : poings, mains, uniformes, objets appartenant au monde militant (tracts, affiches, banderoles). En ce qui concerne les contenus et les sujets, se dégage une tendance dominante depuis les origines du phénomène, celle de la mise en scène d’actions de contestation (des scènes de conflits, des manifestations et des rassemblements). Un nombre limité de peintures semble témoigner de l’étroite relation entre affiches et murales qui est perceptible dans différents témoignages. Il s’agit de sept fresques, toutes réalisées par Francesco Del Casino entre 1970 et 1980, qui reproduisent des affiches produites par le Circolo Giovanile ou bien qui reprennent le format de l’affiche (Fig. 4). Un autre groupe de peintures, toutes réalisées par le même artiste, se distingue des autres en présentant des phénomènes de mise en abîme de l’écrit. Il s’agit de murales dans lesquels sont reproduits des pancartes, des affiches (Fig. 5), un tract, une plaque commémorative ou un livre. On peut enfin trouver l’objet écrit dans la peinture elle-même comme dans le cas de fresques où sont collées, dans l’espace graphique de l’image, des pages des journaux datées de l’époque de leur réalisation. Tous ces cas témoignent d’une forte présence de l’écrit et du « support-d’écriture » dans les murales.

Figure 4 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1978. Taille : 1,7 x 2,4 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Figure 4 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1978. Taille : 1,7 x 2,4 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Traduction de l’inscription : Honorable Bagnino, ministre délégué aux transports
RECHERCHÉ
Pour les délits suivants :
1) attentant au droit de l’étude ;
2) tentative d’enfermement de 150 personnes dans un car ;
3)condamnation par contumace prolongée de toutes les assemblées étudiantes.
Considérable récompense à qui le capture. Le mouvement indépendant des étudiants.

Figure 5 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1984 en mémoire de la lutte de Pratobello. Taille : 3 x 7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Figure 5 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1984 en mémoire de la lutte de Pratobello. Taille : 3 x 7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Traduction des inscriptions :
« Mairie. Maison du peuple. Le peuple décide et le maire signe » ;
« Non à la répression » ;
« Ce sont les animaux qui protégerons le parc » ;
« Femmes et hommes unis dans la lutte » ;
« Assemblée populaire » ;
« Dehors les vautours de la Sardaigne » ;
« Avant les mouflons, sauvez les hommes » ;
« Nord et sud unis dans la lutte » ;
« Fascistes charognes » ;
« Pâturages libres des patrons et des cannons » ;
« Non aux licenciements, Ottana conseil d’usine » ;
« La Sardaigne veut la renaissance, non des bases militaires » ;
« Ce qui se passe à Pratobello, contre l’élevage et l’agriculture, est une provocation d’ordre colonial. Il faut remonter à la période du fascisme pour retrouver un événement pareil. Pour cette raison je me sens solidaire avec les bergers et les agriculteurs d’Orgosolo qui résistent avec courage et si je n’étais pas en mauvaise santé, je serais parmi eux. Emilio Lussu, juillet 1969 ».

31La présence de l’écriture dans ce type de peintures est un des premiers éléments qui nous a incité à chercher les origines de ce phénomène non dans une culture artistique, mais dans une culture politique et plus précisément dans des pratiques contestataires.

  • 31 Peuple, lutte, soutien, camarades.

32Ces écritures, toujours peintes et réalisées à la main, s’affichent avec une simplicité graphique typique du lettrage de style vernaculaire. Cette simplicité revient également dans le choix de la rédaction avec des formes langagières rudimentaires et un vocabulaire repérable serti de mots récurrents : popolo, lotta, sostegno, compagni31. On peut observer des phrases qui se répètent (l’exhortation adressée aux femmes, hommes, bergers et ouvriers, à être solidaires et unis dans la même lutte), avec un vocabulaire qui relève d’un système culturel précis et fait référence à des périodes historiques explicites (mai 68, la période des coups d’États en Amérique Latine). Le discours politisé affiché s’inscrit dans une période de grande ferveur militante, le but étant d'offrir un message rapide, compréhensible par les habitants du village, et censé les stimuler à prendre position où à s’impliquer dans le débat. On trouve ainsi des phrases appartenant au genre du slogan, telles que (Fig.6) : « Femmes unies dans la lutte », « On veut des engrais, pas des balles », ou encore « Le moment est venu, peuples, d’en finir avec les abus. Renversons les mauvaises coutumes, renversons l’arrogance ».

Figure 6 - Peinture réalisée par Francesco Del Casino et des femmes du village en 1978. Taille : 5,7 x 2,7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Figure 6 - Peinture réalisée par Francesco Del Casino et des femmes du village en 1978. Taille : 5,7 x 2,7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.

Traduction des inscriptions :
« Femmes unies pour l’émancipation et la libération et pour une vrai place dans la famille et dans le monde du travail » ;
« Le 8 mars 1908, enfermées par leur patron dans une usine de New York, 129 femmes mouraient dans un incendie ».

33L’idée première de cette action d’affichage, délibérément liée à l’actualité, était de répondre au coup par coup aux événements, comme l’écrit un ancien membre du Circolo dans ses mémoires :

  • 32 Circolo Giovanile di Orgosolo (sous la direction de), Sa lotta de Pratobello, oeuvre polycopiée, Or (...)

34« À cette époque, tout était mis au mur, tout était public, nos affiches étaient un peu comme les journaux muraux des chinois, les dazibao je pense, voilà on avait pris l’inspiration un peu de ça aussi »32.

  • 33 Il existe une grande littérature sur ce sujet. Voir par exemple : Tartakowsky Danielle, « Les image (...)

35On ne peut pas dire que le muralisme soit arrivé à Orgosolo par hasard. La présentation historique de ce phénomène montre d’une part, que les premiers murales ont été réalisés suite à l'implication du « Circolo Giovanile » dans plusieurs luttes de revendications au cours des années 1968 et 1970 et, d’autre part, qu’une partie des murales est construite sur le modèle de toute une tradition de pratiques contestataires33.

4. Entre pédagogie et histoire. La peinture murale façonne l’histoire communautaire.

36Il ne faut pas oublier que si l’esprit contestataire a marqué les premières productions à partir de 1975, la réalisation d’une bonne partie des peintures murales a eu lieu dans le cadre de programmes scolaires pilotés par le professeur de dessin Francesco Del Casino. Deux expériences ont été fondatrices.

37En 1975, le professeur propose à ses collègues d’histoire et de littérature de mettre en place un projet pluridisciplinaire à l’occasion de la célébration des trente ans de la libération de l’Italie du fascisme. Ce projet prévoyait un travail en histoire autour des événements de 1945 et, à partir d’une recherche sur les partisans de la région, la réalisation de plusieurs peintures murales portant sur le sujet. Il s'agissait de réaliser des hommages sous forme de portrait des anciens partisans de la région, comme, par exemple, la peinture reproduisant les partisans Congiargiu (Fig. 7).

38

Figure 7 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino et ses élèves en 1975 en hommage au partisan Congiargiu. Taille : 7,3 x 3 m. Orgosolo, Via Congiargiu.

Figure 7 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino et ses élèves en 1975 en hommage au partisan Congiargiu. Taille : 7,3 x 3 m. Orgosolo, Via Congiargiu.

39Au cours de l’année scolaire 1976-1977, un projet pluridisciplinaire similaire est proposé, centré sur la réalisation de peintures murales en hommage aux grands protagonistes de l’histoire italienne dont certaines rues du village portent le nom ; c’est le cas des peintures en hommage à Garibaldi, à Angioi et au général Cadorna .

40L’initiative est aujourd’hui défendue par des professeurs de l’école primaire d’Orgosolo comme un projet pionnier :

  • 34 Extrait du témoignage du professeur Pierina Mongiu, recueilli par Patrizia Satta à l’occasion de so (...)

« Avec ces initiatives, Del Casino avait anticipé l’idée des heures de coprésence qui n’existait pas encore, il avait commencé cette expérience avec les professeurs de lettres et d’histoire qui devaient expliquer aux élèves qui étaient les personnages dessinés et à quelle période ils avaient vécu »34.

  • 35 Extrait de l’entretien effectué avec un collègue de Del Casino à Orgosolo le 16 août 2006.

41Selon le professeur, à ce moment-là, la scolarisation n’était pas tout à fait acceptée dans le village et la plupart des enfants abandonnaient l’école pour aider leurs parents à la bergerie. Avec ces actions, d’une part Francesco Del Casino revendiquait un lien entre l’école et l’environnement social de l’enfant (d’où l’idée de promouvoir des initiatives scolaires comme la réalisation de peintures hors des espaces de l’école, dans les rues du village), et, d’autre part, il cherchait à ne pas s’affilier à une éducation artistique selon le régime des Beaux-Arts mais à développer cet enseignement autrement en le reliant à d’autres disciplines. Un collègue de Del Casino insiste sur le fait que les murales du professeur ont contribué à éduquer toute la communauté d’Orgosolo35 à l’art :

« […] Les murales ont été comme des livres intériorisés de façon collective par une communauté isolée à l’intérieur d’un microcosme particulier. La fonction des murales a également été d’éduquer les gens à l’art en leur donnant des clefs de lecture. Tout ça, pour une société d’économie pastorale où n’a jamais existé de tradition d’artisanat ou une recherche du beau car tout se réduisait à l’essentiel, a été un événement d’une remarquable importance qui a animé de façon positive la communauté d’Orgosolo ».

  • 36 Entretien réalisé avec Gianfranco Fistrale le 22 août 2006 à Orgosolo.

42À l’initiative de Del Casino, la peinture murale a été adoptée comme méthode pédagogique par ses successeurs. Gianfranco Fistrale, ancien élève de Francesco Del Casino, est aujourd’hui professeur de dessin dans l’école élémentaire de Sestu (Cagliari). Il anime des ateliers de peinture murale dans les milieux scolaires et associatifs. Au cours d’un entretien, il explique qu’il est important, pour lui, d’utiliser la peinture murale comme action pédagogique36. Par rapport au récit de Del Casino, une autre caractéristique de cette pratique est mise en valeur : la « création collective ». Par cette expression, Fistrale entend dire que la peinture murale a le mérite de permettre d’impliquer tous les jeunes à la réalisation d'un travail de groupe : « Travailler ensemble c'est inné dans la conception des murales. Un mural est une création collective ».

43Teresa Podda, ancienne élève de Francesco Del Casino, anime des ateliers de peinture murale dans les écoles de Nuoro et s’occupe régulièrement de restaurer des anciens murales. Selon elle, l’intérêt de cette pratique en tant que méthode pédagogique réside dans son potentiel de socialisation :

  • 37 Entretien réalisé avec Teresa Podda à Orgosolo le 19 août 2006.

« Je me souviens encore du premier mural que j’avais fait avec Del Casino et des copains de classe. Maintenant il s’est effacé, c’était en 1976. Il représentait un four à bois et des femmes qui faisaient le pain. Tu sais, ma passion pour restaurer les murales est vraiment née de ces expériences. Del Casino a été un bon professeur, je l’admire beaucoup parce qu’avec le mural il réussissait à intéresser tous les élèves à ce qu’on faisait, tous participaient, même ceux qui ne savaient pas dessiner, il leur donnait des parties à colorier et il les faisait se sentir importants même dans les petites choses. Le mural était alors une création de tous. On devrait faire encore des choses comme ça, comme le faisait Del Casino avec ses élèves »37.

44Depuis le départ de Del Casino à Sienne, Teresa Podda travaille beaucoup en collaboration avec un autre professeur de dessin de l’école de Nuoro : Ferdinando Medda. La peinture murale a été adoptée comme outil pédagogique par plusieurs professeurs et la plupart des réalisateurs de murales enseignent dans des écoles : Medda à Nuoro, Diego Asproni à Bitti, Angelo Pilloni à San Sperate, etc. Le mural a également « fait école » dans d’autres villages : à San Sperate, à Villamar. Un peu partout, des ateliers pédagogiques centrés sur la réalisation de peintures murales se mettent en place.

45Mais, un changement important est à remarquer dans l’emploi de cette pratique comme méthode pédagogique. En 1975, Del Casino utilisait la peinture murale pour transmettre aux élèves la l'histoire de l’Italie et les initier, par le dessin et la peinture sur mur, à l’éducation artistique. Presque trente ans plus tard, cette méthode est reprise par les professeurs de l’école du village pour sensibiliser les élèves à cette histoire qui est devenue l’histoire actuelle d’Orgosolo, c’est-à-dire l’histoire du village des murales.

46Citons, par exemple, le projet éducatif, « À la recherche de nos racines », mis en place pendant l’année scolaire 1999-2000 à l’école élémentaire d’Orgosolo, qui illustre ce changement de sens dans la mission pédagogique des murales.

47Cette initiative prévoyait deux moments : une première phase avait pour but la réalisation de plusieurs peintures murales dans le village à l’aide du professeur Francesco Del Casino, invité pour ce projet à faire un cours sur les murales dans le monde et expliquer la naissance de la peinture murale dans le village ; un deuxième temps envisageait le recueil des poésies de poètes locaux. Le projet a été réalisé grâce à une subvention régionale dans le cadre des financements pour le soutien de la langue sarde. Dans le titre du projet apparaît clairement ce que les concepteurs entendent par « racines » de l’histoire d’Orgosolo : la poésie en langue sarde et les peintures murales réalisées par Francesco Del Casino. Ainsi ces peintures ne sont plus des outils d’apprentissage de l’histoire ; ils deviennent l’histoire.

  • 38 Voir. Satta, Patrizia, 2003, Op. Cit. p. 144-146
  • 39 Nous faisons ici volontairement référence à la notion d’image-objet formulée par Jérôme Baschet dan (...)

48Les professeurs responsables du projet affirment38 que les murales sont susceptibles d'aider les jeunes à comprendre l’histoire. Par contre l’histoire que le projet se promet d’apprendre aux jeunes et celle que Del Casino est chargé de présenter n’est pas « l’Histoire » mais l’histoire spécifiques des murales. Ces images-objets39 qui étaient, auparavant, une méthode d’action pédagogique sont maintenant l’objet même du programme pédagogique.

49Ce projet didactique est mis en place dans le but de faire connaître aux élèves le patrimoine du village :

  • 40 ibidem.

« Le but de ce projet était de faire connaître le patrimoine culturel d’Orgosolo, et de le préserver, connaître pour ne pas oublier même de petits évènements qui de toute façon ont compté dans la vie de la communauté d’Orgosolo et qui sont représentés dans les murales. L’histoire de l’expérience des murales, quand tout a commencé, les motivations, les réactions de la population et de l’administration communale, comprendre et analyser les contenus historiques et sociaux exprimés par les murales. Une première partie porte sur la connaissance des différentes techniques de peinture et dans un deuxième moment on se consacre à des connaissances du contexte historique, social et culturel dans lequel cet art est né, le but est également l’acquisition d’une sensibilité et du respect des biens publics »40.

50L’objectif des professeurs est alors de transmettre aux élèves, non seulement des connaissances sur une pratique, devenue une tradition et un élément d’histoire du village, mais également le respect pour des objets traités comme des biens du patrimoine public.

5. De la fonction communicative à la patrimonialisation

51Dans le projet pédagogique évoqué, la peinture murale est présentée comme un élément fondamental de l’histoire du village, elle est devenue l’histoire même et une de ses traditions. Ce dernier point, qui avait déjà fait son apparition dans le discours des professeurs porteurs du projet pédagogique de 1999-2000, se confirme par les propos de plusieurs témoins, notamment celui de l’ancienne adjointe à la culture à la mairie du village qui sous-entendait l’existence d’une tradition de murales à Orgosolo.

52L’appartenance des murales à une tradition est en effet l’argument souvent avancé pour distinguer les peintures murales faites par des artistes locaux des peintures faites par des artistes extérieurs au village comme celles réalisées au cours de la manifestation de peintures murales qui a eu lieu en 1993 :

  • 41 Extrait de l’entretien avec l’ancienne adjointe à la culture de la Mairie d’Orgosolo, août 2008.

« La manifestation de 1993 n’a pas été un évènement réussi parce que la plupart des artistes invités venait de l’extérieur, et ils n’étaient pas dans la ligne de la tradition du village de faire des murales qui existe ici à Orgosolo »41.

  • 42 Nora, Pierre, « Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux », in Pierre Nora (dir). Les (...)

53L’idée d’une peinture murale spécifique d’Orgosolo s’affirme dans la liaison entre histoire et tradition ; elle se propage dans les discours des villageois et des politiques locales. C’est en raison du sentiment d’une histoire commune que certains habitants sont prêts à défendre les murales sans tenir compte des critères esthétiques : « beaux ou vilains, s’ils parlent de notre histoire, il faut les garder ». Ce qui semble être à la base de la persistance de ces peintures est la mission, cette fois de l’ordre de la communication, qui leur est confiée : celle d’afficher l’histoire de la communauté et de fabriquer des "lieux de mémoire" au sens de Pierre Nora, au même titre donc que des archives ou un musée.42.

  • 43 Exemplaire, dans ce sens, est la peinture murale en mémoire de la lutte de Pratobello qui, affichée (...)
  • 44 Ce phénomène existe aussi en Irlande du Nord où la restauration des fresques militantes par d’ancie (...)

54À Orgosolo, ce qui est affiché par le biais des murales semble être le maintien d’une certaine mémoire43, qui est donnée à voir aussi bien aux jeunes élèves et à tous les habitants du village qu’aux touristes. L’espace public devient alors pour les premiers un lieu d‘apprentissage de l’histoire que l’on veut leur transmettre ; pour les seconds, un lieu d’une mémoire partagée et, pour les touristes, un lieu de lecture du récit transmis, façonnant un cadre mémoriel. Il y a un lien à faire entre le partage d’un espace et le partage d’un événement qui constitue et alimente une mémoire sociale. Ces mécanismes qui opèrent une requalification symbolique des espaces où se trouvent les murales sont l’une des raisons qui justifient la permanence des ces fresques et la prise en charge de leur restauration44.

55A la fin des années 1990, une nouvelle étape dans ce phénomène débute qui, cette fois, ne se caractérise pas par un engagement dans la création mais plutôt par la pérennité de ce qui commence à être perçu comme patrimoine culturel. La municipalité d’Orgosolo commence à suivre une direction de politique culturelle qui incite à prendre en compte les murales comme des éléments à part entière du patrimoine culturel du village. En cette période, plusieurs programmes de restauration sont activés et financés par le service culturel de la mairie. En 2000, une carte du village – le « Guide des murales d’Orgosolo» – indiquant les principaux murales avec le nom de leur auteur et leur année de réalisation, est produite par le service municipal à l’occasion de la fête traditionnelle du 15 août. Puis la même année l’administration municipale met à disposition un financement spécifique pour la conservation et la restauration des peintures murales et confie cette mission aux étudiants de l’école d’art de la ville. Ce n’est qu’une première initiative pour la valorisation de ces fresques dont la restauration sera effectuée à plusieurs reprises.

56Deux ans plus tard, en 2002 toujours à l’occasion des célébrations du 15 août – la Festa dell’Assunta – une nouvelle brochure est réalisée qui présente une brève description du territoire du village, le calendrier des festivités, des indications pour le rejoindre et l’histoire des murales. La brochure, illustrée par des images de murales de Del Casino porte le titre : « Orgosolo. Des murs qui parlent dans un musée en plein air ».

  • 45 Merlini, Paolo, « Un progetto di tutela per i dipinti », in n La Nuova Sardegna, 12 octobre 2006, p (...)

57Au printemps 2007, à la suite de plusieurs initiatives de l’administration locale45, la question de la restauration atteint le niveau régional : la Direction aux Affaires Culturelles de la Région Sardaigne décide de cataloguer certains murales et de créer des fiches répertoriées dans ses archives.

58Une nouvelle époque commence, dans laquelle la préoccupation principale semble être celle de la conservation des murales et leur documentation. Cette période est marquée par l’inauguration le 15 mai 2010 d’un centre du « Centro di Documentazione del Supramonte », centre de documentation sur le patrimoine socio-anthropologique et architectural du village, incluant également une structure dédiée aux murales, nommée « Radichinas », parole sarde qui veut dire « les racines ».

6. Conclusion

59Si à Orgosolo, le phénomène de la peinture murale a atteint un tel développement et une telle importance, au point de motiver les politiques locales à la création d’une structure qui leur est dédiée, il ne faut pas oublier que dans plusieurs villages de l’île ces peintures sont présentes et sont également au cœur des politiques culturelles locales. Là aussi, la fonction publicitaire des murales a été exploitée pour mettre en scène, de façon différente à chaque fois, le village et ses spécificités.

  • 46 Manca, Mauro, « Un movimento popolare alla ricerca dell’identità », L’Unione Sarda, 18/05/1982 p.3. (...)

60Comme le relève également la presse locale46 à plusieurs reprises, les murales se font un peu partout porteurs de l’histoire d’un lieu et l’on retrouve, dans chaque cas spécifique, des éléments communs. L’un d’eux, qui se répète sous des formes différentes, est le retour aux traditions. Cette tradition s’affiche à San Sperate dans une iconographie liée au monde paysan et au travail dans les champs (Fig.8) ; à Irgoli, dans les peintures représentant des femmes en train de tisser de la laine (Fig .9) ; à Lula, dans les portraits des travailleurs des mines. La même fonction est attribuée aux murales dans ces villages : celle de l’affichage public de l’image qu’on a choisi de donner. Le recours à une pratique, la peinture murale, et à une fonction commune, que nous avons appelée publicitaire, et sa diffusion dans l’île, nous permettent de parler d’un phénomène territorial : le muralisme en Sardaigne.

Figure 8 - Peinture Murale réalisée par Angelo Pilloni en 1997. Taille : 10,2 x 6,5 m. San Sperate, Via Arabei.

Figure 8 - Peinture Murale réalisée par Angelo Pilloni en 1997. Taille : 10,2 x 6,5 m. San Sperate, Via Arabei.

Figure 9 - Peinture murale réalisée par Nicoletta Congiu en 2004. Taille : 4,7 x 2,3m. Irgoli, Via G. Soro.

Figure 9 - Peinture murale réalisée par Nicoletta Congiu en 2004. Taille : 4,7 x 2,3m. Irgoli, Via G. Soro.

Traduction de l’inscription : « Nicoletta Congiu, 2004. Fileuses de laine ».

  • 47 Cette situation est très proche de celle que d’autres chercheurs ont pu constater en Irlande du nor (...)

61Depuis la moitié des années 1990, dans les discours des acteurs, on ne parle plus seulement des murales d’Orgosolo ou encore de ceux de San Sperate mais du « muralisme en Sardaigne », ou encore du « muralisme sarde », ces dernières appellations sont adoptées comme titre d’ouvrages qui traitent de ce phénomène. Cet aspect trouve confirmation dans les paroles des habitants interviewés qui sont plutôt favorables à la présence des murales maintenant identifiés comme produit de la culture sarde grâce aux thématiques affichées : les luttes locales à Orgosolo, le rappel des traditions à San Sperate ou Irgoli. Cette attitude de la population est également ce qui explique, en partie, le consensus des administrations municipales face à la réalisation de murales dans les villages. Le mural est donc devenu sarde.47

  • 48 Notre approche visant à saisir la performativité de la peinture murale, s’inscrit dans une visée pr (...)
  • 49 Lee, Aantony W., Painting on the left. Diego Rivera, radical politics and San Francisco’s public mu (...)
  • 50 Conrand, David, « Community Murals as Democratic Art and Education », in Journal of Aesthetic Educa (...)
  • 51 Le Textier, Emmanuelle, « Minorités et espace public dans la ville. Le « Chicano Park » à San Diego (...)
  • 52 Voir à ce propos l’introduction de l’ouvrage : Latorre, Guisela, Walls of empowerment. Chicana/o in (...)
  • 53 Dans la même perspective, les peintures murales produites à Dakar en 1990 dans le cadre sur Set Set (...)

62Dans ces différentes expériences fortement ancrées dans le contexte local, ce qui peut permettre un rapprochement est d’une part la fonction pédagogique, de l’autre la performativité48 de la peinture murale. En effet les expériences de San Sperate, avaient pour finalité de produire un art populaire, au sens où l’entendait Vasconcelos dans le Mexique des années 30 49: un art visant à élever le niveau de la culture du peuple, tout en permettant de mieux connaître et assumer sa véritable identité, ses origines ethniques et son métissage. Ces propos, mutés en ceux d’un art politique de parti par "los tres grandes", seront récupérés par d’autres expériences muralistes, celle sarde ou bien, dans une perspective plus large, celle des murales chicanos50, pour lesquels les murales, véritable pratique communautaire, avait un objectif pédagogique à destination de la communauté, surtout dans des territoires symboles de lutte, comme le Chicano Park de San Diego51 (par le biais d’images appartenant à une culture partagée comme la vierge de Guadalupe)52. Le mural public, selon les activistes, aidait les Chicanos à faire revivre cette histoire que leurs enfants n’apprenaient pas à l’école. Ici réside le rôle performatif et l’efficacité de ces peintures qui comme dans le cas sarde, fabriquent une histoire et façonnent une nouvelle image symbolique des murs qui les affichent53.

63Si l’étude du phénomène sarde, nous amène à prendre en compte des éléments spécifiquement ancrés dans l’histoire du territoire, il est également évident que nous pouvons repérer dans cette histoire, si imprégnée d’une couleur locale, des éléments qui nous permettent d’avancer l’idée d’une histoire de la peinture murale faite de transferts et migrations de traditions, de "bricolages historiques" ainsi que de circulations de personnes. Ainsi le cas sarde se présente comme un cas pouvant montrer une histoire complexe et multiple de la peinture murale, faite d’une pluralité d’acteurs et du croisement des traditions. Nous sommes face à une pratique qui, en plus de quarante ans de développement, a connu des changements d’usages et de significations. On peut postuler que cela a garanti la permanence d’une pratique, qui ne cesse de se renouveler grâce à de nouvelles peintures (Fig. 10).

Figure 10 - Peinture murale réalisée par 3 anciens militants du Larzac en 2009, à l’occasion de la célébration des 40 ans de la lutte de Pratobello. Taille : 1,8 x 2 m. Orgosolo, Corso Repubblica

Figure 10 - Peinture murale réalisée par 3 anciens militants du Larzac en 2009, à l’occasion de la célébration des 40 ans de la lutte de Pratobello. Taille : 1,8 x 2 m. Orgosolo, Corso Repubblica
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Notes

1 Barnoux, Yves, Murales de la Sardaigne , Paris – Cagliari, Ettore Gasperini Editore, 2001. Kikinu, Muralismo a Orgosolo, Orgosolo, Kikinu, 1996. Mannironi, Riccardo, Arte murale in Sardegna, Cagliari, Incaspisano, 1994.

2 Il s’agit de terrains de recherche réguliers qui ont eu lieu entre 2005 et 2010 et qui ont servi à la réalisation d’une thèse de doctorat : Cozzolino, Francesca, 2010, « Les peintures murales d’Orgosolo en Sardaigne. Etude anthropologique », thèse de doctorat soutenue sous la direction de Béatrice Fraenkel le 16 décembre 2010, EHESS, Paris.

3 Cozzolino, Francesca, « L’invention et le devenir d’une tradition. Les murales d’Orgosolo en Sardaigne », Cultures & Sociétés. Sciences de l’homme, n°25, 2013, p. 101-110

4 Une première bibliographie comparative produite en 2010 a été par la suite augmentée en collaboration avec Ariela Epstein. Voir la bibliographie thématique dans l’introduction du dossier.

5 Cagnetta, Franco, Banditi a Orgosolo, Firenze, Guaraldi, 1975; Corda, Elettrio, Storia di Orgosolo. 1937-1953, Milano, Rusconi 1989; Le Lannou, Maurice, Pastori e contadini di Sardegna, Ed, La Torre, 2006 (première éd. 1979), version original, Patres et paysans e la Sardaigne, Arrault, Tours, 1941 ; Vincent, Eduard, Il paese. Taccuino di Orgosolo 1964-1984, Cagliari, Edes, 1985.

6 Gallini, Clara, Il consumo del sacro. Feste lunghe di Sardegna, Roma-Bari, Laterza, 1971 ; Heartherington, Tracy, Ecology, alterity and Sardinia, in « Social Anthropology », n° 9, 2001, p. 289 -306 ; Pira, Michelangelo, La rivolta dell’oggetto : autobiografia della Sardegna, Giuffré, Milano, 1978 ; Satta, Gino, Turisti a Orgosolo. La Sardegna pastorale come attrazione turistica, Napoli, Liguori, 2001 ;

7 A titre d’exemple nous citons certains de ces travaux sur lesquels nous nous sommes appuyés. Pour voir l’intégralité des références, se référer à la bibliographie de la thèse citée. Barthes, Roland, Rhétorique de l’image, « Communications », n°4, Paris Seuil, 1964. Belting, Hans, Pour une anthropologie des images, coll. Les Temps des Images, Paris, Gallimard, 2004. Christin, Anne-Marie, L’image écrite ou la dérision graphique, Idée et recherche, Paris, Flammarion, 1995 ; Fraenkel, Béatrice, « Actes d’écriture : quand écrire c’est faire », in Langage et société, n° 121-122, sept-déc 2007, p. 101-112. Heinich, Natalie, “Au pied du mur: sur une fresque ne milieu urbain, in Sociologie et société, vol XXI, n°2, octobre 1989, p. 91-101 ; Michaud, Eric, « Art, propagande, publicité » in La fin du salut par l’image, Paris, ed. Critiques d’art, 1992, p. 136-160 ; Panofsky, Erwin, Introduction à l’analyse de l’image. Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967 (1ère éd. Oxford University Press, 1939)  ; Prévost, Bertrand, « Pouvoir ou efficacité symbolique des images », in L’Homme, n°165, 2003, p. 275-282.

8 En France, il existe un seuil défini par les démographes, pour déterminer ce qui relève du rural et de l'urbain. Le terme « village » est employé pour désigner une agglomération qui compte moins de 2000 habitants. Il aurait donc fallu parler de "petite ville" dans ce cas, ou employer un terme plus neutre comme bourg, bourgade, car si on dépasse ces chiffres, nous avons affaire à une ville et nous glissons dans l'urbanité

Cependant nous adoptons ici le terme village pour parler d’Orgosolo et des autres agglomérations intéressées par le phénomène des murales, puisque ceux-ci s’inscrivent dans un contexte tout à fait rural. Nous avons par ailleurs fait le choix de nommer ce lieu tel que les habitants le nomment en cherchant, par la traduction, à rester fidèle au mot italien « paese ».

Cet élément, leur ruralité, est d’ailleurs ce qui fait la spécificité des murales sarde par rapport à d’autres formes de peinture murale se développant en contexte urbain, comme les graffitis. À ces dimensions et dans ce contexte si atypique pour des murales, cette pratique, inattendue dans ces lieux, prend un sens particulier. La particularité n’est plus due au village lui-même ou bien à son histoire, mais à l’échelle du phénomène : sa taille induit une présence des murales presque excessive et nous ne nous trouvons plus face à la ruralité habituelle.

9 Nous utilisons le terme le terme espagnol de mural (et de murales) – à défaut de l’anglais murals – pour designer des grandes fresques narratives peintres sur les murs en Sardaigne, puisque celui-ci est le terme employé par les par les acteurs-mêmes de ce phénomène.

10 Créé à la fin de 1967, dans une atmosphère de forte tension politique, et actif jusqu’à la fin de 1970, le « Circolo Giovanile d’Orgosolo » était l'une des nombreuses associations à caractère culturel et politique nées dans la deuxième moitié des années soixante dans toute l’île. Cette association, au départ à but culturel, réunissait un grand nombre de militants du Parti Communiste Italien.

11 Originaire de la ville de Sienne, Francesco Del Casino a occupé le poste de professeur de dessin dans l’école primaire d’Orgosolo entre 1965 et 1970. Après sa participation aux événements de la « Lutte de Pratobello » et son implication dans les activités militantes du « Circolo Giovanile d’Orgosolo ». Le professeur fut éloigné du village pendant quelques années qu’il passera à enseigner dans une école sur la côte de l’île. Il rentrera à Orgosolo pour retrouver son ancien poste en 1975 jusqu’en 1985. Il quittera alors le village pour rentrer à Sienne, où il vit actuellement avec son épouse, ancienne habitante du village.

12 La lutte de Pratobello intervient après l’accord des américains avec le gouvernement italien, en 1969, pour la création d’une base de l’OTAN dans un pâturage à côté d’Orgosolo. Elle a consisté en l'occupation de ce territoire par la population locale afin d’empêcher l’armée de créer sa base. Voir : Muggianu, Pietro, Orgosolo 68 – 70, il triennio rivoluzionario, Nuoro, Studio Stampa, 1998.

13 Carboni, Maria, “Fatti e volti dei murales”, Qui Touring, Milano, février 1976.
D’Urso, Teresa, “Un paese diverso”, Domus, Milano, octobre 1976.

14 Naitza, Salvatore, L’esperienza artistica di “paese-museo”, in La Grotta della Vipera, n° 14, Cagliari, printemps 1979, p. 17.

15 De Bure, Gilles, Murales, cultura delle strade, Milano, Silvana,1981.

16 Nous nous référons ici aux événements de contestation liés à la lutte de Pratobello.

17 Mannironi, Riccardo, Arte murale in Sardegna, Cagliari, Incaspisano, 1994. Piredda, Giovanni Andrea, I murales di Orgosolo, Olbia, Balzano, 1994.

18 Sous la direction du « Centro di Cultura popolare » – U.N.L.A. – Murales in Sardegna, Artigianarte, Bosa, 1996.

19 Olita, Ottavio et Pes, Nanni, San Sperate, all’origine dei murales, Cagliari, AM&D édition, 2006.

20 Rubanu, Pietrina et Fistrale, Gianfranco, Murales politici della Sardegna, Cagliari/Bolsena, Massari/Dattena, 1998.

21 L’ouvrage fait références aux idées diffusées par la contestation politique des mouvements juvéniles qui s’exprimaient dans les grandes villes italiennes dans les années de la “stratégie de la tension” et dans la période d’activité des brigades rouges. Voir : Garelli, Cesare, Il linguaggio murale, Milano, Garzanti, 1978.

22 Voir par exemple: Fauchereau, Serge, Les peintres révolutionnaires mexicaines, Paris, Editions Messidor, 1985. Paz, Octavio, “La peinture social mexicaine”, in Rire et Pénitence, Paris, Gallimard, 1983, p 163-182.

23 Entre les années 80 et le début des années 2000, une dizaine de travaux d’étudiants a été produite sur le sujet. Nous en citons trois particulièrement intéressants (pour voir la liste complète nous renvoyons à la bibliographie de la thèse citée) : Serenella Zedda, Aspetti della pittura murale in Sardegna : 1968/1988, vent’anni di esperienza. Due personalità : Diego Asproni e Pinuccio Sciola, sous la direction de Salvatore Naitza, Université de Cagliari, 1989. Sandrine Lescaroux, Le muralisme en Sardaigne, sous la direction de M. Ajmerucci, Université de Toulouse Le Mirail, 1998. Patrizia Satta, I murales di Orgosolo, sous la direction de Marco Schirru, Université de Cagliari, 2003

24 Avec plusieurs années d'avance, nous retrouvons dans les idées exprimées par le Gruppo d’Iniziativa, les points fondamentaux du discours qui seront développés ensuite par les muralistes : de l'engagement politique à la critique du rôle traditionnel de l'artiste, des choix formels à l'emploi d'éléments provocateurs, de la présence d'écrits à la volonté d’amener l'art dans la rue, pour un contact nouveau et plus vital avec les gens. Voir : Cagliaritano, Ubaldo (dir), Voci di Sardegna : arti figurative, Siena, Fonte Gaia, 1964. Delogu, Ignazio, Bilancio della pittura in Sardegna : rassegne, in « Ichnusa », Gallizzi, vol 7, n° 30, 1959. Delogu, Ignazio, Per una definizione dei rapporti fra arte e cultura in rapporto allo stato attuale delle arti figurative in Sardegna: dibattito, in « Ichnusa », Gallizzi, vol 6, n° 25, 1958. Prunas O., Se Atene Piange. Arte et artisti a Nuoro dal secondodopoguerra agli anni 80. Thèse de maîtrise, sous la direction du Professeur Giorgio Pellegrini, Université de Cagliari, Faculté de Lettres et Philosophie, Année académique 1997-1998.

25 Siqueiros, David Alfaro, Dipingere un murale, Milano, Fabbri, 1976, p. 20.

26 Entretien avec Francesco Del Casino du 18 avril 2005, Sienne. Toutes les traductions d'entretiens sont de l'auteur.

27 Paz, Octavio, Le signe et le grimoire. Essays sur l’art mexicaine, Paris, Gallimard, 1995.

28 Castro Garcia, Antonia, «Les murs comme support du politique : la brigade Cachon au Chili (1989-1997) », in Cultures et Conflits, n°57, printemps 2005, p. 259-275. Rodriguez-Plaza, Patricio, La peinture baladeuse. Manufacture esthétique et provocation théorique latino-américaine, Paris, l’Harmattan, 2003

29 Fraenkel, Béatrice, Les affiches de Mai : l’atelier populaire des Beaux Arts, in « 68, une histoire collective, (1962 -1981) », sous la direction de Artières P. et Zancarini-Furnel, Paris, La Découverte, 2008.

30 Voir également l’article : Cozzolino Francesca, « De la pratique militante à la fabrication du patrimoine. Le cas des murales de la Sardaigne », Cultures & Conflits, n°91/92, « Iconographie politique contestataire» sous la direction de Xavier Crettiez et Pierre Piazza, hiver 2013, p. 45-64.

31 Peuple, lutte, soutien, camarades.

32 Circolo Giovanile di Orgosolo (sous la direction de), Sa lotta de Pratobello, oeuvre polycopiée, Orgosolo (Nuoro), 1969.

33 Il existe une grande littérature sur ce sujet. Voir par exemple : Tartakowsky Danielle, « Les images font-elles encore image ? », Sociétés & Représentations, 2, nº 12, p. 161-174 ; Favre Pierre, La manifestation, Paris, FNSP, 1986 ; Crettiez Xavier et Sommier Isabelle (dir), La France rebelle, Paris, Michalon, 2006 ou Tilly Charles, La France proteste, Paris, Fayard, 1984.

34 Extrait du témoignage du professeur Pierina Mongiu, recueilli par Patrizia Satta à l’occasion de son enquête dans les écoles d’Orgosolo en 2003. Voir Satta P., Op. Cit. p. 53.

35 Extrait de l’entretien effectué avec un collègue de Del Casino à Orgosolo le 16 août 2006.

36 Entretien réalisé avec Gianfranco Fistrale le 22 août 2006 à Orgosolo.

37 Entretien réalisé avec Teresa Podda à Orgosolo le 19 août 2006.

38 Voir. Satta, Patrizia, 2003, Op. Cit. p. 144-146

39 Nous faisons ici volontairement référence à la notion d’image-objet formulée par Jérôme Baschet dans son étude sur l’iconographie médiévale, puisque cette notion permet de prendre en compte la fonction des images sur plusieurs registres ainsi que leur matérialité. Cette notion invite à une approche relationnelle. ll s’agit de saisir l’image-objet au sein des rapports sociaux et des situations sociales dans lesquelles elles sont produites et se trouvent engagées. Voir : Baschet, Jérôme, L’iconographie médievale, Paris, Gallimad, coll « Folio histoire. Inédit », 2008, p. 25-64.

40 ibidem.

41 Extrait de l’entretien avec l’ancienne adjointe à la culture de la Mairie d’Orgosolo, août 2008.

42 Nora, Pierre, « Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux », in Pierre Nora (dir). Les lieux de mémoire, t. I, La République, Paris, 1984, p. 17-42.

43 Exemplaire, dans ce sens, est la peinture murale en mémoire de la lutte de Pratobello qui, affichée sur la façade de l’ancienne mairie du village, et qui a aujourd’hui le même statut que celui d’un mémorial. A tel point qu’en 2009, au moment de la célébration des 40 ans de la lutte, pour commémorer l’événement, les villageois ont demandé à des militants du Larzac de venir peindre à côté du « murale de Pratobello », le symbole de la lutte du Larzac. Voir : Cozzolino, Francesca, « L’affichage de la parole contestataire. Le cas des murales d’Orgosolo (Sardaigne) », Silence, n°376, février 2010, dossier "Les murs, médias alternatifs", p 10-13.

44 Ce phénomène existe aussi en Irlande du Nord où la restauration des fresques militantes par d’anciens activistes paramilitaires payés par la municipalité de Belfast favorise également l’entretien d’une mémoire de guerre. Voir : Roston, Bill, Murals in the North of Ireland, Belfast, Beyon the Pale, 1995.

45 Merlini, Paolo, « Un progetto di tutela per i dipinti », in n La Nuova Sardegna, 12 octobre 2006, p. 7.

46 Manca, Mauro, « Un movimento popolare alla ricerca dell’identità », L’Unione Sarda, 18/05/1982 p.3. Bazzoli, Luigi, « Raccontiamo sui muri la nostra vita », La Domenica del corriere, Milano, 18 novembre 1976.

47 Cette situation est très proche de celle que d’autres chercheurs ont pu constater en Irlande du nord, où sont aussi partie prenante de la culture de guerre de l'Ulster avec un tourisme autour des peintures et des circuits organisés. Voir : Jarman, Neil, Parades and visual displays in Northern Ireland, Oxford NY, Berg, 1997; Miossec, Alan, Murals d’Irlande du Nord. Quel avenir après 100 années de pratique communautaire ? CRBC, Rennes, 2011. Pragnère, Pascal, «Les peintures murales: instrument politique et patrimoine historique », Euskonews (608, January 2012), (formerly published in Asmoz-Atejoka, October 2011, p.4-10).

48 Notre approche visant à saisir la performativité de la peinture murale, s’inscrit dans une visée pragmatique et s’inspire de l’étude des actes d’écriture développés par Béatrice Fraenkel. Cette perspective permet d’appliquer à notre étude, une anthropologie de l’art qui s’intéresse aux actions, à ce que les peintures murales font et font faire et qui nécessite de dépasser l’étude de l’image par la seule analyse visuelle de sa signification.

Fraenkel, Béatrice , « Actes écrits, actes oraux : la performativité à l’épreuve de l’écriture », Études de communication, 29 | 2006, 69-93. Fraenkel, Béatrice, Les écrits de septembre, New York 2001, Paris, Textuel, 2002.

49 Lee, Aantony W., Painting on the left. Diego Rivera, radical politics and San Francisco’s public murals, Berkley, University of California Press, 1999.

50 Conrand, David, « Community Murals as Democratic Art and Education », in Journal of Aesthetic Education, vol 29, n° 1 (Spring 1995), p. 98-102 ; Tréguer, Annick , Chicanos. Murs peints des États-Unis, Nancy, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000.

51 Le Textier, Emmanuelle, « Minorités et espace public dans la ville. Le « Chicano Park » à San Diego (Californie) », Espaces et sociétés, 2006/1 no 123, p. 85-98.

52 Voir à ce propos l’introduction de l’ouvrage : Latorre, Guisela, Walls of empowerment. Chicana/o indigest murals of California, Austin, University of Texas Press, 2008.

53 Dans la même perspective, les peintures murales produites à Dakar en 1990 dans le cadre sur Set Setal, avaient pour mission de construire une nouvelle image symbolique de la ville, celle d’une ville propre. Voir : Diouf, Mamadou, « Fresques murales et écriture de l’histoire. Le set setal à Dakar », in Politique africaine, n° 46, juin 2000, p. 41-54. ; Roberts, Allen , « Voir la ville invisible », in Politique Africaine n °100, décembre 2005-janvier 2006, p. 177-197.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1977 en mémoire du coup d’état chilien de 1973 (peinture restaurée en 2004). 5, 20 x 2, 60 m. Orgosolo, Via di Vittorio.
Légende Traduction des inscriptions : « Nous prenons dans les ombres du coucher du soleil des goutes de pluie fine. Nuit longue de soleil caché sous les ombres …. Ombre partout nous ramassons des blessés, des morts. Nous tenons serré la rage comme quelque chose qui s’aime. Nous goûtons la haine comme un aliment. Nous reculons mais nous reviendrons demain ». « Ils ne savent pas que nous avons beaucoup d’octobres dans notre histoire. Généraux sur votre septembre, tombera notre octobre. (Poète chilien) ».
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URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Figure 3 - Copie d’une affiche réalisée par le Circolo Giovanile d’Orgosolo en 1960.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-3.jpg
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Titre Figure 4 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1978. Taille : 1,7 x 2,4 m. Orgosolo, Corso Repubblica.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-4.jpg
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Titre Figure 5 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino en 1984 en mémoire de la lutte de Pratobello. Taille : 3 x 7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.
Légende Traduction des inscriptions :« Mairie. Maison du peuple. Le peuple décide et le maire signe » ;« Non à la répression » ;« Ce sont les animaux qui protégerons le parc » ;« Femmes et hommes unis dans la lutte » ;« Assemblée populaire » ;« Dehors les vautours de la Sardaigne » ;« Avant les mouflons, sauvez les hommes » ;« Nord et sud unis dans la lutte » ;« Fascistes charognes » ;« Pâturages libres des patrons et des cannons » ;« Non aux licenciements, Ottana conseil d’usine » ;« La Sardaigne veut la renaissance, non des bases militaires » ;« Ce qui se passe à Pratobello, contre l’élevage et l’agriculture, est une provocation d’ordre colonial. Il faut remonter à la période du fascisme pour retrouver un événement pareil. Pour cette raison je me sens solidaire avec les bergers et les agriculteurs d’Orgosolo qui résistent avec courage et si je n’étais pas en mauvaise santé, je serais parmi eux. Emilio Lussu, juillet 1969 ».
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-5.jpg
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Titre Figure 6 - Peinture réalisée par Francesco Del Casino et des femmes du village en 1978. Taille : 5,7 x 2,7 m. Orgosolo, Corso Repubblica.
Légende Traduction des inscriptions :« Femmes unies pour l’émancipation et la libération et pour une vrai place dans la famille et dans le monde du travail » ;« Le 8 mars 1908, enfermées par leur patron dans une usine de New York, 129 femmes mouraient dans un incendie ».
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Titre Figure 7 - Peinture murale réalisée par Francesco Del Casino et ses élèves en 1975 en hommage au partisan Congiargiu. Taille : 7,3 x 3 m. Orgosolo, Via Congiargiu.
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Titre Figure 8 - Peinture Murale réalisée par Angelo Pilloni en 1997. Taille : 10,2 x 6,5 m. San Sperate, Via Arabei.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-8.jpg
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Titre Figure 9 - Peinture murale réalisée par Nicoletta Congiu en 2004. Taille : 4,7 x 2,3m. Irgoli, Via G. Soro.
Légende Traduction de l’inscription : « Nicoletta Congiu, 2004. Fileuses de laine ».
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-9.jpg
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Titre Figure 10 - Peinture murale réalisée par 3 anciens militants du Larzac en 2009, à l’occasion de la célébration des 40 ans de la lutte de Pratobello. Taille : 1,8 x 2 m. Orgosolo, Corso Repubblica
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66333/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Francesca Cozzolino, « L’histoire complexe du muralisme en Sardaigne », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 30 janvier 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66333

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Auteur

Francesca Cozzolino

francesca.cozzolino@libero.it
Membre associée centre anthropologie de l’écriture, École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Paris)
Enseignante d’anthropologie de l’image et de l’écriture, École Nationale Supérieure Des Arts Décoratifs, (ENSAD, Paris).

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