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Vers une pensée du texte traduit : une lecture de Pnine et Feu pâle et d’un extrait des deux traductions françaises de Ulysses

Anne-Laure Rigeade
p. 177-200

Résumés

Un discours « pédagogique » traditionnel sur la traduction l’envisage comme bordée de commentaires, ceux des traducteurs eux-mêmes, ceux des critiques, ceux des lecteurs. Cette manière de voir enferme dans une dialectique du centre et de la périphérie, décrivant les relations entre traduction et commentaire d’une part, original et traduction d’autre part. Or, le discours critique qu’engendre cette représentation tend à mettre en avant le processus de traduction et ses échecs. La traduction elle-même n’est alors pas commentée pour elle-même, en tant que texte autonome.

La lecture de Pnine et de Feu pâle (Nabokov) et la comparaison d’un extrait des deux traductions françaises de Ulysses (Joyce) nous amèneront à réfléchir sur le statut du texte traduit. En effet, ces œuvres qui, pour les premières, utilisent la traduction et le commentaire comme dispositifs romanesques et, pour les secondes, donnent lieu à d’infinis commentaires, font vaciller les repères stables entre original, traduction et commentaire. Si donc une pensée du texte traduit est possible, c’est à partir de cette instabilité, à laquelle nous donnons la forme du spectre, figure empruntée à Derrida. La traduction est spectrale au sens où elle assure la survie de l’original, le faisant ainsi entrer dans une dynamique de la circulation des textes, original et traductions, sans préséance. La nature imparfaite de la traduction ouvre alors à l’infini de la lecture.

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Texte intégral

1De la source à la cible, de la pensée de l’équivalence, supposant une transformation homothétique du texte traduit, à la métaphore du « passeur » (Meschonnic, 1999 : 17), le discours sur la traduction est marqué par un vocabulaire qui la spatialise. Cet ancrage dans l’espace détermine par voie de conséquence, ou s’origine dans, une superposition des valeurs géographiques et des valeurs politiques. Dire que la traduction est passage, par exemple, signifie à la fois la désigner comme « transport » (ibid. : 95) 1 dans une autre langue et y voir l’expression d’une relation de proximité à l’autre. La traduction, ses normes et sa théorie engagent en effet l’idéologie d’un temps, dans le rapport à l’altérité que ce temps entretient. La métaphore de l’annexion (voir par exemple Berman, 1999 : 32), qui court dans la théorie occidentale contemporaine, est à cet égard révélatrice d’une époque encore hantée par la colonisation. Or, dès lors que la pensée rapproche commentaire et traduction, l’accent est mis sur la secondarité de ces gestes : l’un et l’autre viennent après le texte, en dépendent, mais aussi le secondent. Car ils prennent en charge, chacun sur son mode propre, le devenir de l’œuvre, apparaissent comme des « destins de l’œuvre » (Berman, 1986 : 88) en l’inscrivant dans le temps. C’est ce tournant, ce passage d’une approche spatialisée à une approche temporalisée, que je voudrais saisir ici pour mesurer les enjeux d’une confrontation de la traduction au commentaire. Étudier la dynamique de leurs relations permet d’élaborer une pensée du texte traduit, de la traduction comme espace propre. Aussi, après avoir étudié la manière dont le commentaire comme marge de la traduction, comme paratexte, produit un commentaire second (du lecteur) qui, le plus souvent, tend à s’enfermer dans l’évaluation, c’est à partir d’une lecture de Feu pâle et de Pnine 2, deux romans de Nabokov, que je formulerai la loi temporelle que le commentaire fait apparaître dans la traduction, dont le régime est l’anachronisme, et la figure, le spectre. Le commentateur n’a donc pas plus que le traducteur le « dernier mot », comme l’affirme Kinbote (Feu pâle : 27), car dans cette perspective, comme j’essaierai de le montrer ensuite en comparant un court extrait des deux traductions françaises de Ulysses, le mouvement de retraduction, de relance du commentaire, est infini.

2Le jeu du commentaire et de la traduction apparaît de prime abord comme un jeu spatialisé : le commentaire direct se tient sur les bords du texte (avant, après lui ou autour de lui, en bas de page) ; le commentaire indirect, le commentaire que ce discours du traducteur, d’une part, que la traduction, d’autre part, porte de lui-même (d’elle-même), renvoie à son contexte, à savoir la pratique du traducteur et l’idéologie de son temps ; enfin, le commentaire que tire de ceux-ci le lecteur de traductions se situe sur la périphérie de la traduction et situe celle-ci dans la périphérie de l’original. Si les commentaires premier (direct et indirect) et second apparaissent immédiatement et avec évidence comme la périphérie de la traduction – soit à la fois comme son bord et comme ce qui la contient dans ses bornes –, c’est parce que cette image prolonge et renforce une représentation commune de la traduction, si bien partagée qu’elle en marque la langue. Précisons.

3À un premier niveau d’analyse, le rapport entre commentaire et traduction est de disjonction. L’affinité trouble qui unit commentaire et traduction, comme écritures secondes supposant toutes deux un « art du choix dans la hiérarchie des signes » (Vitez, 1991 : 296), ne laisse pas de rappeler une distance – qui autorise leur juxtaposition : s’ils se mirent l’un dans l’autre, c’est pour mieux se placer en regard l’un de l’autre, le premier bordant la seconde comme pour l’empêcher de déborder sous l’effet d’une interprétation autre qui délierait la traduction de l’intention exprimée ou non dans le paratexte. Les commentaires entourant la traduction assurent, en effet, les conditions de son transport, comme le dit la comparaison du traducteur et du voyageur faite par Yourcenar 3. Chargeant son texte de « malle[s] » portées par autant de mots dans lesquels « un voyageur curieux aurait plaisir à fouiller » (Poulin, 2005 : 137), le traducteur l’accompagne de ces porteurs de bagages que sont les notes, préfaces ou postfaces dans lesquelles il fait entendre sa voix. Ce commentaire direct de la traduction proposé dans ses marges se double d’un commentaire indirect sur la pratique traductrice qui redouble (et parfois contredit) celui que porte la traduction accomplie : y affleurent, en effet, les présupposés qui ont orienté le travail de traduction, sous les fonctions officielles accordées à cette périphérie (expliquer, éclairer, justifier, interpréter). Ainsi, la justification de Marguerite Yourcenar pour traduire Sappho en « vers réguliers » s’articule à une explication : l’alexandrin, écrit-elle, « appartient en principe au même “genre égal” que l’hexamètre [grec] » (Yourcenar, 1984 [1979] : 41). L’argument fait donc apparaître une idéologie du traduire reposant sur un rêve d’équivalence, indissociable d’un geste d’appropriation du texte traduit. Le lourd appareil explicatif qui l’entoure en est le symptôme : le commentaire qui ouvre La Couronne et la lyre relit la culture grecque, et c’est parce qu’elle commente les textes qu’elle sélectionne, traduit et recompose que Marguerite Yourcenar devient pour le lecteur français le garant de ces textes, prenant la place de l’auteur, d’autant qu’elle exhibe son travail de réécriture (ibid. : 44-45). C’est parce qu’elle réécrit qu’elle peut affirmer, non sans paradoxe, produire un « équivalent » (ibid. : 44). L’enjeu véritable du choix de l’alexandrin, et de sa revendication dans le commentaire paratextuel, est donc la dévoration de la poésie grecque ancienne par la langue académique de Yourcenar.

4À un deuxième niveau d’analyse, traduction et commentaire sont non plus disjoints, mais co-présents. Si le commentaire ne se situe plus alors dans les marges visibles des pages de la traduction, il pointe néanmoins vers ce qui l’entoure : le traducteur, la pensée de la traduction dont ce traducteur hérite. La traduction commente ainsi la pratique du traducteur, dont les lignes de force apparaissent plus clairement dans la confrontation à son autre, dans la comparaison des versions d’un même texte, des traductions françaises de Lolita4, par exemple :

Thumbing through that battered tour book, I dimly evoke that Magnolia Garden in a southern state which cost me four bucks and which, according to the ad in the book, you must visit for three reasons: because John Galsworthy (a stone-dead writer of sorts) acclaimed it as the world’s fairest garden; because in 1900 Baedeker’s Guide had marked it with a star; and finally because… O, Reader, My Reader, guess! …because children (and by Jingo was not my Lolita a child!) will “walk starry-eyed and reverently through this foretaste of Heaven, drinking in beauty that can influence a life.” (L : 144)

Je feuillette mon vieux guide déchiré, et je revois confusément ce Parc des Magnolias d’un État méridional, où l’entrée me coûta quatre dollars, mais que tout voyageur se doit de visiter pour ces trois raisons qu’énumère le guide : parce que John Galsworthy (un écrivassier mort et enterré) l’a baptisé le plus beau jardin du monde ; parce que Baedeker, dans son édition de 1900, lui a accolé une étoile ; et enfin parce que – devine, ô mon lecteur ! – parce que « les enfants (et, sapristi, ma Lolita n’était-elle pas une enfant ?) parcourront avec un respect ébloui cet avant-goût du Paradis, absorbant à chaque pas l’image d’une perfection qui marquera leur vie toute entière ». (EK : 244)

En feuilletant ce guide touristique très abîmé, je revois confusément ce jardin de Magnolias, dans un État du Sud, qui me coûta quatre dollars, mais que l’on doit visiter pour trois raisons, à en croire la publicité dans le guide : parce que John Galsworthy (une espèce d’écrivain mort et oublié) a proclamé que c’était le plus beau jardin du monde ; parce que le guide Baedeker de 1900 lui avait attribué une étoile ; et, enfin, parce que… devinez, ô lecteur, mon frère !… parce que les enfants (et sapristi ma Lolita n’était-elle pas une enfant !) « déambuleront éblouis et pleins de révérence à travers cette préfiguration du Paradis, se pénétrant d’une beauté qui peut marquer une vie toute entière ». (MC : 234-235)

5Si le regard critique s’exerce sur les traductions, il vérifie très vite que la seconde, écrite contre la première, s’évertue à tendre vers le littéralisme. Le jugement sévère que Maurice Couturier formule contre la traduction précédente dans sa préface nous conforte dans cette conclusion rapide :

Ayant examiné moi-même très attentivement le texte de Kahane, je ne puis que confirmer ce verdict, certes sévère : certaines pages sont en effet écrites dans un français d’une grande élégance et d’une réelle richesse de vocabulaire, mais trop souvent les trouvailles stylistiques trahissent le sens du texte original et relèvent de l’adaptation plutôt que de la traduction. Les contresens et les appropriations ne manquent pas, ce qui rend parfois la compréhension du texte impossible. (MC : 13).

6Dans une moindre mesure, ce jugement paraît se vérifier ici, où Éric Kahane multiplie étoffements et explicitations (où l’entrée me coûta pour which cost me, tout voyageur pour you), ajouts (et je revois), déplacements de groupes de mots et modifications des signes de ponctuation (tirets pour les points de suspension, point d’interrogation au lieu du point d’exclamation). Force est, semble-t-il, de distinguer ici entre expressions idiomatiques et erreurs, d’une part, entre respect du génie de la langue d’arrivée et système de traduction, d’autre part. Ainsi, à faire cette distinction, la « clarté » de la langue française justifierait l’explicitation 5, alors que la non-traduction du mot ad (qu’énumère le guide traduit according to the ad in the book) relèverait de l’erreur individuelle. Néanmoins, comme le souligne Meschonnic, mettre en avant le génie des langues, qui commande par exemple l’emploi d’une forme verbale conjuguée (je feuillette mon guide) pour traduire une forme en -ing (thumbing through), au nom du naturel d’un français bien écrit, relève du choix du lecteur-commentateur de la traduction, et ce choix n’est nullement neutre. Car ce « mythe » (Meschonnic, 1997 : 14) ou ce « motif » (ibid. : 9) du génie est lié à une pensée de la langue qui essentialise (« la clarté française » [ibid. : 9]) comme caractère ou nature de la langue française) et à une action politique militante voire militaire (« le motif de la défense de la langue française » [ibid. : 9]). Parler de « génie de la langue » est donc non seulement lourd d’implications idéologiques, mais, et c’en est une conséquence, enferme dans un discours de l’intraduisible 6. Aussi, semble-t-il plus juste, suivant Meschonnic, d’envisager ces écarts du point de vue du discours et de distinguer les « quatre formes de tératologie en traduction […] : les suppressions […], les ajouts […], les déplacements de groupes, [les faits de] non-concordance et [d’] anti-concordance [entre une unité donnée et sa traduction] » (Meschonnic, 1999: 27). Dans cette perspective, la substitution à l’adjectif démonstratif (that) de l’adjectif possessif (mon) naturalise certes l’expression, mais gomme la force monstrative du passage (that battered tour book ; that Magnolia Garden), annulant l’attente construite par l’original. Plus encore, le déplacement des guillemets ouvrants, mis devant les enfants et non pas devant parcourront, déséquilibre le rythme du texte, jusqu’à engager l’interprétation de la fin du passage. Dans la mesure, en effet, où le texte original n’inclut pas le sujet du verbe à l’intérieur de la citation du guide, où il laisse le narrateur responsable du choix du sujet, il est suggéré que c’est lui, et non le guide, qui dote le jardin du pouvoir d’éveiller l’érotisme enfantin, Humbert Humbert se masquant ainsi au moment où le texte le démasque. Par conséquent, inclure le sujet à l’intérieur de la citation, comme le fait Kahane, dissimule cet indice sur le caractère non fiable du narrateur.

7Le commentaire auquel donnent lieu ces observations aboutit immanquablement à un jugement qui condamne à la suite de Couturier ; notre commentaire en prolonge un autre, qui veut extraire le commentaire que la traduction fait indirectement de la pratique d’un traducteur introducteur et de sa compétence 7. Or, cette évaluation, dans son contenu et dans son geste, est à relativiser pour trois raisons. D’abord, parce que l’écart entre les deux traductions est moins de l’ordre d’un changement dans l’idéologie du traduire que d’ordre contextuel : venant après une traduction-introduction, qui a fait entrer le texte dans la mémoire des lecteurs de sa langue, la retraduction peut porter d’autres étrangetés du texte que celles de sa continuité narrative ou de ses éléments culturels 8. Ensuite, la condamnation de la première traduction est à nuancer parce qu’elle a été revue en profondeur par Nabokov, au point que Michaël Oustinoff parle de « la traduction Kahane-Nabokov » (Oustinoff, 2004 : 121), au point qu’elle constitue « l’hypotexte » (ibid. : 129) de l’auto-traduction en russe. La conséquence en est une circulation plus complexe que ne le laisse entendre Couturier entre la version anglaise, la version russe (à laquelle il dit avoir eu recours dans les cas d’obscurité), la première version française et la seconde – qui reprend certaines des « trouvailles » de Kahane. Ainsi, au début du chapitre 2, Kahane traduit My father was a gentle, easy-going person, a salad of racial genes (L : 7) par : Mon père, homme d’humeur égale et insouciante, était une macédoine de gènes de races diverses (EK : 16) et Couturier par : Mon père, homme doux et accommodant, était une macédoine de gène raciaux (MC : 30). Couturier conserve non seulement la même structure phrastique, préférant celle de Kahane à celle du texte original (insertion entre le sujet et le verbe du premier groupe déterminatif, qui devient apposé à père, au lieu de suivre la succession anglaise des deux groupes déterminatifs attributs juxtaposés), mais la même image curieuse de la macédoine, alors qu’il modifie les deux adjectifs qualifiant le père.

8La relativisation du jugement de Couturier s’impose d’autant plus que le littéralisme dont il se réclame cache les partis pris d’un autre ordre qui ont guidé son travail. Dans l’extrait reproduit ci-dessus, Couturier ajoute en effet, par sur-traduction, la référence à Baudelaire (« Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère » s’entend dans ô lecteur, mon frère !…) pour dessiner d’une ligne plus ferme les contours d’un narrateur manipulateur, dont la stratégie consiste à rendre son lecteur complice, dans le cadre d’un dispositif auctorial exerçant, selon le traducteur-commentateur, une véritable « tyrannie » :

C’est alors que l’on découvre le caractère surdéterminé du texte nabokovien, par rapport au texte infiniment plus aléatoire du texte joycien par exemple. Notre parcours, pourtant extrêmement complexe, a été minutieusement prévu par l’auteur, qui nous attendait au virage. (Couturier, 1993 : 10-11) 9

9La substitution au sous-texte shakespearien (« O, Romeo, my Romeo », s’exclame Juliette peu après leur rencontre) du sous-texte baudelairien ne relève pas simplement de l’acclimatation d’une plante étrangère dans son sol d’accueil, ni seulement d’un regard contemporain mesurant toute la profondeur intertextuelle de l’œuvre de Nabokov, mais d’une torsion infligée au discours du narrateur (pathétique dans la version anglophone, tentateur et maléfique dans la retraduction française) pour le rendre conforme à la lecture menée par le traducteur-critique. La traduction de Couturier relaie ainsi le commentaire interprétatif qui la précède et l’informe, jusqu’à tendre vers la substitution de son autorité à celle du texte. C’est bien d’autorité qu’il s’agit ou, selon le mot de Couturier, de « tyrannie ». Car si la « tyrannie » s’exerce, selon lui, dans et par l’écriture, cette métaphore, sur laquelle repose l’édifice herméneutique, enferme l’œuvre dans les bornes historiques d’une profération, présentée comme régie par un ordre politique contre lequel s’est débattu Nabokov poétiquement. Son lecteur sait bien, en effet, que les tyrans sont « grotesques » 10, et il a bien peu d’humour et d’oreille, le commentateur qui, ne supportant pas qu’on se moque de sa prétention à avoir le dernier mot, retourne l’accusation de tyrannie contre l’auteur qui lui tend ce désagréable miroir.

10Enfin, l’évaluation comme forme du commentaire des traductions est, plus qu’à relativiser, à remettre en question, car elle aboutit à nier la traduction comme telle : le commentaire évaluatif glorifie l’original et la relation duelle entre lui et son lecteur, et glorifie, dans notre exemple, le commentateur-traducteur qui a usurpé la place du créateur. Que le commentaire évaluatif nourrisse un discours de la perte, ou qu’il repose sur une assimilation de la traduction à un travail de création, au « faire » de la littérature (chez Meschonnic), il efface la médiation de la traduction. Qu’elle fasse fond sur un excès de transparence ou sur un excès d’opacité, l’évaluation engage donc un rapport de remplacement dans lequel la traduction se perd : remplacement de la traduction par le commentaire qui juge, de la première traduction par la seconde 11, de l’original par la traduction. On touche ici à une limite qui est aussi un point limite de la théorie de la traduction : c’est parce que la langue de la traduction pense celle-ci spatialement que surgit l’image du centre et de la périphérie qui, à son tour, lie commentaire et traduction en ces termes ; parce que le commentaire s’inscrit dans cette représentation spatialisée, il ne saurait considérer la traduction que comme périphérie de l’original, comme son émanation non nécessaire, et ne peut que l’y mesurer, et par conséquent l’évaluer.

11Mais en comparant ainsi original et traduction, ce n’est jamais de la traduction dont le commentateur parle, parce qu’il ne la confronte pas à un texte de même statut 12, parce que juger des réussites relatives de la traduction ramène à ne commenter que le texte original. Par conséquent, le commentaire évaluatif, pris inextricablement dans une langue de, et dans un discours sur, la traduction, inséparables de la relation spatialisante du centre et de la périphérie, ne réfléchit pas la traduction. La relation entre centre et périphérie comme dialectique peut certes avoir un rendement théorique, soit qu’on envisage une logique esthétique centrée sur les relations interlinguistiques chez un écrivain, ou bien qu’on étudie l’historicité du traduire, ou bien encore qu’en étendant la problématique, une critique d’inspiration sociologique en tire une carte mondiale évolutive 13.

12Néanmoins, le texte traduit envisagé pour lui-même, et en lui-même, est animé d’une dynamique propre qui échappe à tout discours prisonnier de cette tension entre centre et périphérie. Cette dynamique ne se saisit qu’à condition d’abandonner cette perspective au profit d’un questionnement sur la mémoire des œuvres 14, qu’à condition de défaire l’évidence apparente qui noue la relation entre commentaire et traduction, dans ses présupposés et ses effets. Or, c’est de la littérature, ou de la pensée des textes, que ce passage peut surgir : ce qu’illustrent deux autres romans de Nabokov, l’un intégrant la traduction interlinéaire (Pnine), l’autre faisant de l’activité commentatrice le moteur même de la narration (Feu pâle), l’un et l’autre circulant l’un dans l’autre.

13Si Nabokov situe l’enjeu de Pnine dans la création d’un « personnage tout à fait nouveau » (Pnine : quatrième de couverture), il en passe pour cela par la mise en rapport du souvenir de la langue russe natale et de la langue nouvelle que s’est appropriée ce professeur de fortune émigré. On peut certes classer ce « mélange des langues » parmi les procédés de l’« auto-traduction décentrée » 15, et ranger Pnine aux côtés d’Ada, dans l’élaboration d’une typologie visant à penser l’autotraduction dans la poétique de Nabokov. Cependant, l’observation rapprochée des apparitions du russe au fil du roman énonce, dans une autre perspective, la perturbation de la ligne temporelle, de la ligne du sens, et de celle de la lecture que la traduction accomplit. Les noyaux de russe dans le discours de Pnine 16 semblent de prime abord donner au texte un caractère pittoresque, mis au service de l’invention d’un personnage « pathétique » (Pnine), pris dans un double mouvement de rapprochement et d’éloignement, de compassion et de dérision. Le regard distancié, qui s’inscrit de manière privilégiée dans les commentaires du narrateur sur la langue ou l’attitude de Pnine, culmine dans l’épisode des retrouvailles des exilés russes au château de Cook, observé depuis « la plate-forme supérieure d’un observatoire rarement utilisé à présent (un “point de vue” comme on l’avait appelé naguère) » 17. La couleur locale de la langue atteint alors un point tel qu’elle en devient intraduisible :

As not unusual with firm-principled exiles, every time they met after a separation they not only endeavored to catch up with a personal past, but also to sum up by means of a few rapid passwords—allusions, intonations impossible to render in a foreign language—the course of recent Russian history, thirty-five years of hopeless injustice following a century of struggling justice and glimmering hope. (Pnin : 387, je souligne) 18

14Portant à son sommet la peinture de ce monde coloré, non sans autodérision, cet épisode, néanmoins, marque simultanément un infléchissement dans le traitement et la place du russe dans l’anglais : jusque-là présent immédiatement après ou immédiatement avant sa transposition dans le cours d’un texte continu, le russe apparaît, après le chapitre consacré aux exilés, au détour de parenthèses venant corriger ou préciser un mot, une expression, le rendu d’un ton :

However (odnako), it really is hot here (i zharko zhe u vas) ! I think I shall now present myself before the most luminous orbs (presvetlïe ochi, jocular) of Alexandr Petrovitch and then go for a dip (okupnutsya, also jocular) in the river he so vividly describes in his letter. (Pnin : 385)

and all the innumerable triumphs of bezkorïstnïy (disinterested, devoted), scholarship—this had corrupted Pnin, this had made him a happy, footnote-drugged maniac who disturbs the book mites in a dull volume, a foot thick, to find in it a reference to a duller one. (Ibid. : 400)

He is a dreadful inventor (on uzhasnïy vïdumshchik).(Ibid. : 431) 19

15Les modifications typographiques, la double traduction suggérant une approximation douteuse (disinterested, devoted) et les commentaires sur les connotations (jocular) induisent un changement profond et radical du statut même du texte lu : tout se passe, en effet, comme si non seulement les paroles de Pnine, mais le discours même du narrateur, figure d’émigré russe qui vient relever Pnine dans ses fonctions universitaires (comprendre : dans ses fonctions romanesques), constituaient la traduction d’un original russe imaginaire 20. La trace des origines russes de Pnine a contaminé le roman au point d’inverser l’ordre des préséances linguistiques et d’affecter le statut du texte. Par effet de retour, les coordonnées temporelles de la traduction se modifient : d’abord figure narrative de la nostalgie d’une terre perdue, de cette « lointaine terre nordique » évoquée dans Feu pâle 21, la traduction finit par précéder la fiction, en s’en faisant la condition et l’horizon.

16La référence à Feu pâle ne doit rien au hasard, ni à l’association immotivée : le retour du « Professeur Pnine », « chef de la section de russe, pleine à craquer » (Feu pâle : 138) qui hante les couloirs de Feu pâle à la manière d’un fantôme 22, ajoute cette ombre à la longue liste des « Ombres » (groupe terroriste persécutant le Roi de Zembla) dans l’histoire de cette ombre, Shade, à l’ombre de laquelle le commentateur s’écrit. Car cette sombre histoire d’ombres, comme l’annonce le premier vers (« I was the shadow of the waxwing slain. » [Pale Fire : 457]), thématise jeux de reflets et figures de la gémellité, et s’engendre narrativement des luttes souterraines entre les deux frères ennemis, les deux auteurs rivaux (Shade et Kinbote). Malgré les dénégations de Kinbote, qui n’aurait « nullement le désir de tordre et de bossuer un apparatus criticus sans ambiguïté en un monstrueux simulacre de roman » (Feu pâle : 76), le commentateur cède à la « tentation […] de synchroniser certain fait fatidique, le départ de Zembla du prétendu régicide Gradus » (ibid. : 66) avec le jour du commencement du poème, de « synchroniser » la progression de l’écriture et de la lecture du poème avec celle de l’invraisemblable histoire de la poursuite du roi de Zembla par un agent plus que double 23. Si « ce procédé de synchronisation a été usé jusqu’à la corde par Flaubert et Joyce » (ibid. :172) – commente Kinbote à propos d’un passage de Feu Pâle, « trop travaillé et trop long » –, sa reprise parodique porte le roman bien au-delà de la littérature de montage, et de l’« orgie d’espionnage » (Feu pâle : 78) qui caractérise la littérature personnelle, car « il est bien connu que les fenêtres ont été la consolation de la littérature à la première personne à travers les âges » 24. La forme de Feu pâle, « spécifiquement, sinon génériquement, nouvelle » (Partis pris : 88) 25, et peut-être « monstrueu[se] », comme le suggérait Kinbote, tient au mode de lecture que le roman construit, à la surimpression non seulement du poème et du commentaire, mais des données qui circulent et dont l’oubli se fait au péril du lecteur, moqué par le commentateur, lorsque celui-ci l’enferme, par exemple, dans le cercle d’une série de renvois, « male » / « world golf » / « lass » / « mass, mars, mare » / « male » / etc. (Pale Fire : 663-667), ne renvoyant, en dernier recours, qu’à eux-mêmes. Alternances, circulations et ruptures contraignent la lecture et la mémoire sollicitée par ce dispositif, qui ne peut s’abandonner à la paresse autorisée par une narration continue. La compilation des données suit les sauts de la narration dans Feu pâle et à travers l’œuvre de Nabokov : les interférences entre Pnine, Feu pâle et la traduction d’Eugene Oneguin en anglais, entre le commentaire des traductions mené par Kinbote (Pale Fire : 645-646) ou par le narrateur de Pnine, où un poème de Lise est reproduit, analysé et traduit en prose (Pnin : 428), et celui mené par Nabokov dans un registre sérieux, les interférences enfin entre le commentaire concernant la mort de Pouchkine reconduit dans Pnine (Pnin : 345) et dans le paratexte de la version anglaise d’Eugen Oneguin, provoquent un brouillage des repères touchant non pas seulement la frontière entre les genres mais aussi le régime temporel de la réception d’une œuvre. On ne réduira cependant pas ce phénomène à l’élaboration d’une mémoire par l’œuvre, partagée par ses seuls lecteurs. La traduction ou le commentaire, mis en équivalence comme dispositifs romanesques, inventent une temporalité faisant fond sur les phénomènes de réapparition – dont relève la présence spectrale de Feu pâle dans Pnine, à travers le scénario imaginaire du « Roi seul, - Solus Rex » échafaudé par Victor, le fils fantasmé de Pnine 26. Le mode de lecture que l’adoption de ces dispositifs aménage est profondément instable, obligeant à passer de l’opposition entre fiction et commentaire, ou entre traduction et commentaire à la circulation, et relançant à l’infini la lecture. Ce faisant, ces romans mettent au jour les ressorts profonds de la traduction, dans ses relations intriquées et complexes avec le commentaire. Le recours à la traduction et au commentaire comme dispositifs permet d’instaurer une temporalité trouée, faite de résurgences et de discontinuité, et d’énoncer par effet de retour les lois temporelles qui réunissent commentaire et traduction dans leur rapport à la mémoire littéraire, à son anachronisme 27. Se dessine alors un espace théorique dans lequel penser le texte traduit. Aussi, partant d’une réflexion de Derrida sur l’anachronisme de la littérature, qu’il construit depuis la traduction, je tenterai maintenant d’en ébaucher une formulation. Il s’agira ensuite de confronter cette réflexion à une comparaison de traductions présentées sans l’original afin d’en tirer un mode de lecture conférant au texte traduit une existence théorique.

17Dans Spectres de Marx, Derrida fait du fantôme la figure ou l’image de la mémoire littéraire et des traductions d’une œuvre, la manifestation de ces fantômes :

Un chef d’œuvre toujours se meut, par définition, à la manière d’un fantôme. La Chose hante, par exemple, elle cause, elle habite sans y résider, sans jamais s’y confiner les nombreuses versions de ce passage, « The time is out of joint ». Plurielles, les paroles de traduction s’organisent, elles ne se dispersent pas n’importe comment. Elles se désorganisent aussi par l’effet même du spectre, à cause de la Cause qu’on appelle original et qui, comme tous les fantômes, adresse des demandes plus que contradictoires, mêmement disparates. (Derrida, 1993 : 42-43)

18Par la traduction, on hérite d’une œuvre sur le mode de l’étoilement ; son unité est éclatée par la pluralisation de son immanence en ses multiples versions 28. Si Derrida postule une impossibilité à traduire, c’est-à-dire à refaire le « coup de génie de l’événement » (ibid. : 43), il désigne la traduction comme un lieu de mémoire, où se gardent (et d’où fuient) « les virtualités de l’original » (ibid. : 43). L’intimité de la traduction et de la mémoire se précise lorsque Derrida rapproche les traductions françaises de « The time is out of joint » (Hamlet, I, v. 188), réplique qui, par sa polysémie, énonce à la fois les dysfonctionnements d’un temps (les injustices d’une époque) et les brisures du temps, pour remplir le concept d’« anachronie », jusqu’à lui donner consistance :

Que ne se passe-t-il pas dans cette anachronie ! Peut-être « The time », le temps lui-même, justement, toujours comme « notre temps », l’époque et le monde entre nous, les nôtres chaque jour, au jour d’aujourd’hui, le présent comme notre présent. Surtout lorsqu’entre nous « ça ne va pas », justement : quand « ça va mal », quand ça ne marche pas, quand ça se passe mal. Mais avec l’autre ne faut-il pas cette disjointure, ce désajustement du ça va mal, pour que le bien s’annonce, ou du moins le juste ? (Derrida, 1993 : 48)

19Mais Derrida ne parvient à cette conclusion que grâce à un certain usage de la traduction : alors qu’il a commencé par jauger le « risque » pris par le traducteur et le degré de « proximité » par rapport à la langue anglaise (ibid. : 43-44), il finit par tirer les fils du texte shakespearien grâce à la comparaison de ses traductions. C’est au moment où il quitte le discours évaluatif et où il tire leçon de la comparaison des traductions pour commenter le texte, qu’il pense l’anachronie comme « disjointure » des unités d’un temps et la traduction dans cette anachronie.

20L’intérêt de cette réflexion et de cette démarche est donc multiple pour qui cherche à penser le texte traduit. D’abord, elle donne une place à cette pensée : Derrida situe son discours entre les traductions, entre les versions qu’offrent l’original et ses traductions. Ensuite, de cette situation du discours découle une caractérisation de la traduction par l’image de la « disjointure », inséparable de « l’anachronie » 29 : la traduction est imparfaite, parce que creusée de ses écarts, de son écart à l’achèvement ; c’est pourquoi son temps est l’anachronie : elle prolonge l’œuvre, lui donne une mémoire, jamais close par nature. Enfin, cette réflexion de Derrida interpelle parce qu’elle réactive un moment de la mémoire littéraire, le moment d’une autre présence spectrale de Hamlet et de l’unité du spectre et de la dette : l’Ulysse de Joyce, ou plutôt les Ulysse de Joyce 30. Hamlet y est un sous-texte assumé si pleinement qu’il en devient l’objet même de la réflexion de Stephen sur le fait littéraire, articulé, selon sa théorie, autour de la consubstantialité du Père et du Fils 31. Car le ton est donné dès les premières pages : Stephen « prouve par l’algèbre que le petit-fils de Hamlet est le grand-père de Shakespeare et qu’il est lui-même le fantôme de son propre père » (U2 : 29). Si Hamlet, dont le centre serait le « thème du Père et du Fils » (ibid. : 30), du « Fils s’efforçant à la réconciliation avec le Père », est une « histoire de fantôme » (ibid. : 238), que devient le spectre dans Ulysse ? Ou plutôt, que dit ce retour spectral de la « spectralité » de la traduction ? En faisant jouer les deux versions françaises de la discussion sur Hamlet, comme lieu désigné de la dette et du spectre, je voudrais déplier le sens à donner à cette notion de spectralité dans le cadre d’une pensée du texte traduit :

– Il veut qu’Hamlet soit une histoire de revenants, dit John Eglinton, à l’adresse de M. Bon. Comme le gros garçon dans Pickwick il veut nous donner la chair de poule.

Ecoute ! Ecoute ! Oh écoute !

Ma chair l’entend et à l’entendre se hérisse.

Si jamais tu as …

– Qu’est-ce qu’un spectre ? dit Stephen tout vibrant. Un être que condamnent à l’impalpabilité la mort, l’absence ou le changement de mœurs. Le Londres d’Elizabeth est aussi loin de Stratford que le vicieux Paris du virginal Dublin. Quel est ce spectre qui, du limbo patrum, s’en revient dans ce monde où il était oublié ? Qui est le roi Hamlet ?
[…]
Est-il possible que cet acteur, Shakespeare, spectre par l’absence, et sous la chemise de fer du Danois enterré, spectre par la mort, disant ses propres paroles au prénom de son propre fils (si Hamnet Shakespeare eût vécu il aurait été le jumeau du prince Hamlet), est-ce possible, je voudrais le savoir, est-ce probable qu’il n’eût pas tiré ou tout au moins prévu la conclusion logique de ces prémisses : vous êtes le fils dépossédé, je suis le père assassiné ; votre mère est la reine coupable, Anne Shakespeare, née Hathaway ? (U1: 213-215)

– Il tient que Hamlet est une histoire de fantôme, annonça John Eglinton au bénéfice de M. Best. Comme le gros garçon dans Pickwick il veut nous donner la chair de poule.

Ecoute ! Ecoute ! Ô écoute !

Ma chair l’entend : chair de poule, entend.

Si oncques tu as …

– Qu’est-ce qu’un fantôme ? dit Stephen plein de vibrante énergie. Quelqu’un qui s’est évanoui dans l’impalpable, par la mort, l’absence, le changement de monde. Le Londres d’Elizabeth est aussi éloigné de Stratford que le Paris corrompu de la vierge Dublin. Qui est le fantôme surgi du limbo patrum, revenant au monde qui l’a oublié ? Qui est le roi Hamlet ?

[…] [Stephen remonte à l’époque où la pièce a été jouée par Shakespeare, dans le rôle du spectre, du père s’adressant à Hamlet :]

Est-il possible que cet acteur, Shakespeare, fantôme par l’absence, et portant la vêture du Danemark enterré, fantôme par la mort, s’adressant avec ses propres mots au nom de son propre fils (si Hamnet Shakespeare avait vécu il aurait été le jumeau du prince Hamlet), est-il possible, je voudrais bien le savoir, ou probable, qu’il n’ait pas tiré ou prévu la conclusion logique de ces prémisses : tu es le fils dépossédé : je suis le père assassiné : ta mère est la reine coupable, Ann Shakespeare, née Hathaway ? (U2 : 238-239)

21Dans son commentaire, Stephen se débat avec un héritage littéraire, inscrit, en creux, dans les réminiscences qui trament son discours et son monologue intérieur, et, en plein, dans la discussion des relations entre le père et le fils. La substitution (ou « l’art du remplacement » 32) comme opération esthétique matrice de l’œuvre se manifeste symptomatiquement dans le raisonnement par analogie tenu par Stephen (U1 : 221 et U2 : 246 33) et dans la théorie de l’échangeabilité des places et des fonctions, suggérée par l’enchâssement des personnages les uns dans les autres, sous l’effet de la multiplication des deux-points dans la retraduction (dernière phrase de l’extrait cité). Les jeux de substitution agissent sur la langue même, qui font dire à Hélène Cixous que Joyce est continûment « en érupto-traduction de lui-même et de toutes les langues » (Cixous, 2004, entretien France Culture) – de sorte que c’est la traduction elle-même dans son rapport à la dette (au spectre comme dette et comme devoir) qui se trouve interrogée. La métaphore économique qui surgit dans la retraduction (« au bénéfice de M. Best »), là où la première version l’effaçait, annonce l’angoisse de la dette, qui traverse Stephen peu après ces premiers échanges (U1 : 216, U2 : 240). Cette présence textuelle de la dette ne fait qu’ouvrir davantage la question posée, qui se fragmente sous cette pression : que doit la (re)traduction ? à qui ou à quoi ? à son héritage linguistique et culturel ? à une traduction antérieure ? Ces interrogations esquissent une première réponse à la question des manières dont une traduction hante l’œuvre : chaque traduction confronte le texte qu’elle traduit à l’épreuve de l’héritage, en s’y exposant elle-même.

22Spectrale, la traduction l’est encore d’une autre façon, par sa capacité à dévoiler (tout en les voilant, en bon fantôme) des aspects de l’œuvre jusque-là insoupçonnés. Car, comme le commentaire, la traduction actualise l’œuvre et travaille ainsi à sa lente élucidation. La dimension tragique de la lecture de Hamlet par Stephen, nourrie par la traduction de ghost par spectre et par l’image de la (con)damnation qui lui est associée (« Un être que condamnent à l’impalpabilité la mort, l’absence ou le changement de mœurs » – U1), cède la place au comique de la reprise ironique (grâce à l’archaïsme « oncques », au « Ô » lyrique) ou du grotesque, qu’introduit la personnification de la chair de poule (« chair de poule, entend »). La lecture, ou le commentaire interprétatif, que constitue la traduction déplace les zones de compréhension et d’incompréhension de l’œuvre ; en cela, la traduction comme la lecture est inachevable, infinie, de l’infini de la mémoire de l’œuvre ; en cela, la traduction est par nature imparfaite – inachevée. C’est pourquoi sa figure est le spectre, qui manque de corps. Mais ce défaut est son gain : la traduction rend l’œuvre multiple, comme le suggère Borgès dans « Les traductions d’Homère » :

Don Quichotte, de par mon exercice congénital de l’espagnol, est un monument uniforme, sans autres variations que celles qu’apportent l’éditeur, le relieur et le compositeur ; par contre, l’Odyssée, grâce à mon ignorance opportune du grec, est une librairie internationale d’œuvres en prose et en vers, depuis les vers à rimes plates de Chapman jusqu’à l’Authorized Version d’Andrew Lang, au drame classique français de Bérard, à la saga vigoureuse de Morris ou à l’ironique roman bourgeois de Samuel Butler. (1993 : 291) 34

23Les prismes à travers lesquels les deux traductions lisent ces lignes d’Ulysse s’excluent l’un l’autre dans l’extrait cité, quand ailleurs ils se complètent ou se juxtaposent. Relation de complémentation entre les traductions çà et là présente en amont, entre la traduction et un commentaire qui prépare « la traduction à venir » et, de ce fait, « se déploie dans les marges de l’intraduisibilité » (Berman, 1986 : 106). La retraduction, hantée dans cette perspective par le spectre d’un commentaire (avec lequel elle ne se confond plus) la précédant, lui doit le corps qu’il lui a permis de donner à l’un de ses fantômes. La seconde traduction française d’Ulysse serait peut-être alors une actualisation de ce qu’André Topia, plaçant « l’objet à traduire dans le royaume du potentiel », nomme le « troisième texte » auquel il donne, justement, l’épaisseur et la forme d’un commentaire de « l’écriture joycienne » (Topia, 2004 : 151) 35. Pour ne donner qu’un exemple, le commentaire sur la manière dont les adjectifs composés dévoilent, dans l’épisode des Sirènes, un continuum entre la voix et le corps, et, plus généralement, entre deux réalités d’ordres distincts, innerve la seconde traduction : « tal de la jument qui luit au trot » (U1 : 303) devient « la galantecroupe de la jument au trot » (U2 : 335) ; « la verrière tremblotante, trépidante d’amour » (U1 : 304), « la verrière tremblotante d’amourtrépidante » (U2 : 337) ; et « un rire énorme secoue la masse barbue de Dollar devant son clavier » (U1 : 304), « un rire barbabondant secoua Dollar devant le clavier » (U2 : 337). La retraduction, chargée d’un demi-siècle de commentaires sur le texte joycien, fait exploser la langue sous l’effet de cette mémoire, témoignant ainsi d’un dialogue avec les lectures de l’œuvre. Si la nature de la traduction est son imperfection, sa dynamique est donc celle de la circulation, entre les traductions, entre l’œuvre et ses traductions, entre l’œuvre et les autres œuvres, entre les traductions et les commentaires d’une œuvre. La circulation abolit, par son mouvement, toute préséance entre original et traduction : l’original est dépossédé de son statut privilégié de cause première, originaire, pour entrer dans la ronde des versions de l’œuvre.

24Enfin, la quatrième et dernière manifestation du caractère spectral de la traduction réside dans la trace qu’elle laisse d’un rapport historique entre les langues. On n’entend pas seulement par là le vieillissement d’une langue (lisible dans une tournure syntaxique comme « ce spectre qui, du limbo patrum s’en revient, dans ce monde où il était oublié »), ni seulement la modification du rapport d’une langue à une poétique (qui fait traduire les noms propres, « M. Bon », puis y renonce, « M. Best »). Un enjeu plus profond explique la substitution au couple « le vicieux Paris » / le « virginal Dublin » (U1) par cet autre : « le Paris corrompu » / « la vierge Dublin » (U2). Au-delà du passage de l’allégorisation comme norme d’écriture à la revitalisation du geste poétique, se découvrant dans les oppositions paradigmatiques qui travaillent le second couple (masculin/féminin, absence d’allégorie/allégorie par personnification), c’est un imaginaire des noms propres porté par la langue qui surgit quand elle en rencontre une autre. Cet imaginaire du nom propre, qui distingue la littérature irlandaise notamment, mais que l’on retrouve aussi chez un Proust, relève, dira-t-on, d’une mystique du langage :

Ces images étaient fausses pour une autre raison encore ; c’est qu’elles étaient très simplifiées ; sans doute ce à quoi aspirait mon imagination et que mes sens ne percevaient qu’incomplètement et sans plaisir dans le présent, je l’avais enfermé dans le refuge des noms ; sans doute, parce que j’y avais accumulé du rêve, ils aimantaient maintenant mes désirs ; mais les noms ne sont pas très vastes ; c’est tout au plus si je pouvais y faire entrer deux ou trois des « curiosités » principales de la ville et elles s’y juxtaposaient sans intermédiaires ; dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu’on achète aux bains de mer, j’apercevais des vagues soulevées autour d’une église de style persan. (Proust, 1987 [1913] : 382)

25Le nom contient (une « image […] fausse ») autant qu’il est contenu, inscrivant dans le langage un point, un « pays » fermé, qui échappe au présent, à la donnée temporelle immédiate. Mais en tant que « refuge », il circonscrit un espace de promesse – celui où, dans l’attente de la langue utopique de Benjamin, la traduction « exprim[e] le rapport intime entre les langues » (Benjamin, 2000 [1971] : 248) 36. Cet horizon utopique de la traduction la rend mouvante et instable, mais cette instabilité s’explique en dernier recours par cette tension vers l’utopie. La traduction alors donne une leçon au commentaire, de non-maîtrise, de non-fixité, de non-tranquillité. La pensée de la traduction que l’image du spectre délivre rend le commentaire interprétatif inquiet.

26Penser le texte traduit comme tel reste un défi pour la théorie de la traduction et la critique. Néanmoins, la dynamique du commentaire et de la traduction comme dispositifs romanesques, qui fait de l’instabilité une règle de lecture chez Nabokov, ouvre le champ d’une telle réflexion. L’image du spectre, surgie de la pensée portée par Pnine et Feu pâle, permet de faire un pas vers une conception de la traduction qui, loin de la réduire à une version amoindrie de l’original, en fait un texte autonome, avec les conséquences que cela implique. La figure théorique du spectre, emblématique de la traduction, nous renvoie d’abord à son inachèvement essentiel (son imperfection par nature), ensuite à sa force de circulation comme dynamique dans le temps (la traduction est une actualisation de l’œuvre) et dans l’espace (la circulation n’implique de relation ni univoque, ni vectorisée, ni hiérarchisée) et, en définitive, à son instabilité comme rapport au savoir sur les textes.

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Bibliographie

Textes de référence

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Ouvrages et articles

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Yourcenar, Marguerite, 1984 [1979], La Couronne et la lyre. Anthologie de la poésie grecque ancienne, Paris, Gallimard.

—, 2003 [1980], Les Yeux ouverts, entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Librairie Générale Française.

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Notes

1 Voir Meschonnic, 1999 : 95-96. Meschonnic oppose le « transport », qui, parce qu’il « n’envisage que les langues », ne produit qu’un « calque » ou une « adaptation », au « rapport », qui travaille avec et entre des « discours », « dont le rythme, avec la prosodie, est le signifiant majeur ». Aussi les traductions envisagées comme « rapports » sont-elles « à la fois porteuses et portées », soit le seul mode du traduire valide pour Meschonnic.

2 Voir références en bibliographie.

3 « Il y a quelque temps, j’écrivais à la correctrice des épreuves de mon anthologie des poètes grecs qu’un traducteur (surtout quand il traduit en vers) ressemble à quelqu’un qui fait sa valise. Elle est ouverte devant lui ; il y met un objet, puis il se dit qu’un autre serait peut-être plus utile, alors il enlève l’objet puis le remet, parce que, réflexion faite, on ne peut pas s’en passer. » (Yourcenar, 2003 [1980] : 192)

4 Les traductions comparées sont celles d’Eric H. Kahane (édition de 1977), désormais EK, et de Maurice Couturier (2001), désormais MC. Le texte en anglais (L) renvoie à l’édition de 1996 (voir bibliographie).

5 Antoine Berman montre que la clarification est une tendance profonde de la traduction ethnocentrique (Berman, 1999 : 54-55), et Meschonnic montre dans De la langue française. Essai sur une clarté obscure que l’histoire de la langue française est celle de la célébration d’un « génie » qui résiderait dans sa clarté, jusqu’à l’oubli même de cette historicité derrière l’universalisme de la nature (claire) de la langue. La tendance de la traduction ethnocentriste à la clarification trouve donc chez ses défenseurs français une légitimation dans le « mythe de la clarté » (Meschonnic, 1997 : 27) défait par Meschonnic.

6 Évoquant « l’inconscient » des linguistes français, dont l’objet (la grammaire, le lexique, etc.) s’est élaboré à partir d’une élimination des éléments étrangers, au nom du « génie de la langue », Meschonnic commente les formes les plus récentes de cet héritage, en en tirant les conséquences pour la traduction : « Pour purifier, sinon les langues, au moins la linguistique, des linguistes ont parlé de caractères, plutôt que de génie, du génie comme nature. Aujourd’hui, on parle de paramètres. C’est pour réfugier le génie dans la phonie, dans la phonologie : elle, au moins, est propre – propre à une langue et à une seule. La traduction n’y accèdera jamais. Mais c’est qu’on reste, encore et toujours, dans la seule conceptualité du langage comme langue, dans une langue, des langues. Il suffit de penser discours, œuvre littéraire, rythme et prosodie comme signifiance dans un système de discours, pour conceptualiser et mettre en pratique que ce qu’on traduit – ou plutôt qu’on a à traduire – n’est pas de la langue, mais ce qu’un discours fait de sa langue. Et on passe du génie de la langue au génie des écrivains. » (Meschonnic, 2000 : 9)

7 En cela, la traduction comme le commentaire est subjective, au sens que Bruno Clément donne à ce terme : « Le commentaire est subjectif (il n’y aurait pas grand sens, me semble-t-il à parler de commentaire autobiographique) non parce qu’il porte comme une tare la marque de celui qui le conduit, mais parce que le sujet est son enjeu. » (Clément, 1999 : 20-21)

8 Berman souligne l’importance de cette « temporalité du traduire » (1999 : 104), qui explique que seule une retraduction puisse être littéralisante : « La re-traduction a lieu pour l’original et contre ses traductions existantes. […] Mais il y a plus : la traduction littérale est l’expression d’un certain rapport à la langue maternelle (qu’elle violente forcément). Tout se passe comme si, face à l’original et à sa langue, le premier mouvement était d’annexion, et le second (la re-traduction) d’investissement de la langue maternelle par la langue étrangère. » (Ibid. : 105)

9 Couturier va jusqu’à chercher la confirmation de ses thèses dans les textes et témoignages brossant le portrait d’un « auteur réel » « très autoritaire, parfois méprisant » (Couturier, 1993 : 367) !

10 Voir par exemple Parti pris : 70 : « Les tyrans et les tortionnaires ne parviendront jamais à dissimuler leurs faux pas comiques derrière des acrobaties cosmiques. »

11 Ce rapport de rivalité et le principe de substitution qu’il suppose est bien mis en valeur par Oustinoff : « Le “projet de traduction” de Maurice Couturier, sans doute mûri de longue date, s’inscrit donc dans une problématique qui va bien au-delà de la critique d’une simple défaillance d’une traduction antérieure : à la “Belle Infidèle” que serait, au mieux, Lolita F1, viendrait se substituer une “nouvelle” Lolita, qui serait en fait la Lolita véritable, qui n’a jamais été véritablement traduite, mais simplement trahie, sous couvert d’embellissement. » (2004 : 122-123)

12 Sur ce point, voir Topia, 1990 : 46.

13 Voir, par exemple, Casanova, 1999. Cherchant à dessiner les contours de l’« espace littéraire mondial, comme histoire et comme géographie », Pascale Casanova accorde une place privilégiée à la traduction : « Dans l’univers littéraire […], on pourra mesurer la littérarité d’une langue (la puissance, le prestige, le volume de capital linguistico-littéraire) d’une langue non pas au nombre d’écrivains ou de lecteurs dans cette langue, mais au nombre de polyglottes littéraires (ou protagonistes de l’espace littéraire, éditeurs, intermédiaires cosmopolites, découvreurs cultivés…) qui la pratiquent et au nombre de traducteurs littéraires – tant à l’exportation qu’à l’importation – qui font circuler les textes depuis ou vers cette langue littéraire. » (Casanova, 1999 : 37)

14 « Le discours, comme organisation d’un sujet par son langage, et du langage par un sujet, apparaît avec son historicité nécessaire, comme le seul principe qui puisse mouvoir vers d’autres traductions. La traduction est alors le seul mode de lecture qui se réalise comme écriture, et ne se réalise que comme écriture. » (Meschonnic, 1999 : 177).

15 Voir Oustinoff, 2001. Dans cet ouvrage, deux autres procédés sont relevés pour « décentrer » la langue : la réactivation de mots peu utilisés ou vieillis (ou la création de mots-valises) et l’affleurement d’autres langues sous l’anglais (le russe et le français).

16 Voir Nabokov, 1996 [1957] Pnin : 309, 319, 334, 343, 348, 349, etc.

17 Pnine : 157. « From the top platform of an old, seldom used lookout tower—a “prospect tower” as it was formerly termed. » (Pnin : 377). On notera que la traduction française de prospect tower par point de vue ajoute une dimension métapoétique à l’énoncé, le « point de vue » appartenant aussi au vocabulaire de la critique littéraire.

18 « Comme cela arrive pour les exilés qui ont des principes, à chaque fois qu’on se retrouve au terme d’une séparation, non seulement on tente de récapituler son passé personnel, mais encore on résume, au moyen de mots de passe – allusions, intonations impossibles à rendre en une langue étrangère – le cours de l’histoire de Russie récente, trente-cinq années d’injustice sans espoir faisant suite à un siècle de lutte pour la justice et d’espérance vaillante. » (Pnine :177).

19 « […] Quoiqu’il en soit (odnako), il fait vraiment chaud ici (i jarko je ou vas) ! À présent, je me présenterai devant les claires prunelles (presvetlye otchi, facétieux) d’Alexandre Pétrovitch, puis j’irai faire trempette (okoupnoutsia, également facétieux) dans la rivière qu’il décrit de façon si frappante dans sa lettre. » (Pnine : 173) ; « […] et tous les triomphes innombrables de la bezkorystny (désintéressée, loyale) érudition, tout cela avait corrompu Pnine, avait fait de lui un maniaque heureux, drogué de gloses, qui dérange les mites d’un bouquin ennuyeux, épais d’un pied, pour y trouver la référence d’un livre encore plus illisible. » (Ibid. :202) ; « – […] C’est un terrible inventeur (oujasnyé vydoumchtchik). » (Ibid.:259 – dit Pnine, en parlant du narrateur, ayant pris figure et corps dès le début du chapitre VII).

20 La pseudo-traduction du russe de la lettre à Lise (Pnin : 429), qui dialogue d’ailleurs avec la pseudo-traduction de la lettre de Tania dans Eugen Oneguin (livre 3, stance 26), inscrit la convention du procédé même dont use Nabokov. Mais la désignation de la grossièreté de l’artifice signe la possibilité de son usage inversé.

21 « A distant northern land » : cette définition de Zembla clôt l’index et le livre. L’éloignement favorisant la transformation imaginaire de ce royaume perdu pourrait tenter le commentateur de Nabokov, prêt à superposer Zembla et la Russie des romans nabokoviens – ce que prévient et interdit l’auteur dans l’une de ses interviews : « A sad and distant kingdom seems to have haunted my poetry and fiction since the twenties. It is not associated with my personal past. » (Strong Opinions : 91) ;« Depuis les années vingt, un royaume triste et lointain semble avoir hanté ma poésie et ma prose. Il n’est pourtant pas lié à mon propre passé. » (Partis pris : 106)

22 « the Head of a bloated Russian Department » (Pale Fire : 549). La section de russe, qui compte cinq inscrits dans Pnine, s’est remplie considérablement, sans que cela masque la référence fugace au roman antérieur.

23 « I have no desire to twist and batter an unambiguous apparatus criticus into the monstrous semblance of a novel. » (Pale Fire : 495) ; « and I do not doubt that our poet would have understood his annotator’s temptation to synchronize a certain fateful fact, the departure from Zembla of the would-be regicide Gradus, with this date. » (Ibid. : 487).

24 « The whole thing strikes me as too labored and long, especially since the synchronization device has been already worked to death by Flaubert and Joyce. » (Pale Fire : 580), « an orgy of spying » ; « Windows, as well known, have been the solace of first person literature throughout the ages. » (Ibid. : 497).

25 « The form of Pale Fire is specifically, if not generically, new. » (Strong Opinions : 76).

26 Voir Pnin : 357-358 et Pale Fire : 654 : « […] I was sure his poem would contain the wonderful incidents I had described to him, the characters that I had made alive for him and all the unique atmosphere of my kingdom. I even suggested to him a good title—the title of the book in me whose pages he was to cut: Solus Rex; instead of which I saw Pale Fire, which meant to me nothing. »

(« […] j’étais sûr que le poème contiendrait les merveilleux incidents que je lui avait décrits, les personnages que j’avais fait revivre pour lui et toute l’unique atmosphère de mon royaume. Je lui avais même suggéré un bon titre – le titre que j’avais en moi et dont il devait couper les pages : Solus Rex ; au lieu de cela, je vis Feu pâle qui pour moi n’avait aucun sens. » [Feu pâle :257])

27  J’emprunte le terme à Georges Didi-Huberman, 2000. Dans son ouvrage, il met l’histoire de l’art à l’épreuve du régime temporel propre à l’image, « l’anachronisme », défini comme « le mélange […] des différentiels de temps à l’œuvre dans chaque image » (17), et suggère l’applicabilité de l’analyse à tous les domaines de l’esthétique.

28 Voir Genette, 1994. Dans le chapitre consacré aux œuvres à immanence plurielle (187-238), Genette montre que les œuvres traduites « immane[nt] en plusieurs objets non identiques » (187), que l’œuvre est composée de la pluralité de ses traductions.

29 Voir la métaphore du vêtement trop grand dans Benjamin, 1991 [1923] : 15 : « Bilden nämlich diese im ersten eine gewisse Einheit wie Frucht und Schale, so umgibt die Sprache der Übersetzung ihren Gehalt wie ein Königsmantel in weiten Falten. » (Benjamin, 2000 [1971] : 252) : « Si, dans l’original teneur et langage forment une certaine unité comparable à celle du fruit et de sa peau, le langage de la traduction enveloppe sa teneur comme un manteau royal aux larges plis. »

30 Les traductions comparées seront les suivantes : Ulysse, traduction par « M. Auguste Morel, assisté par M. Stuart Gilbert, entièrement revu par M. Valéry Larbaud et l’auteur » (U1), et Ulysse, traduction sous la direction de Jacques Aubert (U2). (Voir références en bibliographie.)

31 Voir U2: 33 et 246 : entre la première et la seconde référence, « l’interprétation théologique » (U2 :30) s’est déplacée de la Bible à Hamlet.

32 C’est le titre de la thèse qu’Hélène Cixous a consacrée à Joyce (Voir bibliographie en fin d’article). Dans une émission réalisée en 2004, Hélène Cixous revient sur son travail en insistant sur les formes de substitution, en particulier. Elle commente aussi la traduction nouvelle d’Ulysse qui vient alors de paraître (France Culture, 17 juin 2004, « Du jour au lendemain », INA n°DLRVIS20040617FR00).

33 « – De même que nous, ou mère Dana, tissons et détissons notre corps, dit Stephen, de jour en jour, ses molécules allant et venant, de même l’artiste tisse et détisse son image. Et de même que la tache sur mon sein droit se trouve au même endroit que le jour de ma naissance, bien que mon corps entier ait été tissé de neuf maintes et maintes fois, de même au travers du fantôme du père sans repos l’image du fils sans vie apparaît. » (U2 : 246). La re-traduction souligne l’importance de l’analogie et de la reprise dans la progression argumentative par répétition de l’outil de comparaison (là où la première traduction variait, choisissant « de même […] de même […] » puis « comme […] ainsi ».)

34 « El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista ; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacionale de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o del drama clásico francés de Brérard o la saga vigororsa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. » (Borgès, 1989 : 240)

35 Topia lui-même souligne le fait de n’avoir commenté que le texte de Joyce : « On pourra reprocher aux remarques qui précèdent de s’être intéressées davantage à l’écriture joycienne qu’aux remarques spécifiques de traductions, et d’avoir finalement plutôt choisi des exemples dans lesquels le travail des traducteurs ne pouvait être qu’une mission impossible. » (Topia, 2004 : 151) On aperçoit dans les exemples donnés que la retraduction a déplacé ses zones d’impossibilité, grâce aux commentaires sur l’œuvre dont elle porte trace.

36 « So ist die Übersetzung zuletzt zweckmäßig für den Ausdruck des innersten Verhältnisses der Sprachen zueinander. » (Benjamin, 1991 [1923] : 12).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Laure Rigeade, « Vers une pensée du texte traduit : une lecture de Pnine et Feu pâle et d’un extrait des deux traductions françaises de Ulysses », Palimpsestes, 20 | 2007, 177-200.

Référence électronique

Anne-Laure Rigeade, « Vers une pensée du texte traduit : une lecture de Pnine et Feu pâle et d’un extrait des deux traductions françaises de Ulysses », Palimpsestes [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 01 septembre 2009, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/104 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.104

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Auteur

Anne-Laure Rigeade

Anne-Laure Rigeade est agrégée de lettres modernes. Elle rédige actuellement une thèse de littérature comparée à l’université Paris 8, sous la direction de Tiphaine Samoyault. Sa recherche porte sur l’inscription du corps dans le roman moderne (V. Woolf, N. Sarraute, T. Bernhard et L.-R. Des Forêts).

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