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Traduction et musique : réflexions sur quelques facteurs prosodiques

Ian Higgins
p. 155-168

Résumés

Les effets de registre dépendant souvent de facteurs prosodiques, le traducteur doit veiller a repérer ce rapport dans le texte source et à le respecter dans le texte cible. Dans les narrations en prose, il suffit d’un moment d’inattention pour que s’en trouve faussée l’intention illocutoire, voire la portée thématique, de telle expression source. Il en va de même des textes en vers, dans la mesure où la versification vient renforcer ces fonctions prosodiques. Quant aux vers chantés, la fonction prosodique de la mélodie entraînant des effets de registre précis, il est impossible qu’une même traduction soit adéquate à deux mises en musique différentes de tel poème.

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Texte intégral

1Le flottement que l’on constate dans les "modes d’emploi" des dictionnaires bilingues en ce qui concerne les notions de registre et de niveau de langue se retrouve chez les linguistes anglophones. Pour les uns, le "register" serait fonction du seul acte d’énonciation, avec tout ce que celui-ci comporte de force subjective ; pour les autres, il tiendrait au parler de tel ou tel milieu social. Ce qui complique la question encore plus, c’est l’absence, en anglais, d’un terme discret correspondant à celui de "niveau de langue".

2Or, c’est justement — j’emprunte ici l’expression de Paul Bensimon — pour "mettre un peu d’ordre dans ce sac à malice métalinguistique" que, dans la mise au point d’un cours de traduction, nous avons distingué, Sándor Hervey et moi, deux catégories de registre. Hervey, avec sa formation de linguiste, voyait dans le mot de "registre" un terme de sociolinguistique, alors que moi qui ne suis pas linguiste, mais qui fréquentais depuis longtemps les dictionnaires bilingues, j’y voyais plutôt un phénomène illocutoire. Pour mettre fin à ce dialogue de sourds, nous avons donc distingué deux registres : d’une part le "registre social" ("social register"), et d’autre part le "registre tonal" ("tonal register").

3Par "registre social", nous entendons un élément stylistique qui permet de voir celui qui s’exprime comme relevant d’un stéréotype social plus ou moins précis. Ainsi, on conclura du registre social du locuteur que c’est, par exemple, un professeur d’université, un garçon de café, etc. ; ou bien, le registre social permettant de cerner le type de plus près, que c’est un professeur d’université pédant, un garçon de café bavard ; ou bien même, éventuellement, que c’est le type du professeur-d’université-pédant-qui-n’est-pas-maître-chez-lui, etc. En d’autres termes, le registre social est plutôt symptôme que marque d’intention : il trahit l’appartenance du locuteur à un stéréotype social. Notons bien que le fait de reconnaître un registre social ne garantit pas la vérité des conclusions qu’on en tire. Que l’on puisse se tromper quant à l’appartenance réelle du locuteur à tel stéréotype est évident et importe peu : il y a des locuteurs — conteurs, rigolos, escrocs — qui cherchent à donner le change. Ce qui compte, c’est que le registre social nous fait croire au stéréotype social de celui qui parle. Il convient aussi de préciser que registre social n’est pas synonyme de sociolecte : dans la mesure où il est fonction des seules distinctions de classe, le sociolecte présente des catégories moins nombreuses et moins nuancées que celles du registre social. Il n’empêche que, le plus souvent, le registre social comportera des éléments de sociolecte.

4A la différence du registre social, le registre tonal est ce qui fait saisir l’attitude affective du locuteur, ses intentions illocutoires. Le "ton" d’un registre tonal, ce n’est plus un symptôme, c’est bien un ton que l’on prend, et dont on est par conséquent plus ou moins responsable. Qui dit "veuillez m’en excuser" prend le ton de celui qui ne veut pas heurter la susceptibilité de l’interlocuteur : c’est un registre tonal courtois, voire de déférence. Qui dit "allez vous faire foutre" prend un ton hostile : le registre tonal est agressif et vulgaire.

  • 1 Hervey a par la suite affiné encore plus cette taxinomie du registre, allant jusqu'à en distinguer (...)

5Assurément, un registre tonal implique très souvent des phénomènes de registre social, et vice-versa, si bien que les deux registres ne se distinguent pas toujours aisément l’un de l’autre. C’est à ce moment-là que le traducteur pousse un soupir de soulagement, et se dit : "Dieu merci, je ne suis pas linguiste ; du moment que ces velléités de taxinomie me permettent de saisir les nuances et de réussir ma traduction, ça va"1.

6Mon propos, dans le présent article, est d’examiner certains facteurs prosodiques afin de déterminer de quelle façon, et dans quelle mesure, ils posent au traducteur des problèmes de registre, social ou tonal.

7Que les effets de registre soient susceptibles de se produire sur le plan prosodique, on le voit aisément dans les exemples suivants :

I’m not reading it.

Je ne le lis pas.

I’m not reading it !

Je ne le lis pas !

I’m not reading it ! !

Je ne le lis pas ! !

I’m not reading it ?

Je ne le lis pas ?

I’m not reading it ? ?

Je ne le lis pas ? ?

8Dans tous ces exemples, en français comme en anglais, il suffit de varier l’intonation et l’accentuation, pour assurer un registre tonal distinct : constatation simple, constatation surprise, amusée, angoissée ; interrogation simple, interrogation surprise. D’autre part, il y a des registres qu’on ne rendra en français que grâce à une particule illocutoire ou bien à des moyens grammaticaux ou lexicaux :

I’m not reading it.

Je ne vais tout de même pas le lire.

I’m not reading it.

Ce n’est pas moi qui vais le lire.

I’m not reading it

Ce n’est pas moi qui le lis/qui dois le lire.

I’m not reading it.

Je ne le lis pas, un point c’est tout.

9Dans un texte oral, on sera tout de suite et sans difficulté sensible aux phénomènes prosodiques de ce genre. Je ne m’y arrêterai donc pas. N’oublions pas, toutefois, que les conventions illocutoires prosodiques ne sont pas forcément les mêmes dans une langue et dans une autre. Ainsi, un anglophone regardant à la télévision un documentaire en français, sur la Chine par exemple, ne saura pas toujours distinguer le ton de la constatation d’avec celui de la colère. Plus l’écart sera vaste entre la culture-source et la culture-cible, plus le traducteur se trouvera obligé — dans le sous-titrage d’un film, par exemple — d’ajouter des indices de registre sémantiques ou grammaticaux.

10Le problème se fait pressant dans les textes écrits, aussi bien pour l’auteur que pour le traducteur. Comment les facteurs prosodiques s’y manifestent-ils ? Pour ce qui est du timbre de la voix, il faut une intervention de la part du narrateur (ou une didascalie) : "voix fluette", "voix de basse", etc. En ce qui concerne le rythme, le problème n’est pas grand, dans la mesure où les signes de ponctuation permettent de nuancer les rythmes du discours. Cependant, plus les accents d’intensité prennent de force expressive, plus on est obligé à l’emploi d’indications référentielles. Il en va de même de l’intonation, qui est d’ailleurs difficilement séparable de l’accentuation. Il est vrai, on vient de le voir, que l’agencement de la phrase peut fournir des indications précieuses quant à l’intonation. Mais le plus souvent, en français comme en anglais, les narrateurs n’osent pas se passer de moyens référentiels pour marquer le registre tonal :

"I’m not reading it", she said, puckering her mouth in distaste.
— Je ne vais tout même pas le lire, dit-elle avec une moue de dégoût.

11Quelles conclusions le traducteur doit-il tirer de ces considérations ? Dans sa lecture du texte-source, il doit : d’abord, prendre en compte toutes les indications référentielles de ton (didascalies, précisions narratives) ; ensuite, se montrer sensible aux facteurs prosodiques tels que ceux-ci se laissent inférer du lexique et des structures grammaticales. Ensuite, dans son texte-cible, il doit avoir deux préoccupations essentielles. Il doit d’abord respecter les fonctions illocutoires de tous ces facteurs prosodiques. Soit la phrase-source suivante : "— Je ne vais tout de même pas le lire, répliqua-t-elle". Selon les contextes, on ajoutera l’expression adverbiale qui convient : "’I’m not reading it’, she said indignantly/in disgust/in indignant disgust", etc. Il doit ensuite veiller à ne pas trahir les fonctions illocutoires des facteurs prosodiques en introduisant des éléments prosodiques qui dissonent avec le lexique et les éventuelles intentions illocutoires de l’expression-cible choisie. C’est là, on va le voir, un grand problème.

12Tâchons de mettre à l’épreuve ces conclusions somme toute théoriques et passons à l’analyse des exemples. Je dois préciser que je ne m’occuperai pas de textes de théâtre, parce que, didascalies et agencement de la phrase mis à part, ce sont les répétitions qui permettent d’expérimenter longuement et de perfectionner les effets prosodiques. Je me bornerai donc, dans une première partie, à la narration en prose. Dans une seconde partie, j’évoquerai quelques-uns des problèmes que posent les textes (autres que dramatiques) en vers. Pour conclure, je soulèverai, dans une troisième partie, la question de traduction que pose la mise en musique des vers.

13Mes premiers exemples sont tirés de Jean de Florette de Marcel Pagnol et de la traduction anglaise de W. E. van Heyningen (voir Fascicule des textes de référence, extraits 1(a) - 1(c)).

14Notons en passant la traduction réussie de la "didascalie" de la ligne 9 [Extrait 1(a)]. "Le bossu, l’index levé, prit un air mystérieux pour dire..." devient : "The hunchback raised a finger, assumed a mysterious air, and said..." Relevons ensuite un petit exemple bien révélateur du phénomène qui nous occupe. A la ligne 6 du texte-source, "Ha ! ha !" est l’exclamation de celui qui se réjouit d’avoir surpris le secret : "Ha ! ha ! j’ai trouvé !" En anglais, on dirait : "Aha ! Got it !" Mais la traduction anglaise, ici, même sans un premier point d’exclamation, fait plutôt de l’interjection d’Ugolin un rire moqueur. Le registre tonal n’est plus le même. L’Ugolin du texte anglais est un paysan qui raille le citadin ignorant : "Ha ! ha ! You’re afraid the rabbits are going to come and eat your vegetables?" Cette traduction prépare mal au paragraphe qui clôt cet extrait et me fournit mon deuxième exemple.

15A la ligne 23, que veut dire l’"En tout cas" d’Ugolin ? Assurément pas "In any case". L’expression du texte-cible déclenche une certaine intonation pour toute la phrase. En principe, en anglais, "In any case" en tête de phrase suit une affirmation : on constate une chose, et puis on en évoque une autre à l’appui ; par exemple : "He said it wasn’t to keep the rabbits out. In any case, there aren’t any round here". On adopte un ton d’insistance pour confirmer l’affirmation précédente, éventuellement pour persuader l’interlocuteur de la vérité de celle-ci. Mais ici, "In any case" vient tout de suite après une question : "What’s he trying to say ?", ce qui tend à transformer la question en constatation. Or, d’un point de vue affectif (illocutoire), cette lecture est bien possible, d’autant plus que "What’s he trying to say ?" ne rend pas "Qu’est-ce que ça veut dire ?", mais plutôt : "Il raconte des bêtises, celui-là". Mais cette lecture exige une prosodie qui s’adapte au registre tonal ricaneur : "The direction of the rabbits ? ! What’s he trying to say ? ! In any case, ..." On le voit, la locution adverbiale du texte-cible, s’ajoutant à la traduction défectueuse de "Qu’est-ce que ça veut dire ?", entraîne une ligne prosodique — une intonation et une accentuation — qui implique un Ugolin conscient de sa supériorité intellectuelle, et qui voit dans ce bossu un simple d’esprit qui ne sait pas s’exprimer avec clarté, alors qu’en réalité, Ugolin ne comprend rien à ce qu’on lui raconte. Le lecteur anglophone s’en trouve dérouté. Que l’on compare à cet égard le texte publié avec le texte proposé : "’The direction of the rabbits’ ? What’s he getting at? And he said the pipes were a great secret..." Deux traductions, deux registres tonals différents : le premier, qui marque la confiance, voire la volonté de persuader, est en dissonance aussi bien avec le contexte qu’avec les incertitudes dont témoignent les interrogations ; le deuxième, à l’instar du texte-source, marque l’inquiétude croissante d’Ugolin.

16Négligeons "she doesn’t give a damn for me" (encore une solution douteuse) et passons à la fin de ce premier extrait. On y trouve une erreur analogue à "in any case", erreur qui introduit, elle aussi, une dissonance. "And on top of that" traduit mal "Finalement" ici. "And on top of that" annonce le comble, le bouquet, un nouveau déboire qui vient couronner le tout. Le ton de désarroi grincheux ne convient pas mieux ici que le sens de l’expression anglaise. Ce que dit Ugolin, dans ces quelques lignes du texte anglais, équivaut à : "I don’t understand, I don’t understand. — And, on top of that, I don’t understand" Que l’on compare avec la version préférée : "I can’t make head nor tail of it. They’re too clever for me".

17Le quatrième exemple se trouve quelques pages plus loin [Extrait 1(b)]. Le bossu est en train d’exposer ses "vastes projets". Il a pris le ton d’un conférencier et, malgré la structure dialogique, c’est toujours une espèce de cours magistral qu’il fait. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’expression "Well then". La fonction normale de cette locution est d’enchaîner en annonçant une conséquence de ce que l’interlocuteur vient d’affirmer (exemple : "The air traffic controllers are on strike". "Well then, we’ll go by train"). Mais dans le texte-cible, la conséquence annoncée n’arrive pas tout de suite : "I understand them very well" n’est pas une conséquence de l’affirmation d’Ugolin ; la conséquence attendue, c’est plutôt "I’ll tell you what they mean". Pour que la phrase anglaise soit claire, il faudrait intervertir les deux propositions : "Well then, I’ll tell you what they mean — I understand them very well". Mieux encore: "Well I do understand them’, said the hunchback, ’and I’ll tell you what they mean". En ce qui concerne la prosodie, ce sont justement l’intonation et les accents d’intensité entraînés par "Well then" qui. en introduisant un registre tonal qui n’est pas celui du texte-source, escamotent l’intention communicative. Voyons les registres du texte-source. D’une part, le registre social est celui d’un pédagogue sûr de ses connaissances, et qui poursuit son exposé magistral ; d’autre part, le registre tonal est celui d’un homme qui, non sans un grain de vanité, va tirer d’embarras celui qui n’a pas compris. Par contraste, dans le texte-cible, le registre tonal est celui d’une personne qui réagit avec impatience et irritation devant une incompréhension de cancre. Dès lors, le Jean Cadoret de van Heyningen fait preuve, non seulement d’une compétence communicative défectueuse, mais encore d’un égocentrisme bien moins sympathique que celui du bossu de Pagnol.

18Le dernier exemple concerne la locution "Oh well" [Extrait 1(c)]. Normalement, cette locution annonce, ou bien la concession enthousiaste (exemple: "We had a great holiday in Rome at Easter". "Ah, I was there last year". "Oh well, you’ll know all about it, then"), ou bien la résignation (exemple: "Do you want a ticket for the Man. Utd. match?" "No, I can’t, we’re decorating the kitchen". "Oh well, never mind"). Mais, dans notre extrait, la phrase-cible qui suit "Oh well" n’admet ni l’une ni l’autre de ces intonations, elle exige plutôt un registre tonal de réprobation incrédule, voire de suffisance. Ce ton est bien celui du texte-source, mais il ne s’adapte pas à "Oh well". A la rigueur, on pourrait résoudre le problème en insérant une virgule après "Oh" : "Oh, well, in spite of your experience, you don’t seem to me ..." Il serait pourtant préférable de supprimer le "Oh" : "Well, in spite of your experience, you ..." Quelque solution qu’on adopte, le fait est que, dans le texte de van Heyningen, nous avons affaire à un locuteur dont la maîtrise insuffisante de la langue anglaise nous inflige, une fois de plus, une discordance littéralement pénible, une dissonance qui fait mal.

19De ces quelques exemples, je tire la conclusion suivante (plutôt mise en garde d’ailleurs que conclusion) : même dans la traduction de la plus humble interjection, il suffit d’un moment d’inattention pour que se glisse dans le texte une structure prosodique malvenue, parce que porteuse d’un registre tonal qui s’adapte peu ou pas au lexique, à l’agencement de la phrase-cible, et qui en fausse par là l’intention illocutoire.

20Dans ma deuxième série d’exemples, qui sont tirés de L’Etranger de Camus, je mettrai plutôt l’accent sur le registre social, sans toutefois perdre de vue le registre tonal. Il sera question de la traduction de Gilbert (1946). Parmi les textes de référence j’ai reproduit aussi, à titre de repère, la version Laredo de 1982, mais je n’en parlerai pas ici.

21Comme il lui arrive souvent, Gilbert transforme en discours direct le discours indirect du texte-source [Extrait 2(a)]. Mais il introduit ainsi un registre social qui n’est pas celui du texte-source: "things have to go with a rush, like", et: "You didn’t ought to say such things to the poor young gentleman". Le "like" postposé, comme le "didn’t ought", sont des marqueurs du parler populaire, sociolecte dont il n’est pas question à cet endroit du texte-source. Vient s’y ajouter "the poor young gentleman" : de ce fait, les éléments sociolectaux se doublent, chez l’épouse, du registre social d’une femme du peuple, la vieille servante fidèle qui traite le jeune monsieur avec déférence.

22La même déférence s’observe, dans le texte anglais, chez le mari : "The old fellow blushed and began to apologize". Chez Camus, il rougit, il s’excuse, et c’est tout. Chez Gilbert, il faut comprendre qu’il se confond en tentatives d’excuses gênées, auxquelles Meursault a la gentillesse de couper court en le pardonnant, en le graciant presque : en effet, alors que le Meursault de Camus se contente d’un simple "Mais non, mais non", celui de Gilbert se place sur un plan nettement supérieur : "I told him it was quite all right", comme pour mettre à l’aise un subalterne gêné. La phrase suivante vient confirmer ce registre tonal condescendant (la condescendance est pour le concierge ; au lecteur-interlocuteur, Meursault propose de la partager) : "As a matter of fact, I found it rather interesting, what he’d been telling me ; I hadn’t thought of that before". Tout en avouant son ignorance, le Meursault de Gilbert ne laisse pas de s’étonner quelque peu qu’on puisse apprendre quelque chose de gens pareils. L’espace de ces quelques lignes, la voix qu’on entend est celle d’un Meursault qui nous marque la distance qui le sépare des deux vieux, et qui nous convie par là à une complicité de gens de classe supérieure.

23Dans l’extrait 2(b), l’interlocuteur de Meursault, qui s’appelle Sintès, est bien, cette fois, un homme qui s’exprime volontiers en termes populaires. Je ne procéderai pas à une analyse détaillée de cet extrait ; je ferai seulement remarquer quelques endroits du texte où les registres ne sont plus les mêmes chez Gilbert que chez Camus.

  1. "il avait eu une bagarre avec un type qui lui cherchait des histoires". Meursault, tout en utilisant le discours indirect, respecte le sociolecte et le registre tonal familier de Sintès. Gilbert, cette fois, conserve le discours indirect, mais son Meursault récupère en quelque sorte le langage de Sintès en l’embourgeoisant : "he told me he’d been having a rough house with a fellow who’d annoyed him". "Rough-house", en 1946, peut aller mais "fellow" et "annoyed" donnent l’impression que c’est le Richard Hannay de John Buchan qui parle, autrement dit un officier de la coloniale qui veut bien se battre, mais pas comme le vulgaire magasinier pour lequel se donne Sintès.

  2. Dans la narration de Sintès, là où le Meursault de Camus répète avec une relative vraisemblance les paroles de Sintès, celui de Gilbert mélange registres et tons d’une manière qui écorche les oreilles. Il s’agit, en effet, d’un phénomène auditif : à chaque fois, on entend une certaine intonation, une certaine accentuation — bref, on a conscience du caractère prosodique de l’énoncé. Six exemples suffiront pour illustrer les hésitations du traducteur. 1° "That fellow said to me, challenging like" : on repère deux registres sociaux, celui du lettré qui ne se sent pas à l’aise dans le domaine de l’anecdote, et celui de l’homme du peuple qui, lui, en a l’habitude ; et deux registres tonals différents, le premier conviant à une complicité de classe entre les interlocuteurs, dirigée contre le "fellow" (du point de vue prosodique, c’est dit du bout des lèvres), le second conviant à une autre complicité, masculine, dirigée contre l’homme qui va être agressé. 2° "I ain’t done nothing to you" : Sintès nous rapporte ses mots exacts, mais ce n’est guère convaincant : c’est plutôt ce que dirait un inférieur à un supérieur, ou du moins quelqu’un qui se trouve sur la défensive. 3° En revanche, "You better keep your mouth shut, or I’ll shut it for you", à l’évidence est agressif : c’est le ton qui convient. 4° Le Sintès de Gilbert hésite de façon invraisemblable entre "said" (lignes 6, 9, 11, 20) et "says" (lignes 8, 13). 5° Et voici que survient l’extraordinaire "says he" : qui parle ici ? Un noceur de Shakespeare ? Un paysan de Thomas Hardy ? "says he" évoque pour moi une voix paysanne du Wessex qui raconterait l’histoire : "’Oi’d loike to see yew troy’, sez ’e, ’Orl roight then’, sez Oi", etc. Sintès contrefait-il un dialecte ? Un sociolecte ? Pour qui, pour quoi, se donne-t-il ici ? Les registres s’entrechoquent, dissonent, la narration dérape. 6° Un peu plus loin (ligne 11), on retrouve le registre social d’un lettré qui surveille sa parole : "I started to help him to get up, but all he did was to kick at me from where he lay". Que l’on compare avec cette version, plus conséquente: "I went over to help him up, but he just kicked at me from off the ground".

24Dans l’extrait 2(c), Gilbert est confronté au problème du tutoiement : "Je savais bien que tu connaissais la vie" devient "I could tell you was a brainy sort, old boy, and you know what’s what". Mais qui est-ce donc qui parle ? On dirait un prolétaire doublé d’un Biggies. Sintès prendrait-il un registre tonal ironique en mêlant à son sociolecte populaire un registre social qu’il croit être celui de Meursault ? Mais à quelle fin le ferait-il ? Il y a peu ou pas de satire sociale de ce genre dans le texte-source. Ou bien le Meursault de Gilbert se trompe-t-il tout simplement en essayant de se rappeler les paroles de Sintès ? La seconde hypothèse est la moins invraisemblable, mais elle ne convainc guère.

25Dans tous les exemples qui concernent Sintès, je suis sensible au même phénomène que chez le concierge et sa femme : j’entends ces voix, j’entends des modulations dialectales et/ou sociolectales qui viennent confirmer les faits de registre constatés. Quelles sont les conséquences de ces flottements prosodiques de sociolecte et de registre chez Gilbert ? Tout se passe comme si nous avions affaire à un narrateur bourgeois qui veut faire vivre ses personnages en imitant les sociolectes et les registres et qui n’y réussit pas. Bien qu’il soit censé rapporter textuellement les paroles de tous ces gens, le narrateur a un registre social à lui qui s’interpose entre eux et nous. On dirait du John Buchan porté à l’écran. Quand je lis "old boy", j’entends Kenneth More jouant Bader ; quand je lis "you didn’t ought to say such things to the poor young gentleman", j’entends tous ces acteurs de cinéma des années 40 qui avaient appris à imiter le parler des classes dites inférieures. En l’occurrence, cet accent un peu glapissant, un rien chevrotant, un tantinet geignard, qu’ont les gens de Londres au cinéma, à la télévision, à la radio. Le concierge, sa femme, Sintès, deviennent, chez Gilbert, des énigmes, des caricatures.

26Qu’en conclure ? Le Meursault de Gilbert est supposé rapporter textuellement les paroles des autres. Dans la mesure où il reproduit le registre social et le registre tonal, avec tout ce qu’ils impliquent d’éléments sociolectaux et dialectaux, il montre qu’il a conscience des différences de classe, surtout entre lui-même et les autres. L’écart entre lui et eux est même tel qu’il ne sait pas, en fait, nous rapporter fidèlement les paroles de ces gens pittoresques, il les imite mal : c’est du moins ce qu’il faut supposer, étant donné les invraisemblances de registre et de sociolecte. Cet écart entre Meursault et les autres, on est donc convié à l’attribuer en partie à une différence de classe dont il n’est nullement question dans le texte-source. Meursault, par là, perd un peu de son intérêt : dans le texte de Camus, ce qui fascine, c’est que cet homme qui ne sait pas réagir comme les autres, qui ne sait pas s’intégrer, cet "étranger", nous ressemble comme un frère, c’est Everyman ; alors que chez Gilbert, la prise de conscience métaphysique de Meursault se double, grâce aux maladresses de prosodie et de registre, d’une vulgaire histoire de jeune bourgeois inadapté, mais qui ne sait pas non plus se déclasser.

27Venons-en maintenant aux vers. Dans un texte en vers, les phénomènes prosodiques sont en partie fonction des règles de la versification. Je voudrais repérer quelques-uns des effets de registre que permet, dans le cadre de ces règles, le maniement phonique et rythmique du vers.

28Prenons, comme premier exemple, "L’épître au perroquet" de Marc de Larreguy de Civrieux (voir Fascicule des textes de référence). Les facteurs prosodiques ont ici une importance décisive. Ce poème fut écrit en 1916 par un soldat de vingt ans. C’est un texte d’une rare force sarcastique : sarcasme d’un homme bâillonné, la censure interdisant qu’on proteste contre la guerre. La cible de l’attaque, c’est Barrès, le Barrès de l’Echo de Paris, le pourfendeur de Boche patenté, détesté de tant de poilus. C’est surtout à la mise en valeur d’effets prosodiques que ce texte doit sa verve satirique. Certes, les nombreuses allusions y contribuent aussi, spirituelles, acérées, toutes frappant juste. Mais ce qui est décisif, c’est l’extravagance de toutes ces rimes, le plus souvent riches, rimes obsédantes, et d’autant plus en évidence que les vers sont plus courts ; c’est aussi le jeu, non moins insistant, non moins grotesque, des allitérations, des assonances ; des rimes internes aussi, qui sont mises en relief grâce à l’exploitation tantôt de la césure, tantôt de l’e atone. Cette volonté de détournement de la régularité, de l’équilibre, de l’élégance du vers me semble capitale : c’est cela, surtout, qui ménage le registre tonal littéralement grinçant, moqueur, féroce, désespéré, d’un homme — bâillonné, ne l’oublions pas — qui veut dénoncer la hideur morale de cette guerre. Pour réussir une traduction de ce texte, il faut en respecter le registre tonal, ce qui impliquerait la mise en œuvre d’une gamme d’effets prosodiques en tout point analogues à celles du texte-source. C’est ce que j’ai essayé de faire dans la traduction.

29Voyons maintenant un autre poème, où l’intensité prosodique, plus insistante encore que chez Larreguy, ménage aussi des effets fort différents. Il s’agit de "L’invitation au voyage" de Baudelaire. M’en tenant à la première strophe (voir Fascicule des textes de référence), je ferai cinq remarques.

30Tout d’abord, les vers sont de cinq et de sept syllabes, ce qui pose un énorme problème au poète comme au traducteur : comment faire rimer des vers si courts sans en faire des vers de mirliton ? Arriver à formuler quoi que ce soit sans que cela tourne au sonal, voilà déjà un exploit.

31Deuxièmement, il s’agit le plus souvent de rimes riches, avec, en outre, de nombreuses allitérations et assonances qui leur font écho. Il en résulte une richesse phonique qui menace d’occulter le sens — sans jamais y parvenir toutefois. Bien au contraire, le sens s’en trouve plutôt renforcé. Voyons donc de plus près comment se développe ce processus de renforcement.

32Au point de vue thématique — troisième observation — tout, dans ce poème, est en quelque sorte "entre-deux". Le locuteur et son amante se trouvent comme sur une corde tendue entre choses opposées (ou tout au moins fort différentes les unes des autres) : entre mouvement et immobilité (malgré le titre, c’est une évocation du là-bas, et non pas du voyage ; même dans le titre, d’ailleurs, il s’agit d’invitation au voyage plutôt que de voyage) ; entre sœur et maîtresse ; entre vivre et mourir ; entre soleil et pluie ; entre charme et traîtrise ; entre calme et volupté. Entre ces multiples polarités se trouve l’amour, lui-même double : amour platonique ou volupté ? Vie ou mort ? Ces ambiguïtés sont résumées par le mot "brouillés". En effet, ces ciels ne sont ni sans nuages ni bouchés, mais bien... entre les deux. C’est ici que les facteurs prosodiques viennent jouer leur rôle de renforcement du sens.

33Du point de vue rythmique — quatrième remarque — la symétrie binaire étant impossible dans le vers impair, il y a une alternance perpétuelle entre mouvement d’accélération et mouvement de décélération. De même, on relève comme une oscillation incessante entre les vers de cinq syllabes et les heptasyllabes, oscillation d’ailleurs soulignée par le jeu de la rime, les heptasyllabes rimant entre eux, les vers de cinq syllabes entre eux. On remarquera aussi que, pour un auditeur, le schéma des rimes est long à se cristalliser. Là encore, on se trouve pris entre deux contraires : d’un côté, rigidité, ordre prévisible ; de l’autre, fluidité, irruption de l’imprévu.

34Enfin, cette esthétique de l’entre-deux se voit encore confirmée par certains motifs phonétiques. Miraculeuse coïncidence, voici que surgissent, au moment où il est question de ciels qui ne sont ni tout à fait clairs ni tout à fait bouchés, une concentration de phonèmes qui ne sont ni tout à fait consonnes ni tout à fait voyelles :

Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

35Autre coïncidence heureuse : le mélange de liquides, d’occlusives et de semi-consonnes, analogue au mélange de qualités de l’amante :

De tes traîtres yeux
Brilant à travers leurs larmes.

36On le savait bien : ce sont souvent les faits de prosodie qui rendent la traduction des vers si difficile. Mais faut-il, pour autant, parler ici d’un fait de registre ? Précisément, le jeu prosodique, dans ce poème, joue un rôle décisif dans la création d’un registre tonal tout à fait spécial : cette tentative de "sorcellerie évocatoire" est celle d’un homme charmé (au sens fort du mot) et qui veut charmer, qui veut croire et faire croire à la réalité d’un rêve impossible — suprême tension, qui informe tout le poème. C’est pour cela que les traductions de Baudelaire, comme de tant d’autres poètes, sont si souvent décevantes : quel qu’en soit le brio lexical ou prosodique, le texte-cible n’est rien sans le registre tonal — en l’occurrence, un nœud de relations étroites et complexes entre structure verbale et prosodie, analogue à celui du texte-source.

37Pour conclure, j’aimerais poser quelques jalons en vue de recherches ultérieures dans le domaine de la traduction des vers chantés. Comment traduire une chanson ? Pour éviter qu’on confonde mélodie au sens de "succession de sons" et mélodie au sens de "pièce vocale", je précise que j’appelle "chanson" toute pièce vocale, populaire ou autre, et que par "mélodie", j’entends la musique de ces pièces vocales. Qu’on traduise une chanson en vue d’une interprétation sur scène, ou bien pour une pochette de disque ou un programme de concert, il convient d’abord de s’interroger sur le rapport entre la prosodie du texte parlé et les rythmes et mélodies du texte chanté : ce rapport est-il vraiment pertinent ?

38Laissons de côté, comme relevant d’un domaine spécialisé, le problème de la traduction "chantable", et considérons l’exemple de "Liberté couleur des feuilles" de René Guy Cadou (voir Fascicule des textes de référence) : aimable petit poème, dont le registre tonal intime, un rien bucolique, légèrement sentimental aussi, non sans une pointe d’érotisme innocent, ne manifeste en rien la vibrante rhétorique à laquelle on aurait pu s’attendre, surtout vu sa date (1944).

39Ce poème a été mis en musique par Gilles Servat. Temps de marche, trémolo, reprise en refrain des quatre premiers vers, la double "Liberté" revenant ainsi sept fois en tout : du gentil poème de Cadou, Servat a fait une chanson vibrante, qu’il interprétait d’ailleurs volontiers du temps qu’il menait sa double campagne pour l’indépendance culturelle de la Bretagne et contre le projet de centrale nucléaire proposée à Plogoff. La "Liberté couleur des feuilles" de Servat n’est plus celle de Cadou ; le registre tonal en est tout à fait différent et je me demande si la chanson n’exige pas une traduction différente de celle du poème. La traduction que j’en propose est, en réalité, celle d’un troisième avatar du poème de Cadou. Elle a été faite en vue du sous-titrage en anglais d’un film militant sur la culture bretonne. Le metteur en scène a choisi de terminer un film énergique avec "Liberté couleur des feuilles", des gros plans de Servat et les titres du générique se succédant en alternance. Cela suffit-il pour qu’on voie dans cette "prestation" un troisième texte ? La question n’admet pas de réponse simple. Quoi qu’il en soit, la traduction a été faite en fonction de deux facteurs : 1 ° de la position de la chanson en finale militant (donc, en fonction du genre et du contexte) ; 2° du temps de marche, de la voix vibrante (donc, en fonction du registre tonal). C ’est pour ces raisons que le texte-cible a un rythme marqué (si bien qu’il se laisse en fait chanter sur la mélodie de Servat) ; et c’est pourquoi j’ai cru pouvoir employer certaines expressions dont il faut convenir qu’elles explicitent ce qui, dans le texte de Cadou, et sans la musique de Servat, serait resté tout au plus à l’état de connotation : "blazoned" (v. 6), "Majestic eyes" (v. 7), "we are fist and glove" (v. 17), "I bear two emblems" (v. 18).

40Revenons une dernière fois à "L’invitation au voyage". S’il est incontestable que, dans la traduction d’une chanson, même pour une pochette de disque, il ne faut pas faire abstraction de la musique, que dire alors de mises en musique différentes d’un même poème ? La traduction qui, sur une pochette de disque, accompagnerait la version de Duparc servirait-elle pour celle de Chabrier ? Il me semble que la chanson de Duparc épouse, avec une sympathie admirable, le registre tonal de Baudelaire.

41Or, les choses se passent autrement chez Chabrier. La "douceur", ici (cf. v. 2), n’est plus la même : le registre tonal est celui du boniment d’opérette, c’est un jeune hobereau proposant à une vachère une partie de jambes en l’air pastorale ; soleils et ciels n’ont pas de mystère — dommage qu’il ne fasse pas beau, mais ça ne fait rien, on a bien de quoi s’occuper ; quant aux larmes, on dirait que le hobereau se félicite à part lui de les avoir provoquées. Cette légèreté, qui est le registre tonal de la chanson de Chabrier, n’épouse pas le texte : elle s’y impose, d’autant plus que l’intensité phonique du texte de Baudelaire se perd, se dissipe dans les fioritures de la ligne mélodique. Dans la mesure où la chanson de Duparc respecte le poème de Baudelaire, dans la mesure où celle de Chabrier s’en écarte, il est impossible, selon moi, qu’une même traduction convienne pour les deux chansons.

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Document annexe

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Notes

1 Hervey a par la suite affiné encore plus cette taxinomie du registre, allant jusqu'à en distinguer quatre catégories. Voir S. Hervey, "Registering Registers". Lingua 86 (1992) : pp. 189-206. Je tiens à remercier ici ce talentueux collaborateur dont l'exemple et la fidèle amitié me sont depuis un quart de siècle une véritable inspiration.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ian Higgins, « Traduction et musique : réflexions sur quelques facteurs prosodiques », Palimpsestes, 10 | 1996, 155-168.

Référence électronique

Ian Higgins, « Traduction et musique : réflexions sur quelques facteurs prosodiques », Palimpsestes [En ligne], 10 | 1996, mis en ligne le 01 janvier 1996, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1516 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1516

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Auteur

Ian Higgins

Université de St Andrews

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