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Des métaphores pas si mortes Redynamisation des métaphores figées dans Moby-Dick et ses traductions françaises

Isabelle Génin
p. 97-108

Résumés

Une étude des métaphores mortes dans Moby-Dick révèle que cette figure a, en fait, un statut fluctuant, susceptible de réversibilité. Le co-texte fait parfois resurgir le potentiel créateur des clichés, invitant le lecteur à une lecture-déchiffrement où sens figuré et sens littéral, langue et écriture dialoguent en permanence. Le traducteur se trouve souvent dans une impasse, car ni la traduction littérale, ni la recherche d'équivalents n'assure la survie des « métaphores pas si mortes » dans la langue d'arrivée. C'est pourtant un écueil incontournable puisqu'il s'agit là d'une composante essentielle de l'écriture du roman qui, en refusant la bipolarité signifiant/signifié\ tente d'exprimer l'indicible.

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Texte intégral

  • 1 Voir Riffaterre, p. 167.

1Une simple lecture de Moby-Dick de Herman Melville, publié en 1851, en révèle le foisonnement métaphorique. La plupart des métaphores y sont vives, figures d’invention qui créent une image en rapprochant deux signifiés distincts, souvent un comparant concret et un comparé abstrait, suggérant une analogie jusqu’alors ignorée. Fonctionnant en réseaux signifiants, elles structurent l’ensemble de l’œuvre et participent activement à son esthétique et à sa dimension symbolique. Plus le rapprochement proposé est audacieux, plus la tension sémantique entre les deux termes est forte et plus le lecteur saluera le plaisir que lui procure ce trope. Un certain nombre de métaphores pourtant ne sont pas des créations de l’auteur. On les trouve dans de nombreuses œuvres littéraires ou dans le langage de tous les jours. Ce sont les métaphores mortes, celles qui, utilisées tant de fois, dans tant de contextes, ont perdu toute possibilité de nous étonner et de créer une image. Elles passent souvent inaperçues et l’analogie suggérée est du domaine du banal, du déjà vu, du cliché. La tension sémantique entre comparé et comparant, dans laquelle réside la force créatrice de la métaphore vive, s’est évanouie. La métaphore originelle, le transfert qui a permis de passer du comparant au comparé, est devenue invisible. Cependant la notion même de métaphore morte n’est pas monolithique. L’inscription dans un dictionnaire pourrait être considérée comme un signe non équivoque du trépas de la métaphore. En fait, c’est surtout une appréciation subjective, capable de variation diachronique et synchronique. A partir de quelle date, jusqu’à quelle date telle métaphore a-t-elle été considérée comme morte ? Est-ce un jugement unanime ou celui de certains locuteurs ? La distinction entre métaphores mortes et métaphores vives, les premières appartenant à la langue et les secondes à la parole, telles que Saussure définit ces deux pôles, s’avère plus flottante qu’il n’y paraît tout d’abord. Riffaterre affirme que le cliché “ne dure pas toujours” car “l’aptitude du lecteur à le reconnaître peut changer, [variant] avec l’évolution du code linguistique et des mythologies et idéologies qu’il reflète1.”

  • 2 J.-P. Vinay, J. Darbelnet, Stylistique comparée du français et de l'anglais. Méthode de traduction(...)

2Il est également intéressant de noter que le statut de la métaphore morte est souvent mis en péril par la traduction. La pratique courante consiste à traduire une métaphore lexicalisée par une métaphore lexicalisée semblable en langue d’arrivée si elle existe, sans toujours se soucier si cette métaphore en est au même point de son évolution vers la lexicalisation, si son emploi est neutre, ou s’il a les mêmes connotations que dans le texte de départ. Lorsque cet équivalent, qui n’est parfois qu’illusoire, fait défaut, une métaphore lexicalisée différente mais de “sens” similaire est utilisée, au besoin en puisant dans les équivalents proposés par les dictionnaires bilingues. La dernière solution est d’évacuer la métaphore de la traduction, de la réduire à son “sens” : “Toute métaphore peut en effet se ramener à son sens fondamental2.” La traduction littérale fait tout autant disparaître les métaphores mortes puisque, sauf parfaite adéquation entre la langue d’arrivée et la langue de départ, la métaphore traduite est resémantisée, le marqué se substituant à du non-marqué, le langage “cru” à du langage “cuit”. La traduction agit comme un révélateur de la fragilité et surtout de la réversibilité du statut des métaphores lexicalisées. Celles-ci ne sont jamais véritablement mortes, mais plutôt, tels les volcans, endormies. En effet, elles peuvent se réveiller au moindre effleurement. Les variations lexicales sont l’outil le plus courant de redynamisation des métaphores mortes. Toute substitution d’un signifiant fait basculer la métaphore morte dans le domaine des métaphores vives : “les yeux rivés/vissés/boulonnés/agrafés/sur son ouvrage”. La littérature du xxe siècle offre de nombreux exemples de ce jeu sur les clichés qui présuppose un lecteur attentif et compétent, capable de reconnaître le stéréotype verbal derrière sa version altérée.

3Dans Moby-Dick, de nombreuses métaphores mortes sont redynamisées, mais sans modification de leurs signifiants. C’est le cotexte, la phrase, le paragraphe ou l’ensemble du récit qui fait resurgir la valeur sémantique du comparant. La métaphore originelle, rendue invisible par l’écran de l’usage-usure, réapparaît et peut à nouveau être créatrice d’images.

4Un épisode situé au chapitre xv “Chowder” est révélateur du fonctionnement des métaphores mortes. Le narrateur, occupé à se régaler du “chowder”, la soupe à base de poisson servie par Mrs Hussey, s’amuse à faire renaître dans son esprit le sens littéral et l’image oubliée sous l’expression figée “to be chowder-headed” signifiant “imbécile, crétin”.

  • 3 Pour le texte anglais, voir l'édition Harold Beaver, Harmondsworth, Penguin Books, 1972, 1986.

and while plying our spoons in the bowl, thinks I to myself, I wonder now if this here has any effect on the head? What’s that stultifying saying about chowder-headed people3? (162)

5Le choix d’un adjectif non métaphorique dans la traduction effacerait totalement l’humour de la réflexion d’Ismaël et la rendrait incompréhensible. Les traducteurs ont essayé de maintenir la référence culinaire en créant des métaphores.

  • 4 JG renvoie à la traduction de Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono, Paris, 1000 Soleils, Galli (...)

Et tandis que nous plongions nos cuillers dans les bols je me demandais si ça se verrait à nos têtes ; car on dit des abrutis qu’ils ont une tête à ragoût. (JG 87)
et tout en plongeant ma cuillère dans le bol, je me demandais si vraiment ce plat pourrait avoir quelque effet sur nos têtes, songeant à ceux qu’on désigne si insolemment sous la définition de “petite tête de morue” ! (AG 124)
et tandis que nous plongions nos cuillères dans nos écuelles, je me demandai si cela avait un effet sur la tête ? Une locution populaire ne veut-elle pas qu’on ait des têtes de poissons frits4 ? (HGR 108)

6La difficulté surgit de l’absence d’une expression figée adéquate en langue d’arrivée. Giono traduit littéralement et invente une locution “avoir une tête à ragoût” dont il explique le sens au lecteur : “on dit des abrutis”. L’allusion à la situation est facilement compréhensible puisque le mot “ragoût” a été introduit lorsque Mrs Hussey leur sert à dîner. Guerne et Guex-Rolle créent également une locution qu’ils font passer pour une expression figée (”ceux qu’on désigne”, “une locution populaire”). Par contre, ils n’en donnent pas la signification, ce qui pose un problème de compréhension au lecteur. Chez Guerne, la locution correspond à la situation puisque le narrateur a commandé une soupe à la morue. Par contre, chez Guex-Rolle, le rapport entre “poissons frits” et “soupe à la morue” risque d’échapper totalement au lecteur. De plus, les expressions utilisées par Guerne et Guex-Rolle ont bien un emploi figé, mais totalement différent de celui de l’original. Cela peut augmenter la confusion du lecteur qui cherchera peut-être le sens de “tête de poisson frit” (Guex-Rolle) dans “des yeux de merlan frit” et de “tête de morue” (Guerne) dans le terme argotique “morue”, qui désigne une prostituée ou plus généralement une femme. Ce passage n’est pas véritablement traduit pour l’instant. Il s’agit pourtant d’un passage-clé car l’humour n’est ici qu’un moyen, un signal qui doit déclencher chez le lecteur une prise de conscience de l’inconstance des métaphores mortes, généralement considérées comme figées. L’amusement du narrateur reflète la réflexion de l’écrivain et prépare celle du lecteur. Cet épisode comique fonctionne comme une mise en abyme du travail de Melville sur les clichés où le sens figuré, clichéifié, est valide, tout comme le sens littéral. Métaphores mortes et métaphores vives, langue et écriture, sont placées face à face, non pour s’opposer mais davantage pour dialoguer.

7Dans cet exemple,

Their hands met ; their eyes fastened ; Starbuck’s tears the glue. (676)
Leur mains se touchèrent, leurs regards se pénétrèrent. Dans les yeux de Starbuck jaillirent des larmes : (JG 577)
Les mains s’empoignèrent ; leurs regards s’étreignirent ; les yeux de Starbuck s’embuèrent de larmes. (AG 625)
Leurs mains se rencontrèrent, ils plongèrent dans les yeux l’un de l’autre, les larmes s’amoncelèrent dans les yeux de Starbuck. (HGR 563)

8la métaphore figée “to fasten one’s eyes on someone” est redynamisée par la métaphore suivante, métaphore vive cette fois, qui modifie la perception de la première. Le sens propre de “fasten”, oublié avec l’usure de l’emploi figuré, rejaillit à la surface de façon rétroactive. Dans les trois traductions, le sémantisme de “fasten” est modifié. Giono et Guex-Rolle proposent une traduction qui donne au regard une matérialité : “pénétrer” et “plonger”, choisissant des verbes métaphoriques banals pour le regard. Guerne s’éloigne de la métaphore figée avec “étreindre” qui ajoute un trait animé. Pourtant aucun de ces verbes n’est cohérent avec le sémantisme de “glue”, ce qui explique la disparition de “colle” dans les trois traductions. En privilégiant la deuxième métaphore, la force de l’image serait davantage conservée : “leurs regards, collés par les larmes de Starbuck, ne pouvaient se détacher l’un de l’autre”. Cependant l’ordre des mots, la gradation métaphore morte/métaphore vive qui souligne l’interaction des deux sont perdus.

9Plus couramment, c’est le contenu narratif qui met en relief les métaphores mortes et les fait vaciller vers la force vive. Les occurrences de “shark” employé métaphoriquement sont remarquables. Dans l’exemple suivant, le terme est utilisé comme un cliché cité (intégré dans du discours direct) et sert de repérage d’idiolecte, l’argot des vieux loups de mer (un autre cliché !) que sont Peleg et Bildad :

thou dost not talk shark a bit. (167)
Tu ne parles pas un peu le biche-la-mar.(JG 94)
ça ne sent pas pour un sou le brai là-dedans. (AG 130)
tu n’as pas le langage marin. (HGR 113)

10En fait ce stéréotype verbal est probablement une illusion, une recréation de Melville, une variation sur l’emploi lexicalisé de “shark” signifiant “a person regarded as ruthless, greedy, or dishonest” ou “a person unusually skilled in a particular activity”. Son figement est d’autant plus convaincant que c’est une variation de type paronomastique de “talk sharp”. En l’absence d’une expression équivalente à “talk shark”, Guex-Rolle choisit une solution prudente en expliquant le sens de la métaphore (”langage marin”). Giono et Guerne optent pour une traduction qui peut poser des problèmes de compréhension au lecteur car les termes employés sont rares. Chez Guerne, le verbe “parler”, qui clarifie l’expression, est supprimé et l’analogie “brai/marin” n’est pas évidente, surtout au début du roman. Le problème est pourtant la perte de l’écho de “talk sharp” et du sémantisme de “shark”. Bien que figée, cette métaphore s’inscrit dans le réseau signifiant créé par toutes les occurrences de l’analogie homme/requin qui parcourent le récit.

11La traduction littérale est une autre stratégie. Dans cet exemple,

it takes the shark out o’em ; no harpooneer is worth a straw who aint pretty sharkish. (187)
Ca leur enlève ce qu’ils ont de “requin”. Un harponneur ne vaut pas un brin de paille s’il n’est gentiment “requin”. (JG 111)
ça leur retire ce qu’ils ont de “requin”. Et un harponneur est une chiffe, une poignée d’étoupe, quand il n’est pas gentiment requin. (AG 149)
ça émousse l’émerillon en eux et un harponneur ne vaut pas un fétu s’il n’a pas le croc aigu. (HGR 131)

12Giono et Guerne maintiennent la densité du réseau plus que Guex-Rolle chez qui “croc” évoque le champ sémantique plus vaste “bête féroce”. Par contre, la traduction littérale de “worth a straw” par Giono et Guex-Rolle n’est aucunement justifiée. Alors qu’en anglais la métaphore est lexicalisée, l’introduction en français du sème “paille” dans l’univers marin est source de confusion. La formulation “avoir quelque chose de requin” peut donner l’illusion d’être une métaphore lexicalisée comme “avoir du chien” et maintient ainsi la coexistence métaphores mortes/métaphores vives. Pourtant l’attention du lecteur est détournée par la multitude d’éléments saillants rapportés par les traducteurs : oxymore “gentiment requin”, en fait un contresens sur “pretty” qui est ici un intensificateur, réactivation du cliché “chiffe” par la métaphore vive “poignée d’étoupe” chez Guerne. Cette profusion d’éléments marqués perturbe, comme une interférence parasite sur les ondes, le dialogue métaphores vives et métaphores mortes de l’original. Dans l’univers de Moby-Dick, les harponneurs doivent être “sharkish” (”ruthless” et/ou “skilled” ?) mais ils ont aussi les dents acérées”[Queequeg’s] filed and pointed teeth” (155), ou “shark-white” (614)/ “blanches comme requin”, variation sur “snow-white”.

13La coexistence du sens littéral et du sens métaphorique est mise en relief à divers endroits par la situation. Lorsque les requins dévorent la baleine capturée qui flotte à côté du navire, le narrateur établit un parallèle entre leur combat sans merci et la guerre que se livrent les hommes. Il conclut ainsi : “a shocking sharkish business enough for all parties” (399), traduit par “une affaire de requins” dans les trois traductions. Sens littéral et métaphorique sont tous deux présents et leur cohabitation est fructueuse car elle est source d’ambiguïté et de polysémie. S’agit-il des requins (sens littéral de “sharkish”) et/ou des hommes (sens figuré) ?

14L’adjectif “sharkish” fonctionne tour à tour comme un cliché cité, une métaphore redynamisée par une modification lexicale (snow-white) ou par le contexte narratif (les requins sont là). Son intérêt et sa force résident dans son fonctionnement sous ces différents régimes qui, graduellement, se fondent pour former un statut flou et ambigu, ni métaphore vive, ni métaphore morte, ni citation, ni discours du narrateur, mais tout cela en même temps. Alors que le cliché s’inscrit dans le figement de la langue et la monosémie, les “métaphores pas si mortes” de Moby-Dick se situent dans une langue en mouvement essentiellement polysémique.

15Pour le traducteur les difficultés sont variables. Le dernier chapitre s’achève sur l’image très forte d’un bras qui tient un marteau et cloue au mât un oiseau, au moment même où le navire est en train de sombrer :

at that instant, a red arm and a hammer hovered backwardly uplifted in the open air, [...] the submerged savage beneath, in his death-gasp, kept his hammer frozen there ; and so the bird of heaven, [...] went down with his ship, (685)

16Or cette image a été préparée une dizaine de pages auparavant par la métaphore verbale “to hammer”, cliché qui, lui, rétroactivement, reprend son sens littéral et associe l’image des coups de marteau du harponneur à ceux donnés par la violence des vagues :

as the head-beat waves hammered and hammered against the opposing bow. (678)
the oarsmen violently forced their boat through the sledge- hammering seas, (682)

tandis que les vagues droitement abordées martelaient et remartelaient le pont de la barque. (JG 578)
les rameurs forçaient violemment leur canot à travers la mer battante, (JG 581)

on n’entendait que le martèlement, coup après coup, des vagues sur l’étrave. (AG 627)
les hommes, en faisant ployer les avirons, forçaient impétueusement le canot dans le martèlement des vagues, (AG 631)

cependant que les vagues martelaient l’étrave à battements réguliers. (HGR 565)
les canotiers forçaient aux avirons à travers le martèlement de la mer, (HGR 568)

17L’effet a pu être reproduit dans les traductions parce que l’emploi métaphorique figé de “marteler” est possible en français.

18Le jeu sur la coexistence des métaphores mortes et d’images ou de situations de l’histoire qui en font resurgir le sens littéral invite le lecteur à modifier sa lecture. L’auteur le convie à une lecture-déchiffrement, active et complice. Sous l’influence de quelques occurrences particulièrement remarquables qui s’imposent à son attention, le lecteur accomplit un périple ludique où, au plaisir du texte, s’ajoute celui de la reconnaissance des clichés et de leur réévaluation. La démarche est également herméneutique car pour tendre vers la signification, le lecteur doit se débarrasser de ses vieilles habitudes qui réduisent le langage à sa fonction référentielle. Au lieu de lire en surface, il lui faut lire en profondeur, s’ouvrir aux potentiels de signification cachés et même relire, bouleverser la linéarité orientée de son parcours, puisque certains passages peuvent éclairer rétroactivement des chapitres antérieurs. C’est ainsi que beaucoup de clichés qui peuvent tout d’abord passer inaperçus deviennent saillants lors d’une relecture. Ils peuvent alors prendre une dimension symbolique, exprimer un monde de correspondances, un univers aux mille facettes qui ne reflètent pourtant toutes qu’un seul et même objet qui toujours se dérobe, la baleine-texte.

19Quand Achab annonce son projet funeste (la poursuite de Moby Dick) à l’équipage et à Starbuck, tous sont pris de terreur et le vent lui-même se fait porteur d’un sinistre présage : celui du naufrage du Péquod. Les voiles qui fasèyent sont ainsi décrites :

their hearts sank in. (263)
son cœur était enchanté (JG 186)
comme si soudain le cœur leur avait manqué (AG 224)
leur cœur défaillait (HGR 200)

20Chez Guerne et Guex-Rolle, la métaphore “voile/être humain” est maintenue mais l’ambiguïté de l’expression “sank”, dans le contexte du naufrage annoncé, est perdue. Chez Giono, le contresens modifie totalement la lecture de la phrase.

21Lorsque Stubb se voit perdu parce que la baleine est en train de réduire le navire en miettes, il s’écrie :

I call ye assassins of as good a fellow as ever spouted up his ghost. (683) vous assassinez le meilleur des garçons qui ait jamais rendu l’âme. (JG 582)
vous assassinez le meilleur type qui ait jamais ici-bas lâché, avec son dernier souffle, son fantôme. (AG 631)
les assassins du meilleur garçon qui ait jamais rendu l’âme. (HGR 569)

22Le choix de la métaphore lexicalisée n’est pas anodin car ce cachalot assassin est repérable grâce à son jet, “his spout”, terme récurrent pendant toute la période de poursuite de la baleine. En français, il ne reste rien d’un tel écho avec la métaphore lexicalisée “rendre l’âme”. Guerne maintient les deux niveaux de lecture avec “souffle”, terme utilisé pour traduire “spout” et “she blows”. Cependant l’ajout en parallèle de la métaphore traduite littéralement “lâcher son fantôme” n’est pas directement compréhensible et nuit au repérage du jeu sur “souffle”.

23La cohabitation du sens littéral et du sens figuré n’est pas restreinte aux métaphores mortes. Les métaphores vives se reflètent elles aussi dans les images évoquées par l’histoire. Dans ce passage, Ismaël, occupé à tisser, est interrompu dans son activité monotone :

the ball of free will dropped from my hand, (316)
la pelote du libre arbitre me tomba des mains (JG 232)
le peloton du libre arbitre me sauta hors des mains (AG 273)
la pelote du libre arbitre s’échappa de mes mains (HGR 246)

24La métaphore semble incongrue et exagérément recherchée si elle n’est pas rattachée au contexte diégétique. La pelote de ficelle qu’il tenait lui tombe effectivement des mains et Ismaël ne peut s’empêcher de regarder d’où vient le cri. Le niveau de lecture est donc double car le transfert du sens propre vers le figuré n’est pas entièrement effectué. La situation décrite fonctionne comme une trace de l’image créée par l’expression métaphorique. Les rapports entre signifiants et signifiés sont complexes. Plus qu’une référentialité orientée du signifiant vers le signifié, c’est un jeu de miroirs qui trouble une vision bipolaire du langage. Pour les traducteurs, les contraintes sont bien moindres lorsqu’il s’agit de métaphores vives. Ils peuvent, en restant très proches du texte de départ, conserver le procédé.

  • 5 Gérard, Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, pp. 295-296.

25Les métaphores redynamisées sont, elles, fréquemment une impasse en traduction. Lorsque l’équivalent métaphorique fait défaut, les traducteurs adoptent deux stratégies diamétralement opposées. Soit ils évacuent la métaphore figée de la traduction et n’en traduisent que le sens, soit ils traduisent la métaphore morte littéralement et introduisent une métaphore vive, ce que Genette définit comme “le piège à traducteurs” : “le choix entre une accentuation abusive et une neutralisation forcée”5. Le recours à une métaphore d’invention permet pourtant de conserver la densité des réseaux métaphoriques, comme dans ces exemples :

the deliverance, or rather, delivery of Tashtego, was successfully accomplished, in the teeth, too, of the most untoward and apparently hopeless impediments ; (451)
la délivrance ou plutôt l’accouchement de Tashtego fut accompli avec plein succès malgré les plus fâcheuses apparences dans les dents mêmes de la mort ; (JG 368)
la délivrance — ou plus exactement le sauvetage — du pauvre Tashtégo fut accompli avec succès, jusque entre les dents mêmes du malheur et dans les conditions les plus difficiles. (AG 401)
la délivrance, ou plutôt l’accouchement de Tashtego se passa fort bien, malgré les circonstances adverses et apparemment désespérées. (HGR 364)
[To sailors, oaths are household words ; they will swear in the trance of the calm, and] in the teeth of the tempest ; (614)
dans les mâchoires de la tempête. (JG 517)
jusque dans les mâchoires de la tempête ; (AG 565)
entre les dents de la tempête, (HGR 507)

26Pourtant, que la métaphore lexicalisée soit traduite littéralement “entre les dents”, ou que seul son sens figuré soit retenu “malgré”, le dialogue entre sens propre et figuré est perdu pour le lecteur francophone. Un dernier écueil est, lors de la traduction de métaphores vives, l’apparition de métaphores mortes qui parasitent le texte et sa lecture. Dans cet extrait :

he brimmed the harpoon sockets with the fiery waters from the pewter. (265)
il remplit jusqu’aux bords les becs des harpons avec l’eau de feu du broc d’étain. (JG 188)
il remplit à ras bord le creux des trois harpons de l’eau de feu que contenait la mesure d’étain. (AG 226)
il versa dans le godet des harpons, jusqu’au bord, le feu liquide du pot d’étain. (HGR 202)

27Giono et Guerne choisissent “eau de feu”, totalement lexicalisée, alors que “fiery waters” est une métaphore d’invention. Non seulement l’image du feu est perdue, mais la métaphore modalise le passage en suggérant des connotations caricaturales coloniales qui mettent en péril l’atmosphère de magie noire du passage. Guex-Rolle maintient la force de l’image avec l’oxymore “feu liquide”.

28Si, dans Moby-Dick, les métaphores vives sont remarquées pour leur audace et leur pouvoir créatif, les métaphores mortes n’en sont pas moins remarquables, volcans endormis, attendant une lecture attentive qui déclenchera l’explosion polysémique. Le procédé exige la complicité du lecteur pour que s’instaure un véritable dialogue texte/lecteur. Le sens propre, presque oublié, resurgit, réactivé par le cotexte, les autres métaphores ou la situation décrite, sans pour autant que le sens figuré disparaisse. Les métaphores mortes redynamisées éclairent une zone de transition, un entre-deux dans lequel sens figuré et littéral coexistent, sans que le transfert de sens puisse véritablement s’opérer ou ne pas s’opérer et orienter la lecture vers l’un ou l’autre. Le refus de la bipolarité, d’une vision binaire du langage (signifié/signifiant, langue/écriture) et de l’univers (illusion/réalité) est une caractéristique de l’écriture de Melville qu’on trouve à l’œuvre dans d’autres idiosyncrasies linguistiques, notamment dans le foisonnement des doubles négations. Des formulations telles que “and it did not disincline me towards him [Ahab] ; (177) sont ambiguës et délimitent une zone d’ombre entre ce qui est et ce qui n’est pas.

  • 6 Jean Molino, “La culture du cliché” dans Le cliché, éd. Gilles Mathis, p. 56 : ”Il est donc préfér (...)

29Les métaphores réactivées agissent comme un révélateur de l’attitude de l’écrivain envers sa langue. Par leur caractère figé, elles mettent en évidence la situation de l’auteur qui pour exprimer son individualité doit utiliser une langue qui ne lui est pas propre, la langue de l’autre. Ce n’est pourtant pas, chez Melville, une langue aliénante, mais, au contraire, une langue de partage sans laquelle l’œuvre littéraire ne pourrait être transmise. Ses aspects les plus figés sont des ferments de créativité pour l’écrivain qui se réapproprie la langue, et dialogue constamment avec elle pour affirmer sa singularité. L’écriture de Melville n’est pas “l’art d’accommoder les restes”6. L’écrivain affirme sa confiance dans la capacité de la langue à nourrir son écriture. Le travail sur les clichés linguistiques est emblématique de la démarche de Melville qui écrit dans l’épaisseur de la langue, dans les potentialités enfouies et masquées par la surface référentielle où règne la monosémie. En archéologue de sa langue, il creuse, il explore. Retournant à l’origine des clichés, il redécouvre, tout comme le lecteur, les métaphores vives qui les ont fait naître avec l’émerveillement d’un enfant devant une langue toute neuve pour lui. Cette démarche informe d’autres aspects de son écriture. Les mots ne sont pas choisis pour leur sémantisme usuel mais pris avec leurs racines, leur morphologie, leurs sonorités, leurs capacités à résonner avec d’autres. Moby-Dick s’ouvre sur un chapitre consacré à l’étymologie de “whale” afin que le lecteur emporte dans ses bagages lui aussi sa pioche linguistique. Ainsi équipé, il pourra comprendre et apprécier des phrases telles que “he sat, holding up that imbecile candie in the heart of that almighty forlornness.” (328) ou “it is only found on the sinister side” (237) où le sens est à chercher dans les emplois archaïques sans pour autant gommer l’ombre que projette l’acception contemporaine.

  • 7 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

30L’écriture de Melville est faite d’une langue “dans tous ses états”, langue du narrateur et des personnages, langue des multiples genres et œuvres littéraires qui l’ont influencée, langue de ses contemporains, langue du passé et langue en devenir (néologismes par affixation et composition), illustration convaincante du polylinguisme du roman7.

  • 8 “All visible objects, man, are but as pasteboard masks. [... ] If man will strike, strike through (...)
  • 9 Henri Quéré, “Le cliché : pour ou contre”, dans Le cliché, éd. Gilles Mathis, p. 109.

31Les métaphores redynamisées s’intègrent à un ensemble de procédés qui visent à “frapper à travers le masque8”, à transcender le code du langage et font la littérarité du texte. L’écriture fait vibrer les profondeurs de la langue ouvrant ainsi la porte à un univers qui est au-delà des mots, un indicible que l’entendement ne peut appréhender, mais que notre sensibilité aux harmonies qui s’élèvent de la polyphonie de l’œuvre peut nous permettre d’entrevoir. C’est l’emploi positif du cliché commenté par Henri Quéré : “On peut aussi bien songer à William Blake [...] ou encore à Oscar Wilde [...] Par une sorte de ’relève dialectique’, le cliché est à la fois conservé et transformé. Alors que le socle demeure, la construction s’entrouvre sur des abîmes où se profilent l’inouï, l’insu, l’impensé9.”

32Pour la traduction, les métaphores redynamisées sont fascinantes et redoutables. En aucun cas elles ne peuvent être réduites à leur “sens” mais leur traduction littérale les détruit également. Fonctionnant dans l’épaisseur de la langue et non à sa surface, leur transfert dans une autre langue est délicat, voire impossible. Le traducteur, pour tenter l’exploit, doit lui aussi se faire archéologue, à l’écoute des résonances de la langue de départ, puis explorateur de la langue d’arrivée et visionnaire pour y découvrir des possibilités insoupçonnées ou oubliées. La traduction de la littérarité d’un texte n’est jamais achevée. Les retraductions semblent toujours possibles, chacune ajoutant une strate supplémentaire pour réduire l’écart entre l’épaisseur du texte original et la minceur de la traduction. C’est un domaine de grande difficulté, riche en possibilités, où la traduction, en abandonnant ses habitudes, peut véritablement s’affirmer comme un acte d’écriture. Entre vie et mort, attention donc à la métaphore qui dort !

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Bibliographie

KLEIN-LATAUD, Christine, “Les transports de la métaphore”, Canadian Literature, 117, Summer 1988.

MATHIS, Gilles (éd.), Le cliché, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998.

PLANTIN, Christian, Lieux communs, topoï, stéréotypes, clichés, Paris, Editions Kimé, 1993.

RIFFATERRE, Michael, Essais de stylistique structurale, traduit par Daniel Delas, Paris, Flammarion, 1971.

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Notes

1 Voir Riffaterre, p. 167.

2 J.-P. Vinay, J. Darbelnet, Stylistique comparée du français et de l'anglais. Méthode de traduction (1958), Paris, Didier, 1971, p. 200.

3 Pour le texte anglais, voir l'édition Harold Beaver, Harmondsworth, Penguin Books, 1972, 1986.

4 JG renvoie à la traduction de Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono, Paris, 1000 Soleils, Gallimard, 1941, 1989. AG désigne la traduction d'Armel Guerne, Paris, Presses Pocket, 1981. HGR renvoie à la traduction d'Henriette Guex-Rolle, Paris, GF-Flammarion, 1989.

5 Gérard, Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, pp. 295-296.

6 Jean Molino, “La culture du cliché” dans Le cliché, éd. Gilles Mathis, p. 56 : ”Il est donc préférable, au lieu de poursuivre la chimère d'un langage et d'une connaissance assurée, de faire preuve d'une certaine allégresse, dans l'usage du vieux et du neuf ? Pour le vieux, le bon écrivain, comme la bonne maîtresse de maison, doit connaître l'art d'accommoder les restes.

7 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

8 “All visible objects, man, are but as pasteboard masks. [... ] If man will strike, strike through the mask !”, Moby-Dick, p. 262.

9 Henri Quéré, “Le cliché : pour ou contre”, dans Le cliché, éd. Gilles Mathis, p. 109.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Génin, « Des métaphores pas si mortes Redynamisation des métaphores figées dans Moby-Dick et ses traductions françaises », Palimpsestes, 13 | 2001, 97-108.

Référence électronique

Isabelle Génin, « Des métaphores pas si mortes Redynamisation des métaphores figées dans Moby-Dick et ses traductions françaises », Palimpsestes [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1560 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1560

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Auteur

Isabelle Génin

Isabelle GÉNIN est enseignant-chercheur à l'Université Charles-de-Gaulle- Lille III, ou elle assure des cours de traduction et de littérature américaine. Elle est l'auteur d'une thèse sur les traductions en français de Moby-Dick de Herman Melville. Elle est membre de deux centres de recherche : l'ECLA de l'Université Charles-de-Gaulle-Lille III et le TRACT de l'Université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Elle s'intéresse à la stylistique, plus particulièrement à la stylistique comparée anglais-français, et elle poursuit des recherches sur le traduction de la voix et de l'agencement syntaxique en tant que procédé stylistique.

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