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Alice’s Adventures in Wonderland de traduction en retraduction : la scène énonciative mise à nu

Michel Morel
p. 99-108

Résumés

La traduction d’Alice pose un triple problème concernant le genre (conte pour enfant), la culture de référence et le travail de la langue (“nonsense”). Le problème est de rester fidèle à la scène énonciative originelle, qui permet immédiatement de reconnaître un certain ton et les démarches qui lui correspondent. Une analyse comparative de la première traduction (Henri Bué), et de la plus récente (Guy Leclercq), en français, montre qu’on ne paraît guère avoir progressé dans la définition d’une solution idoine. L’une et l’autre traductions, mais surtout la seconde, retiennent des solutions qui sont parfois infidèles aux choix syntaxiques premiers (parataxe et hypotaxe), et décidant de reterritorialiser le texte dans la culture d’arrivée (surtout Leclercq), aboutissent à un texte différent dans lequel on ne reconnaît pas toujours (Bué), ou très difficilement (Leclercq), le texte source. La démarche du second est de nature poétique et conduit à une véritable réécriture de l’oeuvre de Carroll.

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Texte intégral

  • 1 Réédition en fac-similé de l’édition Macmillan de 1869 (Hachette, 1870), publiée par les éditions (...)
  • 2 Les Aventures d’Alice au pays du merveilleux ailleurs, traduction de G. Leclercq (Morlaix : Au bor (...)

1Mon approche sera celle du lecteur et de l’impression intuitive : “ça marche, ça ne marche pas”, qui accompagne chaque moment de sa rencontre avec le texte traduit ou retraduit ; en réalité, lecture d’une lecture, lecture seconde de la lecture première du traducteur — et dans le cas de la retraduction, lecture tierce d’une relecture parfois influencée par la ou les lecture(s) première(s) —, que nous évaluons immédiatement en termes de conformité avec les effets divers du texte source. Quels critères entrent dans cette évaluation immédiate qui s’impose à nous comme une évidence ? L’exemple d’Alice est un cas d’école, car ce texte triplement décalé — histoire pour enfant, conte, écriture nonsensique — met en évidence la plupart des problèmes de la reterritorialisation d’un écrit source dans une langue et une culture autres. De plus, la réussite de la traduction première nous suggère dans le cas présent que la retraduction n’est peut-être pas nécessairement le progrès qu’on croit. Deux traductions françaises serviront de base à mes observations : celle d’Henri Bué, (Aventures d’Alice au pays des merveilles)1, traduction-introduction datant de 1869, et celle de Guy Leclercq, dernière en date à ma connaissance, (Les aventures d’Alice au pays du merveilleux ailleurs)2.

Scène énonciative

  • 3 Robert Vion, “Une approche du dynamisme des interactions verbales et des discours”, Verbum XXI, 2, (...)
  • 4 Dans le cas du théâtre du Moyen Âge, dans l’analyse de H. Rey-Flaud, lorsqu’on ouvre l’une des “ma (...)

2J’entends cette expression au sens que lui donne Robert Vion3, à savoir que l’interaction verbale implique une mise en scène de la parole et de l’échange, mise en scène interlocutive (la relation d’énonciation) et mise en scène sociale et interpersonnelle comportant cinq “places” majeures qui, comme les mansions du théâtre moyenâgeux4, sont activées tour à tour, à la différence près que ces “places” agissent simultanément dans un enchevêtrement dynamique d’action et de réaction ininterrompues. Traduction et retraduction ont pour tâche essentielle de reconstituer la mise en scène originelle qui sert de cadre à l’échange de lecture, de la reconstruire dans une langue et une culture autres.

  • 5 “Alice did not like at all the tone of this remark and thought it would be as well to introduce so (...)

3Qu’en est-il de cette mise en scène énunciative dans Alice ? Le texte se caractérise par la singulière et complexe relation qui s’établit entre le narrateur, les lecteurs et l’héroïne. Premier point capital : le narrateur adulte s’adresse à un public enfantin — quel ton choisit-il d’adopter ? quel ton lui donnera le traducteur ? De plus, le narrateur rapporte les paroles d’une enfant — comment fait-il ? comment fera-t-on parler cette enfant dans les traductions ? Or, il reproduit aussi les réactions de la petite fille lors de toutes ses rencontres avec une foule d’individualités étranges dont elle n’apprécie guère la façon de l’apostropher5 — comment sera rendue la constante modulation de ces curieuses voix ? Enfin, le narrateur reconstruit ces impressions naïves face à un univers hors du commun qui se présente sous les dehors du naturel le plus innocent — comment négocie-t-il ? comment sera négociée en français la relation équivoque entre le monde normal et le monde des Merveilles ? Outre que ce récit adopte les procédures du conte, avec ce que cela implique de fonctionnement générique acquis, et donc présupposé par le lecteur, la dimension scénique essentielle, sorte de transversale latente, est que la langue se donne les apparences de la normalité. Pourtant, elle ne cesse d’inventer des échappées sémantiques qui, tout en contestant l’usage ordinaire, construisent un sens parasitaire doué d’une curieuse logique propre. C’est ici l’aspect nonsense, le plus difficile à traduire, mais non le plus important : ce nonsense dépend en effet de toutes les autres composantes de la scène énonciative, composantes qu’il concentre en lui-même, et qu’il relance, bien qu’il n’en soit pas la source première.

  • 6 Par exemple celui comportant la série de jeux de mots sur “whiting”, “soles and eels” dans le chap (...)
  • 7 Dans le même passage, la traduction Leclercq produit en fait une variation sur le modèle du texte (...)

4Tel est donc le lieu crucial des enjeux (grossis et rendus plus évidents par les divers décalages de l’écriture) de la lecture du texte traduit, ou retraduit, lieu complexe et multiple qui sert de référence constante au “ça marche / ça ne marche pas” d’un lecteur en situation de distance critique. C’est ce triple décalage générique, référentiel et langagier, ici comme dénudé, que je voudrais maintenant observer sur la base des deux traductions de référence. On dira, au départ de cette analyse, que si H. Bué est souvent en retrait par rapport au texte source, au point de renoncer à rendre certains passages6, G. Leclercq, lui, au contraire, s’approprie ce texte, jusqu’à le réécrire7. Il se comporte en quelque sorte comme un traducteur premier dont les procédures seraient plus proches de l’adaptation que ne l’étaient celles de son prédécesseur.

Mise en scène narrative

5Pour la clarté de la présentation j’ai regroupé mes observations en deux rubriques principales : celles concernant les procédures génériques et leur retentissement narratif, et celles relevant de la langue et de la composante référentielle qui lui est directement attachée.

  • 8 Voir Fascicule des textes de référence, document 1.
  • 9 Un exemple parmi d’autres : “They were indeed a queer-looking party that assembled on the bank—the (...)

6Concernant tout d’abord la présence et le ton du narrateur, la “place” (selon la terminologie de Robert Vion) qu’il occupe sur la scène énonciative est révélée par une série de faits syntaxiques. Le texte de Carroll fait apparaître deux dimensions contradictoires, mais en réalité complémentaires. Tout d’abord le recours aux constructions hypotaxiques permet de mimer de l’intérieur l’effet de surprise en cascade, en même temps que l’élocution d’une enfant sous le coup de l’émotion (ce que montrait si bien, dans un autre domaine, l’incipit de Great Expectations). On trouve chez Carroll les mêmes séries de “and” en polysyndète que dans la longue phrase de Pip, séries appuyées par le fréquent recours aux deux-points. Ainsi la limite entre les unités grammaticales est partiellement effacée par une construction syntaxique qui mime la fluidité d’un univers en constante métamorphose. Pourtant, les deux traducteurs recourent systématiquement à une scansion grammaticale claire, découpant les paragraphes-phrases en unités distinctes, et allant, dans le cas de G. Leclercq, jusqu’à y ajouter des charnières logiques qui rendent explicite ce qui dans le texte anglais était mis en retrait8 . Serait-ce que l’hypotaxe contreviendrait au génie de la langue française, même si l’exemple de Proust nous suggère le contraire ? J’y vois un parti pris de clarification rationalisante qui précède l’acte de traduction, et qui fait que dès les premières pages on sent, dans les deux traductions, mais surtout chez G. Leclercq, comme un décalage majeur entre le texte source et le texte cible9. Il en est de même dans un autre domaine, celui de la deixis, où la contradiction source est effacée chez l’un et l’autre traducteurs. Lorsque le chat confond délibérément les deux directions opposées en répondant : “In that direction [...] lives a Hatter” et “In that direction [...] lives a March Hare” (88), alors qu’on attend que le premier “that” soit éventuellement suivi d’un “this” (ou plutôt que “this” précède “that”), les traducteurs proposent : “De ce côté-ci” et “de ce côté-là” (Bué, 92) ; “Dans cette direction ci” et “Dans cette direction là” (Leclercq, 72).

7Quant à la parataxe, elle est tout aussi transformée que l’hypotaxe, surtout chez G. Leclercq. Dans l’épisode de la maison du lapin blanc, la didascalie : “(Sounds of more broken glass)” (57), qui, dans sa dimension de constat, concentre toutes les composantes de la scène énonciative (son côté faussement naïf et quasiment complice, son innocence jouée), est explicitée en “(des bruits de verre se firent à nouveau entendre)” (41) chez G. Leclercq, où l’on perd le non-dit pourtant conservé par H. Bué : “Nouveau bruit de vitres cassées” (49). Ailleurs, la parataxe interne aux constructions hypotactiques, parataxe qui par son rythme saccadé rend bien l’irruption du merveilleux, est pareillement effacée. La phrase est glosée chez G. Leclercq, et dans une moindre mesure chez H. Bué. Les deux traducteurs paraissent éprouver le besoin d’atténuer une surprise que le texte s’employait au contraire à rendre naturelle : “she found herself falling down a very deep well” (24) devient “constata quelle tombait dans quelque chose qui ressemblait fort à un très grand puits” (Leclercq, 6) et “se sentit tomber comme dans un puits d’une grande profondeur” (Bué, 3). De même, les constructions inversées, les adverbes antéposés, qui abondent dans le texte source et sont l’expression d’un inattendu paradoxalement accepté, et donc simultanément mis en évidence et atténué (“And in she went”, 103), sont généralement supprimées par G. Leclercq qui reconstruit systématiquement les phrases, et parfois aussi par H. Bué : “down went Alice after it” (24), qu’on aurait pu rendre par “et Alice de”, devient : “Alice s’engouffrait” (Leclercq, 6), et “Alice était à la poursuite” (Bué, 3), les deux imparfaits ne semblant pas, par ailleurs, répondre à la dimension perfective de l’action. Ailleurs “First came ten soldiers carrying clubs” (106) donne “Dix soldats ouvraient la marche” (Leclercq, 92) pour un H. Bué plus fidèle : “D’abord venaient des soldats” (116).

8Le côté anormal de l’univers des merveilles est par ailleurs rappelé de façon indirecte par la reprise en leitmotiv de mots qui sont autant de signes indirects du décalage entre le monde normal et l’univers parallèle. La répétition délibérée du même vocable dans le texte source, chaque occurrence de ces mots y rappelant ainsi l’hypothèse générique de départ, est partiellement ignorée par les deux traducteurs qui ne choisissent pas trois rendus spécifiques et uniques pour chacun des trois termes clefs. À “curious” / “queer” / “nonsense” / répondent indistinctement “drôles”, “étranges”, “curieux”, “amusant”, “singulier”, etc. De même, pour “right” (30 : “she was now the right size for going through the door” ; 63 : “if only I had been the right size [to teach the puppy tricks] ” ; 76 : “it was long since she had been anything near the right size”), les deux premiers signifiant “assez petite” pour entrer dans le jardin par la porte et “assez grande” pour jouer avec le caniche, le dernier, “de taille normale”, G. Leclercq donne “idéale” (12) / “suffisante” (47) / “la normale” (59), et H. Bué, “grandeur voulue” (11)/ “assez grande pour” (58) / “raisonnable” (76). Le côté itératif de ces retours, qui charpentent le récit, et au travers desquels se négocie le rapport avec le merveilleux, est perdu, tout particulièrement chez H. Bué qui évite systématiquement la reprise du même mot, privant ainsi sa version du texte d’une transversale importante.

9Concernant la parole de l’enfant et celle des personnages, quelques points particuliers attirent l’attention, leur fonction phatique les mettant automatiquement en évidence. La transparence de ces moments de l’écriture quand ils sont fidèles à la logique de la “place” occupée par le personnage en question, se mue en obstacle de lecture si l’ajustement est défaillant. Ainsi en est-il des interjections qui abondent dans le texte. Dans ce domaine, la traduction de G. Leclercq est beaucoup plus réussie que celle d’H. Bué toujours en retrait, et handicapée aussi par le vieillissement de la langue qui transparaît tout particulièrement dans ce type d’expressions marquées par leur époque. C’est ce que montre le “Certes !” de H. Bué, pour “Well !” (25), ou encore le “Songez-donc” (Bué, 11) pour “you know” (31), oublié chez G. Leclercq, qu’on n’imagine guère dans la bouche d’un enfant. H. Bué surécrit souvent les interjections : “I tell you !” (34) est transformé en “Allons, finissez, vous dis-je !” (17), pour “C’est un ordre !” chez G. Leclercq (16). En ce domaine, les réussites de la traduction de G. Leclercq montrent bien ce qui se passe pour le lecteur lorsqu’il y a réelle adéquation entre source et cible : “when suddenly, thump ! thump ! down she came upon a heap of sticks” (27) donne : “Quand soudain, Boum ! Badaboum ! elle atterrit sur un tas de brindilles sèches” (Leclercq, 10) pour “Quand tout à coup, pouf ! la voilà étendue sur un tas de fagots” (Bué, 6). On note la trouvaille chez G. Leclercq, mais aussi le fait que la traduction rend le mouvement plus explicite (“elle atterrit”), alors que H. Bué, dont l’interjection est plus plate, retranscrit fidèlement la dimension aspectuelle terminative de l’action (“down she came” : “La voilà”). En général, cependant, G. Leclercq est plus proche de l’effet textuel premier : “Tut, tut, child !” donne : “Taratata, enfant !” (Leclercq, 104) pour “Bah, bah, mon enfant” (Bué, 108). Mais que penser d“‘enfant” (“mon enfant” de H. Bué passant mieux) ? On imaginerait “ma petite” ou “ma petite demoiselle”. D’autres exemples montrent bien comment l’interjection, lorsqu’elle est réussie, opère une sorte de naturalisation de la traduction, alors qu’elle entrave le pacte de lecture dans le cas contraire. Un exemple : “Come, it’s pleased so far” (87) rendu chez G. Leclercq par “Parfait, pensa-t-elle, jusqu’à présent il est satisfait” (70), pour “Allons, il est content jusqu’à présent” chez H. Bué (92), qui sonne faux ; et pourtant, si “Parfait” rend bien le “Come”, son niveau de langue correspond-il à ce que dirait une petite fille, même une petite fille bien élevée, et dont la parole est mimée par un adulte parlant à des enfants ? Traduction heureuse par contre pour le “Come on !” du Griffon (138) qui est rendu par “Allons-y !” chez G. Leclercq (126) et “Venez-donc !” chez H. Bué (163). Ce problème de niveau de langue se marque aussi dans l’emploi d’inversions. Les “Comment dois-je m’y prendre pour entrer ?” / “Dois-tu réellement entrer ?” de G. Leclercq (62), pas plus que les “Comment faire pour entrer ?” / “Mais devriez-vous entrer ?” de H. Bué (82), ne correspondent au parler d’une petite fille qui dirait plutôt “Comment on fait pour entrer ?”. Là, nous observons que la contrainte du nonsense — ici, l’écho syntaxique : “How am I to get in ?”, auquel répond le “Are you to get in ?” (80) — peut conduire au choix de formes disqualifiées à un autre niveau de fonctionnement textuel.

Culture de référence : le problème de la reterritorialisation du texte

  • 10 Voir Fascicule des textes de référence, document 1, extrait 2.

10Le nonsense catalyse en lui-même tous les problèmes de la traduction comme transfert de la scène énonciative. C’est qu’il touche au fonctionnement profond de la langue dans ses formes les plus typées, donc les plus culturellement marquées, et par conséquent les plus rétives à l’équivalence référentielle. Parasitant comme il le fait des formes figées (entre autres les comptines, les proverbes, les clichés et expressions idiomatiques), il implique des relations en réseaux, difficiles à reconstituer dans le texte cible. G. Leclercq, et dans une moindre mesure H. Bué, sont des ciblistes. Ils visent à acclimater le texte source dans la culture d’arrivée et à effacer en quelque sorte la trace d’origine nationale. On pourrait contester cette option dont la logique extrême serait de suggérer que l’auteur pourrait être français, alors que le nonsense est en lui-même spécifiquement anglais. De plus, cette hypothèse conduit à des acrobaties concernant les allusions aux pays étrangers (chez les deux traducteurs)10, et une réécriture de certains des passages concernés. On pourrait imaginer une autre approche ne cherchant qu’à retenir l’idée du fonctionnement nonsensique, son effet de système, et donc de stylisation, façon d’éviter l’aporie d’une traduction totalement naturalisée dans la culture cible. Ce n’est pas l’hypothèse qui a été retenue par G. Leclercq — et dans une moindre mesure H. Bué qui, ici aussi, est en retrait — lequel, au contraire, choisit de transférer aussi complètement que possible le texte dans la culture d’arrivée, en particulier en reprenant des chansons d’enfant appartenant au répertoire français. L’intérêt pour nous est d’observer quelles sont les conséquences en termes de traduction, et de lecture, d’une telle approche. Le texte est véritablement déterritorialisé, et cela plus chez G. Leclercq que chez H. Bué. Est-il pour autant reterritorialisé et naturalisé dans la culture d’accueil ? Il ne me le semble pas.

11Ce qui frappe ici, c’est qu’un choix initial minimal entraîne une cascade de choix dérivés ou secondaires aboutissant de proche en proche à une réécriture partielle du récit de Carroll. Les passages affectés sont ceux où la composante linguistique domine, comme par exemple la seconde rencontre avec la duchesse, l’échange avec la Fausse-Tortue (l’“A-Tortue” de G. Leclercq), et certains épisodes du procès. On n’est pas loin alors des belles infidèles du xviiie siècle. L’hypothèse fondatrice de G. Leclercq implique d’importants coûts de traduction, le texte cible n’étant plus, dans ces moments-là qu’une adaptation du texte source. À l’inverse, H. Bué renonce tout simplement à traduire les pages consacrées à la Fausse-Tortue. À ce propos on peut observer qu’il y a une impossibilité de langue à traduire directement “mock turtle soup”, puisqu’en français la construction syntaxique fait que “faux” ne peut concerner que “soupe” (“fausse soupe à la tortue) alors qu’en anglais il ne serait pas structurellement impossible de le faire porter sur “soupe” ou sur “tortue”. Quelques exemples de ces adaptations : “M” et “Muchness” (102) sur la base de l’expression “Much of a muchness”, non traduits par H. Bué (112) et transformés par G. Leclercq en “S” et “sétro”, sur la base de “Trop c’est trop” (86). Ici, l’effet reconstruit correspond à celui du texte source, et il n’implique aucune conséquence pour le reste du texte cible. Le lecteur se trouve bien confronté à un fonctionnement qui relève exactement de la nature profonde du nonsense dans le passage. Dans le cas du ‘“A cat may look at a king,’ said Alice” (11), le transfert vers le répertoire français est très coûteux car il conduit à une véritable expansion du texte : “Si un ver de terre peut être amoureux d’une étoile, dit Alice, [... ] un chat peut bien regarder un roi, il me semble” (Leclercq, 99) ; H. Bué proposait : “Un chat peut bien regarder un roi” (128) qui n’évoque rien en termes de répertoire cible. C’est dans l’exemple de la traduction de “whiting” (133) que les conséquences sont les plus importantes : à “whiting / blacking” répond, chez G. Leclercq, “merlan / mère rapide” et “père lent” donc “éperlan” ; l’ensemble “soles and eels” quant à lui est remplacé par “palourdes / pas lourde” (122) et “purpoise / purpose” (134) par “manchot / mange chaud”. On aboutit ainsi à un autre texte :“[...] if a fish came to me, and told me he was going a journey, I should say ‘With what porpoise ?’ / ‘Do you mean “purpose” ?’ said Alice” ;“[...] si un poisson venait me voir pour me dire qu’il part en voyage, je lui dirais immédiatement : Avant de partir, n’oublie pas : manchot !’ / ‘Vous ne voulez pas dire “mange chaud ?” “demanda Alice”. Peut-on encore parler de traduction ? Rappelons que H. Bué a éliminé le passage, suggérant ainsi que l’équivalence était impossible. Un cas intermédiaire est celui de la conversation avec la duchesse (118) : “bites” est traduit par “pique” chez G. Leclercq, ce qui entraîne “les flamants et la moutarde piquent” (106) ; H. Bué avait gardé “mordent” (136) ; “flamingoes and mustard both bite” (118) qui amenait chez Carroll “Birds of a feather flock together” est rendu chez G. Leclercq par “Les oiseaux de même plumage volent de conserve”, qui, en rebond, provoque un ajout complet : “À la différence que la moutarde n’est pas un oiseau et qu’un oiseau n’est pas une conserve” (106). On peut dire que le système est conservé mais au prix de la disparition du texte source. La traduction devient alors variation dans le cadre du système nonsensique. On comprend bien l’idée de cette dernière retraduction : il s’agissait de trouver une solution originale à un problème quasiment insoluble ; mais à partir du moment où l’on abandonne le pacte de traduction ordinairement reconnu, peut-on espérer apporter une réponse véritablement pertinente ?

12Dans d’autres domaines, la comparaison entre les deux traductions ne semble pas apporter de réponse définitive quant à l’avantage de la retraduction. Peut-être parce qu’à quelques exceptions près, le donné de langue importe moins ici, et que les choix préalables quant aux voies possibles de traductions sont sensiblement les mêmes chez les deux traducteurs. Par exemple, concernant les comptines, là où G. Leclercq utilise “Il était une baleine” (18), pour traduire “How doth the little crocodile” (37), H. Bué s’appuie sur “Le corbeau et le renard” (20), de façon beaucoup moins réussie ; G. Leclercq (132) reprend “C’est la Mère Michel” (pour “The Queen of Hearts, she made some tarts”, 143), ce qui le conduit au mot “baba” (pour “tart”), déformation coûteuse d’une scène connue, provoquée par l’hypothèse première ; H. Bué, lui, (168) s’en tient à une simple transcription : “La reine de coeur fit des tartes” (formulation très plate, sans rime intérieure, en comparaison de la réussite rythmique de “C’est la reine de coeur qui a fait des babas” chez G. Leclercq). Par contre ce dernier atténue “stole” en “prendre” et rajoute le refrain final (“Sur l’air du tralala”) de la chanson française.

  • 11 Voir l’ensemble des jeux de mots et de leur équivalent français dans le Fascicule des textes de ré (...)

13Même parallélisme des approches en ce qui concerne les jeux de mots : pour “I had not” / “a knot ! [...] Oh, do let me undo it !” (50), on trouve “manque de véracité / vers à citer / je puis vous en fournir quelques-uns” (38) chez H. Bué, face à “faux / une faux / affûter” chez G. Leclercq (34) ; pour “axis / axes” (83), “révolution” dans les deux textes ; pour “Tortoise / taught us” (125) , “tortue d’eau / “tortue de terre” (“‘The Master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – ”‘ traduit par G. Leclercq en “Le maître était une vieille Tortue d’eau, mais nous l’appelions Tortue de terre’) / faire taire” (Leclercq, 112), face à “vieille tortue / Chélonée / ‘Quel long nez !”‘ (Bué, 145). Dans les dérapages en série de l’épisode de la Fausse-Tortue, on note que l’antonyme “uglification, uglify / beautify” (127) est rendu chez G. Leclercq (113) par “nultification / nultifier” (la synonymie inversée disparaît, alors qu’on aurait pu la conserver avec “nultiplier / multiplier”, et on ne comprend plus pourquoi Alice est supposée connaître le verbe “nultifier”), et chez H. Bué (147) par “enjolification / enjolir et embellir” (où, l’inversion négative, qui pourtant est centrale, disparaît). Pour des raisons différentes, l’une et l’autre traductions masquent ce qui est au principe même du nonsense, à savoir la référence à la norme : le nonsense ne vaut que comme parasitage du fonctionnement linguistique normal, tout ici dépendant du fait que dans la langue anglaise il n’existe pas d’équivalent linguistiquement inverse pour “beautify”, contrairement à ce que la Fausse-Tortue affirme. Par contre “lesson / lessen” (128) est bien rendu chez G. Leclercq : “cours / court” (115), mais non chez H. Bué : “leçons / laissons-là” (149). Dans son ensemble, la traduction des jeux de mots ne fait pas paraître un avantage sensible de la version la plus récente sur la première : dans ce domaine moins marqué par l’évolution de la langue (contrairement aux interjections), les traducteurs se retrouvent en quelque sorte à égalité11.

14La traduction des proverbes pose les mêmes questions. “Take care of the sense and the sounds will take care of themselves” (119) est rendu chez G. Leclercq (104) par “L’essence, c’est le sens ; laissons les sons” (qui paraît renvoyer au “The sound must seem an echo of the sense” de Pope), et chez H. Bué (136) par “Un chien vaut mieux que deux gros rats”. Difficile de dire qui l’emporte, sauf qu’en termes de scène énonciative, un enfant reconnaîtra plus certainement l’hypotexte de H. Bué, qu’il n’appréciera les assonances de G. Leclercq, d’effet peut-être plus littéraire et donc plus adulte. Étant gourmand, et frustré en ce domaine, je me suis amusé à inventer une impossible adaptation : “Les petites cuillères font les gros gâteaux”.

15La conclusion qui s’impose souvent à la lecture des deux traductions, mais surtout celle de G. Leclercq, est que les efforts de transfert d’une culture à l’autre sont partiellement annulés par la contradiction latente entre les solutions retenues et la scène énonciative au sens le plus large de la notion. Concernant la traduction la plus récente, le rapport entre narrateur et narrataire (et derrière lui, l’inscription générique spécifique du texte), tout autant que le système non-sensique, me semblent entravés plus que soutenus par une déterritorialisation trop systématique du texte source. Confronté à ces deux versions françaises, on rêve d’une reterritorialisation intermédiaire de ce conte déjanté, qui serait suffisamment transparente pour faire entendre dans la nouvelle langue les échos spécifiques de la territorialisation insolite du modèle premier. L’exercice de comparaison est rendu difficile par le fait que G. Leclercq adopte souvent une stratégie de première traduction prenant de grandes libertés avec le texte source face à l’approche paradoxalement plus fidèle, mais inévitablement datée, de H. Bué. L’analyse de ces deux versions, laisse l’observateur dans une sorte d’attitude défensive, quelque peu dubitative : il se demande s’il pourra jamais se trouver une plume qui réponde à tant d’exigences contradictoires, celles du texte source lui-même.

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Notes

1 Réédition en fac-similé de l’édition Macmillan de 1869 (Hachette, 1870), publiée par les éditions Dover (New York) en 1972.

2 Les Aventures d’Alice au pays du merveilleux ailleurs, traduction de G. Leclercq (Morlaix : Au bord des continents..., 2000).

3 Robert Vion, “Une approche du dynamisme des interactions verbales et des discours”, Verbum XXI, 2,1999, Nancy, PUN pp. 243-262. Les cinq “places” sont, respectivement : du côté de la relation interlocutive, les places énonciatives et discursives ; du côté de la relation sociale et interpersonnelle, les places institutionnelles (professionnelles), modulaires (une consultation médicale), subjectives (les images de soi).

4 Dans le cas du théâtre du Moyen Âge, dans l’analyse de H. Rey-Flaud, lorsqu’on ouvre l’une des “mansions ‘ (l’Enfer, le Ciel, etc.) qui entourent l’espace scénique, son univers de fiction contamine l’ensemble de cet espace. Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, PUF, 1980, p. 34

5 “Alice did not like at all the tone of this remark and thought it would be as well to introduce some other subject of conversation”, Alice’s Adventures in Wonderland, Harmondsworth, Penguin Books, 1968, p. 83. Toutes les références sont à cette édition.

6 Par exemple celui comportant la série de jeux de mots sur “whiting”, “soles and eels” dans le chapitre “The Lobster Quadrille”, pp. 120-122

7 Dans le même passage, la traduction Leclercq produit en fait une variation sur le modèle du texte source autour des mots “merlan”, “palourdes” (pas lourde) et “manchot” (mange chaud), mais il ne s’agit plus de traduction à proprement parler.

8 Voir Fascicule des textes de référence, document 1.

9 Un exemple parmi d’autres : “They were indeed a queer-looking party that assembled on the bank—the birds with draggled feathers, the animals with their fur clinging close to them, and all dripping wet, cross and uncomfortable.” (43) Ce qui donne “Pour dire la vérité, l’assemblée réunie sur la rive était fort étrange : les oiseaux avaient la plume triste qui traînait à terre et les autres animaux avaient la fourrure qui leur collait à la peau ; tous étaient ruisselants, mal à l’aise et passablement irrités” (Leclercq, 25) ; “Ils formaient une assemblée bien grotesque ces êtres singuliers réunis au bord de la mare ; les uns avaient leurs plumes tout en désordre, les autres le poil plaqué contre le corps. Tous étaient trempés, de mauvaise humeur, et fort mal à l’aise” (Bué, 29).

10 Voir Fascicule des textes de référence, document 1, extrait 2.

11 Voir l’ensemble des jeux de mots et de leur équivalent français dans le Fascicule des textes de référence, document 2.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Morel, « Alice’s Adventures in Wonderland de traduction en retraduction : la scène énonciative mise à nu », Palimpsestes, 15 | 2004, 99-108.

Référence électronique

Michel Morel, « Alice’s Adventures in Wonderland de traduction en retraduction : la scène énonciative mise à nu », Palimpsestes [En ligne], 15 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1575 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1575

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Auteur

Michel Morel

Michel Morel est professeur à l’université Nancy II. Il s’est spécialisé dans l’analyse de l’acte de lecture, en particulier dans sa dimension émotionnelle, à la lumière des récentes découvertes en matière de cognition. Il s’intéresse aux faits de genre, que ce soit dans le domaine littéraire, dans celui de l’écriture populaire et dans le domaine plus large des médias, et porte plus spécifiquement son attention sur la rencontre entre des invariants fonctionnels et leur concrétisation dans les cultures d’époque.

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