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Retraduire Ulysses : le troisième texte

André Topia
p. 129-151

Résumés

Les difficultés à traduire Ulysses tiennent au fait qu’il s’agit paradoxalement d’un texte qui est toujours en train de se traduire lui-même et où les différentes versions sont toujours les actualisations aléatoires d’une série paradigmatique ouverte. De plus, ces difficultés ne viennent pas nécessairement de ce qu’on associe habituellement à l’écriture “joycienne” (les fragmentations du monologue intérieur, la créativité lexicale et les phénomènes de condensation, les rythmes phoniques et onomatopéiques dus au mimétisme de la “expressive form” les équivalents d’accords musicaux ; etc.). Des anomalies plus profondes tiennent aux modes verbaux, à la distribution des propositions dans la phrase, en particulier au rapport entre les participiales et les verbes à mode personnel, à la place et au rôle des appositions, aux instabilités du style indirect libre, à la fonction des adverbes dans les indications de gestualité, aux formulations génériques et définitionnelles. En explorant ces anomalies structurelles, le traducteur sera peut-être amené à remonter à un texte potentiel, le “troisième texte”, qui n’est ni l’original ni la traduction, mais les engendre tous les deux.

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Texte intégral

Le fétiche et l’écran

  • 1 Bâle, 1927 ; révisée, Zürich, Rheinverlag, 1930.
  • 2 Francfort, Suhrkamp, 1976.
  • 3 Milan, Mondadori, 1960 ; révisée 1988.
  • 4 Florence, Casalini, 1995.
  • 5 Palerme, Edizioni Della Battaglia, 1994.
  • 6 Buenos Aires, Santiago Rueda, 1945 ; révisée par Eduardo Chamorro, Barcelone, Planeta, 1996.
  • 7 Barcelone, Lumen, 1976.
  • 8 Madrid, Cátedra, 1999.
  • 9 Prague, Václav Petr, 1930.
  • 10 Prague, Odeon, 1976.
  • 11 New York, Oliemeulen, 1969.
  • 12 Amsterdam, De Bezige Bij, 1994.
  • 13 Taipei, Chiu Ko, 1993, 1996.
  • 14 Nankin, Yilin, 1994.

1La question de savoir s’il faut ou non retraduire Ulysses en français agite depuis des années la communauté universitaire et éditoriale française, alors que pour de nombreuses autres langues, on en est déjà à la deuxième ou troisième traduction. Il existe ainsi deux traductions en allemand : celle de Georg Goyert1 et celle de Hans Wollschlàger2. Il en est de même pour l’italien, avec les traductions de Giulio de Angelis3 et de Bona Flecchia4, auxquelles il faut ajouter la version du monologue de Molly Bloom par Elio Di Piazza5. Pour l’espagnol, trois traductions sont à présent disponibles : celle de José Salas Subirat6, celle de José Maria Valverde7 et celle de Francisco Garcia Tortosa et Maria Luisa Venegas8. Il existe également deux traductions en tchèque : celle de Ladislav Vymetal9 et celle d’Aloys Skoumal10. Les lecteurs néerlandais ont à leur disposition deux textes dans leur langue : celui de John Vandenbergh11 et celui de Paul Claes et Mon Nys12. On ajoutera enfin qu’il existe désormais deux traductions en chinois, l’une par Jin Di13, l’autre, par Xiao Qian et Wen Jiero14. On pourrait bien sûr considérablement allonger cette liste.

  • 15 Ulysse, traduit par M. Auguste Morel assisté de M. Stuart Gilbert, traduction entièrement revue pa (...)
  • 16 Le lecteur désirant de plus amples informations sur la genèse complexe de la traduction de 1929 po (...)
  • 17 Le statut privilégié de cette traduction apparut très clairement lorsque, au début du travail sur (...)

2En revanche, le lecteur français n’a à sa disposition que la traduction de 192915 et on peut s’interroger sur cette pénurie. L’une des raisons est peut-être que cette traduction, ayant été suivie et en partie supervisée par l’écrivain lui-même, avec la collaboration d’une grande figure des lettres françaises, Valery Larbaud16, est devenue une œuvre littéraire en soi, censée être insurpassable17. Elle semble effectivement avoir joué un peu un rôle d’écran et de fétiche, au point de décourager les vocations.

  • 18 Voir sur cet aspect le chapitre de Jean-Michel Rabaté, “Joyce the Parisian” (The Cambridge Compani (...)

3Mais ce n’est pas la seule raison. Le statut privilégié que conserve la traduction de 1929 tient également à l’importance qu’ont eue pour Joyce Paris et tout le milieu littéraire parisien de l’époque. La relation de Joyce avec Paris remontait assez loin. Il y avait eu son premier court séjour en 1902-1903, qui s’était terminé abruptement par le rappel à Dublin à cause de la mort de sa mère, mais avait eu un rôle essentiel dans sa formation (on en trouve l’écho dans l’épisode “Protée” de Ulysses). Lorsque, bien des années plus tard, en juillet 1920, Joyce est arrivé à nouveau à Paris, venant de Zürich, il a été assez vite mis en contact avec les milieux littéraires parisiens par l’intermédiaire de ces deux lieux stratégiques pour les Anglo-Saxons expatriés, qu’étaient la librairie d’Adrienne Monnier (Maison des Amis des Livres) et celle de Sylvia Beach (Shakespeare and Company)18. Il faut ajouter que Joyce connaissait bien et admirait les écrivains français de l’époque. Il avait lu Mallarmé, Verlaine, dont il connaissait certains poèmes par cœur, Valéry, Léon-Paul Fargue, Philippe Soupault, Gide, dont il admirait fort le style, Proust, même s’il avait là certaines réserves. De plus, ce milieu parisien avait pour Joyce le double avantage de représenter un centre privilégié d’expérimentation littéraire, le lieu de toutes les avant-gardes, et en même temps un enracinement dans les traditions littéraires continentales du passé. Dans ce contexte, une traduction de Ulysses en français ne pouvait que prendre une importance toute particulière.

  • 19 Willard Potts, ed., Portraits of the Artist in Exile : Recollections of James Joyce by Europeans ( (...)
  • 20 Ibid., pp. 196-197.

4Il faut ajouter à cela la relation privilégiée qu’avait Joyce avec la langue française, qu’il connaissait fort bien, même si c’était le triestin qu’il parlait avec sa famille. Alessandro Francini Bruni rapporte ainsi dans ses souvenirs sur Joyce à Trieste : “He spoke half the languages of the world. ‘But French is my pièce de résistance’, he always used to say19”. Louis Gillet note pour sa part que Joyce considérait la langue française comme la langue de la poésie par excellence à cause de sa musicalité : “Contrary to all expectations, the musical language par excellence for him was French, because of the softness of intervals and the quantity of silent syllables that gave it something airy and diaphanous, which Claude Debussy felt so well, something soluble dans l’air20”.

  • 21 Richard Ellmann, James Joyce, New York : Oxford University Press, 1959, p. 506.

5Joyce attachait d’ailleurs une telle importance à cette langue française qu’il n’hésitait pas à porter des jugements très précis et péremptoires sur le style de certains auteurs français, en particulier sur l’un de ceux qu’il admirait le plus et dont l’influence a profondément marqué son écriture : Flaubert. Ainsi, en 1920, période où il terminait Ulysses, lors d’une conversation avec Edmond Jaloux, Joyce critiqua le temps d’un verbe dans la célèbre première phrase d’”Un Cœur simple” : “Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Evêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité”. Selon lui, Flaubert aurait dû écrire “enviaient” au lieu de “envièrent”, “since the action is continued rather than completed21”. Ce n’est pas le lieu ici pour discuter du style de Flaubert, mais il est clair que Joyce a tort : un imparfait aurait abouti à immobiliser l’action dans une durée inachevée, alors que le passé simple a pour effet de rejeter l’histoire dans un passé révolu et même de lui donner la patine d’une chronique ancienne, ce qui est précisément le but recherché par Flaubert. Mais quand on sait que l’imparfait déviant est une caractéristique de Flaubert et que Joyce a souvent recherché les mêmes effets avec d’autres moyens en pratiquant, comme on le verra plus loin, le brouillage flaubertien de la succession et de la simultanéité par une distribution anomale dans la phrase des verbes à mode personnel et des participiales, on peut se demander si, en critiquant la première phrase d’”Un Cœur simple”, il n’a pas voulu outflaubert Flaubert.

  • 22 Ibid., p. 506.
  • 23 Gérard Genette répond d’ailleurs implicitement à l’objection de Joyce lorsqu’il note que ce qui im (...)
  • 24 Ports, op. cit., p. 160.

6Une autre anecdote concerne un autre texte flaubertien avec lequel Joyce avait beaucoup d’affinités, lui aussi tiré des Trois Contes : “Hérodias”, qu’il admirait au point d’être capable d’en réciter des passages entiers par cœur. Il le connaissait si bien qu’un jour, en 1920, il en critiqua la dernière phrase, elle aussi célèbre : “Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement”. Il déclara à Edmond Jaloux : “Alternativement is wrong, since there are three bearers22”, en quoi il a raison lexicalement, mais tort stylistiquement, car cet adverbe en fin de phrase opère un extraordinaire effet d’immobilisation23. Cette chicane sur les mots n’empêchait d’ailleurs pas Joyce d’admirer cette phrase et d’en sentir profondément le rythme, car il la récita un jour à Jan Parandowski, et voici le commentaire que fait ce dernier : “In his harsh rhythm there really was ail the pain of carrying a heavy burden24”. En tout cas, ce qui apparaît à la lumière de ces deux exemples, c’est que la langue française était pour Joyce un terrain connu et que traduire Ulysses en français ne pouvait donc pas être une affaire simple. On peut imaginer quelle a pu être la tâche pour Auguste Morel, Valery Larbaud et Stuart Gilbert de travailler sous la supervision d’un écrivain aussi sourcilleux non seulement sur sa propre langue, mais sur la langue dans laquelle on le traduisait.

Le débat

  • 25 Le rôle de Joyce, mentionné sur la page de titre comme “avec la collaboration de l’auteur”, fut en (...)

7On peut néanmoins s’interroger sur l’efficacité réelle de ce que fut la supervision de Joyce sur ses traducteurs lorsqu’on voit le nombre d’erreurs manifestes que comporte la traduction de 192925. On en signalera seulement quelques-unes pour mémoire.

  • 26 Nous avons choisi comme textes de référence, pour l’anglais le texte de 1922 : Ulysses, edited wit (...)
  • 27 James Joyce, Œuvres II, p. 1077.

8Dans “Télémaque”, Mulligan saisit à un moment la canne de Stephen pour lui dire au revoir : “He tugged swiftly at Stephen’s ashplant” (U 19)26, ce qui est traduit par “Il étreignit vivement la canne de Stephen” (P 21). Le traducteur a manifestement confondu tug et hug. Jacques Aubert le signale dans une note qui se termine par trois points de suspension27.

  • 28 Ibid., p. 1181.

9Dans “Calypso”, lorsque Bloom se rend dans ses cabinets, il médite sur le propre et le sale et énonce un des aphorismes dont il a le secret : “Dirty cleans” (1/66), ce qui est rendu par “Le sable nettoie” (P 74). Est-ce une erreur de recopiage quelque part ? “Sable” pour “sale” ? Marie-Danièle Vors se contente d’indiquer dans une note : “Dirty cleans : “ La saleté nettoie28 ””.

  • 29 Fritz Senn, “Ulysses in Translation”, op. cit., p. 257.
  • 30 James Joyce, Œuvres II, p. 1411.

10Friz Senn29 épingle un exemple assez burlesque situé dans l’épisode “Scylla et Charybde” : Stephen, lors de ses pensées sur Shakespeare, évoque “the whipping lousy Lucy gave him” (U 207), allusion à la tradition selon laquelle Shakespeare aurait été poursuivi en justice et fouetté par Sir Thomas Lucy pour braconnage parce qu’il aurait volé du gibier sur ses terres. Shakespeare s’était vengé en écrivant de Londres une ballade satirique mentionnant “lowsie Lucy” (Lucy le pouilleux). Mais les traducteurs n’ont manifestement pas saisi l’allusion et traduisent : “pas plus qu’il n’a oublié que l’ignoble Lucie la pouilleuse lui avait donné le fouet” (P 244). Jean-Michel Rabaté corrige dans une note en indiquant, suivant la discrète formule consacrée : “Lire plutôt : ” les coups de fouet de ce pouilleux de Lucy30 ””.

11Il y a plus grave. Dans “Le Cyclope”, l’un des buveurs demande à un autre : “Who is the long fellow running for the mayoralty ?” (L7 301), cherchant à savoir qui Long John Fanning, le subsheriff, soutient comme candidat maire. La traduction donne : “Qui c’est le grand type qu’est candidat maire ?” (P 354), ce qui change entièrement le sens. Dans les “Sirènes”, l’échange de regards entre Boylan et Miss Douce : “Boylan, eyed, eyed” (U 256), est rendu par “Boylan la fixe, fixe” (P 300), ce qui en fait une simple répétition-écho, alors que le premier “eyed”, participe passé, produit un effet de renvoi symétrique de regards : “Boylan, reluqué, reluqua”.

12On trouve également de multiples petites erreurs sur la compréhension du texte, moins graves, mais tout de même gênantes. Ainsi, dans “Le Cyclope”, lorsque le narrateur anonyme va uriner, il commente : “must have done about a gallon” (U 320). La traduction, “ça doit pas faire loin d’un litre” (P 377), nous met loin du gigantisme de l’épisode, un gallon représentant, comme chacun sait, environ quatre litres et demi. Il y a aussi des déplacements incompréhensibles. Dans “Le Cyclope”, le Narrateur anonyme commente les grands discours nationalistes du Citizen par : “Ail wind and piss like a tanyard cat” (U 314) (apparemment, les chats de tannerie étaient réputés pour leur inefficacité dans la lutte contre les rats, qui abondaient dans ces lieux). Mais les traducteurs, bizarrement, rendent cela par : “Un vrai farceur de la messe de minuit” (P 369).

13Ces erreurs doivent-elles nous faire oublier l’immense réussite de cette traduction ? L’expérience d’édition pour la Pléiade, qui a obligé le présent annotateur à fréquenter ce texte assidûment pendant plusieurs années, pousse à répondre par la négative. En dépit de ses défauts, on est peu à peu amené à le considérer non plus seulement comme une version française de Ulysses, mais bien comme un texte littéraire en soi, et cela pour plusieurs raisons.

  • 31 Valery Larbaud, alors qu’il est en train de travailler à la traduction de Ulysses, écrit ainsi à A (...)

14C’est d’abord un document absolument étonnant sur la langue française dans les années 20. On peut reprocher beaucoup de choses à Joyce, mais tout le monde s’accorde à admirer son talent unique pour épingler les idiosyncrasies linguistiques et différencier de façon remarquablement précise les nuances vocales de ses différents personnages et plus généralement toutes les voix qui circulaient dans Dublin. C’est là un de ses nombreux points communs avec Dickens. Précisément pour cette raison, il a obligé ses traducteurs à faire une extraordinaire anatomy de la langue française31. En témoigne, par exemple, l’épisode du “Cyclope”, qui présente une scène de pub dans laquelle un Narrateur anonyme, entre bières et whiskies, se déverse en ragots sur tous les personnages de Ulysses, cela dans une langue qui était très probablement celle qu’on pouvait entendre dans les pubs de Dublin. Les traducteurs ont remarquablement réussi à trouver des équivalents français de l’époque. On prendra pour exemple “ce sacré salopiau de bâtard de goulupiat” (P 344) pour rendre le “hungry bloody mongrel” (U 293) du tenancier du pub. Ou Molly Bloom “avec son fessier en rainure de jeu de boules” (P 344) pour “with a back on her like a ballalley” (U 293). Ou encore, à propos des visites de Bob Doran chez des prostituées : “il était en train de jouer au doigt puant avec deux bougresses” (P 354), pour “fornicating with two shawls” (U 301). Un autre exemple ne peut que ravir le lecteur français un peu au fait des expressions populaires qui circulaient dans le français de l’époque : lorsque la conversation glisse vers Molly Bloom et Blazes Boylan, le Narrateur anonyme fait celui qui a tout compris sur leur liaison adultère : “Hoho begob, says I to myself, says I. That explains the milk in the cocoanut and absence of hair on the animal’s chest” (U 306), ce qui est rendu par “Oh, oh, mon coco, que je dis à bibi, que je dis. Le voilà bien le fin mot de l’histoire et pourquoi les zhomards ils ont du poil aux pattes” (P 360). On ajoutera encore : “Bloom jabotait jabotait [..] et ce qu’il riboulait des calots” (P 373) pour “was talking and talking [... ] and his old plumeyes rolling about” (U 317). Dernier exemple : après une longue insertion parodique qui se termine par une citation en latin d’église, la conversation reprend par : “And so say all of us, says Jack” (U 326), ce qui est rendu par : “Brigadier, vous avez raison, que dit Jack” (P 383), reprise du refrain d’une chanson du répertoire de music-hall du début du siècle.

  • 32 Voir en particulier Cheryl Herr, Joyce’s Anatomy of Culture (Urbana : University of Illinois Press (...)

15Cette langue de l’argot et du music-hall, des magazines et des romans de gare, de la popular culture, mais aussi de la commodity culture, est absolument essentielle chez Joyce, et c’est un aspect qui a beaucoup été étudié ces vingt dernières années du point de vue des cultural studies32. On pardonnera ainsi volontiers la disparition de certaines références plus érudites si au moins cette dimension est présente et si le lecteur français peut s’apercevoir que Joyce est profondément et immensément un auteur comique, tout comme il faut être reconnaissant à Bernard Lortholary de nous avoir rappelé par ses nouvelles traductions que Kafka était aussi un auteur profondément comique et que sans cette dimension on manque quelque chose d’essentiel de son écriture.

  • 33 Voir sur ce point Stuart Gilbert (“Introduction” à lames Joyce, Letters, vol. I, ed. Stuart Gilber (...)
  • 34 John L. Brown, op. cit., p. 40.
  • 35 Ibid., p. 45.

16Ce qui fait aussi à la fois les réussites et les échecs de cette traduction, c’est peut-être que plusieurs traducteurs étaient à la tâche en même temps33 : pas seulement deux (Morel et Larbaud), ni quatre (si l’on ajoute Joyce et Gilbert), ni six (si l’on ajoute encore Adrienne Monnier et Sylvia Beach), mais bien plus, car il faut aussi ajouter Benoist-Méchin, Léon-Paul Fargue, Philippe Soupault, et, au bout du compte, on ne saura probablement jamais combien de gens y ont contribué. Pendant plusieurs années, ce fut un véritable microcosme sans cesse au bord du psychodrame, où tout le monde était toujours en train de repasser derrière tout le monde pour biffer, corriger, apporter de nouvelles variantes. Au centre de cette officine où, selon John L. Brown, “too many cooks were stirring the broth34”, seul Joyce conserva “a remarkably well-balanced attitude in the midst of the dissension35”. Mais tout cela est finalement assez en phase avec la dimension dialogique et polyphonique du texte joycien.

Le troisième texte

  • 36 Voir en particulier U 147.

17Cette dimension incertaine, contradictoire, aléatoire de la traduction de 1929 s’explique aussi par des traits de l’écriture joycienne qui ne peuvent que pousser à la retraduction. Si Ulysses est un défi tout particulier pour des traducteurs, c’est peut-être en effet parce que c’est un texte qui contient potentiellement ses propres modèles de traduction, un peu comme des notes de régie dans un texte de théâtre : un texte qui est toujours en train de se traduire lui-même, en ce sens qu’il y a toujours du bougé. Conformément à la loi de l’erreur parallaxe36 qui y circule, le texte de Ulysses est toujours légèrement à côté d’où l’on regarde, mais précisément pour cette raison, il contient cet appel d’air, ce décalage qui appelle à la traduction, ou plutôt, pourrait-on dire, à la conversion, un peu comme on parle de conversion d’une monnaie dans une autre ou d’un système de mesure dans un autre. Stephen et Bloom, dans leurs monologues intérieurs, sont constamment en train d’opérer des conversions d’un langage dans un autre, de circuler d’un idiome à un autre par des systèmes d’équivalences plus ou moins adéquats et avec des résultats plus ou moins approximatifs.

18Mais c’est aussi un texte où la traduction n’est pas seulement verticale, mais horizontale, interne, latérale, bi-latérale même. On pourrait dire que “Le Cyclope” ne cesse de nous fournir des espèces de traduction d’une même scène dans différents idiomes, ou que Bloom, dans la seconde section de “Nausicaa”, traduit dans sa sténographie à lui les grandes phrases de Gerty MacDowell, laquelle ne fait rien d’autre que traduire Madame Bovary ou The Lamplighter dans son idiome. Bloom, qui est canvasser publicitaire et vend des encarts publicitaires aux journaux, est sans cesse en train de tester la traduction de son expérience ou de ses lectures en langage publicitaire sous forme de slogans.

19Plus profondément, il y a sans cesse, entre Stephen et Bloom, une traduction de l’ésotérique en démotique, et vice-versa, qui fait d’eux des herméneutes bricoleurs, des herméneutes de l’à-peu-près, cherchant à déchiffrer le monde qui les entoure, toujours en train de convertir des mystères incompréhensibles en formules adaptables au langage du Dublin de 1904, que ce soit la publicité, le journalisme ou la physique appliquée. Tout cela ne peut que stimuler et en même temps déstabiliser encore plus l’activité même du traducteur de Ulysses.

  • 37 Voir Alessandro Francini Bruni, “Joyce Stripped Naked in the Piazza” et "Recollections of Joyce" ( (...)

20Ulysses apparaît ainsi comme un texte qui est toujours en état de traduction endémique, parce que tout ce qui est écrit n’y est jamais premier, mais est toujours la reprise, la nouvelle version, plus ou moins dégradée, fautive, burlesque, erronée, d’autres textes qui sont venus avant. On pourrait rétorquer que ce n’est qu’un exemple du vaste processus intertextuel au travail dans toute la littérature moderniste. Il y a pourtant là une spécificité joycienne. On sait que Joyce a commencé sa carrière en enseignant l’anglais à l’école Berlitz de Pola et Trieste et qu’il avait mis au point tout un ensemble de techniques que décrivent les témoignages de ceux qui l’on connu à cette époque37. On retrouve certains de ces trucs dans les monologues de Bloom, qui nous donnent souvent l’impression qu’il convertit une langue en une autre par des systèmes d’équivalence plus ou moins rudimentaires.

  • 38 Voir sur ce point Fritz Senn, “ Ulysses in Translation”, op. cit., p. 253.

21Bloom est un mauvais traducteur, mais ses traductions erronées ont quelque chose de créatif et fécond. Ainsi sa traduction du texte italien de Don Juan dans “Les Lestrygons” : “What does that teco mean. Tonight perhaps” (U 171). Dans “Les Lotophages”, sa traduction du latin de la messe glisse vers un symbolisme cannibalesque : “Corpus. Body. Corpse” ( 17 77). Confronté aux lettres inscrites sur le vêtement du prêtre, il en fait aussitôt un déchiffrement plus qu’approximatif, mais qui injecte dans la liturgie une humanité qui lui est propre : “Letters on his back I. N. R. I ? No : I. H. S. Molly told me one time I asked her. I have sinned : or no : I have suffered, it is. And the other one : Iron nails ran in” (U 78). Stephen, dans “Protée”, s’essaie lui aussi à la traduction multi-linguale lorsqu’il tente de rendre la démarche traînante de la bohémienne sur la plage en fabriquant des verbes faits à partir de plusieurs langues : “She trudges, schlepps, trains, drags, trascines her load” (1/47)38. Dans ce même épisode, il nous donne une traduction très personnelle des menus parisiens rencontrés lors de son séjour à Paris : “Eating your groatsworth of mou en civet, fleshpots of Egypt” (U41). Et dans “Circé”, lorsqu’il est ivre dans le bordel de Bella Cohen, il se livre à une tirade charabiesque dans un anglais de cuisine pour touristes, truffée d’allusions obscènes, version carnavalesque de l’art du traducteur : “Misters very selects for is pleasure must to visit heaven and hell show with mortuary candles and they tears silver which occur every night. Perfectly shocking terrific of religion’s things mockery seen in universal world. All chic womans which arrive full of modesty then disrobe and squeal loud to see vampire man debauch nun very fresh young with dessous troublants” (1/530).

  • 39 On renverra sur ce point à la notion de “homeomorph” telle qu’elle est analysée par Hugh Kenner (T (...)

22Ainsi, en face du texte anglais et de sa traduction française, la bonne stratégie de lecture serait peut-être de pratiquer le même va-et-vient créatif que Bloom et Stephen, non pas d’un texte à sa traduction, mais en circulant entre deux textes à part entière, sans établir de rapport de hiérarchie entre les deux. Tout comme Bloom fait irradier l’énergie latente du mot “corpus” et Stephen celle de “mou en civet”, les versions françaises deviendraient alors un moyen de tester certaines des potentialités du texte anglais qui n’y sont pas déployées explicitement, restent latentes, invisibles, mais qui soudain, par la traduction, passent du potentiel à l’actualisation. Et l’on sait que la réflexion aristotélicienne sur la puissance et l’acte est au cœur de l’écriture joycienne. Ainsi, il n’y aurait pas une version “originale” et une version “seconde”, mais toutes deux ne seraient que deux actualisations, au sein d’une série paradigmatique ouverte, d’un tertium quid, texte invisible, latent, une espèce de forme, de modèle virtuel39 qui serait une des multiples origines du texte Ulysses, que ce soit Homère, ou Dante, ou Flaubert, ou la langue publicitaire, ou celle du music-hall victorien et édouardien, ou des langues plus secrètes comme celle de Giordano Bruno ou de théologiens hérétiques. On saisit alors à quel point l’écriture joycienne contient en elle-même la nécessité de sa propre retraduction infinie. Et le paradoxe est qu’il faut passer par ce détour de la traduction — même mauvaise — pour saisir non pas ce que l’original “voulait dire”, mais vers quels modèles souterrains il pointait. On trouverait là une application de plus de la grande loi bloomienne énoncée à la fin de “Nausicaa” : “Longest way round is the shortest way home” (U 360).

  • 40 James Joyce, Letters, vol. I, ed. Stuart Gilbert, London : Faber ; New York : Viking Press, 1957, (...)
  • 41 Frank Budgen, James Joyce and the Making of “Ulysses” (1934), Bloomington : Indiana University Pre (...)
  • 42 James Joyce, Stephen Hero, ed. Theodore Spencer, revised edition by John J. Slocum and Herbert Cah (...)
  • 43 W. B. Yeats, lettre à Edward Marsh, 20 août 1916 ; Letters of James Joyce, vol. II, ed. Richard El (...)
  • 44 James Joyce, Stephen Hero, p. 76.

23Si l’on en croit Stuart Gilbert, cette loi bloomienne correspond d’ailleurs à un trait profondément joycien. Gilbert note en effet qu’une de ses plus grandes difficultés lorsqu’il participa à la traduction de Ulysses fut “to try to get into the mind of the author, surely one of the most intricate, not to say tortuous minds that have ever existed40”. Une illustration de cette intricacy apparaît dans le trait, souvent noté par ceux qui lui étaient proches, que tout ce qu’il écrivait donnait l’impression d’être d’abord passé par une élaboration mentale complète avant de surgir sous forme de mots et de phrases. C’est Frank Budgen qui a peut-être le mieux exprimé cela lorsqu’il écrit : “The words he wrote were far advanced in his mind before they found shape on paper41”, ce qui est peut-être la meilleure définition qu’on puisse donner de l’écriture joycienne. Les mots sont en effet chez Joyce des noyaux potentiels d’énergie qu’il s’agit de déployer par l’écriture. On en a un exemple dès Stephen Hero, lorsque Stephen étudiant prépare sa conférence sur “Art and Life” : “he had his whole essay in his mind from the first to the last before he had put any morsel of it on paper42”. Cette relation mentale entre l’écrivain et les mots dessine à l’avance le déroulement de ses textes et fait d’eux la continuation d’un long processus de brooding entamé dans un temps virtuel pré-existant à l’écriture, ce “couvage” mental que l’on trouve mentionné à plusieurs reprises dans Stephen Hero et dans le Portrait, et qui faisait dire à Yeats de Joyce : “His work has a curious brooding intensity43”. Mais les effets de ce brooding peuvent être dévastateurs : dans Stephen Hero, Stephen appelle un de ses manuscrits “the first of my explosives44”. Les traductions passées et futures de Ulysses n’ont pas fini d’en subir les effets.

24La conséquence est que chaque énoncé est une espèce de matrice qui donne toujours l’impression de contenir beaucoup plus potentiellement que ce qui est imprimé sur la page. Il y a toujours comme un appel d’air, une insistance, un autre texte en creux. On pourrait dire ainsi que le texte joycien est un texte du supplément. Ce supplément, ce sont les potentialités en réserve du mot : verticalement (son histoire, son étymologie, ses avatars dans l’histoire de la langue), mais aussi horizontalement et transversalement (ses associations de tous ordres, mais aussi le montage typographique dans lequel il est inséré). D’où ce constant effet de décalage, de bougé du texte, qui fait qu’il ne se replie jamais complètement sur l’entité typographique que le lecteur voit imprimée sur la page. Il y a toujours d’autres solutions qui pointent et viennent interférer, un peu comme une émission de radio brouillée par des ondes parasites. Ce phénomène de parasitage sera poussé beaucoup plus loin avec Finnegans Wake, mais déjà pour Ulysses, la bonne traduction est peut-être celle qui rend manifeste l’une de ces ondes restées latentes.

Le joycien tel qu’on ne peut l’écrire

25C’est toujours un exercice assez délicat que de commenter une traduction. Si on la critique sans proposer d’autre solution, on semble se donner la tâche facile. Si, en revanche, on propose autre chose, on donne l’impression de jouer au maître d’école. Dans les deux cas, on apparaît un peu comme quelqu’un qui distribue des bons et des mauvais points dans un domaine où nous savons tous que le terrain est terriblement mouvant. Les décalages notés dans les différents exemples qui suivent tiennent souvent moins aux erreurs des traducteurs qu’à des impossibilités structurelles dues aux différences entre les deux langues. On a essayé de se placer en amont et de se servir de ces traductions comme des révélateurs de certains traits propres à l’écriture joycienne, que souvent on ne voit pas — ou n’entend pas — soit parce qu’on est trop habitué au texte joycien, soit au contraire parce qu’on le fréquente trop peu. Or, chacun sait à quel point la démarche traductrice est un extraordinaire révélateur des nœuds essentiels d’une écriture.

  • 45 A. Walton Litz, The Art of James Joyce : Method and Design in “Ulysses” and “Finnegans Wake”, Lond (...)
  • 46 Voir les remarques de Hugh Kenner sur le “Edwardian novelese” dans l’épisode “Telemachus” (Joyce’s (...)

26Il nous est ainsi apparu que les difficultés de traduction les plus intéressantes ne portent pas sur ce qui est le plus souvent associé à “l’écriture joycienne” dans Ulysses, à savoir : le monologue intérieur avec tous ses phénomènes de fragmentation et de désarticulation ; la créativité lexicale, en particulier les phénomènes de condensation par mots-valises et autres chimères lexicologiques ; les rythmes phoniques et onomatopéiques, et tout ce qui tient du mimétisme, ce que Walton Litz a appelé la “expressive form45” ; les équivalents d’accords musicaux ; etc. Pour tous ces aspects, les traducteurs ont d’ailleurs souvent trouvé des solutions brillantes, ce qu’on appelle des “trouvailles”. En revanche, c’est dans des distorsions plus insidieuses que se posent peut-être les problèmes de traduction les plus délicats. Ces distorsions apparaissent dans des énoncés qui, à première lecture, ont l’air un peu étranges, mais sur lesquels les lecteurs peu habitués à Joyce passeront assez vite, car ils ne semblent pas révéler immédiatement ce qu’on est convenu d’appeler la marque de fabrique “joycienne”. Ces anomalies apparaissent souvent dans des énoncés narratifs à la troisième personne, qui se rapprochent assez de ce qu’on trouverait dans un roman traditionnel, sauf qu’il y a quelque chose qui déstabilise profondément cette narration46. Cela joue sur les modes verbaux qui sont utilisés d’une façon assez anomale, sur la distribution des propositions dans la phrase et son rythme interne, sur le rapport entre les participiales et les verbes à mode personnel, sur la place et le rôle des appositions, sur les glissements vers le style indirect libre. On ajoutera également le rôle crucial des adverbes, ce qu’on pourrait appeler une adverbialisation frénétique chez Joyce, liée à la gestualité et à l’emblématisme qui lui est lié. Plus déstabilisante encore est la délégation d’expressivité aux zones partielles, qui deviennent souvent sujets des verbes, au point d’aboutir à une véritable partiellisation des êtres. Ces distorsions syntaxiques renvoient souvent à la gestualité, qui imprègne l’écriture joycienne, une écriture où les phrases sont comme des corps et les corps comme des phrases. On ajoutera les nombreuses formulations génériques, définitionnelles, encyclopédiques, souvent par mots composés et cas possessifs génériques, comme c’est le cas en particulier dans l’épisode “Circé”.

27Pour tout cela, il est beaucoup plus difficile de faire des “trouvailles” que pour les traits “joyciens” énumérés auparavant. Et l’exercice est beaucoup moins gratifiant pour le traducteur, car le lecteur français ne se rendra pas nécessairement compte si cela manque : il retrouvera tout de même ce qu’il croit être “le joyce” dans des traits stylistiques plus spectaculairement différents. Il apparaît d’ailleurs que beaucoup de lecteurs anglophones, qui eux aussi cherchent immédiatement le trait “joycien”, n’y sont pas sensibles. C’est tout cela que les auteurs de la traduction de 1929 ont souvent neutralisé et c’est là-dessus que nous porterons notre attention.

28On commencera par l’évocation de Mulligan en train de se raser au début de “Télémaque”. Sa gestuelle offre un exemple de l’étrange structure temporelle de certaines phrases joyciennes, due à la présence déstabilisante des participiales dans l’économie de la phrase, qui brouille simultanéité et succession : “Ceasing, he began to shave with care” (174). La traduction : “Puis commença à se raser avec soin” (P 4) ne peut rendre l’étrange effet produit par le participe présent au début de la phrase. Alors que grammaticalement, “Ceasing” devrait impliquer une simultanéité, l’effet produit ici est plutôt celui d’une succession : après avoir cessé de rire. Tout se passe comme si les frontières étaient poreuses entre les deux zones temporelles et qu’elles débordaient l’une sur l’autre. Et il y aurait beaucoup à dire sur cette porosité des frontières temporelles, qui est une des grandes sources de déstabilisation dans l’univers joycien.

29On retrouve cette perturbation des séquences temporelles lorsque Stephen et Mulligan s’arrêtent pour contempler la baie : “They halted, looking towards the blunt cape of Bray Head” (L77), traduit par : “Ils s’arrêtèrent et regardèrent la pointe émoussée de Bray Head” (P 8). Avec ses deux verbes au passé simple, reliés par une coordination, la phrase française opère une normalisation chronologique, alors que, comme dans l’exemple précédent, l’anglais semble osciller entre succession et simultanéité, entre dynamique et stase, entre le narratif et l’immobilisation emblématique. Il est en effet très difficile de situer exactement où se trouve “looking” dans la succession chronologique de la phrase par rapport à “halted” (avant ? pendant ? après ?). On pourrait mettre ce brouillage en parallèle avec les célèbres télescopages du passé simple et de l’imparfait chez Flaubert, dont Joyce connaissait très bien les procédés d’écriture. Ce brouillage sera systématiquement amplifié dans “Circé” et deviendra l’un des éléments-clés de l’écriture hallucinée de l’épisode.

30La chronologie est à nouveau brouillée avec les mouvements de Haines : “Haines sat down on a stone, smoking” (U 22), rendu par “Haines s’assit sur une roche et fuma” (P 24). La phrase anglaise introduit une durée (“smoking”) tout en la rendant simultanée avec une action ponctuelle (“sat down”), alors qu’elle a manifestement commencé avant cette action et continuera ensuite. On serait tenté d’utiliser là un imparfait flaubertien : “Haines s’assit sur une roche et fumait”.

31Les traducteurs ont d’ailleurs eu recours, dans un passage précédent tout proche, à quelque chose qui ressemble fort à un imparfait flaubertien, pour rendre la gestuelle de Mulligan. Celui-ci s’apprête à faire une plaisanterie : il lui manque sa douzième côte et il est donc un Übermensch (allusion à Ainsi parlait Zarathoustra) : “He broke off in alarm, feeling his side under his flapping shirt” (U 722), “Et subitement, comme affolé, il palpait son torse sous la chemise ballante” (P 24). L’effet déstabilisant de l’imparfait est dû au fait non seulement qu’il semble incompatible avec “subitement”, mais qu’il arrive après une succession de passés simples dans les phrases immédiatement précédentes (“s’assit pour se délasser”, “laissa le champ libre”, “émit ce truisme”), ce qui correspond très exactement à la technique flaubertienne, en particulier dans Salammbô.

32La place des participiales dans la phrase joycienne est parfois hautement problématique. Ainsi, dans “Protée”, lorsque Stephen imagine ses deux compères l’attendant dans la tour Martello : “Through the barbicans the shafts of light are moving ever, slowly ever as my feet are sinking, creeping duskward over the dial floor” (U 44). La participiale placée en fin de phrase crée une incertitude : on ne sait si elle se rapporte aux “shafts of light” dans la tour ou aux pieds de Stephen qui avancent sur la plage comme l’ombre de la baguette d’un cadran solaire se déplace à mesure que le jour avance. Étrangement la traduction opte pour une troisième solution, assez peu vraisemblable, qui fait dépendre “creeping” des barbacanes : “Les javelots de lumière des barbacanes se déplacent sans cesse, et sans cesse lentement, ainsi que s’enfoncent mes pieds, elles rampent vers l’ombre du soir sur le sol cadran solaire” (P 50).

33On trouve une ambiguïté similaire lorsque Stephen essaie de griffonner un poème sur un bout de papier : “His shadow lay over the rocks as he bent, ending” (U 48). On peut hésiter entre “shadow” et “he” comme sujet de “ending”. L’effet recherché est peut-être que le lecteur ne puisse pas choisir : ironiquement, c’est peut-être l’ombre de Stephen qui écrit autant que lui, les deux devenant interchangeables. Mais ce “ending” renvoie aussi à la finitude et aux limites de Stephen qu’il met en contraste dès la phrase suivante avec l’immensité des astres. Le participe présent appendice joue ainsi le rôle d’un élément mobile qui peut s’insérer dans deux réseaux de sens, décloisonnant le texte. La version française neutralise ces ambiguïtés : “Son ombre portait sur les roches pendant qu’il terminait, penché” (P 55).

  • 47 Daniel Ferrer signale d’ailleurs cette erreur dans une note (Œuvres II, p. 1461).

34L’épisode des “Sirènes” poussera encore plus loin la circulation des appositions et des virgules, au point de piéger les lecteurs et, par voie de conséquence, les traducteurs. Ainsi “— O ! shrieking, Miss Kennedy cried.” (U 249) est traduit par “— Oh ! tordant, s’écrie Miss Kennedy” (P 292), alors que “shrieking” est une apposition antéposée à “Miss Kennedy cried47”.

  • 48 Frank Budgen, op. cit., p. 20.

35La distribution des mots dans la phrase joycienne, tout comme chez Flaubert, est toujours soigneusement étudiée pour des raisons de rythme. On connaît la fameuse réponse de Joyce à Frank Budgen, qui lui demandait, alors qu’il écrivait Ulysses, s’il cherchait “the mot juste” : “I have the words already. What I am seeking is the perfect order of words in the sentence48”. Ainsi, lorsque Stephen se souvient de sa mère morte, la lenteur quasi incantatoire du début de la phrase annonce le souvenir-fantasme : “Silently, in a dream she had come to him after her death” (U 5). La redistribution des mots dans la traduction fait disparaître cette scansion : “Depuis sa mort, elle lui était apparue en rêve” (P 6).

36Un peu plus loin dans le même passage, des séries d’appositions produisent un effet incantatoire analogue : “her breath, that had bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes” (U 5). En introduisant un verbe à mode personnel et en faisant du souffle un complément d’un verbe dont la mère est le sujet, alors que “breath” est dans la phrase anglaise le sujet du verbe, la traduction française dissout ce rythme et annule la délégation d’expressivité aux zones partielles : “son souffle que muette et pleine de reproche elle exhalait vers lui, fleurait faiblement les cendres mouillées” (P 6).

37Les appositions ou participiales sans verbe à mode personnel ont parfois pour effet d’introduire une mise en perspective par un point de vue et c’est toute l’orientation de la phrase qui se trouve transformée. Ainsi, lorsque Stephen contemple la baie pendant les clowneries de Mulligan, le texte semble se contenter d’une notation très neutre : “Warm sunshine merrying over the sea.” (U 11), mais le participe présent fait dépendre la scène du regard de Stephen, mettant déjà presque la phrase à mi-chemin entre narration à la troisième personne et monologue intérieur. La traduction française, ”Un soleil chaleureux s’égayait sur la mer” (P 12), nous offre un bel alexandrin, mais en transformant le participe présent en verbe à mode personnel, elle rapproche la phrase d’une narration à la troisième personne.

38On retrouve une orientation analogue vers le point de vue de Stephen, cette fois par une apposition, lors de l’évocation de Haines regardant la mer : “The seas’ ruler, he gazed” (U 18). Tout se joue sur une virgule : la mise en apposition de “The seas’ ruler” en début de phrase montre qu’il s’agit du regard de Stephen sur Haines, l’Anglais. L’apposition joue le rôle d’une définition, comme si c’était là l’étiquette de Haines, injectée par le point de vue de Stephen. En condensant la phrase dans une tournure plus explicite : “Le maître de la mer regardait” (P 20), la traduction gomme le subtil emblématisme de l’écriture.

39C’est à nouveau une apposition qui oriente le point de vue lorsque la tête de Mulligan en train de nager évoque pour Stephen celle d’un phoque : “A sleek brown head, a seal’s” (U 23). Alors que la première partie de la phrase pouvait apparaître plus neutre, l’apposition métaphorique “a seal’s” sous-entend le point de vue de Stephen. La version française aplatit ce glissement en regroupant l’ensemble : “Une tête lisse et brune de phoque” (P 25). Toute la valeur définitionnelle et quasiment emblématique de l’apposition est ainsi neutralisée.

40L’épisode “Les Sirènes” pousse plus loin ces effets d’emblématisme liés à une structure par participiales en apposition. Ainsi, l’arrivée de Simon Dedalus dans le bar du Ormond Hotel : “Sighing, Mr Dedalus came through the saloon, a finger soothing an eyelid” (U 256). Le verbe à mode personnel est encadré par deux participiales en apposition qui déplacent vers elles toute l’expressivité de la scène. Toute la “psychologie” de Simon Dedalus semble condensée dans ce doigt, déléguée à cette minuscule partie de son corps. L’article indéfini dans “a finger” et “an eyelid” peut être compris soit comme “l’un des doigts” et “l’une des paupières”, soit comme une abstraction généralisante. Dans ce second cas, l’image du doigt caressant la paupière, immobilisée comme un plan fixe au milieu du déroulement d’un film, devient en quelque sorte l’image emblématique du personnage. Refusant toute approche psychologique, la pantomime va directement à la gestualité du corps, à une comédie corporelle un peu histrionesque qui, dès l’apparition de Simon Dedalus, fournit en quelque sorte sa “signature”. La voie d’accès privilégiée au personnage n’est pas une intériorité psychologique problématique, mais une gestuelle, énigmatique dans son opacité behaviouriste, mais autrement riche de sens. La version française, “Dedalus traverse le salon et d’un doigt se frictionne la paupière en soupirant” (P 301), non seulement dissout l’effet d’emblématisme définitionnel de la seconde participiale, mais fait disparaître la délégation d’expressivité à la partie de corps en faisant de Mr Dedalus le sujet de “frictionne”.

41L’une des préoccupations constantes de l’écriture joycienne est de ne jamais couper le lien entre la parole et le geste. Ainsi le contrepoint entre la parole de Mulligan et son cérémonial d’habillage : “He nodded to himself as he drew off his trousers and stood up, saying tritely” (U 22). La parole n’arrive qu’après une succession de gestes annonciateurs, de sorte que le “saying tritely”, placé délibérément en fin de phrase, donne l’impression que la voix est l’aboutissement de la gestuelle et y prend véritablement son origine. La traduction, “S’approuvant avec de petits hochements de tête, il émit ce truisme tout en tirant, debout, son pantalon” (P 24), casse ce glissement du geste à la parole. De plus, elle explicite le contenu de l’énoncé de Mulligan par le mot “truisme” (il s’agit d’une pseudo-grande vérité sur les femmes : “Redheaded women buck like goats”), mais fait disparaître la dynamique verbale de “tritely” qui nous montre Mulligan non seulement disant un cliché, mais le disant “clichément”. Cette adverbialisation de la parole est constante chez Joyce, où les adverbes jouent véritablement le rôle de notes de régie et parfois presque d’indications scéniques.

42L’adverbe a un rôle tout aussi stratégique dans “Les Lotophages” lors du bref dialogue entre Bloom et Bantam Lyons : “Bantam Lyons raised his eyes suddenly and leered weakly” (17 82). La conjonction de “leered weakly” est étrange : elle peut renvoyer aussi bien à une vision affaiblie qu’à une faiblesse de caractère inhérente au personnage et vient compléter la véritable anatomy de Lyons à laquelle s’est livré Bloom pendant leur bref dialogue, avec ses commentaires silencieux sur ses ongles noirs, les pellicules de ses cheveux et son cou rougi par le feu du rasoir. Mais la traduction française, outre qu’elle reconstruit la syntaxe de la phrase, dilue la valeur de l’adverbe “weakly” : “Bantam Lyons leva brusquement les yeux où pointait une faible lueur malicieuse” (P 95).

43Le lien entre la parole et le geste peut aller jusqu’à télescoper la voix et le corps, l’audible et le visible. Dans “Les Rochers Errants”, le tâtonnement de Jack O’Molloy dans l’obscurité de l’abbaye Sainte-Marie lie indissociablement sa parole et ses pieds : “a voice replied, groping for foothold” (U 221). Mais la traduction revient à l’orthodoxie en séparant le visible et l’audible : “répondit une voix, en même temps qu’un pied cherchait une marche” (P 259).

44L’insistance sur la gestuelle va de pair avec une écriture souvent synecdochique, qui délègue l’énergie expressive aux parties de corps et modalités partielles des êtres. Les exemples en sont innombrables et les traducteurs ont souvent eu tendance à les recentrer sur un sujet. Ainsi, le chien que Stephen regarde courir sur la plage, “His snout lifted barked (17 46), devient dans la traduction : “Le museau dressé il aboyait” (P 52). Lorsque Stephen disserte d’un ton sérieux sur la tradition irlandaise à l’intention de Haines, ce n’est pas Mulligan qui sourit, mais son visage, masque d’histrion : “Buck Mulligan’s face smiled with delight” (U 13). La traduction normalise : “Buck Mulligan jubilait” (P 14). Dans “Calypso”, “His hand took his hat from the peg” (1/55) devient “Il décrocha son chapeau du champignon” (P 61). Dans “Les Lotophages”, “While his eyes still read blandly” (U 68) est traduit par “Tout en continuant sa lecture machinale” (P 78), “His fingers found quickly” (17 68) par “Il trouva tout de suite” (P 78), “His hand went into his pocket and a forefinger felt its way under the flap of the envelope” (U 70) par “Mettant sa main dans sa poche, il introduisit l’index sous le rabat de l’enveloppe” (P 79), “Bantam Lyons’ yellow black-nailed fingers unrolled the baton.” ((782) par “Bantam Lyons déroula le bâton avec doigts jaunes et ongles noirs” (P 94). Dans “Circé”, lorsque Bloom est redevenu bébé, “his moist tongue tolling and lisping” (U 472) devient “tirant une langue humide et bégayant” (P 554). Cette partiellisation s’applique aussi aux choses et peut produire des effets quasi-animistes. Ainsi, lorsque Bloom pose la théière sur le plateau pour l’apporter à Molly : “Its hump bumped as he took it up” (U 61). Mais la traduction, “En le soulevant il fit vibrer sa bosse” (P 68), fait de Bloom l’origine de l’expressivité de la théière.

45Le point de vue bloomien produit également des effets complexes, imprégnant l’Umwelt du personnage parfois derrière une apparence de narration neutre. Là aussi les adverbes jouent un rôle crucial. Ainsi, lorsque Bloom perçoit les poils des moustaches de la chatte “shining wirily”, l’adverbe anglais va beaucoup plus loin qu’une simple analogie et produit l’effet d’une véritable transmutation de substance (U 54). La traduction, “luire comme des fils métalliques” (P 60), reste bien en deçà de cette alchimie visuelle.

46La traduction n’hésite pas non plus à normaliser certaines des bizarreries délibérées du monologue bloomien. Lorsque Bloom médite sur la langue de sa chatte : “all porous holes” (U 54), il nous livre une des nombreuses bêtises qui entaillent ses monologues : une surface ou une substance peut être poreuse, mais pas un trou, qui constitue lui-même la porosité. Mais l’erreur, comme toujours chez Bloom, est porteuse de sens : il est tellement obsédé par la circulation sous toutes ses formes, par le décloisonnement et la conductivité, qu’il en rajoute encore à la porosité de la langue de la chatte : il ne lui suffit pas que la surface en soit poreuse, c’est-à-dire pleine de trous, mais il faut que ces trous eux-mêmes soient poreux. Le français “percées comme des râpes” (P 60) fait disparaître cette créativité bloomienne.

47Dans l’espace de “Calypso” orienté par la perception bloomienne, un cas particulièrement intéressant est celui de “a limp lid” (U 55), qui désigne la porte que Bloom se contente de pousser sans la fermer, ne voulant pas aller chercher sa clé, qu’il a laissée dans son autre pantalon. Il se contente donc de pousser la porte contre le chambranle, de sorte qu’elle a l’air fermée, mais ne l’est pas vraiment. Le quasi-oxymore du “limp lid”, dont le manque de rigidité dément l’apparence de clôture, est l’image même de ce décloisonnement de l’espace bloomien où les zones communiquent les unes avec les autres comme par des sas jamais tout à fait hermétiques. La version française, “couvercle contre à contre” (P 61), est une solution intéressante, mais qui nous éloigne largement de la trouvaille bloomienne.

48Un problème épineux pour toute traduction de Joyce est celui des tournures génériques, faites de mots composés et de cas possessifs, qui renvoient à l’encyclopédisme souvent sous-jacent au texte. Ainsi l’imperméable que Bloom prend pour sortir est désigné comme “his lost property office secondhand waterproof” (U 55). L’abondance de déterminations qui précède le substantif “waterproof” fait presque apparaître le vêtement comme un item dans un catalogue ou un procès-verbal d’huissier. La longue qualification joue un peu le rôle d’une étiquette accrochée au vêtement et inscrivant sur lui sa nature et sa provenance. C’est là la marque de cette grande mémoire du livre qui dans Ulysses rattache les objets à leur histoire, en l’occurrence une transaction commerciale. Le français est obligé de recourir à une cascade de compléments qui gomme la dimension définitionnelle de l’anglais : “son imperméable usagé de la vente des objets perdus” (P 61).

49On peut regretter également qu’une des caractéristiques de la mosaïque intertextuelle joycienne, qui est que les citations ou pseudo-citations sont souvent intégrées dans le texte sans marques distinctives, ne soit pas toujours respectée par les traducteurs. Ainsi, les inscriptions sur les boîtes de thé que Bloom aperçoit dans les vitrines au début des “Lotophages” : “In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea Company and read the legends of the leadpapered packets : choice blend, finest quality, family tea” (U 68). Alors que dans le texte anglais les minuscules semblent totalement intégrer le texte publicitaire au monologue de Bloom, dans la traduction les capitales atténuent l’effet de brouillage intertextuel : “et se mit à lire les étiquettes des paquets aux papiers de plomb : Mélange premier choix, Qualité supérieure, Thé des Familles” (P 78).

50L’épisode des “Sirènes” multiplie les difficultés pour les traducteurs en accentuant le lien entre la parole et le corps et en instaurant une circulation entre les différentes parties de corps qui échangent leurs capacités expressives. Ainsi le rire barbu de Ben Dollard : “In bearded abundant laughter Dollard shook upon the keyboard0” (U 259). Le rire relève du registre sonore et la barbe du registre visuel, chacun des deux étant perçu par un organe séparé, respectivement l’oreille et l’œil. Mais un visage est une plage spatiale, un continuum iconique et l’expression “bearded laughter” reconstruit sous forme de continuum graphique — la juxtaposition de deux mots — le continuum spatial du visage qui rit. En passant d’une discontinuité discrète à une continuité iconique, on aboutit à une espèce d’iconographie parodique : le rire barbu. La fusion de plusieurs perceptions simultanées produit ainsi “monstre” qui annonce les créatures de “Circé”. La traduction, “Un rire énorme secoue la masse barbue de Dollard devant son clavier” (G 304), fait disparaître ce lien.

51Dans “Circé”, épisode où se dissolvent les frontières entre les corps, mais aussi entre les êtres et l’espace qui les environne, les traducteurs ont parfois eu tendance à normaliser les anomalies et aberrations. Ainsi, lors de la première apparition des deux soldats, Carr et Compton, on les voit qui “burst together from their mouths a volleyed fart” (U 409), télescopant l’orifice de l’anus et celui de la bouche, un exemple parmi bien d’autres de la contamination du logos par l’excrémentiel dans cet épisode. La traduction supprime purement et simplement ce télescopage : “lancent une bordée de pets” (G 486).

52L’épisode est un de ceux qui poussent le plus loin l’utilisation anomale des participes présents, où se concentre toute une vibration fantasmatique. La traduction française a eu tendance à les supprimer purement et simplement et à les remplacer par un verbe à mode personnel, alors que la charge hallucinatoire est souvent dans ces participiales qui brouillent succession et simultanéité. Ainsi les mouvements du terrassier ivre : “Shouldering the lamp he staggers away” (U 412). La conjonction de “shouldering” (durée et simultanéité) et de “staggers” (action ponctuelle prise dans une succession) crée une ambiguïté temporelle, presque une impossibilité, qui est gommée dans la version française : “Il épaule le réverbère et s’éloigne” (P 489).

53La présence fréquente de participes présents sous forme adjectivale brouille également la différence entre le descriptif ponctuel et l’emblématique, entre la succession et la durée, entre le dynamique et le statique. On voit ainsi un chien qui “gluts himself with growling greed” (U 430). “Growling greed”, entité instable qui hésite entre le ponctuel et le définitionnel, est reconstruit en français sous une forme acceptable selon les normes réalistes : “il goinfre, engloutit, sans cesser de groumer” (P 508). De même, un gnome est montré “with outs-tretched clutching arms” (U476). Le mot “clutching” oscille entre une fonction adjectivale de modalité descriptive statique et une fonction verbale dynamique, entre une inscription figurative et une modification temporaire de la figure. D’où une espèce d’instabilité entre l’intégration adjectivale dans une description (une modalité appartenant de façon permanente à l’ensemble) et une fuite centrifuge hors de cet ensemble par relance de la succession chronologique. Cette hésitation contribue à la vibration fantasmatique de la figure. Le français évacue cette hésitation en traduisant par “en étendant les bras pour saisir” (P 559).

54Souvent aussi, les participes présents apparaissent dans “Circé” en fin de phrase, comme en appendice après une virgule. Placées ainsi, les participiales deviennent comme l’écho du verbe principal, prolongeant indéfiniment ses effets comme par une espèce de réverbération qui n’arrive pas à finir. La construction de la phrase mime ainsi le déroulement d’une image onirique, qu’on ne peut assimiler ni au déroulement d’une action, ni à un tableau purement statique, mais qui est située au point de tension entre les deux. Aussi bien le sujet que le verbe sont immédiatement relancés par des expansions qui nient la clôture : clôture de la définition pour le sujet, clôture de l’achèvement pour le verbe. Ainsi la gestuelle de Kitty Ricketts, l’une des prostituées : “She snakes her neck, nestling” (U 474). Le français fait purement et simplement disparaître le participe présent et son effet onirique : “Elle s’encouleuvre le cou et se niche en ses nœuds” (G 557). De même, lorsque Bloom devenu femme défaille en adoration devant Bello, “Her eyes upturned in the sign of admiration, closing” (U 498) devient “Ses yeux de femme, chavirés d’admiration, se ferment” (P 583).

55Parfois le verbe à mode personnel est véritablement englué entre des participiales qui l’immobilisent. Ainsi les petits vendeurs de journaux : “Ragged barefoot newsboys, jogging a wagtail kite, patter past, yelling” (U 476). Ou bien il se dissout en une succession de participiales qui lui succèdent dans la phrase, comme lors de l’apparition de Mrs Cunningham : “She glides sidling and bowing, twirling japanesely” (U 529). Le verbe à mode personnel apparaît parasité, presque noyé, par les participiales qui apportent une dimension de durée plus statique, paralysant ce que le verbe à mode personnel introduisait de succession et d’achèvement. Les actions indiquées par les participiales n’ont ni début ni fin, mais semblent pouvoir circuler librement tout au long de la chaîne chronologique dans ce qui ressemble à un brouillage onirique de l’image. Comme les participiales sont souvent au début et/ou à la fin de la phrase, l’action apparaît sans ouverture ni fermeture, vibrant éternellement dans une durée sans commencement ni fin. Cette tension disparaît de la traduction, qui, dans les deux cas, reconstruit une chronologie : “Des petits crieurs déguenillés, pieds nus, secouent un cerf-volant hochequeue, passent en piétinant et en glapissant” (P 558) ; “Elle fait des glissades à droite et à gauche, salue, et se tortille à la nippone” (P 618).

56Les adjectifs composés fabriqués par Joyce portent eux aussi la marque de cette hésitation. On voit les figures se décomposer et se recomposer comme des unités lexicales nomades toujours en quête de nouvelles combinaisons. Ainsi, dans “A sackshouldered ragman” (U 415), l’adjectif composé construit, icono-graphiquement et emblématiquement, une nouvelle entité issue de la jonction du corps et du sac, proche de la figurativité du rêve, comme si le sac et la partie de corps s’étaient coagulés l’un à l’autre, signe de ce décloisonnement des frontières entre les corps et l’espace qui gouverne l’épisode. La version française est plus platement descriptive et ne peut faire mieux que : “Un chiffonnier, sac au dos” (P 492).

57Un autre exemple rappelle le “bearded laughter” de Ben Dollard, déjà évoqué : c’est la vision d’un homme qui court après une prostituée : “A burly rough pursues with booted strides” (L/420). L’étrangeté vient ici de ce que l’adjectif “booted” est employé avec un substantif qui ne désigne pas une partie de corps, mais un mouvement, une action. Ce ne sont pas les pieds qui sont bottés, mais les pas, de sorte que c’est toute la gestuelle de l’homme qui semble ainsi être colorée, contaminée par le fait qu’il porte des bottes. Il ne marche pas simplement “botté”, mais “comme marche quelqu’un qui est botté”. Là encore le descriptif le cède à l’emblématique. La traduction française est loin de cette figuration onirique : “Une puissante brute lui donne la chasse à toutes bottes” (P 497).

  • 49 T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” (1919) (Selected Prose of T. S. Eliot, ed. Fran (...)

58Qu’en conclure ? On pourra reprocher aux remarques qui précèdent de s’être intéressées davantage à l’écriture joycienne qu’aux questions spécifiques de traductions, et d’avoir finalement plutôt choisi des exemples dans lesquels le travail des traducteurs ne pouvait être qu’une mission impossible. Parmi les cas évoqués, nombreux sont ceux qui n’ont aucune solution et où la traduction ne peut être qu’un bricolage génial ou précaire. Si les traducteurs avaient effectivement été plus sensibles aux distorsions syntaxiques évoquées, leur traduction aurait peut-être été plus fidèle, mais assez illisible et probablement pas cette authentique œuvre de littérature française qu’elle est devenue. Il est vrai aussi qu’en 1929, il y avait peut-être un ordre d’urgence, qui était de faire connaître au public français ce qui apparaissait comme le plus nouveau et transgressif dans l’écriture joycienne. Les années ont passé et Ulysses a représenté un tel séisme dans la littérature européenne que, conformément au “historical sensé49” de T. S. Eliot, l’ouvrage a lui-même subi rétrospectivement les ondes de choc de sa propre réception et ne peut plus être lu quatre-vingts ans plus tard comme il était lu en 1922. “Le joyce” n’est peut-être plus tout à fait là où l’on croit et une nouvelle traduction, sans devenir un manuel de stylistique, devrait avoir pour tâche d’opérer un rééquilibrage. Notre recherche du “troisième texte”, en plaçant l’objet même à traduire dans le royaume du potentiel, n’a que cette modeste ambition.

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Notes

1 Bâle, 1927 ; révisée, Zürich, Rheinverlag, 1930.

2 Francfort, Suhrkamp, 1976.

3 Milan, Mondadori, 1960 ; révisée 1988.

4 Florence, Casalini, 1995.

5 Palerme, Edizioni Della Battaglia, 1994.

6 Buenos Aires, Santiago Rueda, 1945 ; révisée par Eduardo Chamorro, Barcelone, Planeta, 1996.

7 Barcelone, Lumen, 1976.

8 Madrid, Cátedra, 1999.

9 Prague, Václav Petr, 1930.

10 Prague, Odeon, 1976.

11 New York, Oliemeulen, 1969.

12 Amsterdam, De Bezige Bij, 1994.

13 Taipei, Chiu Ko, 1993, 1996.

14 Nankin, Yilin, 1994.

15 Ulysse, traduit par M. Auguste Morel assisté de M. Stuart Gilbert, traduction entièrement revue par M. Valery Larbaud avec la collaboration de l’auteur, Paris : La Maison des Amis du Livre, Adrienne Monnier, 1929 ; Gallimard, 1948.

16 Le lecteur désirant de plus amples informations sur la genèse complexe de la traduction de 1929 pourra consulter l’indispensable article de John L. Brown, “Ulysses into French” (Joyce at Texas : Essays on the James Joyce Materials at the Humanities Research Center, ed. Dave Oliphant and Thomas Zigal, The University of Texas at Austin, 1983, 29-59), qui retrace toute l’histoire de cette entreprise. On trouvera également des informations précieuses dans la notice générale de Jacques Aubert pour son édition de la Pléiade (James Joyce, Œuvres, II, édition sous la direction de Jacques Aubert, Paris : Gallimard, 1995, 1029-1033), ainsi que dans les notes et notices des différents collaborateurs à l’édition de la Pléiade. On consultera également avec profit trois articles de Fritz Senn sur les problèmes liés à la traduction de Ulysses dans diverses langues : “Seven Against Ulysses” (James Joyce Quarterly, IV, 3, Spring 1967, 170-193) ; “Ulysses in Translation” (Thomas Staley and Bernard Benstock. eds., Approaches toUlysses” : Ten Essays, Pittsburgh : University of Pittsburgh Press, 1970, pp. 249-286) ; et “Beyond the Lexicographer’s Reach : Literary Overdetermination” (Paintbrush, A Journal of Poetry, Translation and Letters, XVI, August 1989,79-87). Il faut signaler également dans le Cahier de l’Herne sur Joyce préparé par Jacques Aubert et Fritz Senn (Paris, 1985), deux documents concernant les avant-textes de la traduction de 1929 : d’une part, quelques pages d’une première traduction de l’épisode “Ithaque”, qui est l’œuvre conjointe d’Adrienne Monnier, Sylvia Beach et Valery Larbaud, et qui contient de nombreuses ratures et variantes (101-104), d’autre part, la traduction de la fin du monologue de Molly Bloom, écrite de la main de Jacques Benoist-Méchin et corrigée par Léon-Paul Fargue (104-111).

17 Le statut privilégié de cette traduction apparut très clairement lorsque, au début du travail sur l’édition d’Ulysse dans la Pléiade, se posa la question de corriger certaines des erreurs manifestes. Ce travail de révision n’a rien d’exceptionnel et on peut en citer au moins deux cas : la traduction italienne de Giulio de Angelis, de 1960, révisée en 1988 à partir du corrected text de Gabier ; la traduction espagnole de J. Salas Subirat, de 1945, révisée par Eduardo Ghamorro en 1996. Mais à Paris ce projet apparut très vite comme iconoclaste dans le milieu littéraire et l’idée fut abandonnée. Les annotateurs durent se contenter de signaler les erreurs manifestes dans les notes.

18 Voir sur cet aspect le chapitre de Jean-Michel Rabaté, “Joyce the Parisian” (The Cambridge Companion to James Joyce, ed. Derek Attridge, Cambridge : Cambridge University Press, 1990, pp. 83-102).

19 Willard Potts, ed., Portraits of the Artist in Exile : Recollections of James Joyce by Europeans (1979), San Diego : Harcourt Brace Jovanovich, 1986, p. 18.

20 Ibid., pp. 196-197.

21 Richard Ellmann, James Joyce, New York : Oxford University Press, 1959, p. 506.

22 Ibid., p. 506.

23 Gérard Genette répond d’ailleurs implicitement à l’objection de Joyce lorsqu’il note que ce qui importe est surtout que “toute l’histoire de l’exécution de saint Jean-Baptiste vient buter et s’écraser sur cet adverbe impénétrable, clausule si puissamment signifiante qu’elle suffit à figer tout le sens du récit” (Gérard Genette, Figures, Paris : Seuil, 1966, pp. 240-241).

24 Ports, op. cit., p. 160.

25 Le rôle de Joyce, mentionné sur la page de titre comme “avec la collaboration de l’auteur”, fut en fait surtout d’arbitrer sur les corrections que lui proposaient Stuart Gilbert et Valery Larbaud à partir de certaines des traductions d’Auguste Morel. Voir sur ce point John L. Brown, op. cit., pp. 54-59.

26 Nous avons choisi comme textes de référence, pour l’anglais le texte de 1922 : Ulysses, edited with an introduction and notes by Jeri Johnson, Oxford : Oxford University Press, 1993 (abrégé en U) ; pour la traduction l’édition de la Pléiade (abrégée en P), qui reprend la traduction de 1929 : James Joyce, Œuvres, II, édition sous la direction de Jacques Aubert, avec la collaboration de Michel Cusin, Daniel Ferrer, Jean-Michel Rabaté, André Topia et Marie-Danièle Vors, traduction par Auguste Morel assisté de Stuart Gilbert, entièrement revue par Valery Larbaud et l’auteur, traduction des lettres par Marie Tadié, Paris : Gallimard, 1995.

27 James Joyce, Œuvres II, p. 1077.

28 Ibid., p. 1181.

29 Fritz Senn, “Ulysses in Translation”, op. cit., p. 257.

30 James Joyce, Œuvres II, p. 1411.

31 Valery Larbaud, alors qu’il est en train de travailler à la traduction de Ulysses, écrit ainsi à Adrienne Monnier : “chaque personnage a son ton, ses tics, ses exclamations propres (ou sales, mais pas toujours), — et c’est cela qu’il faut traduire” (lettre à Adrienne Monnier, 1er octobre 1927, Œuvres II, p. 999).

32 Voir en particulier Cheryl Herr, Joyce’s Anatomy of Culture (Urbana : University of Illinois Press, 1986), et Garry Leonard, Advertising and Commodity Culture in Joyce (Gainesville : University Press of Florida, 1998).

33 Voir sur ce point Stuart Gilbert (“Introduction” à lames Joyce, Letters, vol. I, ed. Stuart Gilbert, London : Faber ; New York : Vikina Press. 1957. pp. 27-281.

34 John L. Brown, op. cit., p. 40.

35 Ibid., p. 45.

36 Voir en particulier U 147.

37 Voir Alessandro Francini Bruni, “Joyce Stripped Naked in the Piazza” et "Recollections of Joyce" (Potts, op. cit., pp. 7-48).

38 Voir sur ce point Fritz Senn, “ Ulysses in Translation”, op. cit., p. 253.

39 On renverra sur ce point à la notion de “homeomorph” telle qu’elle est analysée par Hugh Kenner (The Pound Era, Berkeley : University of California Press, 1971 ; London : Faber, 1972, pp. 33-34).

40 James Joyce, Letters, vol. I, ed. Stuart Gilbert, London : Faber ; New York : Viking Press, 1957, p. 28.

41 Frank Budgen, James Joyce and the Making of “Ulysses” (1934), Bloomington : Indiana University Press, 1960, p. 171.

42 James Joyce, Stephen Hero, ed. Theodore Spencer, revised edition by John J. Slocum and Herbert Cahoon, New York : New Directions, 1944, 1963 ; St Albans : Panther, 1977, p. 66.

43 W. B. Yeats, lettre à Edward Marsh, 20 août 1916 ; Letters of James Joyce, vol. II, ed. Richard Ellmann, London : Faber, 1966, p. 381.

44 James Joyce, Stephen Hero, p. 76.

45 A. Walton Litz, The Art of James Joyce : Method and Design in “Ulysses” and “Finnegans Wake”, London : Oxford University Press, 1961, 1964, pp. 44-52.

46 Voir les remarques de Hugh Kenner sur le “Edwardian novelese” dans l’épisode “Telemachus” (Joyce’s Voices, London : Faber, 1978, pp. 64-70).

47 Daniel Ferrer signale d’ailleurs cette erreur dans une note (Œuvres II, p. 1461).

48 Frank Budgen, op. cit., p. 20.

49 T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” (1919) (Selected Prose of T. S. Eliot, ed. Frank Kermode, London : Faber, 1975, pp. 38-39).

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Pour citer cet article

Référence papier

André Topia, « Retraduire Ulysses : le troisième texte », Palimpsestes, 15 | 2004, 129-151.

Référence électronique

André Topia, « Retraduire Ulysses : le troisième texte », Palimpsestes [En ligne], 15 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1579 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1579

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Auteur

André Topia

André Topia est professeur à l’université Paris III - Sorbonne Nouvelle. Il travaille sur Joyce et sur la littérature victorienne et moderniste anglaise et irlandaise. Il a participé à l’édition d’Ulysse dans la Pléiade sous la direction de Jacques Aubert, en tant que responsable des épisodes “Protée”, “Lotophages” et “Cyclope”. Il a révisé pour les éditions Garnier-Flammarion la traduction de Trois Hommes dans un bateau de K. Jerome. Il a également publié, pour les éditions Gallimard, une traduction d’un choix de lettres de D. H Lawrence.

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