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Traduire la littérature des caraïbes

Spécificité de l’oralité caraïbe : quels choix de traduction ?

Priska Degras
p. 39-47

Résumés

Quelles peuvent être les différentes modalités permettant de rendre compte, en français, d'une oralité spécifique, celle de "l'anglais guyanais", tel qu'il s'inscrit dans de nombreux dialogues du roman de Wilson Harris, The Palace of the Peacock? Cette brève étude des difficultés de traduction des formes spécifiques d'une oralité caraïbe s'articule autour de quelques points majeurs, notamment le choix des niveaux de langue (et ses conséquences syntaxiques et lexicales), le rythme et les marques particulières de l'oral, mais également certains indices — ou marqueurs culturels — présents dans le texte original et permettant d'exprimer la dimension singulière d'un certain univers guyanais.

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Texte intégral

1En 1987, donc vingt-sept ans après la première publication du Palais du paon, premier volume du Quatuor guyanais de Wilson Harris, l’écrivain lui-même, dans une “Note de l’auteur sur la genèse du Quatuor guyanais”, fait de la “flûte en os”, cette flûte en os cannibale des Caraïbes, à la fois le fondement de son œuvre — cette flûte a donné la “note juste pour débuter le Quatuor” — et la clé nécessaire à l’ouverture des mondes qu’elle contient. Cette flûte est plus qu’un objet emblématique, une matérialité magique de l’Histoire caraïbe, elle en est la profonde signification ainsi que le dépassement puisqu’elle rassemble en elle l’être vaincu et digéré de l’autre, l’ennemi extérieur mais aussi l’opacité effrayante de soi :

  • 1 W. Harris, Le Palais du paon. Paris : Le Serpent à Plumes, 1994 : p. 12. Traduit de l’anglais par (...)

La flûte caraïbe était façonnée dans l’os d’un ennemi en période de guerre. La chair était détachée et consommée et, ce faisant, des secrets se trouvaient digérés. Des spectres s’élevaient de la flûte ou y demeuraient. Swan appelle cette flûte de l’âme une “transsubstantation inversée”. Parallèlement à une violation évidente, il me semble qu’il existait une autre force subtile proche et pourtant différente de la terreur dans la mesure où la flûte devenait le siège ou plutôt la curieuse forteresse mutuelle de l’esprit qui unissait l’ennemi et l’autre, organe de connaissance de soi pénétré de préjugés hostiles si proches du désir natif de victoire1.

  • 2 Ibid., p. 181.

2La flûte caraïbe est donc, selon Wilson Harris, ce lien entre soi et l’autre mais, plus encore, semble-t-il, ce lien nécessaire de soi à soi ou à l’autre devenu soi ou encore à soi devenu cet autre. Bien qu’à aucun moment, dans cette “Note”, Wilson Harris ne fasse mention du problème de la langue, ou des langues — seulement deux allusions sont faites, dans son roman, dans le sixième chapitre, au problème de la langue et au “patois indien” — il apparaît pourtant, avec une singulière évidence, que ces différentes précisions sur la flûte cannibale — et les images romanesques qu’elle génère — sont une façon de poser, en d’autres termes, la question de la culture et celle, bien sûr, de la langue. La flûte caraïbe est ce qui permet le passage entre les différents mondes, les différents espaces, elle est ce langage “primitif” — selon l’expression de Wilson Harris —, ce langage véritablement premier, cette originelle et persistante musique qui permet de dire soi et l’autre mais aussi les espaces de la forêt et des fleuves — cet espace “océano-forestier” — et cet immense espace, infiniment complexe, changeant et parfois terrifiant qu’est le “paysage existentiel”, tel qu’il s’incarne, notamment, dans les personnages du Palais du paon. Cette flûte cannibale est moyen et signe même de l’ingestion, de la transformation, de la création ; elle est cet au-delà de l’autre et de soi, elle est au-delà de l’affrontement ou de la coexistence des cultures, elle est ce qui permet le surgissement d’un langage singulier — celui de l’écrivain Wilson Harris — mais aussi celui des voix diverses d’une culture mêlée, d’une culture aux fils multiples — exprimée par les récurrentes images arachnéennes — et dans laquelle ce qui est soi et ce qui est autre est souvent, dans ce premier roman de Wilson Harris, indiscernable puisque, comme le souligne Jean-Pierre Durix dans la postface au roman : “Chez Harris, les personnages se fondent les uns dans les autres pour constituer les éléments plastiques d’une mouvante architecture”2.

  • 3 Ibid., p. 179.

3Cette “mouvante” architecture est une structure complexe faite de séparation et de fusion, d’indistinction et de différence, loin des conventions et du manichéisme du naturalisme ou du réalisme, ainsi que le rappelle Jean-Pierre Durix dans la postface. Jean-Pierre Durix souligne également que “Harris traduit constamment une pensée abstraite par une sensation [comme le grand poète métaphysique John Donne dont l’un des personnages porte le nom] ; il marie paradoxalement le concept et l’image, se contentant d’un ‘et’ comme seule liaison”3.

  • 4 Ibid., p. 180.

4Analysant également la façon dont, “par un renversement des rôles ‘actif/passif, Harris met en évidence l’aveuglement qui entoure toute division entre maître et esclave, chasseur et chassé”, Jean-Pierre Durix évoque les “va-et-vient” d’une parole “s’efforçant de ne jamais céder à une fixation paralysante”4.

5Cette fluctuation incessante de la parole est, sans doute, l’un des attraits les plus vifs du roman autant qu’elle en est, parfois, l’une de ses plus grandes difficultés de lecture et, bien sûr, de traduction. Wilson Harris, en effet, s’il refuse, le plus souvent, de marquer, définir un personnage, délimiter son rôle en le figeant artificiellement dans une certaine forme d’expression, refuse également de le figer dans une certaine forme d’attitude ou un certain type d’action ; il marque ainsi son refus d’assigner à ses personnages une place qui ne serait pas mouvante, qui ne serait pas susceptible de toutes les substitutions et de tous les retournements, à l’image de cette mort à la fois déjà vécue, recommencée et annulée de l’équipage. De la même façon, le brouillage de la narration et de sa temporalité apparaissent comme une volonté de dépasser, une fois encore, les trop évidentes barrières, celles qui séparent le passé du présent, le réel du songe et la vie de la mort. Cet équipage qui, dans Le Palais du paon, remonte le fleuve est, en effet, à la fois mort et vivant ; ceux qui le composent se souviennent du naufrage mais savent également qu’ils y ont survécu. Comme l’analyse Jean-Pierre Durix dans la postface :

  • 5 Ibid., p. 181.

Les barrières temporelles sont rompues. Des lignes de correspondance s’établissent entre l’équipage mort et l’équipage vivant, si bien que les années et les siècles ne comptent plus en regard de ce nouveau temps visionnaire. La remontée du fleuve implique, certes, un retour aux sources de l’être mais aussi une série de catastrophes apparentes qui, à travers la destruction, permettent de découvrir un nouveau sens caché de la communauté, une identité moins fragmentée5.

6Cette volonté de non-fragmentation et même d’unification, au travers de la narration et du langage, suppose donc certaines stratégies particulièrement évidentes dans les dialogues. Bien que les personnages soient, en effet, d’origines différentes, leur expression, la plupart du temps, n’a pas à marquer cette différence puisque cette différence ne joue pas un rôle majeur dans la narration (contrairement à ce qui se passe dans le réel politique et culturel guyanais) et que ces diversités, d’origine lointaine et essentiellement physiques, se fondent, s’annulent même dans un désir obsessionnel partagé. Nous savons, pourtant — car cela nous est clairement dit — que le personnage de Cameron a une ascendance écossaise et africaine ; Cameron a des liens de parenté avec Schomburgh (que tout l’équipage appelle “l’oncle”) dont l’arrière-grand-père vient d’Allemagne et dont l’arrière-grand-mère était une femme arawak ; quant aux jumeaux daSilva, ils sont originaires du Portugal et sont décrits comme minces, avec de grandes jambes et la peau claire ; nous savons également que Vigilance est un Indien aux cheveux noirs, aux yeux étincelants et subtils et que Carroll est un jeune Noir trapu, cousin de Vigilance. La jeune femme qu’a maltraitée Donne et qu’il recherche est amérindienne et Donne renvoie, évidemment, au poète, prédicateur et philosophe anglais :

  • 6 Ibid., pp. 52-53.

Tout l’équipage constituait une famille spirituelle qui vivait et mourait ensemble dans une fosse commune dont ils étaient ressortis comme d’une même âme, d’une seule matrice. Ils étaient tous noués et liés ensemble dans l’énorme tête bosselée des ancêtres naturels de Cameron comme dans la tête blanche et mal rasée de l’âge et de la présence du vieux Schomburgh6.

7A la fois distincts et indistincts, ces personnages affirment donc l’unité véritable qui, dépassant le tumulte, le chaos et le malheur de l’Histoire, les rassemble dans un même désir dangereux et essentiel : remonter le fleuve et atteindre, ainsi, la source même, la source amérindienne de la mémoire du pays. L’expression orale de chaque personnage, à l’exception du personnage de Donne et de celle de son double — le rêveur — ne sera donc pas, la plupart du temps, véritablement distincte de celle des autres, c’est-à-dire clairement marquée culturellement, caractérisée “ethniquement”, par l’utilisation, notamment, d’un certain lexique qui pourrait particulariser tel ou tel personnage, qui serait donc l’indice de sa différence ou de sa volonté d’être perçu dans cette différence. Wilson Harris évite, ainsi, les effets faciles d’exotisme ou même de régionalisme et de revendication identitaire qui seraient fondés sur une certaine volonté de réalisme esthétique, de représentation artistique de l’identité ethnique et culturelle de ses personnages, identité qui est, rappelons-le, toujours mouvante, fluctuante, instable, en construction, en devenir donc en questionnement. Wilson Harris évite également les nombreux écueils d’une typologie ethnique et les stéréotypes qui pourraient en découler bien qu’il donne à ses personnages une épaisseur nécessaire à leur existence romanesque.

8En revanche, malgré cette volonté affirmée de non-représentation des différences qui pourraient opposer les personnages, il apparaît également évident que c’est la forme de la plupart des dialogues qui agit comme un marqueur culturel qui, en étant commun à tous les personnages, les installe, non dans leur différence les uns par rapport aux autres mais dans une unité qui serait celle d’une culture nationale, non pas homogène — chose impossible, on le sait — mais déjà nationale.

  • 7 p. 30 dans le texte original ; pp. 39 et 40 dans la traduction française.
  • 8 J. R. Rickford, Dimensions of a Creole Continuum, History, Texts and Linguistic Analysis of Guyane (...)

9Le dialogue qui s’établit entre le vieux Schomburgh et le jeune Carroll forme un premier exemple de cette apparente volonté de non-différenciation linguistique7. Apparaissent, dans ce dialogue, plusieurs des formes distinctives de l’anglais guyanais que parlent les personnages du roman, langue qui apparaît marquée par un ensemble de structures, de tours particuliers récurrents, cohérents, bien qu’ils ne soient pas tout à fait systématiques. Ces formes particulières ne sont évidemment pas simplement là comme des formes fautives, donc comme un signe d’incompétence linguistique ou une incapacité à maîtriser le code de la langue officielle mais indiquent, encore une fois, une communauté d’expression et de culture. Au nombre de ces tours : les formes verbales particulières, l’absence, parfois, du verbe dans la phrase, en tant que verbe auxiliaire ou lexical, ou l’absence de la marque de la troisième personne du singulier ; l’utilisation particulière des pronoms personnels sujets et compléments, le remplacement du démonstratif par un pronom personnel complément, ou l’absence de sujet ; ou encore l’usage singulier de la répétition dans des formulations elliptiques et très expressives comme, par exemple : “Game plenty-plenty” ou encore “He fine-fine”. Nous trouvons également des graphies particulières, comme celle de “make” transformée en “mek” et qui est là pour indiquer une prononciation partagée par la plupart des personnages (à l’exception, encore une fois, de Donne et de son double, le rêveur, bien que cette exception ne soit pas non plus systématique). Cette prononciation de “make” et sa transcription en “mek” se retrouve d’ailleurs dans des transcriptions du créole guyanais, notamment dans l’ouvrage de John R. Rickford sur cette langue et il faudrait, bien évidemment, s’interroger sur les rapports existant entre l’anglais guyanais et le créole guyanais, l’on pourrait également s’interroger sur les parentés apparentes de l’anglais afro-américain des Etats-Unis (“Black English”) et de l’anglais guyanais, mais aussi sur ce que John R. Rickford, dans son ouvrage sur le créole guyanais, nomme “the controversial issue of the Creole origin of American Vernacular Black English”, débat qui agite, depuis assez longtemps, de nombreux cercles de linguistes, et qui s’apparente lui-même à cet autre débat ancien : celui qui a toujours cours sur l’origine africaine des créoles8.

  • 9 p. 29 du texte original.

10On remarquera pourtant, dans ce court extrait, que le vieux métis Schomburgh se distingue légèrement du jeune Noir Carroll, à certains moments, par une syntaxe plus conforme, notamment en ce qui concerne les formes verbales. Mais nous savons également que Schomburgh parle peu et avec difficulté, que son intervention, ici, est motivée par la peur et que cette peur explique également une certaine solennité ou gravité de ses paroles. D’ailleurs, précédemment dans ce même dialogue9, son expression offre certains traits de similarité avec celle du jeune Carroll puisqu’il déclare “Is a risk everyman tekking in this bush” et qu’il ajoute “Is a dead risk”, omettant lui aussi, par deux fois, le sujet du verbe. De même, la graphie de “tekking” signifie là aussi l’harmonisation de leur manière de parler.

  • 10 W. Faulkner, Le Bruit et la Fureur. Paris : Gallimard, 1972 : p. 17.

11Il est bien évident que la traduction en français de ce dialogue — et de nombreux autres du roman — pose un certain nombre de problèmes pour lesquels il ne peut y avoir, semble-t-il, de solution satisfaisante. La situation, difficile, du traducteur s’apparente ici à celle que Maurice Edgar Coindreau décrivait dans la préface à sa traduction du roman de William Faulkner, Le Bruit et la Fureur, lorsqu’il déclarait : “J’ai cependant résolument écarté toute tentative de faire passer dans mon texte la saveur du dialecte noir. Il y a là, à mon avis, un problème aussi insoluble que le serait, pour un traducteur de langue anglaise, la reproduction du parler marseillais”10.

12Comment, en effet, pouvoir signifier, en français, la particularité de la syntaxe des personnages de Wilson Harris sans en faire systématiquement une syntaxe principalement fautive et comment rendre le rythme, notamment les répétitions (“Game plenty-plenty” ou “He fine-fine”), mais aussi la couleur, c’est-à-dire l’accent particulier de ce dialogue (notamment la prononciation particulière de “mek” et “tekking”) ? Comment traduire, mais aussi transcrire, ces particularités par rapport à une langue prétendument “standard” puisque Wilson Harris a choisi lui-même de signaler une prononciation particulière par une transcription graphique ?

13L’un des moyens utilisés systématiquement par les traducteurs sera de marquer graphiquement l’élision du “e muet” ou “e sourd” dans les dialogues. Ainsi, comme on peut le voir dans le texte en français, c’est cette signalisation graphique de l’élision qui sera chargée de signifier la particularité syntaxique mais aussi culturelle (il s’agit d’un anglais guyanais) de l’échange verbal. Cette élision systématique semble avoir une double raison : signifier la particularité de cet échange verbal par rapport à une langue standard (dont on sait qu’elle est difficile à déterminer précisément) mais aussi marquer l’oralité par l’imitation, au moyen d’une graphie particulière, d’un dialogue “réel”. L’élision fait partie, en effet, des moyens les plus communs pour transcrire le langage parlé. Ainsi, dans la traduction française, Schomburgh dira : “Pourquoi qu’tu réponds si vite à la place d’quelqu’un ? Tu sais c’qu’un homme a dans l’ventre, t’es sûr ? Tu t’connais pas toi-même, mon gars. Et moi, tu m’connais, dis ? Et lui, tu l’connais ?”. Il faut remarquer également, dans ces phrases de Schomburgh, l’altération du pronom personnel, par contraction : “T’es sûr ?”

14L’élision, c’est-à-dire l’effacement d’une voyelle pour éviter le hiatus, est, selon la norme grammaticale, régulière dans certains cas et se marque, graphiquement, par l’apostrophe. L’élision peut également servir de marque de transcription d’un langage parlé au même titre que l’apocope ou l’aphérèse dont l’usage, dans un texte littéraire, sera le moyen de mettre en évidence certaines particularités de la communication orale. Ces élisions, typiques donc du langage parlé — et, parfois, de son essai de transcription romanesque — ne sont, en général, pas marquées graphiquement dans le texte puisqu’elles sont faites de façon inconsciente, automatique par l’usager, par le lecteur qui rétablit, sans le secours d’une graphie particulière, les marques de l’oralité. L’on peut donc s’interroger sur les marques graphiques de ces élisions, marques qui se trouvent en abondance dans le texte traduit cité précédemment et dans d’autres dialogues du roman. L’on peut s’interroger également sur d’autres altérations présentes dans ce dialogue, notamment la forme “Y va bien” (phrase prononcée par Carroll) et qui semble, elle aussi, chargée de signifier l’oralité pourtant évidente de la communication puisqu’il s’agit d’un dialogue marqué typographiquement dans le texte anglais de façon conforme à l’usage et donc marqué également de façon typographique dans la traduction en français. Il est bien évident que les élisions graphiques, si elles peuvent souligner l’oralité (ici redondante, donc, dans le texte français) ne peuvent, en revanche, signaler la dimension culturelle du texte, son inscription dans une géographie, un paysage, précis et distincts, ceux de la Guyane anglaise ou même, de façon plus large et plus vague, dans l’espace américain caraïbe. S’il s’agit ici de signaler une certaine “étrangeté”, une singularité, ainsi que le signale Wilson Harris lui-même, ou, de façon plus générale, un écart signifiant par rapport à une norme (norme mouvante mais que le lecteur rétablit, intuitivement), ces élisions apparaissent ici plutôt comme la marque, en français, non seulement du langage parlé mais encore d’un certain niveau de langue, lui-même indicateur, suivant les situations de dialogue, de telle ou telle émotion mais aussi d’un certain niveau social.

15L’élision peut donc être perçue ici non comme une marque régionale — au sens large — mais sociale (c’est d’ailleurs souvent son rôle dans les textes français), puisqu’elle signale une qualité de langue que l’on pourrait qualifier de populaire, ainsi que le montrent, dans ce dialogue et d’autres, quelques-uns des choix lexicaux ou syntaxiques, indicateurs d’un certain registre (“mon gars” pour “boy” ou “Tu sais c’qu’un homme a dans le ventre ?” pour “You think you know what mek a man tick ?”). De la même façon, dans la traduction française (pp. 62-65) du dialogue des pages 44-45 du texte original, le même parti pris de traduction donne ces graphies particulières que sont “Y z’ont peur”, “P’têt ben”, “que’qu’chose” ou encore ces tours typiques du langage parlé que sont, par exemple : “Tu sais donc pas” ou “T’as” ou encore “J’suis pas”, signalés, là aussi, graphiquement.

16On pourrait multiplier à l’envi les exemples en considérant également le dialogue particulièrement dramatique de la page 70 du texte anglais entre Carroll et sa mère et dont le rythme particulier est une grande difficulté de traduction, notamment pour cette phrase de Carroll “I don’t want to leave she [...] I can tek she with me and tek care of she and she tek care of me” transcrite de la façon suivante : “J’veux pas la laisser [...] J’peux l’emmener avec moi et m’occuper d’elle. Elle s’occupera d’moi [...]” (pp. 103-105). L’effet de la répétition de “tek” ne peut qu’être gommé dans la traduction française comme sont gommées, de manière générale, les nombreuses répétitions présentes dans les dialogues et qui sont le fait de tous les personnages, à l’exception de Donne, un peu mieux éduqué, comme il le dit lui-même — mais ici, il se compare à la tribu amérindienne qu’il recherche et non aux membres de son équipage — et dont l’expression est, la plupart du temps, assez soutenue dans le texte anglais. Certains choix lexicaux, en ce qui concerne l’expression de Donne, semblent d’ailleurs étonnants dans la traduction française. Je n’en prendrai, pour seul exemple, que cet échange, au début du roman, entre Donne et son double, son jumeau, le “rêveur”. Retraçant brièvement l’histoire de leur famille, Donne déclare (p. 23) : “Our parents died early. They had a hard life. Tried to find their way up out of an économie nightmare : farmers and hand-to-mouth business folk they were. They gave up the ghost before they had well started to live”. La traduction française semble ici hésiter entre deux directions opposées : rendre, d’une part, le message essentiel du texte et, d’autre part, lui conférer une expressivité ou une dramatisation qu’il ne semble pourtant pas avoir puisque ce passage est ainsi traduit : “Nos parents sont morts jeunes. Ils ont mené une existence rude. Ils ont essayé d’émerger du cauchemar économique dans lequel ils se perdaient : c’étaient des cultivateurs, des commerçants vivant au jour le jour. Ils ont passé l’arme à gauche avant d’avoir vraiment commencé à vivre”. Cette expression “passer l’arme à gauche” est une expression argotique, assez désuète d’ailleurs, et qui semble dépasser l’intention du texte, puisque l’expression “rendre l’âme” aurait pu, sans doute, traduire assez fidèlement l’expression anglaise “give up the ghost” sans ajouter au texte une nuance argotique qui semble tout à fait inutile en la circonstance.

17Encore une fois, nous nous trouvons, là, confrontés au choix difficile du niveau de langue, de la juste tonalité, de la couleur exacte qui puissent rendre compte le plus fidèlement possible du texte, qui puissent en restituer la cohérence profonde mais aussi les ruptures de ton et la spécificité.

18Tout texte littéraire véritablement digne de ce nom est, pourrait-on objecter, singulier, cela est évident. Il s’ajoute cependant, ici, une dimension particulière qui est celle d’une littérature dite “périphérique” inscrite dans un entour qui, à l’époque de la parution du roman, en 1960, est encore inclus dans un vaste ensemble politique et linguistique puisque l’indépendance n’aura lieu qu’en 1966 mais que l’anglais restera langue officielle de la nouvelle nation.

19La retranscription, par l’écrivain Wilson Harris, à certains moments du texte, d’un parler spécifique, l’anglais guyanais, est donc révélatrice d’une volonté, sans doute politique mais, d’abord, esthétique. Comme nous venons de le voir brièvement, il est extrêmement difficile, sinon parfois impossible, de transmettre à un public francophone ce désir de l’auteur sinon par l’adoption, peu satisfaisante, de certains procédés comme celui de l’élision et de la contraction — dans les dialogues — dont l’effet est de souligner l’oralité de l’échange, d’en faire, nous l’avons vu, une sorte d’oralité redondante, mais ces procédés impriment également au texte une tonalité sociale particulière qui excède, peut-être, les intentions des traducteurs. La spécificité, ici, d’un parler, son poids historique et culturel ne peuvent qu’être gommés et remplacés par les signes, aisément reconnaissables et pourtant insuffisants, d’un certain usage social.

  • 11 Toni Morrison, La Chanson de Salomon. Paris : Éditions de l’Acropole, 1985.

20Il faudrait s’interroger longuement sur l’imaginaire de la langue, celle que l’on écrit, celle que l’on traduit et celle dans laquelle on traduit et se demander pourquoi, par exemple, la traduction en français, en 1985, du roman de l’écrivain afro-américain Toni Morrison, La Chanson de Salomon, met en œuvre le même procédé, celui d’une oralité redondante, d’une “sur-oralité” recréée quand il s’agit de tenter de transcrire la langue afro-américaine, ce “Black English” que Maurice Edgar Coindreau se disait lui-même incapable de retransmettre11.

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Notes

1 W. Harris, Le Palais du paon. Paris : Le Serpent à Plumes, 1994 : p. 12. Traduit de l’anglais par Jean-Pierre Durix avec la collaboration de Hena Maes-Jelinek et Claude Vercey.

2 Ibid., p. 181.

3 Ibid., p. 179.

4 Ibid., p. 180.

5 Ibid., p. 181.

6 Ibid., pp. 52-53.

7 p. 30 dans le texte original ; pp. 39 et 40 dans la traduction française.

8 J. R. Rickford, Dimensions of a Creole Continuum, History, Texts and Linguistic Analysis of Guyanese Creole. Stanford : Stanford University Press, 1987 : p. 2.

9 p. 29 du texte original.

10 W. Faulkner, Le Bruit et la Fureur. Paris : Gallimard, 1972 : p. 17.

11 Toni Morrison, La Chanson de Salomon. Paris : Éditions de l’Acropole, 1985.

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Pour citer cet article

Référence papier

Priska Degras, « Spécificité de l’oralité caraïbe : quels choix de traduction ? », Palimpsestes, 12 | 2000, 39-47.

Référence électronique

Priska Degras, « Spécificité de l’oralité caraïbe : quels choix de traduction ? », Palimpsestes [En ligne], 12 | 2000, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1633 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1633

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Auteur

Priska Degras

Priska DEGRAS, après plusieurs années d'enseignement aux États-Unis, à New York et à Baton Rouge, où elle a co-dirigé le Centre d'études françaises et francophones de l'Université de Louisiane, est actuellement maître de conférences en langue et littérature françaises à l'Institut d'études françaises pour étudiants étrangers de l'Université Aix-Marseille III, et elle est attachée à l'équipe de recherche "Langues, langages et communication dans l'espace créolophone et francophone" (ESA 6058 du CNRS). Elle a publié de nombreux articles et a collaboré à plusieurs ouvrages collectifs sur les littératures de l'Afrique francophone, de la Caraïbe francophone et de l'Afro-Amérique, ainsi que sur l'histoire des sociétés de plantation. Elle prépare un essai sur le traitement du Patronyme comme métaphore de l'Histoire dans le "Roman des Amériques".

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