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La plausibilité d'une traduction : le cas de La disparition de Perec

La Disparition et sa traduction par Gilbert Adair : deux textes, une même œuvre ?

Mireille Ribière
p. 127-136

Résumés

Trois passages stratégiques de La Disparition sont examinés dans cet article, qui étudie la traduction de Gilbert Adair aux points de vue référentiel, esthétique et idéologique. La modernité du procédé lipogrammatique tel qu'il se pratique dans le roman est rappelée, et l'auteur s'interroge sur le maintien dans la traduction de la dimension métatextuelle et de la fonction lectorale.

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Texte intégral

On n’est pas toujours capable de devenir autre
en restant soi-même.
Léon Robel, “Translatives”, Change. Première suite,
1974, p. 110.

  • 1 Jacques Roubaud, “La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau”, dans Oulipo, Atlas de littér (...)
  • 2 Les curieux pourront les consulter à l’Association Georges Perec, Bibliothèque de l’Arsenal, 1, rue (...)
  • 3 Voir Yves Jaeglé, “On peut tout traduire, même les folies de Perec”. L’Européen 3, 8 avril 1998 pp. (...)

1La Disparition de Georges Perec est, je le rappelle, un roman lipogrammatique. C’est le roman d’une disparition, qui est la disparition du signe graphique le plus usité en français, la lettre “e”, et “tout à la fois le roman de ce qu’il raconte et le récit de la contrainte qui crée ce qui se raconte”1 Contrairement à toute attente, ce roman soi-disant intraduisible a été traduit en plusieurs langues, notamment en anglais où il existe deux traductions inédites — Vanish’d ! de John Lee et A Vanishing d’Ian Monk2 — en plus de celle de Gilbert Adair, A Void, publiée en 1994 par Harper Collins3.

  • 4 Pour plus de clarté dans la démonstration, j’utiliserai les conventions suivantes : citations issue (...)

2A Void ayant de facto évincé les deux autres traductions, on peut se demander, sans intention polémique et en dehors de toute considération anecdotique, à quoi l’ouvrage doit sa fortune. Etait-il, par ses qualités intrinsèques, particulièrement apte à la publication ? Pour répondre à cette question, j’examinerai la manière dont Gilbert Adair a traité trois passages stratégiques de La Disparition : l’avant-propos, le post-scriptum et l’un des nombreux documents auquel l’intrigue assigne un rôle-clé4.

Où l’on saura plus tard qu’ici s’inaugurait...

  • 5 La “Table” qui clôt la première édition de La Disparition parue en 1969, s’achève sur l’indication (...)
  • 6 Deux exemples, peu spectaculaires en soi mais assez représentatifs de l’ensemble, suffiront : une r (...)
  • 7 Par “métatextuel” ou “autoreprésentation” — les deux termes seront utilisés ici de manière intercha (...)
  • 8 Une lecture intertextuelle ferait, par ailleurs, apparaître des liens avec la description de la Rév (...)

3Si La Disparition ne comporte aucune référence historique ou culturelle à des événements ultérieurs à sa date d’achèvement5 — 1968 —, le traducteur anglais trouve, ici et là, ses références dans un passé plus proche de nous6. Autre exemple d’affaiblissement de la référence historique : la traduction de l’avant-propos de La Disparition où s’ébauchent divers réseaux. Cet avant-propos, intitulé “Où l’on saura plus tard qu’ici s’inaugurait la Damnation”, appelle une lecture non seulement métatextuelle7 — dès les premiers mots, le narrateur, comme bientôt les personnages, souffre d’une “maldiction” aux conséquences fatales —, mais référentielle. En effet, tout débute à Paris, au printemps, par une violente crise sociale et politique qui n’est pas sans évoquer mai 19688. Il est fait allusion aux groupuscules politiques de l’époque (“vingt Mao, vingt-huit Marx”), aux hommes alors au pouvoir (“un Pompidou” et “un Chariot [Corday] ”), et à un mois de mai singulièrement chaud auquel la majuscule donne une dimension historique : “Par surcroît, Mai fut brûlant : un autobus flamba tout à coup ; l’insolation frappa trois passants sur cinq” (LD, p. 13). L’évocation des “événements” de 1968 est renforcée, au chapitre suivant (LD, p. 18), par les grands titres des informations nationales et internationales entendus par Voyl à la radio (“à Zurich, Norodom Sihanouk [...] ; à Matignon, Pompidou [...] ; au Biafra [...]”) et, cinq chapitres plus loin, par une description spécifique des “conflits sociaux” d’“un trois mai”, retrouvée parmi des documents ayant appartenu à Anton Voyl. En voici un extrait : “Ça arriva un trois mai. ‘Agitation au Boul’Mich’, titra un journal du soir. [...] Un million d’individus parcourut Paris, brandissant qui son chiffon noir, qui son chiffon cramoisi, hurlant vingt slogans antidictatoriaux : ‘Dix ans ça suffit’, ‘Chariot nos Sous’, ‘Pouvoir au Populo’” (LD, p. 64). Y figurent, outre “Chariot”, maints vocables déjà utilisés dans l’avant-propos.

4Dans l’avant-propos devenu dans la version anglaise, une “Introduction” où un “Hitchcockian psychopath” (AV, p. x) fait office de “Chariot [Corday] ”, la référence à mai 1968 se trouve singulièrement affaiblie. En effet, la chaleur — “To cap it all, this particular May is proving a scorchingly hot and sunny month: in Passy an omnibus combusts without warning and practically 60% of our population go down with sunburn. (AV, p. ix) ” —, qui connote bien en anglais l’inflammation et l’excitation, ne désigne pas habituellement l’agitation politique et sociale. La référence à 1968 est néanmoins présente, au chapitre suivant, dans les grands titres de l’actualité entendus à la radio, et se confirme sans équivoque possible dans la description qu’en donne Anton Voyl, au sixième chapitre :

Social conflicts./3 May 1968. “Agitation on Boul’Mich”, so would claim a Figaro photo-caption. [...] A crowd a million strong took Paris by storm, brandishing black flags and crimson flags and shouting out anti-dictatorial slogans : “Down with Gaullism”, “Charly is not our Darling” and “CRS - SS ! ” (AV, p. 49-50).

5Ici, contrairement à l’original — où, hormis les têtes de chapitres, les chiffres, écrits en toutes lettres, sont soumis à la contrainte — l’année est spécifiée et les revendications précisées (“Down with Gaullism ! ”). Il s’agit là cependant d’une référence intradiégétique ponctuelle, distante de l’“Introduction”, en raison non seulement des cinq chapitres qui l’en séparent mais des choix lexicaux et des changements de régime et de temps narratif — en anglais, je le rappelle, la narration simultanée à la première personne du tout début fait place à une narration rétrospective à la troisième personne. Le réseau a donc sauté et, avec lui, la possibilité de lire l’introduction, In which [...] Damnation has its origin, sur le mode référentiel, en envisageant des correspondances entre les revendications sociales et politiques de l’époque et une certaine contestation de l’idéologie dominante dans le domaine littéraire.

6La perte de connotations historiques qui, eussent-elles été conservées, n’auraient guère eu de résonances pour le lecteur anglo-saxon, n’est pas regrettable en soi. Ici, cependant, les anachronismes et l’affaiblissement du réseau soixante-huitard dans les premiers chapitres s’avèrent le symptôme de transformations plus fondamentales. En effet, chez Adair, la traduction est non seulement réécriture et adaptation à la culture anglo-saxonne, mais tout à la fois transposition historique, esthétique, idéologique. D’où l’impression que si cette traduction a été publiée, c’est parce qu’elle présentait la face acceptable du roman de Perec — acceptable par rapport aux attentes du lecteur anglo-saxon, certes, mais aussi, à l’heure du libéralisme triomphant, par rapport à “l’air du temps”. Le sort réservé au “Post-scriptum” qui fait pendant à 1’ “Avant-propos” de La Disparition en fournira un autre exemple.

L’ambition du scrivain

  • 9 On se souviendra, en effet, que les Écrits de Lacan ont paru en 1966, que De la grammatologie de De (...)

7Ce “Post-scriptum”, intitulé “Sur l’ambition qui, tout au long du fatigant roman qu’on a, souhaitons-nous, lu sans trop d’omissions, sur l’ambition, donc qui guida la main du scrivain”, est à mi-chemin du Comment j’ai écrit certains de mes livres de Raymond Roussel, dont l’œuvre est largement citée dans le roman, et du manifeste littéraire. On y trouve d’abord des allusions aux théories critiques qui prévalent dans la seconde moitié des années soixante : “Il voulut, s’inspirant d’un support doctrinal au goût du jour qui affirmait l’absolu primat du signifiant, approfondir l’outil qu’il avait à sa disposition”9 (LD, p. 309). Il comporte également une attaque contre les institutions qui dominent la scène littéraire de l’époque, à savoir la Société des gens de lettres (Hôtel de Massa) et l’Académie française (installée quai Conti), dont Troyat et Mauriac étaient membres, et contre le Figaro, considéré alors comme l’image même de la presse bourgeoise :

Il [...] collaborait, à la formation d’un puissant courant abrasif qui critiquant ab ovo l’improductif substratum bon pour un Troyat, un Mauriac, un Blondin ou un Cau, disons pour un Godillot du Quai Conti, du Figaro ou du Pavillon Massa, pourrait, dans un prochain futur rouvrir au roman l’inspirant savoir, l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli ! (LD, p. 312).

  • 10 Lauréat du Goncourt en 1961 pour La Pitié de Dieu, Jean Cau (1925-1993) ne figure plus dans les dic (...)

8Etant donné la nature même de ces allusions et l’oubli dans lequel sont tombées, en France10 et a fortiori dans le monde anglo-saxon, des personnalités comme Blondin ou Cau, on s’étonnera que Gilbert Adair, soucieux d’adapter et de réactualiser les références culturelles ait conservé — à l’exception du “Pavillon Massa” devenu “Prix Goncourt” et d’une amorce d’explicitation avec “ hack” — ces notations obscures dans la version anglaise :

... collaborating, in a common policy, to adopt a radical, wilfully conflictual position vis-à-vis fiction, a position that, implicitly critical of a Troyat, a Mauriac, a Blondin or a Cau, of any Quai Conti, Figaro or Prix Goncourt hack, might chart a path along which fiction could again find an inspiration, a charm, a stimulus, in narrational virtuosity of a sort thought lost for good. (AV, p. 283)

9Si le phénomène est curieux, il n’est cependant pas tout à fait inexplicable. Le post-scriptum est, en effet, le lieu où le texte source atteint son point de résistance maximale. Poursuivant sa logique de travail jusqu’au bout — à mi-chemin de la traduction et de la réécriture, avec tout ce qu’elle implique d’actualisation — Gilbert Adair aurait pu adapter, voire tout simplement supprimer, le post-scriptum.

10S’il ne l’a pas fait, c’est sans doute pour ne pas priver A Void de sa raison d’être première, la traduction. Mais rendre compte de la stratégie scripturale fortement datée de Perec tout en ménageant le destinataire anglo-saxon des années 90, ne se fait pas sans encombre. En témoigne l’apparition d’une espèce de dédoublement de l’instance d’énonciation avec deux discours imbriqués, parfois contradictoires : l’instance auctoriale, essentiellement allusive, on l’a vu ; l’instance “traductoriale”, qui tend vers l’exégèse. Le manifeste littéraire de la fin des années 60 se double d’un second métadiscours visant à expliciter l’intention auctoriale :

“It was my wish, by drawing inspiration from a (modish) linguistic dogma claiming primacy for what Saussurian structuralists call a signifiant — it was my wish, I say, to polish up this tool that I had at my disposal. (AV, p. 281 ).

[Je cite, pour rappel, l’original : “Il voulut, s’inspirant d’un support doctrinal au goût du jour qui affirmait l’absolu primat du signifiant, approfondir l’outil qu’il avait à sa disposition. ” (LD, p. 139)]

11ou bien:

So, as 1 think, in this work, for ail that its origin was chaotic, I finally did satisfy most of my goals and obligations. Not only did I spin out afairly straightforward story but I had a lot offun with it (wasn ‘t it Raymond Q. Knowall who said that it was hardly worth writing if it was simply as a soporific ?), fun, principally (by locating and disclosing that contradiction in which all syntactical, structural or symbolic signification is bound up)... (AV, p. 283)

[Pour rappel : Ainsi son travail pour confus qu’il soit dans son abord initial, lui parut-il pourvoir à moult obligations : d’abord c’était un vrai roman, mais aussi il s’amusait (Ramun Quayno, dont il s’affirmait l’obscur famulus n’avait-il pas dit jadis : L’on n’inscrit pas pour assombrir la population... (LD, p. 312)]

  • 11 Dans la mesure où Gilbert Adair réussit fort bien à gérer la narration à la troisième personne dans (...)
  • 12 Voir la communication de Marcel Bénabou au colloque “Mallarmé et après” dirigé par Daniel Bilous à (...)
  • 13 Stéphane Mallarmé, “Crise de vers”, dans Œuvres complètes, Paris : Gallimard, “Bibliothèque de la P (...)

12Le recours à la première personne dans les passages en anglais cités ci-dessus ainsi que le passage de “L’ambition du Scriptor” à “My ambition as Author”11, au tout début du post-scriptum, rendent bien compte de l’existence incontournable pour le traducteur, à cette étape de son travail, de celui qui acheva La Disparition au Moulin d’Andé en 1968. Ils constituent néanmoins, par ailleurs — c’est-à-dire à un autre niveau et à contre-courant de l’explicitation — un véritable détournement d’intention. Car si le post-scriptum rend bien compte d’une intention auctoriale, celle-ci consiste essentiellement à proclamer, par la voix du scripteur, la disparition de l’auteur. Le lipogramme — et maintes œuvres oulipiennes12 — implique, en effet, ce que Mallarmé appelait “la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots”13 ; il s’inscrit dans une esthétique de la modernité que Barthes, dans un article justement intitulé “La Mort de l’auteur”, commentait en ces termes :

  • 14 Roland Barthes, “La mort de l’auteur” paru dans Mantéia V en 1968 et repris dans Le Bruissement de (...)

En France, Mallarmé, sans doute le premier, a vu et prévu dans toute son ampleur la nécessité de substituer le langage lui-même à celui qui jusque-là était censé en être le propriétaire. Succédant à l’Auteur, le scripteur n’a plus en lui passions, humeurs, sentiments, impressions, mais cet immense dictionnaire où il puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt14

13Le “I, as author” d’Adair tend à récuser la modernité du procédé lipogrammatique telle que pouvaient la concevoir Perec et ses contemporains. En ce sens, A Void est la revanche de l’Auteur — un autre auteur — sur le scripteur, et marque le retour d’un moi triomphant.

  • 15 La référence mallarméenne n’a pas été retenue dans la version anglaise : “Bris Marin” de Mallarmus, (...)
  • 16 Gilbert Adair, The Death of the Author. Minerva, 1993 : p. 23. (1st ed. 1992)

14S’il va à l’encontre de l’original, ce retour en force de l’auteur n’est nullement en contradiction avec la stratégie de traduction/réécriture de Gilbert Adair15. Il a, en effet, pour pendant un affaiblissement significatif de la fonction lectorale : la résurrection de l’auteur se paye, pour ainsi dire, de la mort du lecteur. C’est le mouvement inverse de celui qui s’était esquissé dans les années soixante et que Gilbert Adair évoque sur le mode satirique dans son roman de 1992, intitulé justement The Death of the Author : “It was, you will recall, the very heyday of the death of the Author and the correlative rise of the reader as the text’s interpréter”16.

15L’affaiblissement de la fonction lectorale dans la version anglaise du lipogramme est liée à l’effacement partiel de la dimension métatextuelle du roman, ce que Perec appelle le second degré, d’autres le métatextuel ou l’autoreprésentation. Le phénomène est d’importance car la désignation du procédé qui a engendré la fiction est — le post-scriptum nous l’affirme — constitutive du projet :

Il donna à sa narration un tour symbolisant qui, suivant pas à pas d’abord la filiation du roman puis pour finir la constituant, divulguait, sans jamais la trahir tout à fait, la Loi qui l’inspirait. (LD, p. 311)

I thought I might start giving my plotting a symbolic turn, so that, by following my book’s story hand in hand until totally coinciding with it, it would point up, without blatantly divulging, that Law that was its inspiration. (AV, p. 282).

16La traduction de “narration” (plan du récit) par“plotting ” (plan de l’intrigue) ici ne saurait passer inaperçue : en effet, Adair tend constamment à alléger l’autoreprésentation, laquelle subsiste essentiellement au niveau macrotextuel et à celui de l’intrigue — nombre de personnages et de chapitres, onomastique, péripéties.

Le second degré

17Un seul exemple devrait suffire à illustrer cet affaiblissement du métatextuel. Il est choisi à dessein parmi les documents présentés au sein de la fiction comme autant d’indices, d’énigmes dont la solution devrait contribuer à éclaircir le mystère de la disparition d’Anton Voyl. Pour des raisons qui seront bientôt évidentes, j’ai reproduit en fac-similé les textes de Perec et d’Adair.

18Texte 1 : “A bas l’obscur”. On sait que les chiffres cinq, six et vingt-cinq, vingt-six jouent un rôle crucial dans la désignation de la contrainte lipogrammatique puisque se priver du “e”, cinquième lettre de l’alphabet, c’est ne plus disposer que de cinq voyelles sur six, et donc de vingt-cinq lettres sur vingt-six. Ce passage de La Disparition est doublement important de ce point de vue : d’une part, parce que deux des chiffres à forte valeur métatextuelle (cinq et vingt-six) figurent dans le passage introductif ; d’autre part, parce que la disposition et la longueur du poème obéissent également à une logique métatextuelle. Par le jeu des reports à la ligne, le texte occupe, en effet, vingt-cinq lignes, précédées en amont — juste après le titre — et en aval — juste avant la reprise du titre — par une ligne blanche. Aux trois “TOUT” du début répondent les trois “Blancs” de la fin, le blanc étant, on va le voir, le tout du poème. A première lecture, le texte se présente comme une accumulation “poétique”, jouant sur des effets de rythme et de rimes. Le paradigme du “blanc” ne tarde pas, cependant, à s’imposer comme principe unitaire : chaque élément de la liste désigne, en effet, soit quelque chose qui existe en blanc (“maillots”, “raisins”, “vins”), soit un synonyme qui peut être qualifié de blanc (“poignards”/arme blanche, “lombrics”/vers blancs, “charbons”/houille blanche), soit une expression toute faite, plus ou moins synonymique, comportant le mot “blanc” (marquer d’une pierre blanche, de but en blanc, connu comme le loup blanc). Une fois le fil conducteur découvert, l’écheveau lexico-sémantique se dévide progressivement, avec au bout du compte, malgré quelques hésitations, la certitude d’une cohérence. L’autoreprésentation procède donc à la fois par niveaux — arithmétique, lexical, sémantique — et par degrés — de l’allusion nouée de grosses ficelles à l’astuce la plus subtile. Une fois la solution de l’énigme découverte, le jeu consiste à découvrir et démêler toutes les ruses.

  • 17 Dès lors qu’aucune solution forte ne finit par s’imposer, le pacte implicite avec le lecteur est br (...)

19Texte 2 : “Down with Obscurity”. Bien que présentée comme un indice, la liste pose, dans sa version anglaise, des problèmes de déchiffrement incontestables : à peine croit-on percevoir l’amorce d’un réseau que déjà tout s’effiloche. Ainsi, la valeur métatextuelle des chiffres 5 et 26 en amont du poème est sensiblement affaiblie par l’apparition de deux intrus (40 et 69) à l’intérieur du poème, lui-même constitué de 19 lignes en italique. Alors que le titre français (“A bas l’obscur”) pouvait, en fin de parcours, se lire à la fois comme une imprécation et un appel au déchiffrement, le titre anglais (“Down with obscurity”) se lirait plutôt sur le seul mode de l’imprécation, les “ANYTHING” et “ANYTHING AT ALL” du début ainsi que le triple “a Void” de la fin désignant alors le n’importe quoi, le vide sémantique. Mais un vide sémantique tout à fait relatif, on est loin du nonsense verse tel que le pratiquait un Edward Lear. Ici et là s’esquissent, en effet, des embryons d’unité : autour des isotopies du lavage (“pants”, “stockings” etc. ; “woodwork”, “raisins”, “coal”, “rainy day”), du blanc/white (“spirits”, “fish”, “connubials”, “billows”, “manuscripts”) et du blanc /blank (“omissions”, “void”, “without” etc.), voire de l’écart (“gaps”, “lapsus”, “flaws”). Même si certains termes susceptibles de faire double emploi (“hair” et hands“ par exemple) peuvent, à la rigueur, permettre de construire des liens entre les diverses isotopies, le résidu est important. Or tous les éléments résiduels, qui constituent autant d’obstacles à la compréhension pour l’anglo-saxon, se trouvent être des traductions approximatives du français : “swords” (“poignards”), “nights without 40 winks” (“nuits sans roupillons”/blanches), “aims and ambitions” (“buts aussitôt mis”/de but en blanc), “months in a shopping plaza” (“saisons dans un Grand Magasin”/mois du blanc), “bars and bistros” (“zincs à blanchir”/ blanc de zinc) etc. Si l’ensemble ne manque pas de “poésie” (allitérations, assonances, parallélismes), il ne saurait fonctionner véritablement comme indice ; il contribuerait plutôt à brouiller les cartes et à obscurcir le mystère17.

20Est-ce à dire que A Void propose un roman plus conforme aux visées ultérieures de Perec, qui dix ans après la publication de La Disparition, jugeait l’ouvrage inabouti ? Non, pas vraiment. L’insatisfaction de Perec tenait, en effet, non pas tant au fonctionnement métatextuel lui-même qu’à sa prévalence, le second niveau prenant le pas sur les autres niveaux de lecture possibles :

  • 18 “En dialogue avec l’époque”, entretien avec Patrice Fardeau, France Nouvelle 1744, 16 avril 1979 : (...)

Dans La Disparition, il y a un personnage dont on ne pouvait écrire qu’il était mis sur son trente-et-un, alors j’ai écrit : “Mis sur son 28 + 3”. Mais ça se situe à un second niveau. Pour moi, ce n’est pas un livre complètement abouti, c’est un livre qui se lit tout le temps au second degré... Ce qui est important pour moi dans un livre, c’est qu’il puisse être lu à plusieurs niveaux. La Vie, mode d’emploi, de ce point de vue, est complètement réussi18

21Le roman policier n’en restait pas moins pour Perec un modèle :

  • 19 Entretien inédit enregistré à Paris le 20 mars 1981 par Bernard Pous (à paraître dans Georges Perec (...)

Ce n’est pas la découverte de la vérité qui compte. Une fois qu’on connaît le coupable, comme on dit, on n’a plus tellement d’intérêt à lire le livre. Si on le lit jusqu’au bout, c’est pour savoir comment on va se faire coincer par celui qui a écrit le livre, comment il va nous faire croire certaines choses pour..., tout en nous donnant tous les éléments. C’est très très beau. C’est comme dans une partie d’échecs : c’est un jeu où on tourne autour de quelque chose et puis, en fait, il y a une autre tactique qui se met derrière19.

  • 20 Je rappelle que 1969 voit également la publication des Lieux-dits de Jean Ricardou, qui est sans do (...)

22En privilégiant le premier niveau, le romanesque, la jubilation, le plaisir des mots, Adair ne manque jamais de séduire, ni de divertir son lecteur — ce qui n’est pas le moindre de ses mérites. Mais il le fait, on l’a vu, aux dépens des autres niveaux, et transforme ainsi de manière radicale la relation entre texte et lecteur, telle que pouvaient la concevoir Perec, et bien d’autres avec lui20. Il n’y a plus de déchiffrage progressif d’indices qui s’enchaînent et se superposent, ni d’interrogation amusée sur les diverses modalités de l’autoreprésentation. Bref, il n’y a plus véritablement de jeu.

  • 21 “En dialogue avec l’époque”, entretien cité, p. 48.

23La version anglaise telle qu’elle est présentée dans l’édition Harper Collins en vient même à interdire toute possibilité de découverte. La quatrième de couverture intitulée “A stunning literary exploit” ne laisse aucun doute sur la nature exacte de l’exploit en question : “without at any point invoking that most basic prop of traditional syntax : an e ! ” et tend ainsi à promouvoir le type même de lecture réductrice que déplorait Perec : “ça a joué surtout au niveau de la critique : pour La Disparition on ne parlait pas du livre mais du système : c’était un livre sans “e”, il était épuisé dans cette définition”21.

  • 22 Voir John Lee, “La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth.”
  • 23 Lors d’une table ronde organisée par l’Institut français du Royaume-Uni à Londres à l’occasion de l (...)
  • 24 Un première version du présent travail a été présentée lors du colloque Perec et l’histoire dirigé (...)

24Reste l’admiration béate que l’on peut avoir pour la performance de Gilbert Adair qui, battant Perec sur son propre terrain, parvient à réaliser un lipogramme nettement plus long que l’original22. Alors que La Disparition voulait se démarquer par rapport à une certaine idéologie dominante, A Void, contrairement aux prétentions du post-scriptum, se situe manifestement sur un terrain où la subversion n’est plus de mise23. Les temps ont changé24.

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Notes

1 Jacques Roubaud, “La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau”, dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle. Paris : Gallimard, coll. “ Folio/Essais”, 1988, p. 55.

2 Les curieux pourront les consulter à l’Association Georges Perec, Bibliothèque de l’Arsenal, 1, rue de Sully, 75004 Paris.

3 Voir Yves Jaeglé, “On peut tout traduire, même les folies de Perec”. L’Européen 3, 8 avril 1998 pp. 60-63, où sont également mentionnées les traductions allemande (par Eugen Helmlé : Anton Voyl Fortgang, Frankfurt am Main, ed. Zweitausendeins, 1986), espagnole (par un collectif composé de Marisol Arbués, Mercè Burrell, Marc Parayre, Hermes Salceda et Regina Varga : El Secuestro, Barcelona : Anagrama, 1997) et italienne (par Piero Falchetta : La Scomparsa, Napoli : Guida Editori, 1995).

4 Pour plus de clarté dans la démonstration, j’utiliserai les conventions suivantes : citations issues de La Disparition en romain, immédiatement suivies des références de pages (ex. LD, p.) ; citations extraites de A Void en italique, également suivies dans le corps du texte des références de pages (ex. AV, p.).

5 La “Table” qui clôt la première édition de La Disparition parue en 1969, s’achève sur l’indication suivante : “Au Moulin d’Andé 1968 ”, date omise dans la traduction de Gilbert Adair, où la table des matières est remplacée, comme l’exigent les conventions anglo-saxonnes, par un Summary en début de volume.

6 Deux exemples, peu spectaculaires en soi mais assez représentatifs de l’ensemble, suffiront : une référence à la mort de Mishima, décédé en 1970 ; une allusion à Monty Python, qui eut son heure de gloire au Royaume-Uni au début des années 1970 avant de connaître une renommée internationale.

7 Par “métatextuel” ou “autoreprésentation” — les deux termes seront utilisés ici de manière interchangeable —, j’entends “l’ensemble des procédures par lesquels un texte désigne, de l’intérieur, les opérations qui le constituent”. Pour plus de détails sur ces fonctionnements, voir les travaux de Bernard Magné, notamment la série d’articles parus dans la revue TEM à partir du numéro 5 (Grenoble, 1985).

8 Une lecture intertextuelle ferait, par ailleurs, apparaître des liens avec la description de la Révolution de 1848 proposée par Flaubert dans L’Education sentimentale et les manifestations contre la guerre d’Algérie évoquées par Perec dans Les Choses.

9 On se souviendra, en effet, que les Écrits de Lacan ont paru en 1966, que De la grammatologie de Derrida date de 1967 et que Perec a longtemps assisté au séminaire de Barthes (voir, à ce propos, “Pouvoirs et limites du romancier contemporain” dans Mireille Ribière éd.. Parcours Perec. Lyon : PUL, 1990 : pp. 31-39, conférence reprise dans Dominique Bertelli et Mireille Ribière éd., Georges Perec : entretiens, conférences et propos divers, à paraître.

10 Lauréat du Goncourt en 1961 pour La Pitié de Dieu, Jean Cau (1925-1993) ne figure plus dans les dictionnaires encyclopédiques actuels et, si Un singe en hiver d’Antoine Blondin (1922-1991) jouit encore d’une certaine notoriété, c’est probablement en raison de son adaptation au cinéma par Henri Verneuil en 1962, avec Jean Gabin et Jean-Paul Belmondo dans les rôles principaux.

11 Dans la mesure où Gilbert Adair réussit fort bien à gérer la narration à la troisième personne dans d’autres passages du roman, on aurait tort, me semble-t-il, de donner du passage de la troisième à la première personne une explication purement technique.

12 Voir la communication de Marcel Bénabou au colloque “Mallarmé et après” dirigé par Daniel Bilous à Tournon en 1998.

13 Stéphane Mallarmé, “Crise de vers”, dans Œuvres complètes, Paris : Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1945 : p. 366.

14 Roland Barthes, “La mort de l’auteur” paru dans Mantéia V en 1968 et repris dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris : Seuil, 1984 : pp. 64-65. C’est “scriptor” qui traduit “scripteur” dans la traduction anglaise (Roland Barthes, Image-Music-Text, essays selected and transl, by Stephen Heath, London : Fontana, 1977 : pp. 142-148).

15 La référence mallarméenne n’a pas été retenue dans la version anglaise : “Bris Marin” de Mallarmus, qui inaugure la série de transcriptions lipogrammatiques de poèmes archi-connus, a cédé la place à “Living, or not living” de William Shakspear, et “nul discours jamais n’abolira l’hasard” (p. 50) devient “no amount of prolix circumlocution, brilliant as it may sound, can abolish flip-a-coin fortuity” (p. 36).

16 Gilbert Adair, The Death of the Author. Minerva, 1993 : p. 23. (1st ed. 1992)

17 Dès lors qu’aucune solution forte ne finit par s’imposer, le pacte implicite avec le lecteur est brisé.

18 “En dialogue avec l’époque”, entretien avec Patrice Fardeau, France Nouvelle 1744, 16 avril 1979 : pp. 48-49 ; repris dans Dominique Bertelli et Mireille Ribière éd., Georges Perec : entretiens, conférences et propos divers.

19 Entretien inédit enregistré à Paris le 20 mars 1981 par Bernard Pous (à paraître dans Georges Perec : entretiens, conférences et propos divers).

20 Je rappelle que 1969 voit également la publication des Lieux-dits de Jean Ricardou, qui est sans doute, sous tous rapports - y compris la dimension ludique -, le roman le plus proche de La Disparition.

21 “En dialogue avec l’époque”, entretien cité, p. 48.

22 Voir John Lee, “La Disparition : Problem Translations. The Rough and the Smooth.”

23 Lors d’une table ronde organisée par l’Institut français du Royaume-Uni à Londres à l’occasion de la sortie de la traduction anglaise, Gilbert Adair avouait que le second niveau lui avait parfois échappé, et déclarait ne pas avoir sollicité l’aide d’autres lecteurs parce qu’il lui importait de travailler seul. On est loin de l’écriture à plusieurs souhaitée par Perec (voir à ce propos Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte : Georges Perec, l’Oulipo, Paris : Ed. inter-Universitaires, 1999 : p. 31) et souvent pratiquée par l’avant-garde.

24 Un première version du présent travail a été présentée lors du colloque Perec et l’histoire dirigé par Carsten Sestoft à Copenhague en mai 1998.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Ribière, « La Disparition et sa traduction par Gilbert Adair : deux textes, une même œuvre ? », Palimpsestes, 12 | 2000, 127-136.

Référence électronique

Mireille Ribière, « La Disparition et sa traduction par Gilbert Adair : deux textes, une même œuvre ? », Palimpsestes [En ligne], 12 | 2000, mis en ligne le 01 janvier 2000, consulté le 17 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/1647 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1647

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Auteur

Mireille Ribière

Mireille RIBIÈRE est l'auteur d'un Ph.D. sur l'œuvre de Georges Perec (Londres, 1985). Elle a publié sur cet écrivain de nombreux travaux dont Parcours Perec (Actes du colloque de Londres) et Les Poèmes hétérogrammatiques de Georges Perec (en collaboration avec B. Magné). Elle prépare, par ailleurs, Georges Perec : Entretiens, conférences et propos divers (en collaboration avec D. Bertelli). Elle travaille actuellement comme auteur et traductrice indépendante au Royaume-Uni.

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