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Femmes Traduites

Version femmes plurielles : relire Baise-moi de Virginie Despentes

Nadia Louar
p. 83-98

Résumés

Publié en 1993, Baise-moi de Virginie Despentes reflète une tendance littéraire qui place au centre de l’action la sexualité agressive des femmes. Cet article met en lumière la multiplicité des identités féminines qui sont représentées dans ce roman complexe, un aspect passé sous silence à sa sortie en librairie, seule la portée socioculturelle du texte ayant été alors relevée. L’étude de la traduction anglo-américaine montre que le traducteur, en offrant sa traduction comme préface à l’adaptation cinématographique de Baise-moi, occulte la littérarité du roman. Il simplifie les enjeux multiples que le roman engage dans le contexte d’un renouveau littéraire au centre duquel se dessine une image des femmes plurielle où le corps joue un rôle prépondérant. Cette résistance au traduire, sensible à travers les diverses versions du récit de Despentes, reflète la difficulté à admettre une vision du féminin qui ne s’inscrit dans aucune des politiques identitaires féministes contemporaines aux États-Unis.

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Texte intégral

1Dans un essai autobiographique dans lequel Virginie Despentes raconte le parcours sexuel des femmes à travers le sien, la jeune auteure se range au côté d’une des féministes américaines les plus controversées, Camille Paglia, pour affirmer que « le viol comme un risque à prendre est inhérent à notre condition de filles » (Paglia dans Despentes, 2006 : 45) 1. Baise-moi, le premier roman de Virginie Despentes, dans ses versions narratives et filmique, expose toute la crudité d’un destin féminin marqué par la violence sexuelle. Publié en 1993, le roman reflète une tendance littéraire qui place au centre de l’action narrative la sexualité agressive des femmes 2. Imitant la structure itinérante du road movie américain, le roman décrit la cavale des deux personnages principaux, Nadine et Manu, qui se rencontrent juste après avoir commis leur premier crime. Nadine a étranglé sa colocataire, Séverine, et Manu vient de tirer sur un voyou du quartier. Toutes deux en fuite, elles décident de faire ensemble le petit bout de chemin qui leur reste. Les quelques jours de liberté dont elles jouissent se déroulent au rythme de rencontres sexuelles et de violentes tueries.

2Phénomène de foire littéraire puis succès de scandale, Baise-moi, dans ses diverses versions, a suscité une longue liste de comparaisons et un lexique critique empruntés à la pop culture :« roman trash », « road movie féministe » et « Thelma and Louise, version française ». Dans une critique intitulée « De la sexualité comme confession égotiste », consacrée à l’adaptation cinématographique du roman de Virginie Despentes, Yannick Rolandeau va même jusqu’à conclure son article par cette description : « En bref, Un Justicier dans la ville avec Charles Bronson, version vagin » (Rolandeau, 2002). Dans la conclusion de Rolandeau, nous trouvons à la fois l’assimilation du film à la culture populaire anglo-saxonne, la problématique du corps sexué féminin et l’idée d’une version féminine d’un propos présumé masculin dans sa version originale. Le point commun de toutes ces interprétations est une résistance à une traduction littérale de la vision plurielle du féminin que nous propose Virginie Despentes dans son roman puis dans son film : résistance à l’écriture, au texte, au corps sexué féminin, et à la sexualité agressive que suggère le titre, Baise-moi. C’est bien ce que confirment les difficultés terminologiques que posèrent les traductions du titre du roman en anglais et du film que l’on exporta en pays anglophone, comme nous le verrons dans la seconde partie de cette étude. La résistance à l’œuvre de Despentes me paraît signifier non seulement une attitude réactionnaire à la française contre une culture devenue trop populaire, c’est-à-dire trop américaine, et un refus anxieux, peut-être plus encore outre-Atlantique, d’accepter une image et une idée de la femme qui ne s’inscrit dans aucune catégorie des politiques féministes reconnues mais se traduit dans un néo-féminisme qui désacralise le corps, le sexe et la sexualité des femmes en exhibant leurs corps comme symptômes et lieux de résistance.

3Dans cet article, je me propose d’explorer les significations sociales et culturelles et l’ampleur idéologique de cette résistance textuelle et générique à travers les diverses versions du récit de Despentes. Dans une première partie, j’examinerai brièvement les différents modes de diffusion de chaque version, c’est-à-dire leur commercialisation et leur message médiatique tels qu’ils apparaissent à travers les choix éditoriaux (couverture des livres, choix des affiches de film). Je mettrai en lumière la qualité plurielle de ce texte liée à la multiplicité des identités féminines qui y sont représentées. J’analyserai ensuite le roman publié chez Florent-Massot en 1996, pour bien saisir les enjeux littéraires de ce récit dont seule la portée socioculturelle fut critiquée à sa sortie en librairie. Dans une deuxième partie, j’examinerai le roman publié en anglais pour montrer que Bruce Benderson, en offrant sa traduction comme préface à l’adaptation cinématographique de Baise-moi, occulte la littérarité du roman et efface la multiplicité des postures identitaires féminines des personnages, tout en simplifiant les enjeux multiples que le roman engage dans le contexte d’un renouveau littéraire au centre duquel se dessine une image des femmes plurielle et charnelle.

Premiers succès de Baise-moi

4Il existe trois versions de Baise-moi : le roman publié en 1996 par les éditions Florent-Massot, alors une petite maison récemment créée (1989) et adepte de premières œuvres insolites ; l’adaptation cinématographique du roman réalisée par l’auteure elle-même en collaboration avec Coralie Trinh Thi en 2000 3 ; et enfin la traduction du roman par Bruce Benderson publiée chez Grove Press en 1999. À ces trois versions, j’ajouterai ici le roman republié en 1999 par les éditions Bernard Grasset et le film, Rape Me/Baise-moi, exporté à l’étranger. Chaque énonciation dicte ses propres règles de lecture et engendre une nouvelle version de l’histoire dans laquelle certains éléments de l’intrigue disparaissent et d’autres apparaissent. Le paradigme de la traduction sur lequel se forgent toutes ces figures de passage nous confronte ainsi aux problèmes de l’altérité et de l’identité. Il explique le succès prolongé d’une œuvre littéraire qui, lors de son lancement sur la scène des belles lettres, ne suscita aucune critique sur sa qualité littéraire mais provoqua de nombreuses réactions contre les valeurs morales, sociales et culturelles véhiculées dans le récit (ou l’absence de ces dernières). Furent évoqués alors un nouveau féminisme, un défaitisme social et la fin d’un discours politique garant de l’expression des démunis. Rien ne fut dit sur les stratégies narratives ni sur les figures stylistiques à l’œuvre dans le roman. Les différentes versions de Baise-moi nous ramènent cependant à la complexité et à la richesse d’un texte littéraire qui se manifeste justement par sa pluralité générique, linguistique et identitaire.

5Je distingue ici ces différentes versions par leur mode de diffusion. À cet égard, la couverture d’un livre (ou l’affiche d’un film) est un choix majeur. Elle représente un lien décisif entre le roman et le lecteur. La couverture lance un message au lecteur par son graphisme et sa typographie. Tout y est codage et séduction, et le simple choix d’une couleur ou d’un interligne joue un rôle déterminant. On comprend parfaitement l’importance de ces codes de lectures lorsque l’on considère la couverture de Baise-moi que nous proposent les éditions Massot. La couverture noire présente l’image, au premier plan, de la tête rouge éclatée d’un enfant qui tient, semble-t-il, la main de sa maman (il s’agit en fait de sa grand-mère). Un visage ensanglanté, rouge vif, aux yeux exorbités regarde la scène derrière un comptoir de pâtisseries. À l’arrière-plan, une jeune femme échevelée à hauts talons, armée, se confond à la noirceur de la couverture du livre. En lettres blanches, sous le nom de l’auteure, le mot Baise traverse la couverture et le mot moi en parcourt la même largeur au-dessous en lettres condensées. L’avis aux parents dans un encadré juste au-dessus de la tête explosée de l’enfant est un avertissement que le lecteur potentiel doit considérer sérieusement. Cet avis, qui à la fois prévient, provoque et choque le lecteur, annonce en fait la scène primordiale de ce récit qui est le meurtre gratuit et sanglant d’un enfant dans une pâtisserie.

6Le roman se divise en trois parties : les crimes commis par les deux personnages, Nadine et Manu, permettant la rencontre ; leur cavale ponctuée de meurtres, beuveries et racolages sexuels ; et, enfin, la fin logique de leur histoire qui mène à la mort de Manu et à l’arrestation de Nadine. Deux citations, l’une de Dostoïevski et la seconde du groupe de musique Sale Def 4, président à la première partie. La citation extraite du chapitre final des Possédés de Dostoïevski 5 est en fait extraite du Livre de l’Apocalypse 6. Elle correspond au message divin que l’apôtre Jean transmet à l’église de Laodicée : « Je connais tes œuvres : Parce que tu n’es ni froid ni chaud : plût à Dieu que tu fusses froid ou chaud ! Ainsi, parce que tu es tiède, et que tu n’es ni froid ni bouillant, je te vomirai de ma bouche ». Parmi les messages que Jean reçoit de Dieu, nous trouvons des lettres adressées aux sept Églises d’Asie par lesquelles Dieu dévoile l’état de ces Églises, dénonce les problèmes et indique la conduite à suivre. Le postulat révélé dans cette réprimande divine que Despentes emprunte à Dostoïevski est repris en termes prosaïques par la deuxième citation extraite d’une chanson de Sale Def et en montre le pendant : « Ma mère m’avait dit que j’étais fait pour l’amour. Je ne connais que le sexe et même pas tous les jours. » Ces citations signifient le principe de vie auquel les deux personnages du roman adhèrent lorsqu’elles se rencontrent, et auquel Manu, à la personnalité outrancière, obéit par instinct. « Aussi simple que ça [déclare-elle après avoir agressé à main armée un “petit monsieur” pour lui prendre son portefeuille], le secret est de ne pas hésiter » (Despentes, 1996 : 67). Elle comprend spontanément qu’il lui faut fuir tout compromis et se donner entièrement et immédiatement à son désir quel qu’il soit. Pour Manu, l’impératif du désir sexuel ne se confond jamais à la demande d’amour mais se situe au niveau du besoin physiologique : « Il n’y a strictement rien de grandiose en elle. À part cette inétanchable soif. De foutre, de bière ou de whisky » (ibid. : 13). La coïncidence tiède et fade de l’amour et du sexe ne se fait brûlante que dans l’alliance endogamique figurée dans l’histoire d’amour de Fatima, personnage que les deux protagonistes sauvent de l’arrestation au cours de leur course folle. Lorsque Fatima, reconnaissante, les ramène chez elle, elle leur raconte sa lointaine histoire d’amour avec son père, aujourd’hui en prison pour inceste :

Moi et mon père, on était tout le temps ensemble, ça s’est fait tout seul, tout doucement. Je crois que c’est moi qui suis venue sur lui. Je sais que j’en avais vraiment envie, je me souviens que ça m’a manqué longtemps. (Ibid. : 165)

7Ce n’est pas un hasard si Fatima, exercée en matière d’amour cru, reconnaît le sentiment qui attache Nadine à Manu : « Elle remarque pour elle-même, c’est sûr qu’elles ne couchent pas ensemble. Parce que c’est ce qu’elles ont trouvé de mieux pour se dire qu’elles sont sœurs » (ibid. : 172). « Sœurs » ou « âmes sœurs », c’est bien ainsi que Nadine comprend son affection pour Manu lorsqu’à la fin du roman elle perd sa compagne : « Rencontrer sa pareille. Toutes ces élucubrations sur l’âme sœur lui semblaient tellement suspectes. Elles n’ont été regardantes sur rien » (ibid. : 222). Les circonstances qui mènent à cette amitié naturelle, entière et sans équivoque, n’ont décrit en effet aucun des schémas amoureux traditionnels ; sauf un, le seul logique : elles se trouvent, s’aiment puis se perdent. Les deux personnages vivent leur désir fugace au mode impératif inscrit dans le titre du roman et réitéré dans l’exergue ; toutes deux se vouent corps et âme à une action inconditionnelle.

8Au cours du récit, on passe ainsi sans douceur d’une définition singulière de la femme idéale, imaginaire, assujettie et objet de désir (Séverine) à la duplicité de femmes, réelles et abjectes, dont les désirs ardents caractérisent leurs multiples identités : femme vénale, incestueuse, amoureuse, maternelle, sadique, masochiste (Nadine, Manu et Fatima). Séverine, en effet, envisage son corps comme un bien paraphernal qu’elle ne donne pas au premier venu et faisant l’objet d’une transaction bien spécifique qui pourrait se décrire ainsi : « je te donne le corps que tu veux prendre, tu me donnes le statut que je veux avoir ». À travers Séverine, se dessine brièvement l’image de la Femme avec un grand F, la femme idéale et singulière, captive des rets d’un discours androgénique et qui se définit par prétérition. Séverine, en effet, ne sait pas qui elle est, ni ce qu’elle est, mais elle sait « qu’elle n’est pas une fille comme ça » (ibid. : 10). Nadine en revanche, et plus encore Manu, font l’expérience de leur corps comme d’une machine abjecte et sans valeur dont la seule fonction est celle de donner et de prendre du plaisir. Le seul contrat que Manu reconnaît est celui qu’elle établit avec son propre corps. Après le viol collectif dont elle et son amie Karla sont les victimes au début du roman (événement déclencheur de la fuite), Manu explique calmement à une Karla horrifiée et sanglotante :

J’en ai pris d’autres dans le ventre […]. C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. (Ibid. : 51)

9La langue crue de Manu fait passer sans transition de l’objectification à l’abjection du corps féminin. La proximité lexicale fait glisser le corps objet vers le corps abject et conjugue en termes familiers le sexuel, le politique et le poétique. Ainsi, le verbe tirer, dans le récit, intervient aussi bien dans l’expression tirer une voiture que tirer un coup (ibid. : 51) ; de même, le coup est aussi bien tiré que marqué comme dans marquer le coup (ibid. : 144). C’est cette dernière expression que Nadine utilise pour décrire le crime suprême. Ce jeu sur la langue, nous le verrons, est absent de la traduction de Bruce Benderson qui n’accorde au texte qu’un seul registre de langue et donne pour traduction make a mark (Despentes, 1999b : 158) pour marquer le coup et utilise tout au long du récit lift et shoot pour tirer. La flexibilité de la langue crue dans le texte en français permet au récit de multiplier les actions et les postures identitaires des femmes en même temps qu’elle réinvente l’éventail de leurs interactions sexuelles. En sexualisant la violence qui leur est infligée, les femmes se font les sujets abjects de leur objectification.

10L’abjection atteint son point ultime dans l’infanticide perpétré par Nadine. Cette scène qui illustre la couverture du livre est décrite précisément dans le récit focalisé de la tueuse :

S’exclure du monde, passer le cap. Être ce qu’on a de pire. Mettre un gouffre entre elle et le reste du monde. Marquer le coup. [Nadine] sort son flingue, enchaîne les gestes sans avoir à réfléchir. Respire profondément, ne lâche plus l’enfant des yeux […]. Le canon prolonge son bras, brille au premier plan, au milieu du visage du gosse. […] Elle a à peine hésité, il fallait le faire. (Despentes, 1996 : 144)

11L’absence de symbolisation du désir qui se traduit dans un corps à corps violent pour lequel les personnages n’ont de cesse de trouver la formule adéquate participe d’une vision apocalyptique du monde social, un monde dans lequel on tue les enfants dans les pâtisseries.

12Le Livre de l’Apocalypse, qui éclaire cette première partie, correspond à la révélation, le lever du voile sur la vérité. En ce sens, le roman se donne comme la révélation d’une vérité crue, brute et physique du corps, vérité qui se traduit par une violence sexualisée, une action sans nom qui se condense dans des formules idiomatiques. On tombe ainsi dans le monde littéraire et social de l’absurde qui expose « des filles qui se laissent violer » et « des filles pas comme ça » (ibid. : 49, 10).

La traduction de Bruce Benderson

13Comme le suggère la première de couverture, où l’on peut lire : « the basis for the underground hit motion picture », la traduction du roman de Virginie Despentes par Bruce Benderson est une avant-première du film ; elle est destinée à un public anglophone qui s’apprête à découvrir l’adaptation cinématographique. Dès lors, la traduction ne peut être que problématique. En effet, le traducteur offre un texte qui se prétend être à la fois la traduction du roman et le support textuel du film, comme si les deux médias se confondaient. Cependant, les deux versions ne racontent pas exactement la même histoire. Certaines scènes n’apparaissent que dans le film, d’autres seulement dans le roman de Despentes. La traduction du titre annonce d’emblée la problématique de cette nouvelle version. L’éditeur garde le titre français pour la couverture, et met entre parenthèses, sur la page de garde, cachée à l’intérieur du livre, une version illicite du titre français, Rape Me. Le statut diglossique du titre pour le roman en traduction ainsi que son jeu de dissimulation met en effet en scène la transgression que le roman implique dans sa représentation de fantasmes féminins jugés immoraux. Dans sa traduction, cependant, Benderson gomme cette diglossie et normalise le texte en le dépouillant de sa double emprise.

14Pour l’affiche du film en anglais, c’est le même principe de séduction et de vulgarisation qui prévaut : un titre français et une critique aguichante et triviale (« the most extreme thriller you’ll ever see legally », mes italiques). Contrairement à un consensus critique sur l’adaptation cinématographique de Baise-moi, le film ne doit aucunement s’envisager comme la transposition simple et manquée d’un propos féministe que le roman explore 7. Le film exploite la dimension violente du propos narratif en l’inscrivant dans sa forme même. Les versions du film, que l’on distingue par leurs affiches respectives, déclinent les variantes d’une amitié féminine qui se noue dans la révolte contre une violence sexuelle socialisée. L’affiche du film dans sa version française met l’accent sur l’amitié des deux femmes en offrant un gros plan de la photographie sérigraphiée du visage des deux actrices et l’avis au spectateur « version dure » annonce des scènes de violence et de sexe. L’affiche du film dans sa version exportée à l’étranger joue pour sa part sur la transgression de l’image, et montre l’actrice dans une des scènes du film : Nadine en sous-vêtements, le bras tendu, visant de son arme une cible invisible en direction du spectateur. Le film offre des images pornographiques et restaure la violence de l’acte sexuel mais en inverse la hiérarchie traditionnelle. Il substitue à la faiblesse imposée au sexe féminin une image pornographique et criminelle de sa sexualité. Lorsque Rolandeau, dans sa critique, parle de la « version vagin » du film culte Un justicier dans la ville, il suggère non seulement que l’esprit de revanche appartient uniquement à l’homme mais il confond également la quête de justice rétributive du personnage incarné par Charles Bronson et la cavale meurtrière et arbitraire dans laquelle s’engagent les deux héroïnes du film. La caractérisation de Baise-moi comme simulacre masculin passe à côté de la violence sexualisée des femmes que le film thématise. Rolandeau laisse ainsi la domination masculine, telle qu’elle est théorisée par Pierre Bourdieu (1998), impliquer une logique d’action et des rapports de force qui sont justement remis en cause dans le film.

15Ainsi, parce que la littérarité du roman a été occultée au profit du discours sociologique, la valeur politique et esthétique du média utilisé a été complètement effacée. Parce que l’on a surtout insisté en France sur le « phénomène social » du roman de Despentes plutôt que sur sa qualité littéraire, on a envisagé le film comme le vecteur d’un discours social qui mettrait au centre de ses préoccupations le sexe. On a pensé « vagin » là où l’on aurait dû penser le corps tout entier des femmes, violent et violenté, métaphore et non métonymie du corps social.

16Cependant, le principal écueil de la traduction de Benderson se situe au niveau formel. Le fait le plus problématique, et même surprenant, de cette traduction est que les choix du traducteur sont incohérents. Certaines citations en français dans le texte sont traduites en anglais, d’autres ne le sont pas, sans que l’on puisse expliquer les motivations derrière ces choix. Par exemple, les paroles musicales en français qui illustrent la violence contagieuse des grandes villes (1) sont traduites dans le texte de Benderson, tandis que le passage musical décrivant la peur croissante que Nadine ressent après avoir perdu sa compagne d’infortune (2) est tout simplement omis.

1.L’essence même du mal. Toutes nos grandes villes, toutes nos belles filles, autant de foyers d’infamie ! (Despentes, 1996 : 59)

The very essence of evil. Every big city, every girl so pretty, is just a hotbed of infamy! (Despentes, 1999b : 60)

2. Ouverte sur le noir, la nuit tu peux y voir brûler ses yeux, l’éclat du feu, la peur est une bête qui adore que tu saches pleurer. […] Caresse la peur.

(Despentes, 1996 : 219-220)

17Le texte traduit perd ainsi toute sa cohérence et comme le souligne Antoine Berman à propos de la traduction hypertextuelle qui « tantôt traduit littéralement, tantôt traduit librement », le texte traduit finit par ne plus être « un vrai texte » (Berman, 1999 : 38). Les traductions ethnocentriques et hypertextuelles, selon Berman, sont « les formes normales et normatives de la traduction ». Elles considèrent comme négatif tout ce qui est étranger et réconcilient tous les éléments complexes et signifiants du texte en un tout syncrétique (ibid. : 29). La traduction de Benderson, velléitaire par sa tendance à la condensation linguistique et culturelle, me semble se ranger dans cette catégorie. Le jeu linguistique qui alterne français et anglais dans le roman de Despentes est occulté au profit d’une homogénéisation unifiant « sur tous les plans le tissu de l’original, alors que celui-ci est originairement hétérogène » (ibid. : 60).

18Benderson ignore les stratégies narratives employées par l’auteure pour construire les diverses facettes de ses personnages, en particulier le personnage de Nadine. Dans le roman de Virginie Despentes, la narration est le plus souvent focalisée sur Nadine, et de ce fait, l’histoire qui se raconte devient formellement la sienne. Si le personnage de Nadine participe du même principe de désir implacable et froid que celui de Manu, ce principe se double pour elle d’une autre vie, une vie intérieure faite d’émotions médiatisées par la musique. Nadine se compose en effet de l’intérieur par les morceaux musicaux qu’elle écoute dans son baladeur et qu’elle intègre dans son récit focalisé. Des phrases musicales traversent ainsi le récit et tissent un réseau de signification qui colore d’une façon complexe la vie émotionnelle du personnage. Tout au long du récit, les morceaux de musique apportent ainsi un commentaire subjectif sur l’action qui se déroule. Juste après avoir perdu sa compagne, Nadine

laisse la musique lui venir dans la tête et lui prendre tout l’espace. […] Le morceau se confond bien avec sa propre angoisse, une réalité sonore adéquate. Comme une manifestation dehors de ce qui détraque dedans. (Despentes, 1996 : 217)

19En outre, toutes les intrusions musicales constituent un paratexte auctorial qui provoque la rupture typographique du corps textuel et donne forme à une subjectivité, celle de Nadine, qui se confond, dans un style indirect libre, avec celle de l’auteure. Les citations musicales s’échappant du casque de Nadine, en italiques dans le texte, composent un paratexte ironique qui transcende le simple récit de violence. La décision du traducteur d’omettre ce paratexte revient à gommer la subjectivité féminine du récit et la multiplicité des sexualités que cette subjectivité propose.

20Dans les premiers chapitres, les insertions musicales ont également une fonction proleptique et annoncent la montée de violence chez les personnages :

I’m tired of always doing as I am told, your shit is starting to grow really old, I am sick of dealing with all your crap, you pushed me too hard, now watch me snap. (Despentes, 1996 : 13)

21Ces paroles sont le premier couplet d’une chanson intitulée « Get whacked » chanté, ou plutôt hurlé, par le groupe Suicidal Tendencies, un groupe de punk hardcore/trash métal américain. Les couplets suivants laissent entendre par des onomatopées les coups de feu que le chanteur assène durant toute la chanson avec son refrain « get whacked, get whacked, it’s whack time ». Ces phrases musicales concluant le premier chapitre fonctionnent sans aucun doute comme prolepse dans l’économie du roman. En l’occultant de sa traduction, le traducteur abolit toute la tension qui découle de la promesse de violence imminente : « now watch me snap » (ibid. : 13). Dès les premières pages du roman, la cohabitation forcée de Séverine et Nadine, difficilement tolérée par cette dernière, menace de se conclure violemment, comme le suggère la séquence musicale. Dans la traduction, cette menace ne transparaît aucunement, si bien que lorsque Nadine étrangle soudainement sa colocataire, le meurtre est tout à fait inattendu, rendant cet épisode complètement saugrenu.

22Le premier chapitre se clôt par une autre phrase musicale que le lecteur se doit d’entendre comme une déclaration du personnage, également absente dans la traduction :

There’s an emotion in me, there’s an emotion in me. Emotion n.13 blows my mind away, it blows me away. (Ibid. : 33)

23L’émotion que Nadine refuse de laisser paraître dans ses actions ou dans ses échanges s’exprime finalement dans ses choix musicaux. Les paroles des morceaux choisis viennent ainsi dire au lecteur ce que le personnage n’ose ou ne peut formuler directement. L’incapacité expressive de Nadine est confirmée plus loin dans le récit lorsque celle-ci tente d’expliquer à sa comparse sa prédilection pour les pratiques sadomasochistes et se rend compte justement « qu’elle n’a pas l’habitude de faire un effort pour s’expliquer. […]. Pas moyen de raconter ça », conclut-elle (ibid. : 90). La musique décrit ainsi les mouvements intérieurs du personnage et se substitue à sa parole directe.

24De plus, ce que j’appellerai « la mimétique cinématographique » du roman, qui donne au personnage des « répliques » d’actrices et au texte narratif une « bande originale » musicale, est un élément formel essentiel qui ne transparaît pas toujours dans la traduction. Les personnages dans la fiction s’envisagent tout au long du récit comme les actrices d’un film qui s’efforcent d’être à la hauteur de leur rôle. La séquence narrative décrivant le crime initiatique que commet Manu est comparé à une scène de cinéma par le personnage qui déplore que le « spectacle » de son crime ne soit pas assez cinématographique : « C’est moins spectacle qu’au cinéma. […] C’est pas pareil qu’au cinéma » (ibid. : 65). À la suite de leurs premières expéditions meurtrières, c’est de nouveau à un certain genre de cinéma que les personnages s’identifient, en particulier Manu qui trouve dans les buddy/road movies le comportement criminel qui lui conviendrait : « Dans les films, les mecs ont toujours des répliques définitives au moment de shooter. Tu vois le genre ? » (ibid. : 93). Ainsi, Manu s’efforce de trouver la formule adéquate, ce qu’elle nomme « la bonne réplique » (ibid. : 109), pour accompagner ses actes criminels dans les dialogues d’un certain genre de film américain prônant une violence rétributive, tandis que Nadine qui, elle, « n’a pas l’émotion adéquate » (ibid. : 94) trouve dans les paroles musicales l’écho de ses propres sentiments. Ces réseaux signifiants disparaissent de la traduction du fait des choix incohérents du traducteur qui tantôt traduit, tantôt omet de traduire le texte. Par exemple, il traduit le bruit du walkman donne [au personnage] la BO adéquate (ibid. : 221) par the walkman gives her the right soundtrack (Despentes, 1999b : 242), mais le « sound track » en question n’apparaît nulle part dans son texte puisqu’il ne traduit pas les phrases musicales intégrées au récit focalisé de Nadine. Cette phrase perd donc tout son sens dans le texte de Benderson dans la mesure où l’anaphore fonctionne à vide. En omettant la « bande originale » du récit, non seulement le traducteur élimine le bilinguisme du texte et son intertextualité mais surtout il propose un texte qui perd toute cohérence. La transformation formelle que Bruce Benderson impose au roman efface ainsi la superposition du français et de l’anglais et détruit tous les réseaux signifiants qui en émanent.

25De même, dans les chapitres de la deuxième partie du roman, ceux qui décrivent l’expédition punitive des deux furies baudelairiennes 8, les phrases musicales prennent le lecteur à témoin de la violence sociale ambiante et l’invitent à partager la vision apocalyptique du monde social dans lequel elles évoluent : « You’d better take a walk in my wood. You’d better take a walk in the real world » (Despentes, 1996 : 57). Bruce Benderson ne traduit aucune de ces phrases musicales qui accompagnent et éclairent le récit en français. Ainsi le lien entre la brutalité des actes dans le récit ainsi que la crudité de son langage et le contexte du paratexte musical (qui explique, à défaut de le justifier, le comportement extrême des personnages) s’avère-t-il impossible à réaliser dans la traduction.

26Le « mouvement de recul » du traducteur, pour reprendre l’expression de Berman (1999 : 37), se manifeste également au niveau du registre de langue. Dans le texte de Despentes, la langue crue utilisée par les personnages se conjugue à une langue plus formelle que le traducteur efface pour contenir les personnages dans leurs rôles uniques de rebuts sociaux sans éducation. Cette stratégie « vulgarisante 9 » s’applique tout particulièrement à Nadine qui, comme nous l’avons vu, est le personnage dont le récit focalisé vient nous éclairer sur les événements. Dans son bar de quartier, Nadine, sous l’effet de la drogue « qui la rend perspicace et sensible aux détails » (Despentes, 1996 : 19), contemple ce lieu de débauche et se demande : Peut-on être lassant d’amoralité ? (ibid. : 20) Cette question est vulgarisée par Benderson qui traduit par Can you ever get tired of sleaze? (Despentes, 1999b : 20). Le changement de registre que le choix du traducteur implique montre bien que Benderson envisage le personnage de Nadine de façon unidimensionnelle et non pas comme un personnage complexe capable aussi bien de se prostituer que de s’adonner à une réflexion philosophique sur la question du bien et du mal.

27Baise-moi de Virginie Despentes met en scène un espace queer, c’est-à-dire un espace caractérisé par l’indéfinition sexuelle et sociale, et par une confrontation des symboles patriarcaux de la société moderne occidentale. Le texte est en effet porté par la pensée queer, dans le sens non seulement d’une remise en question des genres, le générique et le sexuel, mais aussi dans celui d’un plurilinguisme culturel. En ce sens, le roman et le film dérogent aux récits érotiques et/ou pornographiques écrits et réalisés par et pour les hommes en ce qu’il reprend en charge non seulement la voix mais les corps de femmes et neutralise l’homme voyeur et violent en mon(s)trant le corps sexuel féminin dans toute son abjection. Ce qui est subversif dans l’œuvre narrative et filmique de l’auteure, c’est qu’au lieu de refuser l’objectification pornographique, elle replace le corps de la femme dans son rôle traditionnel d’objet d’exploitation sexuelle et sociale mais lui attribue une subjectivité. En ôtant sa subjectivité au personnage, Bruce Benderson replace le récit dans une structure idéologique phallocentrique où la femme se montre mais ne parle pas. Le récit lacunaire que propose le traducteur implique ainsi non seulement une histoire erronée mais, surtout, il modifie l’instance énonciative et neutralise son action subversive. Cette démarche désubjectivisante est illustrée dans l’exemple qui suit.

28Chaque partie est introduite par des citations placées en exergue qui en précisent indirectement la signification. Par ces ajouts, l’auteure reconfigure une tradition littéraire dont elle se réclame. Charles Baudelaire et James Ellroy président ainsi à la cavale folle et meurtrière des deux personnages dans la deuxième partie du roman :

Ombres folles, courez au bout de vos désirs
Jamais vous ne pourrez assouvir votre rage.
Loin des peuples vivants, errantes et condamnées,
À travers les déserts courez comme des loups
Faites votre destin, âmes désespérées,
Et fuyez l’infini que vous portez en vous.
Charles B. (Despentes, 1996 : 79)

Une furie d’impuissance faisait
Tressauter son doigt sur la gâchette.
James E. (Ibid. : 79)

29Benderson traduit le texte de Baudelaire, mais fait disparaître celui de James Ellroy :

Deranged shades, following your desires to the end
Never will you quench your rage.
Wandering far from people and goals
Across the deserts like wolves you glide
Follow your fate, desperate souls,
And flee the infinite that you carry inside
Charles B. (Despentes, 1999b : 85)

30Ce qui surprend ici, c’est que Benderson s’approprie Baudelaire librement mais ignore une facette de la tradition dans laquelle le récit s’inscrit, celle du roman noir violent dont l’auteur américain, James Ellroy, est le notoire « Demon dog 10 ». En juxtaposant un auteur canonique français et un auteur populaire du roman noir américain, l’auteure transgresse les normes génériques et littéraires. Le canon, écrit précisément Lucienne Frappier-Mazur, est modifié par la création de sous-genres : « the canon is modified by the introduction of new works or subgenres and by changes in generic models » (Frappier-Mazur, 1998 : 113). En se réclamant de deux traditions bien distinctes pour en créer une nouvelle dans laquelle elle s’installe, Virginie Despentes modifie le canon littéraire. Preuve en est, le roman est désormais publié par les éditions renommées de Bernard Grasset.

31Il nous faut conclure que la traduction du roman de Virginie Despentes par Bruce Benderson ne représente qu’une sorte de note explicative, un reader’s digest qu’il nous faut digérer au plus vite pour revenir au film et au roman, pour en apprécier les respectives et distinctes qualités esthétiques. Ainsi que l’écrit Roland Barthes :

L’intervention sociale d’un texte ne se mesure ni à la popularité de son audience, ni à la fidélité du reflet économico-social qui s’y inscrit ou qu’il projette […] mais plutôt à la violence qui lui permet d’excéder les lois qu’une société, une idéologie, une philosophie se donnent pour s’accorder à elles-mêmes dans un beau mouvement d’intelligible historique. Cet excès a nom : écriture. (Barthes, 1971 : 16).

32Il semble en effet que c’est seulement à partir de la reconnaissance de l’écriture, c’est-à-dire des qualités formelles de l’œuvre de Virginie Despentes, que l’on est à même d’en distinguer les versions séquentielles et d’en saisir aussi le postulat politique et social. Il semble bien que c’est seulement après avoir pris en compte, et compris, les enjeux de chaque énonciation de Baise-moi que l’on peut véritablement apprécier la littérarité du roman de l’auteure ainsi que les valeurs politiques et esthétiques distinctes du film.

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Bibliographie

Barthes, Roland, 1971, Sade, Fourrier, Loyola, Paris, Seuil.

Berman, Antoine, 1999, La Traduction et la lettre ou l’auberge du Lointain, Paris, Seuil.

Bourdieu, Pierre, 1998, La Domination masculine, Paris, Seuil.

Despentes, Virginie, 1996, Baise-moi, Paris, Florent-Massot.

—, 1999a, Baise-moi, Paris, Bernard Grasset.

—, 1999b, Baise-moi (Rape Me), trad. Bruce Benderson, New York, Grove Press.

—, 2006, King Kong Théorie, Paris, Bernard Grasset.

Frappier-Mazur, Lucienne, 1998, « Marginal Canons: Rewriting the Erotic », Yale French Studies n° 75, New Haven, CT, Yale University Press, p. 112-128.

Rolandeau, Yannick, 2002, « De la sexualité comme confession égotiste », Hors Champ, <http://www.horschamp.qc.ca/cinema/avril2002/baisemoi.html> consulté le 16 juillet 2009.

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Notes

1 Voir aussi Camille Paglia, 1992, Vamps and Tramps, New York, Vintage.

2 Citons ici, par exemple, Catherine Breillat, Christine Angot, Catherine Cusset et Marie Nimier.

3 Je considère le film comme une nouvelle version de Baise-moi dans la mesure où la transposition du roman au cinéma par l’auteure elle-même s’apparente à la forme d’une auto-traduction intersémiotique.

4 Voir <http://plug-me-in.20six.fr/plug-me-in/art/33558555/Sale-Def-> consulté le 16 juillet 2009.

5 Les Possédés, 1992, Paris, Édition Le Livre de Poche, n° 695, p. 663.

6 New World Bible Translation Committee, Les Saintes Écritures, Traduction du monde nouveau, 1987, traduit de l’anglais (Apocalypse 3 : 15-16).

7 Voir par exemple l’article de Bérénice Reynaud, 2002, « Baise-Moi—A Personal Angry-Yet-Feminist Reaction », Senses of Cinema, <http://www.sensesofcinema.com/contents/02/22/baise-moi.html> consulté le 16 juillet 2009.

8 Voir plus bas.

9 J’emploie ici le terme vulgarisante dans ses deux sens de « rendre (1) vulgaire et (2) accessible au grand public ».

10 Je fais référence au documentaire, James Ellroy: Demon Dog of American Crime Fiction, réalisé par Reinhard Jud en 1998.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nadia Louar, « Version femmes plurielles : relire Baise-moi de Virginie Despentes », Palimpsestes, 22 | 2009, 83-98.

Référence électronique

Nadia Louar, « Version femmes plurielles : relire Baise-moi de Virginie Despentes », Palimpsestes [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/191 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.191

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Auteur

Nadia Louar

Nadia Louar est professeure de littérature et d’études francophones à l’université du Wisconsin à Oshkosh. Son champ de recherche comprend la littérature moderne et contemporaine, la philosophie de la langue, les études beckettiennes et le théâtre. Ses récentes recherches portent sur l’œuvre de Samuel Beckett et le bilinguisme. Elle travaille actuellement sur l’œuvre de Jean Genet et d’André Gide dans le contexte des études queer.

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