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Femmes traductrices

Traducteurs et traductrices d’Ann Radcliffe, ou la fidélité est-elle une question de sexe ?

Élizabeth Durot-Boucé
p. 101-128

Résumés

Comme le recommande Antoine Berman, face à une traduction il convient de s’interroger sur le traducteur et sur ses motivations. Ainsi, notamment, là où l’Abbé Morellet n’avoue que de l’ennui devant les romans anglais, Mary Gay et Victorine de Chastenay insistent sur le plaisir qu’elles ont éprouvé à la lecture des romans de Radcliffe. Une comparaison des versions contemporaines (1797) de The Italian par l’Abbé Morellet d’une part et par Mary Gay d’autre part s’avère fort éclairante dans le domaine de la sensibilité personnelle et aussi de l’éducation reçue par les deux traducteurs. Si Morellet se révèle dans une très large mesure fidèle à la lettre du texte radcliffien, Gay s’avère fidèle à l’esprit de ce texte, plus proche qu’elle est de la sensibilité de son auteure. De la même façon, l’étude comparée de la traduction de The Mysteries of Udolpho (1794) par V. de Chastenay (1797) avec celles de N. Fournier (1864), de J. Sternberg (1958) et de M. Lévy (2001) met en lumière une différence incontestable dans la façon dont hommes et femmes considèrent le genre gothique d’une part et la manière dont il convient de le rendre en traduction. Là encore, la fidélité à l’original, en particulier pour ce qui est de la signifiance, est bien plus grande dans le texte de Chastenay que dans les traductions de ses confrères.

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Texte intégral

1« Fidélité » et « infidélité » sont des notions relatives et, à toutes les époques, les traducteurs se réclament de la première. S’agit-il de respecter la lettre ou l’esprit, de conserver le caractère étranger, autre, de l’original ou au contraire de se conformer à la doxa française ? La fidélité est-elle nécessairement synonyme d’exactitude, de conformité à l’original ? Elle peut aussi signifier le respect de l’image que se fait le traducteur de son auteur et de son texte en fonction de son éducation et de sa culture personnelles. De fait, face à une traduction, il convient de s’interroger sur le traducteur. Femmes du monde comme Victorine de Chastenay et Mary Gay Allart, hommes de lettres comme André Morellet et François Soulès, ou littérateurs comme Narcisse Fournier et Amédée de Bast, aux xviiie et xixe siècles, tous ces traducteurs des romans d’Ann Radcliffe sont poussés à la nécessité de traduire par des raisons économiques. Cependant, là où Morellet, notamment, n’avoue que de l’ennui pour ces romans anglais, Gay insiste dans sa préface dédicatoire « à Madame Radcliffe » sur le plaisir qu’elle a éprouvé à sa lecture qui, dit-elle, lui « a inspiré le desir [sic] d’en donner une traduction » (Radcliffe, 1797a : 1) 1. Les motivations de Chastenay sont proches de celles de sa consœur, et le succès, rapide, de sesMystères d’Udolphe lui donne d’ailleurs une réputation d’écrivain. L’accent que ces deux femmes mettent sur la notion de plaisir les rend éminemment sympathiques et les place d’emblée en position de sympathie, voire d’empathie avec l’auteure qu’elles traduisent, le surnaturel expliqué de Radcliffe, où tous les secrets et les mystères finissent par être dévoilés, ayant une fonction singulièrement ludique. Le goût du surnaturel agit ici comme un dérivatif, cette littérature de refuge et d’évasion procurant les plus idéales et les plus inoffensives des substitutions. Le gothique apparaît comme un exutoire, il est thérapeutique, assumant une fonction cathartique et, en dernier ressort, c’est bien du plaisir que ressent le lecteur d’un roman gothique. En revanche, les préoccupations « alimentaires » d’Amédée de Bast, qui s’adonne à la littérature après avoir été mis en demi-solde sous la Restauration, l’amènent à faire paraître, en 1849, une édition populaire, revue, de la traduction de Chastenay. Édition mutilée, élaguée d’un tiers du texte original qui sert de base à la « traduction nouvelle » de Fournier, parue en 1864. C’est aussi une édition considérablement amputée de la traduction de Morellet que Fournier utilise, la même année, pour sa traduction de The Italian.

2Différence de motivations entre traducteurs – les deux traductrices de Radcliffe sont les seules à mentionner le plaisir de la lecture –, différence de sensibilité aussi. À cet égard, une comparaison des versions contemporaines (1797) de The Italian par Morellet et par Gay s’avère éclairante dans le domaine de la sensibilité personnelle et de l’éducation reçue par les deux traducteurs. De la même façon, l’étude comparée de la traduction de The Mysteries of Udolpho par Chastenay, avec celles données par Fournier, par Sternberg et par Lévy met en lumière une différence incontestable dans la façon dont hommes et femmes considèrent le genre gothique d’une part et la manière dont il convient de le rendre en traduction, d’autre part. L’étude comparée des diverses traductions d’une même œuvre au cours de trois siècles pose avec acuité le problème de la perception culturelle de l’autre. Traduire suppose la confrontation de deux langues mais aussi et peut-être surtout de deux cultures différentes. Ce sont les écarts significatifs entre l’original et ses traductions qui renseignent sur le goût régnant.

L’attitude envers les traductrices : orgueil et préjugés

3Dans l’Europe des Lumières où les idées circulent, la traduction joue un rôle essentiel. Lucrative, mais considérée comme subalterne, elle constitue un domaine investi par les femmes. Curieusement dans le cas du gothique dont la majorité des romans sont écrits par des femmes, les traductrices françaises de Radcliffe ne sont que deux, Victorine de Chastenay et Mary Gay Allart. L’attitude des critiques à l’égard des traductrices est révélatrice de la place réservée aux femmes. Ainsi, l’éloge fait par le Mercure Français (1797) de la traduction de Gay ne laisse pas d’être condescendant, insistant davantage sur les charmes de la traductrice et sur l’agrément de sa personne que sur la qualité intrinsèque de sa traduction :

La traduction du roman qui fait le sujet de cet article, mérite, sous plus d’un rapport, toute l’attention du public. Elle est par-tout agréable et facile : elle est même quelquefois d’une élégance fine et délicate, qui suppose dans le traducteur la maniere la plus heureuse de sentir : et quand on apprend que ce traducteur est une femme jeune et aimable, joignant aux agrémens de son sexe et de son âge, tous les talens qui les embellissent encore, tous les goûts qui perpétuent leur puissance, il est impossible que l’intérêt de cette lecture n’en soit pas beaucoup augmenté. (Mercure, 1797 : 27)

4Le critique du Magasin Encyclopédique de la même année se montre plutôt avare de compliments sur la traduction de Gay qui lui a paru « assez soignée » mais à laquelle il reproche « la répétition des mots mélancolique, solennel qu’on rencontre à chaque page : qu’est-ce qu’un étonnement solennel, un site mélancolique ? Si les expressions, souvent placées à contre-sens, étoient trop familières à l’auteur, le traducteur auroit bien dû ne pas leur accorder la même prédilection » (Magasin Encyclopédique, 1797 : 113). Quelques pages plus loin, le même recenseur fait à la traduction de Morellet un accueil plus enthousiaste : « une traduction faite par un Littérateur aussi distingué que le citoyen Morellet ne peut manquer d’être bien accueillie » (Magasin Encyclopédique, 1797 : 140). Là où l’on fait compliment à Gay de sa « manière heureuse de sentir » (c’est nous qui soulignons), on loue le « jugement sûr », le « goût épuré », et les « vastes connaissances » de Morellet. Il est bien évident à la lecture des critiques et des comptes rendus qu’hommes et femmes ne sont pas l’objet de la même estime. Une femme – auteure ou traducteure – n’est jamais jugée sur les seuls critères du talent ou de la compétence mais aussi des agréments de sa personne. Même l’admiration de Lévy pour « l’une des femmes les plus charmantes et les plus accomplies » de son époque (Radcliffe, 2001 : 877) fait passer au second plan les qualités artistiques et professionnelles de Chastenay. La façon affectueuse dont il narre les aventures de « Victorine » ne pourrait se concevoir s’agissant d’un traducteur homme.

5Afin de déterminer le degré de fidélité à l’original, il convient de prendre en considération un certain nombre de paramètres car les « choix de traduction seront orientés par un choix fondamental concernant la finalité de la traduction, concernant le public-cible, le niveau de culture et de familiarité qu’on lui suppose avec l’auteur traduit et avec sa langue-culture originale » (Ladmiral, 1979 : 19).

6À la différence de l’auteur de l’œuvre originale, le traducteur travaille toujours pour un public. La traduction met en relation deux partenaires, l’étranger et le lecteur destinataire de l’œuvre traduite. Entre les deux, se situe le traducteur, médiateur qui fait passer le message. Pour Friedrich Schleiermacher, il n’existe que deux façons totalement opposées de rapprocher le lecteur de l’auteur d’origine : « ou bien le traducteur laisse l’écrivain le plus tranquille possible et fait que le lecteur aille à sa rencontre, ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille possible et fait que l’écrivain aille à sa rencontre » (Schleiermacher, 1999 [1813] : 49).

7À l’âge classique, ce qui prévaut, c’est une pratique ultra-cibliste. Pour assurer la diffusion de la littérature étrangère, la règle absolue est de ménager le lecteur. Dans sa préface à sa traduction de Sir Charles Grandison, Prévost explique que la tâche du traducteur consiste à adoucir ce qu’il y a de trop anglais, de trop individuel, dans les ouvrages qu’il traduit, à les naturaliser et donc à les perfectionner. Le simple changement de titre indique déjà la liberté du traducteur. Ainsi The Italian devient Eléonore de Rosalba ou le confessionnal des pénitens noirs, dans la traduction publiée par Gay en 1797, année de la fin de la première campagne d’Italie menée par Napoléon Bonaparte, et ce choix est approuvé par un critique du Journal de Littérature Française de 1798 au nom de la bienséance : « Le roman a pour titre en anglais The Italian et peut-être l’auteur a voulu faire entendre par là qu’on y trouverait une peinture fidèle du caractère italien. Mais ce titre devenait pour toute une nation une injure2. »

8L’attitude des traducteurs de romans montre bien que le roman, à cette époque, n’est pas tout à fait une œuvre d’art. La grande règle est de plaire au public français, que les longueurs ennuient, que choquent certains détails. Les traducteurs élaguent donc les longues descriptions qui « obligent le lecteur à des efforts d’attention, antipathiques à l’esprit français », dit Chateaubriand (Chateaubriand, s.d. : 2), ces « longueurs fatigantes » que le critique du Magasin Encyclopédique reproche au traducteur d’avoir conservées : « Nous aurions désiré qu’il ne se fût pas si scrupuleusement attaché à nous rendre toutes les pages de l’original, et qu’il en eût effacé des traits un peu trop anglais, pour se rapprocher du goût français » (Magasin Encyclopédique, 1798 : 367).

9La culture de l’autre, l’étrangeté, vient se heurter à la culture du même, s’avère un lieu de résistance à la traduction. L’exemple des versions françaises des romans de Radcliffe est bien représentatif d’une dérive de la part des traducteurs, émanant d’un désir de ne pas heurter leur public et de lui présenter ce qu’il peut – croient-ils – comprendre. Le traducteur élimine donc les données qui lui échappent et ce choix est aussi dicté par la nature du texte à traduire.

10Il convient d’abord de considérer le texte gothique en fonction de sa valeur d’usage. Le gothique a pour objet de créer un effet de terreur. Et pour susciter la terreur, les procédés mis en œuvre sont inspirés des idées esthétiques de l’époque, théorisées par Burke dans son Enquiry en 1757. Mais ces spécificités sont-elles comparables dans les deux langues et dans les deux cultures ? Pour le dire autrement, le frisson passe-t-il par les mêmes stimuli ?

11Le traducteur, entre lecture et écriture, est appelé à relever les spécificités d’un texte qui investit les images de l’art, série d’images mises en fable, dynamisées par le texte, liées entre elles par l’intrigue qui est seconde. Un genre nouveau de roman se donne là, en rupture avec le réalisme. Le genre gothique abandonne le classicisme, délaisse les lumières de la raison pour explorer les méandres de l’obscur. L’histoire ne se déroule pas de façon linéaire, mais emprunte des détours, menant le lecteur dans des voies sans issue. Or, à l’inverse, l’on constate que la préoccupation des traducteurs du gothique est de maintenir le texte hors de ses exagérations. En outre, les traducteurs sont souvent obligés de travailler dans l’urgence, ce qui sous-entend une lecture hâtive, peu soucieuse du style, où seule l’intrigue compte.

12La contradiction entre le conservatisme esthétique français et l’irrationnel des romans gothiques anglais semble irréductible. Tout oppose le lexique des Lumières et le lexique de la superstition, les préceptes de l’Académie et ceux de Burke. Tout ce qui se conçoit bien ne s’énonce pas forcément clairement, selon les principes de Burke, pour qui une idée claire est synonyme d’idée petite.

13L’obscurité du décor gothique trouve un écho dans les méandres de l’écriture nocturne et gothique elle aussi à bien des égards. Comment transposer ce genre noir dans une langue qui vise la clarté, codifiée par des règles prescrites par un Dictionnaire et par une Académie ? La culture de l’autre déroutant par son étrangeté, il y a chez la plupart des traducteurs renoncement à montrer l’autre. Dans ce mode de traduire, la traduction de la signifiance 3est la plupart du temps occultée.

14Au xviiie siècle, la sensibilité est conventionnellement l’apanage de la femme. Cette sensibilité se caractérise par des sensations et des impressions superficielles. Au contraire, l’analyse rationnelle et la pénétration (à tous les sens du terme) reviennent à l’homme 4. Ainsi, dans le domaine du voyage, l’homme est celui qui s’occupe des affaires économiques et politiques, tandis que la femme décrit et apprécie le paysage. Ces paysages chez Radcliffe sont des représentations graphiques des pulsions secrètes et des motivations cachées d’âmes entourées de dangers métaphoriques.

Hommes et femmes en traduction : raison et sentiment

15La différence entre un homme et une femme dans le mode d’appréhender un texte et de le traduire ne saurait mieux apparaître qu’en comparant les traductions de The Italian or the Confessional of the Black Penitents, a Romance (1797), proposées la même année par Morellet et par Gay. La première différence de taille se révèle dans le titre choisi par les deux traducteurs : alors que Morellet calque simplement le titre anglais – L’Italien, ou le confessional des pénitens noirs –, Gay change totalement la focalisation, donnant la préférence au personnage de l’héroïne, Ellena Rosalba, dont elle francise le prénom – Eléonore de Rosalba ou le confessionnal des pénitens noirs. Morellet se montre fidèle à la lettre du texte source, là où Gay donne la préférence à l’esprit du roman : même si Radcliffe donne à son roman le nom du scélérat, Schedoni n’est pas un héros éponyme, l’action étant montrée le plus souvent du point de vue de l’héroïne. Gay rétablit donc en fait la vérité. Il est notable d’ailleurs qu’elle réintroduit le personnage de l’héroïne à la toute fin du roman, insistant bien ainsi sur le rôle essentiel qu’elle lui reconnaît (exemple 10) 5. Si Morellet se révèle dans une très large mesure fidèle à la lettre du texte radcliffien, Gay, tout en s’éloignant parfois de l’original, s’avère fidèle à l’esprit de ce texte, plus proche qu’elle est de la sensibilité de son auteure.

16La traduction originale de Morellet (publiée deux mois après celle de Gay) se veut fidèle et complète et, dans l’ensemble, l’intégrité du texte original est respectée, si l’on excepte quelques changements, des erreurs surprenantes et l’effacement des 33 épigraphes originales. La connaissance de l’anglais de cet « estimable traducteur » (Magasin Encyclopédique, 1798 : 86) est incontestable : d’abord élève des Jésuites puis en Sorbonne, hôte familier des cercles philosophiques et des salons littéraires, ami de Benjamin Franklin et de Lord Shelburne, il fait deux voyages en Angleterre (en 1772 et 1784) avant d’entrer à l’Académie française en 1785. Quant à Gay, elle se montre dans l’ensemble moins fidèle à l’original, en particulier en supprimant quelques passages, en raccourcissant certaines descriptions comme celle de la fête superbe offerte par le marquis au dernier chapitre (Radcliffe, 1992 [1797] : 412-15), qu’elle résume en deux paragraphes (Radcliffe, 1797a : 207), alors que Morellet y consacre tout son chapitre IX (Radcliffe, 1797b : 222-28). Son analyse grammaticale s’avère moins scrupuleuse, notamment dans son interprétation des modaux. Ainsi dans l’exemple 3, Gay introduit une hésitation en ajoutant l’hypothétique alors que Morellet n’exprime aucun doute quant à la conduite qu’Ellena va adopter, traduisant le modal could par un futur dans le passé. De la même façon, dans l’exemple 5, dans sa traduction du modal would, elle introduit l’hypothétique là où Morellet ne lit que certitude, recourant à un indicatif. Le manque de rigueur dans l’analyse amène Gay à une grave erreur d’interprétation quand elle affirme que la retraite d’Eléonore va être découverte (exemple 8) : le modal au passé might have led, dénotant un irréel du passé, est rendu dans sa traduction par un futur proche. Cependant, malgré ces négligences, tout en infléchissant le sens notamment par sa traduction des modaux, elle est plus proche de l’esprit du texte gothique. L’écriture gothique se caractérise en effet par le jeu des formes grammaticales de l’incertitude, par les questions rhétoriques, par la récurrence des oppositions lexicales, qui installent une instabilité herméneutique. Gay a su se placer dans le registre émotionnel qui est celui du roman gothique de la fin du xviiie siècle. Dans sa courte préface, elle avoue à Radcliffe que « pour être sûre de réussir, il faudrait avoir cette vigueur de pinceau qui vous distingue, et l’art enchanteur d’intéresser à la fois le cœur et l’esprit » (Radcliffe, 1797a : 1). Dans ses Mémoires, Chastenay, elle aussi, situe sa réaction à la lecture des Mysteries of Udolpho dans la même sphère de l’émotion et de l’instinct :

À cette époque, je traduisis Udolphe, et l’idée de me faire un nom dans la république des lettres ranima toutes mes facultés. Une traduction de roman anglais me semblait une assez belle chose ; Udolphe d’ailleurs, me causait un ébranlement dans l’imagination dont ma raison n’a jamais pu me préserver. Ses terreurs d’un bruit sourd, d’une ombre prolongée, d’un effet fantastique enfin m’atteignent encore comme un enfant et sans que j’en puisse trouver la cause… (Chastenay, 1987 : 299).

17La comparaison des versions Morellet et Gay indique que le traducteur homme se place dans le registre de la raison et de la réflexion tandis que sa consœur se situe dans la sphère privée du sentiment et de l’instinct. L’exemple 4 est éloquent : le mot anglais adviser est calqué par Morellet en conseiller, appartenant au vocabulaire du raisonnement, de la réflexion, de l’objectivité, tandis que Gay préfère lui donner un tour plus intime en optant pour confident, se plaçant d’emblée dans le registre du sentiment, de l’affectif et de la subjectivité plutôt que dans celui de la raison. Avec Gay, l’on est dans la sphère privée, lieu féminin par excellence. En outre, le terme de confident (personne qui reçoit les plus secrètes pensées de quelqu’un) qualifie parfaitement le rôle que joue Schedoni auprès de la marquise, le substantif adviser étant de plus modifié par l’épithète constant, non traduit dans les deux versions françaises. L’ajout de l’absence de Vivaldi reflète un sentiment maternel bien féminin et la place occupée par la mère est renforcée par l’utilisation du pronom personnel de la troisième personne elle au lieu du possessif leur choisi par Morellet, ainsi que par l’ajout de l’idée d’une vengeance auprès de la mère des injures du fils. Le choix du passé simple médita prête au moine un comportement impulsif là où l’imparfait utilisé par Morellet lui apporte davantage de détermination réfléchie, dont on trouve un écho à la fin du passage avec avait résolu, pris par Morellet pour traduire la forme had determined. Il est caractéristique que Gay choisisse ici l’expression il eut envie qui, outre qu’elle donne à Schedoni un caractère un peu velléitaire, ancre l’interprétation de la traductrice dans le registre du sentiment et des états d’âme. De la même façon, dans l’exemple 1, Gay, plus respectueuse du texte original, conserve le participe passé respected alors que, en traduisant par l’adjectif respectable, Morellet non seulement s’éloigne du texte source mais introduit un jugement de valeur, se plaçant dans le domaine de la morale et de l’entendement. L’on constate le même phénomène dans l’exemple 2 où Morellet rationalise et banalise la réaction d’Ellena tandis que Gay, plus proche ici de l’original, parle d’admiration et de plaisir et conserve le mot cœur (qu’elle utilise aussi à l’exemple 3 pour traduire mind). Morellet escamote le passage suivant, indication essentielle sur la sensibilité de l’héroïne. Gay est plus fidèle à l’original en traduisant elle oublia sa captivité, élément capital dans le roman de Radcliffe où le paysage constitue toujours pour le héros ou pour l’héroïne un réconfort. Les héros se retrouvent tous, à un moment ou à un autre, enfermés dans une prison où leur seule consolation est de contempler la nature, par une ouverture, point de fuite vers un horizon. Cependant la traductrice ne résiste pas à la tentation de renchérir sur l’embellissement de la nature. Une fois encore, elle reste dans le registre de la perception et des sensations en traduisant perceived par vit alors que Morellet se situe davantage dans le domaine de la réflexion avec reconnut. Il est significatif que le mot chambers, calqué par Morellet en chambres, soit rendu par l’hyponyme cellules dans la traduction de Gay : si l’action se déroule certes dans un couvent, la polysémie de ce terme n’est pas insignifiante, révélatrice d’un sentiment de frustration et extériorisant une peur refoulée. Le motif du personnage enterré vivant, topos gothique dans les années 1790, peut être analysé comme un résumé de l’existence des femmes de l’époque : les cas d’épouses emprisonnées dans leur demeure ou dans des asiles de fous n’y sont pas rares. Certaines mères font retour littéralement à la fin du roman, telle Olivia, dans The Italian. Les romans de Radcliffe gagnent en puissance en permettant à la sexualité féminine refoulée d’affleurer à la surface.

18De fait, le ton adopté par la traductrice est souvent plus passionné, qu’il soit lyrique comme dans l’exemple 3, où la transformation syntaxique de la phrase en exclamative donne à l’expression un tour plus enthousiaste, ou qu’il soit mélodramatique comme dans les exemples 5 et 6. Dans le 5, Gay fait apparaître le poignard simplement dissimulé sous la robe du moine, elle a recours à des verbes d’action violente (tira, frapper) là où Radcliffe et Morellet usent d’un hyperonyme (had et était, use et s’en servir), elle accélère le rythme de l’action en omettant la parenthèse concernant le caractère criminel du moine, mais, curieusement, elle recule à la vue du sang qu’elle omet de traduire. Faiblesse féminine peut-être, ou répugnance à utiliser un mot « bas » dont Morellet n’hésite pas à se servir, tout comme dans l’exemple 6 où, plus concret, il mentionne les jambes de la jeune fille, alors que Gay une fois encore adopte un ton plus mélodramatique, en ajoutant le sentiment d’horreur ressenti par Ellena ainsi que l’excès de son émotion. Il est loisible de s’interroger sur l’apparition de son père : la traductrice aurait-elle mal lu farther ? Toujours est-il que la présence du père ici est bien déroutante pour le lecteur, de même que, dans l’exemple 7, l’humour de la scène est bien difficile à percevoir par le lecteur de Gay. Alors que Morellet suit de très près le texte original, elle se montre beaucoup plus laconique et son omission de la seconde partie de la réplique du paysan rend la réaction ironique de Schedoni plus difficile à saisir. D’une manière générale d’ailleurs, à mesure que le roman progresse, la traductrice se fait plus lapidaire, retranchant de nombreux passages. À l’occasion, Morellet ne s’en prive pas non plus, comme dans l’exemple 9, où les deux traducteurs omettent chacun un détail de la cérémonie des noces : pour Morellet la présence des parents des mariés, pour Gay, la date du mariage et l’âge de la mariée. L’évocation de la précédente aventure à l’église de San Sebastian est l’occasion pour Morellet de broder sur ce moment terrible, ajoutant une phrase complète sur l’évocation de la mort supposée de Vivaldi, tandis que Gay est plus concise, laissant de côté deux expressions d’importance. Phénomène de compensation peut-être, elle aussi laisse vagabonder son imagination romanesque en inventant la réaction de Vivaldi. Le traducteur exagère l’effet de terreur et de malheur, la traductrice, plus sentimentale, accentue l’atmosphère de félicité.

19Hommes et femmes ne semblent donc pas partager le même avis sur une scène identique et cette divergence d’interprétation trouve un parallèle dans leur écriture, la traductrice privilégiant souvent les formes adjectivales et son confrère les substantifs. Ainsi, dans l’exemple 1, Gay recatégorise les substantifs boldness et dignity ainsi que l’adverbe mildly en adjectifs alors que Morellet les traduit par trois substantifs. Dans l’exemple 8, Gay transpose le substantif astonishment – calqué par Morellet en étonnement – en participe passé. Le substantif sert à désigner les notions, les abstractions tandis que l’adjectif est un mot que l’on joint au nom pour exprimer une qualité de l’objet nommé. Il est loisible de se demander s’il n’y aurait pas dans ce choix du substantif par Morellet un penchant masculin pour l’abstraction et dans le recours à l’adjectif par la traductrice une attirance féminine pour la précision et pour l’ornementation. Il est bien connu que les femmes sont plus sensibles aux détails et particulièrement aux couleurs que les hommes. « We know that women name colors more quickly than men do, and there is a general belief that women are more attuned to color. […] Men are more likely to suffer from color blindness » (Kimura, 1999 : 83).

20Il est indéniable que le registre de l’affectif correspond bien au genre traduit, le gothique s’adressant par définition et par essence d’abord aux sens, aux sentiments et aux instincts plus qu’à la raison. C’est pourtant la traduction de Morellet qui remporte un assez beau succès puisqu’elle connaît deux rééditions en 1798. C’est elle aussi qui, en 1857, subit des coupes draconiennes de la main d’un anonyme qui ne laisse de l’original que 80 pages dans un grand in-8° publié à Paris. Et c’est cette version mutilée que reprend Fournier en 1864. Il ne prend visiblement pas la peine de consulter le texte de Radcliffe, et donc, suivant cette version condensée qui par exemple résume en un seul chapitre la troisième partie du roman, il reprend les étonnantes erreurs d’interprétation commises par Morellet, il résume ce qui lui paraît inutilement long et il élague avec une stupéfiante absence de scrupules. Bref, il se livre à une réécriture du texte, à « une fantastique “désécriture” » (Cordonnier, 1995 : 160). Et pourtant – ou peut-être devrait-on plutôt dire et donc – sa traduction est appréciée : il suffit de voir le nombre des rééditions et surtout son influence sur les traducteurs suivants. Les traducteurs de romans gothiques au xixe siècle suivent l’exemple de La Place, qui « retrancha avec soin, et presque toujours avec goût, beaucoup de détails et de réflexions qui n’auroient pas plû à la délicatesse et à la vivacité françoise »(Journal Littéraire, 1797 : vol. 4 : 65). Paradoxalement, les traductions des romans de Radcliffe aux xixe et xxe siècles pourraient infirmer la thèse de Bensimon sur la plus grande fidélité des retraductions par rapport aux « traductions-introductions » (Bensimon, 1990 : ix). L’étude diachronique des traductions de The Mysteries of Udolpho par Chastenay, par Fournier et par ses imitateurs est bien éclairante à cet égard.

The Mysteries of Udolpho en français : de la « belle infidèle » attentive à l’adaptation

21La comparaison de la traduction des Mysteries of Udolpho par Chastenay avec celle de Fournier, soixante-dix ans plus tard, est révélatrice de ce paradoxe que constituent les traductions des romans gothiques au xviiie siècle : loin d’être de « belles infidèles » contrastant avec les versions ultérieures plus scrupuleuses, ces traductions premières s’avèrent plus attentives à la lettre de l’original et à sa singularité que les retraductions. Ainsi, la description ekphrastique de l’appartement de la marquise de Villeroy (Radcliffe, 1980 [1794] : 533-534), fidèlement restituée par Chastenay (Radcliffe, 2001 : 702-704), est superbement omise par Fournier qui se hâte d’introduire la figure spectrale du contrebandier, faisant disparaître toutes les réflexions mélancoliques du type vanitas et supprimant l’atmosphère étouffante propre à ébranler l’esprit de l’héroïne. L’univers gothique de Radcliffe est un univers impressionniste où les objets et les êtres sont normaux mais déformés par la terreur ou par la névrose du spectateur. Il n’y a là aucun événement surnaturel mais seulement l’état d’esprit d’un individu psychologiquement fragilisé. J’emploie ici le terme d’ekphrasis dans le sens restreint que lui accorde Liliane Louvel de « description riche et détaillée d’un objet d’art (peinture ou sculpture), semblant ainsi lui donner vie » (Louvel, 1998 : 72). Ces descriptions de tableaux, de lambris, de ruines, de tombeaux et de sculptures mortuaires dont les romanciers gothiques sont si friands constituent une sorte d’hommage d’un art à un autre art, conférant au texte ses dimensions littéraire et poétique. De plus, ces longues descriptions ont une valeur structurale : elles ralentissent le rythme pour rendre l’attente du lecteur plus lancinante et pour prolonger l’effet de suspens. En escamotant ces passages descriptifs comme dénués d’intérêt, le traducteur accélère de facto le tempo du roman et en modifie l’interprétation, comme le met en lumière l’examen de l’exemple 11.

22Ce passage, situé à la fin du chapitre V du texte de Radcliffe (Radcliffe, 1980 [1794] : 55-56), permet un certain nombre de constatations. D’abord, Chastenay est la seule à respecter la division en deux chapitres (V et VI) et à suivre avec une fidélité approximative la description des paysages du Roussillon. Fournier retranche du texte la quasi-totalité du premier paragraphe, n’en gardant que la première phrase. Charbonnier et Frédérique lui emboîtent le pas, élaguant encore, puisque la deuxième partie de la première phrase (devenue proposition indépendante chez Fournier) est omise. Sternberg résume tout un chapitre en quelques lignes, escamotant le premier paragraphe original et la moitié du second : toute la description du paysage – combinaison parfaite du beau et du sublime – a ainsi disparu. Or c’est précisément ce qui constitue l’intérêt des romans de Radcliffe. De même, les touches d’analyse psychologique présentes à la fin du second paragraphe disparaissent chez Fournier, qui se contente de préciser que Valancourt n’avait plus de prétexte pour suivre ses nouveaux amis, et Sternberg reprend la version de Fournier presque mot pour mot. Si la traduction de Victorine (trop tôt guéri) est bien la moins fidèle à la lettre du texte source, c’est pourtant celle qui reflète le mieux à la fois les sentiments des jeunes héros, Émilie et Valancourt, et les attentes des lectrices « fleur bleue » à l’esprit sentimental qui n’ont guère envie de voir disparaître si tôt dans le récit la figure intéressante du jeune premier. Une fois de plus, la traductrice est plus respectueuse de l’esprit du texte de départ que ses confrères.

Conclusion

23L’intérêt que présentent ces traductions pour le chercheur de notre temps est double : d’une part ce phénomène est l’indice de l’extrême popularité dont jouit le genre gothique dès la fin du xviiie siècle et jusqu’au xxie siècle, d’autre part l’évolution des modes de traduire au cours des décennies se révèle fort instructive quant à la perception des romans noirs par le public français. La traduction n’est pas innocente : à toutes les époques, les modes de traduire indiquent comment le même appréhende l’autre. À l’âge classique, l’on constate la primauté du public et celle du « goût » régi ; traduire c’est écrire. Pour les partisans de la fidélité scrupuleuse à l’œuvre originale, le devoir du traducteur est de montrer son auteur tel qu’il est et d’instruire son lecteur, en lui apportant le fait culturel qui est le propre de l’autre et qui fait partie intégrante du texte. Si l’on reprend la définition de Littré, fidèle désigne ce en quoi on peut avoir confiance, qui ne s’écarte pas de la vérité, qui reproduit exactement l’original. Si l’on peut dire que, du point de vue du respect de la lettre, Morellet reproduit assez exactement le texte source, il faut reconnaître à Gay et à Chastenay le souci de faire passer l’atmosphère particulière des romans de Radcliffe. La prise en compte de l’autre nécessite la prise en compte à la fois de la lettre et du sens.

24La traduction rend présente l’expérience de l’autre. C’est ce dont parle Ricœur quand il mentionne « l’hospitalité langagière » (Ricœur, 2004 : 19). C’est en donnant à voir l’autre, l’étranger, dans sa différence, que la traduction est source d’enrichissement. Traduire est dérivé de traducere, étymologiquement trans-ducere : faire franchir, conduire au-delà, passer de l’un à l’autre, c’est-à-dire accepter les altérités. Dans ce domaine, il semble que, au xviiie siècle du moins, les femmes soient plus médiatrices que les hommes. Le travail du traducteur est de montrer ce qui fait que le texte étranger est une œuvre, ce qui le constitue en discours et, loin d’effacer les différences, de les exposer dans la traduction. Dans le cas de la traduction de The Mysteries of Udolpho par Chastenay, ainsi que dans la version de The Italian par Gay dans une moindre mesure, la fidélité à l’original, en particulier pour ce qui est de la signifiance, est bien plus grande que dans les traductions inspirées par Fournier. Les traducteurs de Radcliffe négligent l’appartenance de ces romans à une tradition esthétique et, en les dépouillant de leur intertexte poétique, de leurs longues descriptions de la nature pittoresque ou sublime, de leurs développements enthousiastes et de leurs réflexions mélancoliques au coucher du soleil, leur ôtent beaucoup de leur originalité et de leur caractère littéraire. Ce refus de la part de la langue d’accueil de l’épreuve de l’étranger s’apparente à la résistance dont parle la psychanalyse.

25La littérature, lieu de contact avec l’altérité, est un mode d’accès privilégié à la conscience d’autrui, ce que Freud reconnaît lorsqu’il affirme que les poètes et les artistes sont les maîtres à penser de la psychanalyse. Dans les circonvolutions de la parole, c’est l’inconscient qui se laisse appréhender et qui se profile dans la chaîne des signifiants. La dimension littéraire d’un texte réside aussi dans son non-dit. Essayer de cerner les spécificités de l’autre pour éviter de le réduire au même et parvenir à transposer, à transmettre, à faire passer le message d’un idiome à l’autre : voilà ce qu’est la responsabilité du traducteur face au texte, face à l’auteur qu’il traduit.

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Bibliographie

Bensimon, Paul, 1990, « Présentation », Palimpsestes 4, p. ix-xiii.

Chastenay, Victorine de, 1987, Mémoires 1771-1815, Paris, Perrin.

Chateaubriand, François-René de, s.d., Essai sur la littérature anglaise, Paris, Penaud frères.

Cordonnier, Jean-Louis, 1995, Traduction et culture, Paris, Hatier/Didier.

Journal Littéraire, 1797, n° 36, Paris, Forget.

Kimura, Doreen, 1999, Sex and Cognition, Cambridge, MIT Press.

Ladmiral, Jean-René, 1979, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot.

Louvel, Liliane, 1998, l’œil du texte, Toulouse, Presses du Mirail.

Magasin Encyclopédique, 1797, n° 15.

Magasin Encyclopédique, 1798, n° 20.

Mercure Français, Historique, Politique et Littéraire, 1797, Paris.

Prévost d’Exiles, Antoine François, 1755-1758, Nouvelles lettres anglaises ou histoire du chevalier de Grandison, par l’auteur de Paméla et de Clarisse, Amsterdam.

Radcliffe, Ann, 1980 [1794], The Mysteries of Udolpho, Oxford, OUP.

—, 1992 [1797], The Italian, Oxford, OUP.

—, 1797a, Eléonore de Rosalba ou le confessionnal des pénitens noirs, trad. Mary Gay, Paris, Lepetit.

—, 1797b, L’Italien, ou le confessional des pénitens noirs, trad. André Morellet, Paris, Denné-Maradan.

—, 1797c, Les Mystères d’Udolphe, trad. Victorine de Chastenay, Paris, Maradan.

—, 1864, Les Mystères du château d’Udolphe, trad. N. Fournier, Paris, Lévy.

—, 1948, Udolpho, trad. G. Charbonnier et A. Frédérique, Paris, l’Élan.

—, 1949 [1864], L’Italien, ou le confessionnal des pénitents noirs, trad. N. Fournier, Paris, Charlot.

—, 1958, Les Mystères du château d’Udolphe, adapté par J. Sternberg, Verviers, Marabout.

—, 1974 [1864], L’Italien, ou le confessionnal des pénitents noirs, trad. N. Fournier, Verviers, Marabout.

—, 2001, Les Mystères d’Udolphe, éd. Maurice Lévy, trad. V. de Chastenay revue par M. Lévy, Paris, Gallimard.

Ricœur, Paul, 2004, Sur la traduction, Paris, Bayard.

Schleiermacher, Friedrich, 1999 [1813], Des différentes méthodes du traduire et autre texte, trad. A. Berman et C. Berner, Paris, Seuil.

Troubetskoy, Wladimir, 1996, L’Ombre et la différence : le Double en Europe, Paris, PUF.

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Notes

1 L’orthographe d’origine a été conservée pour toutes les citations.

2 Cité par Hendrik Van Gorp, « Traduction, versions et extraits dans La Nouvelle Bibliothèque des Romans et la Bibliothèque Britannique (1796-1802) », in La Traduction en France à l’âge classique, Michel Ballard et Lieven D’Hulst (éds), Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 294.

3 Le terme de signifiance est à prendre ici dans la définition suivante : « La signifiance, c’est le résultat du travail de différenciation qui se fait dans la langue, par le biais du discours. Ce qui fait, par exemple, qu’une page de Proust est reconnaissable entre toutes. La signifiance se voit au niveau du travail d’écriture, sur les mots, sur la syntaxe, sur l’organisation générale du discours. À l’encontre des tenants de la théorie du sens, notre position est qu’il n’y a pas de traduction du sens, de la totalité du sens à tout le moins, s’il n’y a pas, aussi, traduction de la signifiance. Ce qui veut dire que l’organisation du texte à traduire, doit se retrouver, sous une forme ou sous une autre, dans le texte traduit. » (Cordonnier, 1995 : 131, note 78)

4 Cette idée est analysée par Simon LeVay : « On croit aussi habituellement qu’il existe des différences entre les hommes et les femmes en ce qui concerne des traits qu’il est très difficile de mesurer scientifiquement. On dit souvent, par exemple, et je tends à le croire, que les femmes sont généralement plus “proches de leurs émotions” que les hommes. Puisque l’on pense que les deux hémisphères diffèrent dans une certaine mesure par leur “personnalité”, le gauche étant plus analytique et expressif sur le plan verbal, le droit plus émotif, artistique, musical, etc., il n’est pas déraisonnable de penser qu’un corps calleux et une commissure antérieure plus grands pourraient faciliter l’expression des émotions chez un individu. » S. LeVay, 1994, Le Cerveau a-t-il un sexe ? trad. Marianne Robert, Paris, Flammarion, p. 153-154.

5 Pour l’ensemble des exemples analysés et pour leurs traductions, voir les textes de référence à la fin de cette étude.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élizabeth Durot-Boucé, « Traducteurs et traductrices d’Ann Radcliffe, ou la fidélité est-elle une question de sexe ? », Palimpsestes, 22 | 2009, 101-128.

Référence électronique

Élizabeth Durot-Boucé, « Traducteurs et traductrices d’Ann Radcliffe, ou la fidélité est-elle une question de sexe ? », Palimpsestes [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/193 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.193

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Auteur

Élizabeth Durot-Boucé

Elizabeth Durot-Boucé, agrégée d’anglais, docteur de l’université Lille 3, est maître de conférences HDR à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Ses recherches portent sur le roman « gothique » anglais et américain des origines et ses avatars, ainsi que sur les traductions françaises d’œuvres anglaises du xviiie siècle. Elle a publié Le Lierre et la chauve-souris : réveils gothiques. Émergence du roman noir anglais (1764-1824) (PSN, 2004) ; L’Abbesse de William Henry Ireland (Publibook, 2006) ; Spectres des Lumières : du frissonnement au frisson. Mutations gothiques du xviiie au xxie siècle (Publibook, 2008) ; et des articles sur le roman gothique, Ann Radcliffe, William Henry Ireland, Charles Brockden Brown ainsi que sur les traductions françaises des romans d’Ann Radcliffe.

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