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II. Traduire le rythme de la prose
Mécanismes du rythme dans la prose littéraire

Le défi du rythme dans la traduction d’essais littéraires : quelques exemples canadiens et québécois

Agnès Whitfield
p. 103-127

Résumés

Partant d’un corpus canadien-québécois d’essais traduits du français vers l’anglais et de l’anglais vers le français, cet article démontre que des manquements au niveau de la prise en compte du rythme peuvent nuire considérablement à la portée communicative d’un texte dans la langue d’arrivée, en représentant mal le style et le point de vue de l’auteur(e), voire en minant la cohérence de son argumentation et ses stratégies rhétoriques. Dans ce corpus, la difficulté à traduire des effets de rythme, dans les traductions vers le français comme dans celles vers l’anglais, ne semble pas s’expliquer par des empêchements linguistiques (différences structurelles entre la syntaxe en anglais et en français) ou génériques (conventions stylistiques de l’essai). Il semblerait que, dans le contexte de l’essai, les défis posés par la traduction du rythme tiennent surtout au manque de théorisation du concept de rythme et à sa sous-valorisation en tant qu’indice textuel de premier ordre.

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Texte intégral

1Partant d’un corpus canadien-québécois d’essais traduits du français vers l’anglais et de l’anglais vers le français, cet article démontre que des manquements au niveau de la prise en compte du rythme peuvent nuire considérablement à la portée communicative d’un texte dans la langue d’arrivée, en représentant mal le style et le point de vue de l’auteur(e), voire en minant la cohérence de son argumentation et ses stratégies rhétoriques. Dans ce corpus, la difficulté à traduire des effets de rythme, dans les traductions vers le français comme dans celles vers l’anglais, ne semble pas s’expliquer par des empêchements linguistiques (différences structurelles entre la syntaxe en anglais et en français) ou génériques (conventions stylistiques de l’essai). Il semblerait que, dans le contexte de l’essai, les défis posés par la traduction du rythme tiennent surtout au manque de théorisation du concept de rythme et à sa sous-valorisation en tant qu’indice textuel de premier ordre.

  • 1 . Ce corpus est constitué de deux ensembles de textes : d’une part les livres que nous avons lus e (...)

2En traduction, on ne peut considérer le rythme comme une particularité de la poésie seulement. Une sensibilité au rythme est tout aussi essentielle pour la traduction d’œuvres en prose. Partant d’un corpus canadien-québécois d’essais traduits du français à l’anglais et de l’anglais au français1, cet article démontre que des manquements au niveau de la prise en compte du rythme peuvent nuire considérablement à la portée communicative d’un texte dans la langue d’arrivée, en représentant mal le style et le point de vue de l’auteur(e), voire en minant la cohérence de son argumentation et ses stratégies rhétoriques. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, dans ce corpus, la difficulté à traduire des effets de rythme, autant dans les traductions vers le français que dans celles du français vers l’anglais, ne semble pas s’expliquer par des empêchements linguistiques (différences structurelles entre la syntaxe en anglais et en français) ou génériques (conventions stylistiques de l’essai). On dirait que, dans le contexte de l’essai, les défis posés par la traduction du rythme tiennent surtout au manque de théorisation du concept de rythme et à sa sous-valorisation en tant qu’indice textuel de premier ordre.

  • 2 . Anne Herschberg Pierrot, par exemple, affirme que la « ponctuation et le rythme concernent la pr (...)
  • 3 . Voir Benjamins Translation Studies Bibliography : http://benjamins.com/online/tsb/ (consulté le (...)
  • 4 . Voir, entre autres, Génin, Isabelle, 2010, « The Catcher in the Rye et L’Attrape-cœurs : oralité (...)
  • 5 . C’est l’approche, entre autres, de Burton Raffel dans The Art of Translating Prose (1994 : 17).
  • 6 . L’absence de prise en charge du rythme dans ce livre est d’autant plus significative que le text (...)

3Si le rôle du rythme dans les œuvres littéraires en prose a fait l’objet de nombreuses études, tant en anglais qu’en français2, il n’a pas encore attiré l’attention qu’il mérite en traductologie. Un bref survol de la Benjamins Translation Studies Bibliography permet de repérer quelque 137 articles sur la traduction du rythme dont la quasi-totalité porte sur les textes poétiques, les rares exceptions traitant d’œuvres dramatiques3. La question du rythme revient parfois dans des réflexions sur la traduction des effets d’oralité4. On l’évoque par rapport à la ponctuation et à l’agencement des segments de la phrase5. En revanche, elle semble occuper peu de place dans les analyses de syntaxe contrastive, du moins entre le français et l’anglais. L’étude des problèmes de traduction d’ordre syntaxique de Jacqueline Guillemin-Flescher est à cet égard révélatrice. Son examen des différences syntaxiques entre l’anglais et le français est quasi exhaustif, mais le rythme n’est mentionné ni dans la table des matières, ni dans l’index (Guillemin-Flescher, 1993 [1981] : 529-549). Il en va de même de l’analyse linguistique de l’anglais proposée par Laure Gardelle et Christelle Lacassain-Lagouin6. Les auteures ont recours aux « connaissances linguistiques pour analyser des faits de langue ou commenter un point de linguistique à l’échelle d’un texte » (Gardelle et Lacassain-Lagouin, 2012 : 9), mais ne prennent pas en considération l’impact des effets de rythme sur le sens des segments. Dans son ouvrage historique comparatif, Ian Roberts examine méticuleusement les différentes positions du verbe dans la phrase anglaise et française, sans pourtant envisager les effets de rythme qui pourraient en résulter (Roberts, 1993). Dans ce type d’études traductologiques, la syntaxe est envisagée surtout dans ses dimensions grammaticales et normatives, comme le lieu d’interférences linguistiques à éviter (Whitfield, 2000 : 114). Des phénomènes, comme le rythme, qui sont plus difficiles à cerner de façon objective, sont passés sous silence.

Le rythme dans les œuvres de prose : un objet difficilement cernable

4C’est que, dans le domaine de la prose, la notion de rythme semble avoir un statut plutôt préthéorique. On retrouve certes plusieurs tentatives de conceptualisation, mais, issues de contextes théoriques et littéraires divers, parfois impressionnistes ou conçues pour des domaines d’application différents, elles ne constituent pas de théorie cohérente de l’ensemble du phénomène. La première réflexion importante sur le rythme remonte sans doute à Aristote qui, comme l’observe Matthew Clark, avance dans sa Rhétorique que « prose is different from verse; it should have rhythm, he says, but not a strict meter » et que certains schémas métriques sont plus efficaces dans certains types de prose : « the dactyl is grand and heroic, the trochee more like a comic dance » (cité par Clark, 2002 : 28). Relayée par Cicéron et les critiques de la Renaissance, souligne Clark, cette façon de comprendre le rythme de la prose en fonction des schémas métriques propres à la poésie a largement dominé la pensée sur le rythme « almost down to our time » (ibid.). Toutefois, si elle peut fournir une terminologie pour schématiser le rythme dans un texte en prose et proposer une typologie de textes selon le schéma métrique dominant, cette méthode a des limites importantes sur les plans conceptuel et opérationnel :

The metrical approach to prose is probably useful for the beginnings and endings of sentences, since it provides a set of terms we can use to describe and compare passages. I am not sure, however, that a theory of prose rhythm is possible. There are too many good rhythms, and too many factors in the creation of rhythm. (ibid. : 30)

5Parmi ces facteurs Clark inclut, outre les schémas métriques, « the length of words, phrases, clauses, and sentences; the effects of balance and repetition; the tone of voice and the speed appropriate to the passage; and also the rhythm of thought » (ibid.).

6Une deuxième approche, celle de la stylistique moderne, s’efforce de mieux tenir compte de l’ensemble de ces facteurs, sans toutefois y parvenir. Restant proche d’une définition poétique du rythme, Georges Molinié associe l’usage des « effets de rythme » au style d’un auteur, à son éloquence :

[L]a grande prose d’art, comme celle de Laclos, de Rousseau, de Chateaubriand, de Barrès, de Bernanos, de Mauriac, de Gracq, est souvent bâtie sur des effets de rythme, réalisés dans des récurrences repérables d’intervalles accentuels régulièrement disposés dans des segments déterminés, appuyés sur des supports et des itérations sonores placés aux articulations des membres à peu près isosyllabiques. (Molinié, 1993 : 19)

  • 7 . Dans son ouvrage, Stylistique de la prose, Anne Herschberg Pierrot donne une place prépondérante (...)

7Dans son Initiation à la stylistique, Claire Stolz se penche plus attentivement sur la phrase. Se rapprochant d’une perspective grammaticale, elle affirme que « l’étude de la phrase peut se décomposer en quatre postes : grammaire de la phrase (phrase et énonciation, ordre des mots, phrase et syntaxe), architecture de la phrase, mélodie et rythme » (Stolz, 2006 : 167)7. Dans un clin d’œil à la fois à la linguistique de l’énonciation et à la tradition aristotélicienne, elle précise que « l’architecture phrastique doit être située par rapport à l’énonciation et par rapport au type de texte » et suggère que certaines formes de phrases seraient plus fréquentes dans certains types de textes : « ainsi l’énonciation de discours sera souvent associée à la segmentation ; en revanche, le récit objectif présentera une phrase plus volontiers liée ; le texte analytique aura peut-être davantage recours à des phrases linéaires et segmentées » (ibid. : 178).

8Partant des textes de prose en anglais, Thomas S. Kane et Heather Pyrcz reconnaissent l’importance du rythme et en soulignent la complexité : « Scholars do not always agree about how prose rhythm works. But anyone who has thought at all about this complicated subject acknowledges that rhythm is important » (Kane et Pyrcz, 2008 : 424). Pour ces styliciens de perspective empirique, le rythme est surtout une question d’oreille : « “Upon the ear”—rhythm is something we hear » (ibid.). Ils distinguent trois types de phénomènes rythmiques : 1) « the loudness and softness of syllables » (« Writers create syllabic rhythm by maintaining a more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables ») ; 2) « intonation, the rise and fall in the pitch of the voice, a kind of melody we use in speaking » ; et 3) la répétition de « similar or identical sounds » (« While such repetitions are important and affect the rhythm we hear in sentences, they are more a matter of rhyme ») (ibid. : 424-425). Comme Stolz, Kane et Pyrcz envisagent le rythme surtout au niveau de la phrase (leur titre de chapitre est d’ailleurs « Rhythm in the Sentence »), mais ils observent que ces configurations peuvent impliquer des suites de phrases et jouer ainsi au niveau de passages entiers (ibid. : 425). Chose plus significative, ils admettent que le rythme est forcément relié à la construction du sens : « Effective rhythm », soulignent Kane et Pyrcz, « means that a sentence pleases the ear and even in the best cases, moves to a beat that reinforces the idea or feeling the sentence conveys » (ibid.). Leur saisie des modalités précises de ce fonctionnement du rythme reste néanmoins de l’ordre plutôt intuitif.

9Plus récemment, la narratologie s’est penchée sur la question du rythme sur le plan macro-textuel. Bernard Dupriez rappelle que le rythme « concerne la durée respective de segments du discours, de quelque dimension qu’ils soient », mais il distingue le rythme dont les effets se jouent au niveau de la phrase de ce qu’il appelle, se basant sur des concepts narratologiques, le « rythme de l’action dans un récit » (Dupriez, 1984 : 404). Cette notion de rythme de l’action ou tempo événementiel recouvre une variété de phénomènes allant des « accélérations et ralentissements du rythme de l’action », que l’on peut observer dans « l’alternance de phrases de recherche lentes, et de phrases d’action rapides » dans des romans policiers, aux relations que Gérard Genette établit entre le temps du narré et le temps de la narration autour des concepts de sommaire, de pause et d’ellipse (ibid. : 406).

10Ce bref tableau de l’état de la conceptualisation du rythme dans les œuvres de prose est loin d’être exhaustif, mais il suffit pour mettre en relief l’absence d’une conceptualisation opérationnelle du rythme qui pourrait servir de guide aux traducteurs et éclairer leur pratique. L’importance de la relation entre le rythme et le sens est reconnue, sans que les modalités précises de leur imbrication soient définies et repérables. Or, c’est sur ce plan, si on écarte la notion narratologique macro-textuelle du rythme de l’action, que les concepts de la linguistique de l’énonciation pourraient apporter une aide précieuse aux traducteurs aux prises avec des problèmes d’équivalence au ras des phrases. Comme l’a bien remarqué Claire Stolz, le rythme relève forcément de la situation de l’énonciation, et à plus forte raison de l’instance de l’énonciation. Reliées à l’articulation du sens, les variantes rythmiques actualisées, que l’on pourrait qualifier à l’instar de Molinié d’effets de rythme, impliquent nécessairement des choix dans la présentation de l’information et des manipulations de la syntaxe, que l’on pense aux changements de rythme occasionnés, entre autres, par l’architecture phrastique, la ponctuation, la segmentation des idées, les accents d’insistance, les enclitiques ou la postposition d’un sujet. Ces variantes rythmiques constituent autant de marqueurs clés de ce que Catherine Kerbrat-Orecchioni appelle, en linguistique de l’énonciation, la subjectivité linguistique, c’est-à-dire l’attitude du sujet narrant à l’égard de ce qu’il raconte ainsi que la relation qu’il tente de nouer avec ses narrataires.

11L’analyse de notre corpus suggère que le rythme peut toucher à chacune des trois sous-catégories de la subjectivité linguistique repérées par Kerbrat-Orecchioni, à savoir 1) la subjectivité déictique (la situation de parole de l’instance de l’énonciation et sa relation avec son énonciataire), 2) la subjectivité modale-aspectuelle (l’attitude du sujet d’énonciation à l’égard de ce qu’il présente) et 3) la subjectivité rhétorique (l’organisation de l’information, les structures de mise en relief, les places rhétoriques) (Kerbrat-Orecchioni, 1980). En ce sens, le rythme participe pleinement à la structuration de l’essai, à sa cohérence et à sa valeur communicative. C’est une des manifestations importantes de la voix singulière du sujet de l’énonciation et il mérite, à ce titre, une attention particulière de la part du traducteur.

Caractéristiques de l’essai en anglais et en français

12Les conventions de l’essai sont sensiblement les mêmes en anglais et en français. Genre « aux contours mal définis, difficile à faire rentrer dans une logique » (Glaudes et Louette, 1999 : 8), l’essai englobe toute une panoplie de types de textes différents : « discours philosophique ou théorique, autobiographie, mémoires, journal intime, carnets, correspondance, compte rendu, récit de voyage » (Combe, 1992 : 14). À ce type de textes peuvent s’en ajouter d’autres : « commentaires, essais critiques, monographies, biographies, manuels, traités, entretiens », car « la frontière est en effet aisément franchie entre le discours académique, ou journalistique, et l’“essai” littéraire » (ibid. : 14). L’essai offre néanmoins un profil passablement semblable en anglais et en français, car il puise ses origines dans des traditions littéraires communes.

13Il s’agit d’une œuvre en prose qui aborde un sujet sans prétendre à l’exhaustivité : « A short written composition in prose that discusses a subject or proposes an argument without claiming to be a complete or thorough exposition. » (Oxford Dictionary of Literary Terms). « Ouvrage regroupant des réflexions diverses ou traitant un sujet qu’il ne prétend pas épuiser ; genre littéraire constitué par ce type d’ouvrages » (Larousse).

14Historiquement, on y associe un aspect tâtonnant, comme l’indique le terme même d’essai :

The term (“trying out”) was coined by the French writer Michel de Montaigne in the title of his Essais (1580), the first modern example of the form. Francis Bacon’s Essays (1597) began the tradition of essays in English, of which important examples are those of Addison, Steele, Hazlitt, Emerson, D. H. Lawrence, and Virginia Woolf. (Oxford Dictionary of Literary Terms)

Ouvrage dont le sujet, sans viser à l’exhaustivité, est traité par approches successives, et généralement selon des méthodes ou des points de vue mis à l’épreuve à cette occasion. Essai poétique, essai sur l’entendement humain. Un essai est un livre pour faire des livres ; il ne peut passer pour bon qu’en raison du nombre de fétus d’ouvrages qu’il renferme (Chateaubr., Essai Révol., t. 2, 1797, p. 278). (CNRTL)

15Enfin, l’essai aurait une dimension personnelle : « A short literary composition on a single subject, usually presenting the personal view of the author » (Free Online Dictionary). « Il conserve sa pertinence dès lors qu’il désigne des recueils d’observations ; sa fortune contemporaine reste liée à l’intervention constante de l’écrivain dans le siècle » (Larousse).

16Dans notre corpus, on retrouve effectivement toute une gamme d’essais différents, de l’essai journalistique à l’essai plus littéraire. Il y a une grande diversité de sujets : figures historiques ou politiques (hommes et femmes politiques, artistes, écrivains, militants), questions sociales (contestation sociale, pornographie, éthique médicale, mafia), environnementales (changements climatiques, épuisement des ressources, contestation) et géopolitiques (conflits internationaux, structures politiques, fédéralisme). Selon le sujet, le style de l’essai peut varier beaucoup, du narratif au descriptif, de l’analytique au persuasif, et emprunter des tonalités affectives diverses : didactique, lyrique, voire épique (Combe, 1992 : 19-20). La présente analyse se limitera à trois sous-catégories de l’essai : l’essai philosophique/historique, la biographie et l’autobiographie. Ces sous-catégories offrent un échantillon assez représentatif à la fois de l’éventail des effets de rythme que l’on peut observer dans l’ensemble du corpus et de la gamme des diverses fonctions qu’ils peuvent jouer. Certes, il ne s’agit pas pour le traducteur de simplement transposer tel quel le rythme du texte original dans la langue d’arrivée ; il doit plutôt retrouver des effets de rythme équivalents dans une syntaxe nouvelle, l’anglais et le français ayant chacun ses contraintes et ses conventions syntaxiques. Les exemples retenus permettent de démontrer l’importance et la complexité des effets de rythme dans l’essai et de faire ressortir la nature et l’ampleur des défis qu’ils représentent pour le traducteur.

Essais philosophiques/historiques

17Pour Pierre Glaudes et Jean-François Louette, cette sous-catégorie d’essai relève moins du discours narratif et davantage du discours « enthymématique » (Glaudes et Louette, 1999 : 27), au sens où Marc Angenot emploie ce terme pour désigner « tout énoncé qui, portant sur un sujet quelconque pose un jugement, […] opère une mise en relation de ce phénomène avec un ensemble conceptuel qui l’intègre ou qui le détermine » (Angenot, 1982 : 31). Puisque ce type de texte se base sur l’argumentation comme principe de structuration et moins sur le récit narratif, on pourrait s’attendre à y trouver surtout des effets de rythme qui engagent la subjectivité rhétorique (l’organisation de l’information, les structures de mise en relief et les places rhétoriques).

18Prix du Gouverneur général, catégorie essai en 1989, réédité en format de poche en 1991, et traduit en anglais par Arnold Bennett en 1994, l’essai de Lise Noël sur l’intolérance vise à offrir une conceptualisation générale de l’intolérance susceptible d’éclairer la pensée et l’action des militants à un moment de l’histoire où les résurgences anti-progressistes menaçaient de contrer les acquis des mouvements d’émancipation des années 1960 et 1970. Le ton pondéré de Noël reflète la gravité des enjeux, comme on le voit dans cet extrait du premier chapitre :

L’oppresseur n’a pas d’existence apparente. Non seulement il ne s’identifie pas lui-même en tant que tel, mais il n’est même pas désigné comme ayant une réalité propre. La densité immédiate de sa présence est telle qu’il devient invisible dans la totale coïncidence que réalise son univers avec l’Univers. Rarement vu, rarement nommé, il est pourtant le seul à exister à part entière ; détenteur de la parole, il est aussi le programmateur suprême qui confère les divers degrés d’existence à celles et à ceux qui sont différents de lui. (Noël, 1991 : 17)

19La traduction anglaise se lit comme suit :

The oppressor has no apparent existence. Not only does he not identify himself as such, but he is not even supposed to have his own reality. His presence is so immediate and dense, and his universe coincides so totally with the Universe, that he becomes invisible. Rarely seen, rarely named, he is unique, nonetheless, in having a full existence; as the keeper of the word, he is the supreme programmer who confers various degrees of existence on those who are different from himself. (Noël, 1994 : 11)

  • 8 . Les effets de mise en relief dus à l’accentuation des adjectifs en postposition sont analysés pa (...)

20Dans sa version originale, ce passage montre bien comment les effets de rythme peuvent se conjuguer à une série de structures de mises en relief : accentuation due à la postposition d’adjectifs (apparent, propre)8, répétitions lexicales (univers, rarement, existence), formulations emphatiques (telle que), apposition de qualificatifs (rarement vu, rarement nommé, détenteur de la parole). Autre effet de rythme, ces structures de mise en relief s’inscrivent dans une architecture phrastique qui à la fois accentue les contrastes (rarement vu, le seul à exister à part entière) et joue sur l’amplification et l’accumulation des pouvoirs. Fonctionnant effectivement surtout au niveau de la subjectivité rhétorique, le rythme sert ainsi à renforcer auprès du lecteur francophone l’efficacité de l’argumentation de l’essayiste ainsi que la position dense et oppressante de l’oppresseur.

21En anglais, ces effets de rythme ne sont pas vraiment rendus et l’impact de l’argumentation de Noël sur le lecteur anglophone est moins percutant. Le rythme emphatique du discours de Noël, et surtout la dimension écrasante du portrait qu’elle dresse ainsi de l’oppresseur, ont été considérablement dilués. Nous ne sommes plus dans une dénonciation, mais dans une simple description. La traduction de he is unique, nonetheless, in having a full existence pour il est pourtant le seul à exister à part entière montre particulièrement bien le dérapage que peut entraîner l’inattention aux effets de rythme. La qualité catégorique, voire absolue, du constat français, renforcée par l’architecture de la phrase qui appuie sur les notions de seul et entière se perd. Déplacé, l’adverbe nonetheless ne porte plus sur unique (plutôt faible comme traduction de seul) et sa mise entre virgules interrompt et ralentit la phrase pour donner l’impression, auprès du lecteur, d’une sorte de réflexion générale.

22L’explication de ce glissement n’est pourtant pas d’ordre linguistique. Le traducteur aurait pu choisir des formulations (in appearance, of his own) permettant de garder l’effet de mise en relief créé en français par le positionnement des adjectifs clés après leur substantif dans les deux premières phrases. Une construction équivalente à la formulation est telle, qui représente le premier sommet ou acmé de la phrase française (Stolz, 2006 : 179), est possible et même courante en anglais.

23Dans The Empire within: Post-colonial Thought and Political Activism in Sixties Montreal, l’anglophone Sean Mills aborde un sujet semblable. A priori, le ton semble moins lourdement dénonciateur que celui de Noël. Mills reste néanmoins très engagé dans son analyse, comme en témoignent les divers effets de rythme dans le passage suivant :

Challenging empire in Montreal, I hope to demonstrate, was not the effort of a small group of isolated revolutionaries. Rather, it became a mass movement through which countless individuals came to see themselves as historically and politically consequential, providing a framework through which democracy was re-imagined as encompassing individual and collective sovereignty and social solidarity. Activists worked in their local communities, created daycares and medical clinics, formed organisations in defence of rights of tenants and the unemployed. Groups formed many different political parties, staged mass demonstrations, organized within their unions, and founded publications devoted to political analysis and poetry. Women challenged the everyday dismissals and devaluation they experienced not only in wider society but also within left-wing organisations, Caribbean activists challenged racism, and thousands demanded that economic, cultural, political and educational structures be brought under democratic control. It is this diversity and depth of political thought and action that this book explores. (Mills, 2010 : 9)

24La traduction française cherche à trouver des effets de rythme équivalents, sans toutefois cristalliser toujours toute la force du texte de Mills :

Contester l’empire, à Montréal, ne se limite pas à un petit groupe de révolutionnaires isolés – c’est ce que j’espère démontrer. Au contraire, cette contestation devient un mouvement de masse où d’innombrables individus en viennent à se voir comme étant conséquents, historiquement et politiquement, un mouvement doté d’un cadre de référence permettant de réimaginer la démocratie de telle façon qu’elle englobe la souveraineté individuelle et collective et la solidarité sociale. Les militants travaillent dans leurs communautés locales, mettent sur pied des garderies et des cliniques médicales, des organisations de défense des droits des locataires et des chômeurs. Les groupes forment différents partis politiques, orchestrent des manifestations de masse, s’organisent au sein des syndicats et fondent des publications consacrées à l’analyse politique et à la poésie. Les femmes protestent contre les rebuffades et la dévalorisation qu’elles vivent au quotidien, non seulement dans la société en général, mais aussi au sein des organisations de gauche elles-mêmes, les militants antillais s’élèvent contre le racisme, et c’est par milliers que les gens demandent une démocratisation des structures économiques, culturelles, politiques et éducatives. C’est cette diversité et cette profondeur de la pensée et de l’action politiques que le présent ouvrage explore. (Mills, 2011 : 20)

25Alors que Noël met l’accent sur le pouvoir écrasant de l’oppresseur, Mills cherche ici par des effets de rythme à revaloriser le mouvement de contestation en insistant sur son ampleur et la diversité de ses objectifs. L’incise qui interrompt la première phrase marque déjà l’opposition de Mills à la vision conventionnelle de cette période, qui souligne surtout le rôle d’un petit groupe de révolutionnaires. Cette prise de position de Mills est marquée également par ce que Kane et Pyrcz nomment le syllabic rhythm (2008 : 424), qui met en relief ici les mots-clés not, small et isolated. Pour renforcer l’ampleur des mouvements qu’il analyse, Mills joue aussi beaucoup sur des effets d’amplitude, en répétant certaines structures syntaxiques (comme celles des groupes verbaux reliés au sujet activists) et en recourant, dans l’avant-dernière phrase, à la classical topic sentence, phrase où le mot-clé est placé à la fin (ibid. : 431), pour mettre l’emphase sur la notion de democratic control. Mills ne dédaigne pas non plus, notamment dans la dernière phrase du passage, de cumuler effets de rythme et allitération (diversity and depth) dans une rhétorique de persuasion.

26En français, la décision de déplacer l’incise sur l’intention de Mills comme essayiste (c’est ce que j’espère démontrer) à la fin de la première phrase affaiblit déjà la prise de position de l’auteur. Cette décision touche également à la cohérence intra-phrastique. On ne sait plus exactement sur quoi porte le connecteur logique au contraire. L’opposition que Mills établit entre ce qu’il tient à démontrer (l’importance du mouvement de masse) et la pensée conventionnelle sur la question (le rôle d’un petit nombre de révolutionnaires isolés) s’en trouve atténuée. En anglais, l’amplitude de la deuxième phrase, relancée rythmiquement par les participes présents successifs providing et encompassing, donne tout son envol à ce mouvement de masse sur lequel Mills insiste et traduit littéralement, sur le plan de la syntaxe, la pensée de l’auteur. En français, la reprise ici du substantif mouvement, en coupant le rythme (et la fougue) de la phrase, sépare du même coup le mouvement, devenu plutôt un concept abstrait, des innombrables individus qui en constituent la force vivante.

  • 9 . Les structures semblables ne sont pas forcément des équivalents en traduction. Il est à noter né (...)

27L’anglais emploie également des effets d’accentuation pour donner leur pleine valeur sémantique aux concepts clés de democracy, re-imagined et de encompassing, tout en soulignant que ces concepts, mesure de l’ampleur de leur application, englobent à la fois les deux pôles de individual and collective sovereignty et de social solidarity. Ces effets de contraste et d’accumulation sont occultés dans la traduction française. Si, sur le plan sémantique, celle-ci est exacte, sa valeur rhétorique n’en est pas moins amoindrie. Il en va de même dans l’avant-dernière phrase. Alors qu’en anglais, la structure phrastique de topic sentence entraîne le lecteur, avec les masses, vers la réalité tant souhaitée de democratic control qui surgit à la fin de la phrase, la formulation en français reste plutôt descriptive9. La traductrice saisit bien le besoin de renforcer sa phrase, mais la structure clivée qu’elle propose met l’accent sur le nombre de personnes réclamant la démocratisation plutôt que sur la durée des efforts qui s’imposent pour y arriver. En revanche, son emploi des clivées dans la dernière phrase permet de rendre les effets de rythme et d’allitération (diversity and depth) du texte original.

Essais biographiques

28Le corpus comprend bon nombre d’œuvres biographiques, genre particulièrement prisé au Canada et au Québec. Chargée de raconter une vie, cette sous-catégorie de l’essai recourt nécessairement au discours descriptif et narratif. Inévitablement, pourtant, le biographe doit se positionner par rapport à la personne dont il écrit la vie. En ce sens, les effets de rythme peuvent jouer à la fois au niveau de la subjectivité déictique (la situation de parole de l’instance de l’énonciation et sa relation avec son énonciataire) et de la subjectivité modale-aspectuelle (l’attitude du sujet d’énonciation à l’égard de ce qu’il présente). Toutefois, dans la mesure où le biographe cherche à convaincre son lecteur de la validité de son point de vue, il peut, comme l’essayiste politique, emprunter un ton plus argumentatif et recourir à des effets de rythme associés à la subjectivité rhétorique (l’organisation de l’information, les structures de mise en relief et les places rhétoriques).

29La biographie, réalisée par André Pratte, de Wilfrid Laurier, le premier francophone à avoir été Premier ministre du Canada, fait partie d’une collection consacrée par l’éditeur Penguin Canada aux Canadiens qui ont marqué leur pays. L’auteur est un journaliste reconnu, longtemps associé au quotidien montréalais La Presse. Le ton est d’emblée vif et entraînant. Faits et explications se suivent :

Québec. Nous sommes à l’angle des boulevards Charest et Langelier, au cœur de ce qu’on appelle ici la « basse ville », à la frontière de deux vieux quartiers ouvriers de la capitale provinciale. C’est là, sur un terre-plein, face à une station-service, qu’on découvre une statue de Wilfrid Laurier, chef du Parti libéral du Canada de 1887 à 1919, Premier ministre du Canada de 1896 à 1911.
Pourquoi a-t-on choisi un site aussi banal, aussi triste, pour rendre hommage à l’un des plus importants politiciens de notre histoire ? Le monument s’y trouve à ce point isolé que le parcours du quartier suggéré aux touristes n’en porte pas mention. Selon les services culturels de la Ville de Québec, la statue a été érigée en 1954. Il s’agit d’une copie de celle coulée l’année précédente pour le square Dorchester à Montréal, à l’initiative du « Comité du monument Laurier ». Le bronze est l’œuvre du réputé sculpteur Émile Brunet, celui-là même à qui on avait confié, un quart de siècle plus tôt, la tâche d’immortaliser l’ancien Premier ministre sur la colline parlementaire à Ottawa. (Pratte, 2011a : 7-8)

30Dans la traduction anglaise, c’est au niveau de la relation de coprésence, que l’essayiste établit en français avec son interlocuteur, que l’inattention aux effets de rythme se fait le plus sentir :

Québec City, at the corner of Charest and Langelier boulevards, in the heart of what they call the Lower Town, at the boundary between two old working-class neighbourhoods in the province’s capital. Here, on a raised platform across from a service station, we find a statue of Wilfrid Laurier, leader of the Liberal Party of Canada from 1887 to 1919 and Prime Minister of Canada from 1896 to 1911.
Why did they choose such a sad, banal site for a monument to one of the most important politicians in Canadian history? It is so isolated that the tourist walking route through the neighbourhood does not even mention it. According to the city’s cultural department, the statue was erected in 1954. It is a copy of one commissioned by the Laurier Memorial Committee the year before for Dorchester Square in Montreal, and was created by the famous sculptor Émile Brunet, who a quarter century earlier had been given the task of immortalizing the former Prime Minister on Parliament Hill in Ottawa.
(Pratte, 2011b : 1-2)

31Se calquant sur le style des guides touristiques, entraînant ses lecteurs avec lui sur l’emplacement urbain de cette statue un peu perdue, Pratte adopte un rythme de discours fortement segmenté, où l’ellipse se mêle à des phrases descriptives. L’usage fréquent de la virgule et le recours à une question rhétorique permettent de régler la présentation de l’information. Contrairement à ce qui se passe dans les essais philosophiques/historiques de Mills et de Noël, cependant, la fonction de ce réglage est moins rhétorique que spatio-temporelle et joue moins au niveau de la subjectivité rhétorique qu’à celui de la subjectivité déictique. La relation entre l’essayiste et ses lecteurs est dynamisée : tous se retrouvent ensemble au même endroit, devant la statue de Laurier, en train de se poser les mêmes questions et de faire les mêmes constats. Cette relation de sympathie, sinon de complicité, est renforcée au début du passage par l’utilisation du pronom nous et du déictique ici et relayée ensuite par le recours au pronom on utilisé au sens plutôt inclusif.

  • 10 . Comme le note Jacqueline Guillemin-Flescher en parlant de ce qu’elle appelle une « ellipse de pr (...)

32En anglais, la décision, au départ, de supprimer l’expression Nous sommes, d’éliminer l’ellipse10 et de déplacer la traduction du déictique ici vers la deuxième phrase change radicalement le rapport entre le biographe et ses lecteurs. La même information est donnée, mais sa présentation n’est plus réglée par la convention « touristique » de coprésence adoptée par Pratte en français. Dans le texte original, la segmentation de la troisième phrase (C’est là, sur un terre-plein, face à une station-service) suit le regard du lecteur touriste. Kane et Pyrcz parleraient d’un effet de mimetic rhythm qui imite « the reality the sentence describes » (2008 : 430). L’essayiste souligne ainsi le fait que l’emplacement un peu perdu de la statue ne correspond pas au statut du personnage politique. Cette nuance importante, indice de l’admiration que voue Pratte à Laurier, est évacuée de l’anglais.

33Les effets de rythme associés à d’autres structures de mise en relief sont également atténués ou escamotés. La formulation such a sad, banal site ne rend pas l’insistance de aussi banal, aussi triste, alors que d’autres stratégies plus respectueuses du rythme et de sa fonction étaient possibles. La segmentation des phrases et les effets d’accentuation à l’intérieur des phrases permettent aussi à Pratte d’établir un équilibre subtil entre les trois villes où Laurier est honoré (Québec, Montréal et Ottawa) et la valeur politique et symbolique de chacune, effets perdus en anglais. Plus grave, la configuration pronominale retenue en anglais met en opposition we et they, lecteurs anglophones et habitants francophones de Québec. Certes, la traduction anglaise du pronom on peut être problématique, mais la solution proposée ici se trouve aux antipodes mêmes de l’objectif de rassemblement entre anglophones et francophones visé par Pratte (et Laurier lui-même), connus tous les deux pour leur prises de position ardemment fédéralistes sur la scène politique canadienne.

34En comparaison avec le style journalistique de Pratte, la biographie de l’écrivaine canadienne-anglaise Margaret Laurence, réalisée par James King, semble beaucoup moins engagée. King a publié des biographies de Virginia Woolf et de William Blake et ses recherches sur Laurence sont certainement fouillées, mais, bien qu’il dédie sa biographie aux amis de cette dernière, son point de vue reste difficile à préciser. Il accumule les informations, intègre des citations de Laurence et de ses amis, donne une certaine place à ses défauts et à ses critiques. Sans être dépourvu de compassion à l’égard de l’écrivaine, il semble viser surtout à en présenter une vision équilibrée. Structuré de façon chronologique, le texte est rythmé par les résumés ou les citations, notamment des paroles de Laurence elle-même, comme dans le passage suivant :

Like many women writers before her, Peggy Wemyss [le nom de jeune fille de Laurence] was certain she would receive a fairer reading if she assumed male guise: “…when I first submitted poems to the University of Manitoba student paper, The Manitoban, I sent them in under the name of Steve Lancaster. After the Lancaster bomber, and I had always liked the name Steve. I cringe with shame to recall it now. Later, I dared to use my own name; but it was J.M. Wemyss, I think, not Jean Margaret. In one of my early stories, published in the United College magazine, Vox, I actually used a first-person narrative, but my narrator was a man.”
Her efforts were confined to poetry because she did not have the time to tackle prose. Also, as she sagely observed, “as a short, intense form, it often appeals to young writers as being in more accord with youthfully intense and usually intensely subjective feelings.” She was thrilled when one of the “Steve Lancaster” poems was published, but she was also apprehensive about someone trashing it. This never happened, and, gradually, her courage increased. (King, 1997 : 55)

35Curieusement, c’est dans la traduction française que l’importance des effets subtils de rythme du texte original se révèle pleinement, principalement par leur absence :

Comme beaucoup d’auteures avant elle, Peggy Wemyss était certaine qu’elle serait lue de façon plus équitable si elle avait un pseudonyme masculin : « […] la première fois que j’ai soumis des poèmes au journal étudiant de l’Université du Manitoba, The Manitoban, je les ai envoyés sous le pseudonyme de Steve Lancaster, d’après le bombardier Lancaster, et j’ai toujours aimé le prénom Steve. J’ai honte de ce souvenir. Plus tard, j’ai osé utiliser mon propre nom, mais c’était, je pense, J. M. Wemyss, pas Jean Margaret. Dans une de mes premières histoires publiées dans le magazine Vox du United College, j’avais utilisé une narration à la première personne, mais mon narrateur était un homme ».
Ses premiers efforts se limitèrent à la poésie parce qu’elle n’avait pas le temps d’aborder la prose. Aussi, comme elle l’observa avec sagesse : « Dans sa forme courte, intense, le poème paraît souvent aux jeunes auteurs comme étant davantage en accord avec l’intensité de leurs sentiments. » Elle fut ravie quand un poème de Steve Lancaster fut publié. Progressivement, son courage augmenta. (King, 2007 : 65)

36À première vue les effets de rythme paraissent relativement peu marquants dans les passages de la main de King. Toutefois, ce n’est pas dire qu’ils sont complètement absents. Dans le premier paragraphe, le rythme relève de l’accentuation de la phrase, qui sert à renforcer subtilement les mots-clés certain et guise. Surtout dans le deuxième paragraphe, on constate une tendance à privilégier des balanced sentences, c’est-à-dire des phrases composées de deux parties de longueur approximativement égale où la deuxième partie apporte un complément d’information. Cette structure phrastique illustre bien la perspective de King, qui tient à montrer l’écrivaine autant dans ses faiblesses que dans ses forces.

37Dans le texte français, la voix de King est réduite à sa valeur descriptive. Les effets de rythme ont été escamotés, comme si King ne faisait que raconter, constater et décrire, au sens zéro de l’emphase. Ces pertes au niveau du rythme sont exacerbées par des choix lexicaux qui affaiblissent encore davantage les mises en relief de l’original. Là, par exemple, où la phrase de King insiste par l’intonation sur male guise, la traduction offre une expression non accentuée de pseudonyme masculin. De même, les renforcements lexicaux (confined vs. tackle, thrilled vs. apprehensive et trashing) qui soutiennent la structure équilibrée de l’architecture phrastique de King sont atténués (se limitèrent vs. aborder) ou supprimés (apprehensive et trashing) et certaines informations sont carrément omises.

38Fait à noter, si dans la traduction de l’essai de Pratt, l’inattention aux effets de rythme touche surtout à la subjectivité déictique (la situation de parole de l’instance de l’énonciation et sa relation avec son énonciataire), elle concerne la subjectivité modale-aspectuelle du discours de King, sa perspective à l’égard de ce qu’il présente. Son oscillation constante entre le pour et le contre, témoin d’une certaine attitude évaluative à l’égard de Laurence, disparaît dans la traduction française.

Essais autobiographiques

39L’écriture autobiographique offre la possibilité d’une écriture plus lyrique, plus personnelle. Comme dans la biographie, mais souvent d’une manière plus marquée car l’essayiste se penche sur son propre vécu, les effets de rythme sont fortement reliés à la subjectivité déictique (la situation de parole de l’instance de l’énonciation) et à la subjectivité modale-aspectuelle (l’attitude du sujet d’énonciation à l’égard de ce qu’il présente). Dans Tout bouge autour de moi, Dany Laferrière raconte son séjour à Haïti, sa terre natale, au moment du tremblement de terre. Son émotion est palpable :

[O]n se relève lentement, comme des zombis dans les films de série B, quand on entend des cris dans la cour de l’hôtel. Les bâtiments au fond à droite se sont effondrés. Les appartements sont loués sur une base annuelle à des familles françaises. Deux jeunes adolescentes s’affolent sur le balcon du deuxième étage. Ils sont trois au pied de l’immeuble. Deux tiennent une échelle. Le jeune homme si vif qui a eu la présence d’esprit d’aller chercher l’échelle dans le jardin grimpe là-haut. La plus âgée des filles parvient à enjamber le parapet. Elle arrive par terre. On l’entoure. Le jeune homme remonte chercher la cadette qui refuse énergétiquement de quitter l’endroit. Elle demande qu’on attende sa mère – on ignorait alors qu’il y avait une troisième personne là-haut. On travaille en silence. Il faut agir vite, car l’immeuble, qui tient à peine sur ses jambes, pourrait s’écrouler à la moindre vibration. L’adolescente hurle que sa mère est à l’intérieur. Celle-ci, en cherchant une sortie par l’escalier, s’est enfermée quelque part. La fille montre du doigt en pleurant l’endroit où elle est coincée. Debout dans le jardin de l’hôtel on a tous les yeux rivés sur cette adolescente qui croit que, si elle descend, on oubliera sa mère. Il y a une grande fébrilité dans l’air, car la terre vient de bouger de nouveau. La mère finit par se libérer de là où elle était en cassant une vitre. Elle se précipite vers sa fille qui refuse toujours de descendre avant elle. Chaque seconde compte. Ce n’est qu’une fois sa mère en bas qu’elle a accepté l’échelle. (Laferrière, 2010 : 23-24)

40Dans la traduction anglaise, l’intensité émotive de l’auteur se fond dans une perspective plus distante :

We slowly got to our feet like zombies in a B-movie. I heard cries from the courtyard. The buildings at the rear and to the right had collapsed. These were apartments rented by the year to foreign families, most of them French. Two teenage girls were in a panic on their second-floor balcony. Very quickly, people looked for a way to help them. Three men took up position at the foot of the building. Two were holding a ladder. The young man who’d had the intelligence to go looking for the ladder climbed to the top. The older girl managed to step over the balcony railing. She made it to the ground. Everyone gathered to help her. The young man climbed up the ladder again to bring down the younger girl, who refused to leave the building. She insisted on waiting for her mother. No one knew there was a third person up there. The rescuers worked silently, sweating. They had to act fast because the building, on its last legs, could come down at the slightest vibration. The teenage girl screamed that her mother was inside. She had tried to escape down the stairs and had gotten trapped. The girl was crying and pointing to the spot where her mother had disappeared. From the garden, we watched the girl who believed that if she came down we’d forget all about her mother. Everyone was working feverishly since the earth trembled again. The mother managed to free herself by breaking a window. She rushed to her daughter who still refused to climb down until she did. Only when the mother was on solid ground did she accept the ladder. (Laferrière, 2013 : 16-17)

41Le texte original se présente comme une série de vignettes portant chacune un titre. Dans cette vignette, intitulée « Échelle », Laferrière représente l’urgence de la situation et l’intensité des efforts pour sauver les adolescentes et leur mère. Le rythme est saccadé, à l’image de la situation. On passe de phrases très segmentées aux phrases courtes. Il y a très peu de connecteurs. La narration se fait au fil des actions, sans recul et avec un minimum d’argumentation logique. Le lecteur vit avec l’auteur l’inquiétude de ne pas savoir si les deux adolescentes et leur mère vont parvenir à quitter l’immeuble avant qu’il ne s’effondre complètement. Les effets de rythme contribuent beaucoup à la grande impression de sincérité qui se dégage de l’écriture de Laferrière.

42En revanche, le traducteur semble sentir le besoin d’atténuer l’effet saccadé du texte original en renflouant la narration. Des formules explicatives sont ajoutées (Very quickly, people looked for a way to help them, The rescuers worked silently, sweating). La cohésion intra-phrastique est renforcée par l’ajout de démonstratifs (These were apartments). Des tournures actives (Deux jeunes adolescentes s’affolent) sont remplacées par des formulations moins dramatiques, plus descriptives (were in a panic). Des mises en relief créées par des effets de rythme (l’emploi de l’adverbe énergétiquement) sont évacuées (who refused to leave). Le discours rapporté rythmé de la jeune adolescente (Elle demande qu’on attende sa mère) est interprété et reconfiguré (She insisted on waiting for her mother). Fait particulièrement frappant, le pronom on qui inclut l’auteur dans le texte original est traduit par they. Son statut n’est plus celui de participant-témoin, mais celui principalement du narrateur.

43Le récit de Margaret Trudeau, ex-femme de l’ancien Premier ministre du Canada, Pierre Trudeau, touche aussi à un sujet douloureux : sa lutte pour surmonter la maladie mentale (elle est bipolaire). Dans le passage suivant, elle raconte comment elle est parvenue, après les quatre étapes de déni, de négociation, d’apitoiement sur soi et de colère, à accepter la maladie :

Thirty years in and out of Canada’s mental illness services had done me very little lasting good. I had lived the first four stages, again and again, for most of my adult life. I had fallen ill, been treated and gotten better—but I had never really acknowledged what was wrong with me, not deep down. It was now time to embrace the fifth stage: acceptance. And I was lucky in the timing. The public perception of mental illness was finally changing, much helped by new research into brain health and the neurochemistry of moods and disorders. The moment was coming when the stigma was lifting—when the full extent, the sheer number of people affected, was at last beginning to be realised.
Situated on what was then a country road, the Royal Ottawa Hospital had been built in 1910 as a sanatorium for people with tuberculosis. […] I had been admitted under a seventy-two-hour committal order, which meant that I was not a voluntary patient but incarcerated by social services as a possible danger to myself or to the public. Though there was in fact no likelihood of my harming anyone, not even myself, at that point, the rule was that I was to be observed at all times. When I moved about, I was accompanied: when in my bed, I was watched.
This was all part of the horror. (Trudeau, 2010a : 272-273)

44La traduction française s’efforce de rendre le jeu subtil entre rythme émotif et narration plus posée qui caractérise le texte de Trudeau :

Pendant trente ans j’avais périodiquement eu recours aux services psychiatriques du Canada, mais sans effets bénéfiques durables. J’avais vécu les quatre premières étapes encore et encore pendant presque toute ma vie adulte. J’étais tombée malade, avais été soignée, m’étais rétablie, mais jamais n’avais-je voulu admettre ce qui n’allait pas avec moi, pas au plus profond de moi. Il était temps de passer à la cinquième étape : l’acceptation. Et j’avais de la chance en ce sens qu’à ce moment-là la perception de la maladie mentale était enfin en train de changer, grâce notamment à de nouvelles recherches sur le cerveau et les phénomènes neurochimiques liés aux humeurs et aux troubles psychiques. Bientôt, les préjugés liés à la maladie mentale disparaîtraient – lorsqu’on prendrait conscience de l’incroyable nombre de personnes touchées.
Construit en 1910 dans ce qui était alors la campagne, l’Hôpital Royal Ottawa était à l’origine un sanatorium. […] J’avais été admise à l’hôpital en vertu d’un mandat de dépôt de soixante-douze heures ; cela signifie que je n’étais pas une patiente volontaire, mais que les services sociaux m’avaient fait hospitaliser parce que je représentais un danger pour moi-même ou autrui. Bien que la probabilité que je blesse quiconque – y compris moi-même, à ce stade – fût en fait quasiment nulle, le règlement voulait qu’on me surveille en tout temps. Lorsque je me déplaçais, quelqu’un m’accompagnait : lorsque j’étais dans mon lit, on m’observait. Pour moi, cela faisait partie de l’horreur de ma situation. (Trudeau, 2010b : 271-273)

45Pour raconter son histoire, Trudeau doit prendre un certain recul sur elle-même, fournir des repères plus généraux au lecteur (y compris des références spatiales et historiques concernant l’hôpital Royal Ottawa) et démontrer en quoi son histoire personnelle est pertinente non seulement pour elle-même et ses proches, mais aussi pour l’ensemble de la société. Son discours est donc plus lié, plus explicatif, que celui de Laferrière. Si celui-ci peut se permettre d’exprimer son émotion sans trop d’ambages, Trudeau doit traduire une réalité psychologique intense dans des termes qui la rendent lisible pour ses lecteurs et qui maintiennent son intégrité et sa légitimité comme sujet autobiographe. Dans le premier paragraphe, son émotion s’exprime ainsi discrètement par le recours à des formulations binaires et ternaires qui illustrent rythmiquement la récurrence constante de sa maladie : Thirty years in and out, again and again, I had fallen ill, been treated and gotten better. En revanche, la répétition de la forme progressive (was finally changing, the moment was coming, the stigma was lifting, was at last beginning to be realised) traduit son espoir, son attente ardente d’une transformation positive. Ce même effet rythmique revient dans les deux dernières phrases du deuxième paragraphe, mais cette fois-ci pour marquer l’horreur des conditions de l’internement.

46En français, ces effets de rythme sont partiellement escamotés. L’adverbe périodiquement ne rend pas tout à fait la sombre dimension récurrente de la maladie. Les phrases subséquentes reprennent bien l’émotion de Trudeau grâce à des effets de rythme : la formulation encore et encore et le cumul des groupes verbaux avec suppression du sujet (J’étais tombée malade, avais été soignée, m’étais rétablie). L’expression pas au plus profond de moi ne rend pas, en revanche, la force de la tournure anglaise accentuée deep down. La tendance à accentuer le narratif aux dépens de l’affectif, présente dans la traduction du texte de Laferrière, sous-tend ici en filigrane certaines stratégies de traduction : le choix du conditionnel pour rendre le progressif de l’anglais et l’étoffement de la dernière phrase : Pour moi, cela faisait partie de l’horreur de ma situation.

47Les défis que présentent les effets de rythme pour le traducteur sont effectivement nombreux. Reconnaître l’importance des effets de rythme pour la traduction de l’essai n’implique pas qu’il faille obligatoirement les reprendre tels quels dans le texte d’arrivée. Il s’agit plutôt de respecter la fonction des effets de rythme dans l’ensemble de l’économie du texte. Les phrases ne se construisent pas de la même façon en anglais et en français. Il semble qu’en anglais « la prosodie joue, même à l’écrit, un rôle central dans la cohérence discursive […] permettant peut-être d’expliquer le recours à la parataxe, ainsi que l’implication plus forte du lecteur-coénonciateur dans la re-construction du sens », alors qu’en français « ce sont les repérages contextuels qui sont privilégiés, la linéarité discursive (on pourrait même dire l’axe syntagmatique), d’où le recours plus fréquent, du moins dans les traductions, aux connecteurs et à l’hypotaxe » (Poncharal, 2010 : 60). Ces différences structurelles peuvent expliquer en partie l’incapacité du traducteur à bien rendre les effets de rythme dans les textes de départ, mais elles ne constituent pas d’empêchement majeur à leur traduction.

48Dans notre corpus, le principal problème se pose en fait au moment du décodage du texte original. Trop attaché à la poésie, trop assimilé à la métrique, le rythme semble sous-estimé comme phénomène textuel signifiant par les traducteurs de l’essai, comme s’il n’était qu’un simple procédé purement formel sans incidence réelle sur la question prioritaire du sens et qu’il pouvait être négligé sans conséquence. Cette situation s’explique en grande partie par l’éparpillement des réflexions sur le rythme dans le domaine de la stylistique de la prose et l’absence en traductologie d’une théorie cohérente et opérationnelle du phénomène dans son ensemble.

49Or, sur ce plan, le recours à la théorie de l’énonciation permet de mieux dégager les modalités précises du fonctionnement du rythme dans l’économie de l’essai en montrant comment il s’associe à tout un ensemble de marqueurs de subjectivité linguistique qui constituent le sens profond de l’engagement de l’essayiste et structurent son discours. Cette façon plus linguistique d’envisager le rythme a le mérite de l’arrimer aux phénomènes syntaxiques et sémantiques précis et repérables et d’offrir une méthode opérationnelle pour le prendre en compte au moment de la traduction. Il reste qu’au niveau de l’application, l’interprétation de la fonction des effets de rythme n’échappe pas tout à fait à l’ordre intuitif. Si le traducteur arrive bien à voir sur quels éléments d’une phrase le rythme attire son attention, encore faudrait-il relier cette information à une vision d’ensemble du texte à traduire. À cet égard, l’imbrication profonde du rythme dans le tissu textuel que démontrent les exemples tirés de notre corpus est à la fois un atout et un obstacle.

50Finalement, le défi du rythme tient à la complexité même du phénomène. Tout écrit, toute parole a nécessairement un souffle, une cadence, une mesure, et l’essai ne fait pas exception. Comme le démontrent les exemples puisés dans notre corpus, le rythme est un principe structurant primordial sur le plan autant des stratégies rhétoriques de l’essayiste que des liens qu’il tisse avec son public. Cependant, tout en éclairant la contribution du rythme à la construction du sens du texte, l’approche linguistique ne nous éloigne-t-elle pas de la représentation habituelle du rythme ? Comme genre dont la « fortune contemporaine reste liée à l’intervention constante de l’écrivain dans le siècle11 », l’essai a un pacte particulier avec la subjectivité qui rend une approche basée sur la notion de voix particulièrement pertinente. L’importance du rythme et son lien fondamental à l’oralité, à la respiration vitale, seraient-ils plus évidents pour le traducteur s’il envisageait les diverses dimensions de la subjectivité discursive de l’essayiste et le rythme par l’entremise d’une modélisation de la voix de l’essayiste ?

51Notre étude des exemples canadiens et québécois, sans être exhaustive, montre bien que l’essai a droit de cité dans le monde des rythmes et qu’il peut indéniablement, par la cadence et le tempo des mots et l’architecture des phrases, faire sentir son influence sur le lecteur par une certaine forme de musique interne. Il revient maintenant à la traductologie de réhabiliter le rythme comme principe fondamental de la voix singulière de l’essayiste et d’en proposer une théorie cohérente et opérationnelle, dont cet article aurait contribué à poser quelques jalons.

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Bibliographie

Éditions de référence

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Ouvrages et articles

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Notes

1 . Ce corpus est constitué de deux ensembles de textes : d’une part les livres que nous avons lus en tant que membre et présidente du jury du prix du Gouverneur général, catégorie traduction, dans les années 1990, et d’autre part la soixantaine de traductions littéraires de l’anglais au français ou du français à l’anglais, tous genres littéraires confondus, que nous recensons chaque année depuis 2002, en tant que responsable de la chronique annuelle de la traduction littéraire pour le numéro spécial « Lettres canadiennes » de la revue University of Toronto Quarterly.

2 . Anne Herschberg Pierrot, par exemple, affirme que la « ponctuation et le rythme concernent la prose de façon primordiale » (1993 : 265). Thomas S. Kane et Heather Pyrcz sont plus catégoriques : « effective rhythm is absolutely essential to good writing » (2008 : 424).

3 . Voir Benjamins Translation Studies Bibliography : http://benjamins.com/online/tsb/ (consulté le 23 octobre 2013).

4 . Voir, entre autres, Génin, Isabelle, 2010, « The Catcher in the Rye et L’Attrape-cœurs : oralité, cohérence et incohérence », in M. Boisseau et M. N. Karsky (éds), Palimpsestes 23, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 87-110 ; et Poncharal, 2010.

5 . C’est l’approche, entre autres, de Burton Raffel dans The Art of Translating Prose (1994 : 17).

6 . L’absence de prise en charge du rythme dans ce livre est d’autant plus significative que le texte est destiné aux étudiants se présentant aux concours de l’enseignement.

7 . Dans son ouvrage, Stylistique de la prose, Anne Herschberg Pierrot donne une place prépondérante à la ponctuation, bien qu’elle envisage la question du rythme dans sa relation au sens (Herschberg Pierrot, 1993 : 265-280).

8 . Les effets de mise en relief dus à l’accentuation des adjectifs en postposition sont analysés par Joëlle Gardes Tamine (2013 : 36).

9 . Les structures semblables ne sont pas forcément des équivalents en traduction. Il est à noter néanmoins que la « période », construction phrastique semblable à la structure de topic sentence, existe aussi en français (Herschberg Pierrot, 1993 : 270).

10 . Comme le note Jacqueline Guillemin-Flescher en parlant de ce qu’elle appelle une « ellipse de procès », « il arrive fréquemment en français qu’un énoncé se rapporte à des données situationnelles dont tous les éléments ne sont pas déterminés ». L’exemple qu’elle donne implique un passage « sans transition du récit au discours » et elle suggère que l’anglais exige un « rétablissement » d’information situationnelle (Guillemin-Flescher, 1993 [1981] : 19). Dans le cas du mot Québec ici, cependant, le lecteur est projeté directement dans le discours et la convention journalistique en anglais aurait permis d’annoncer simplement le nom de la ville, comme indice situationnel.

11 . Article « Essai » de l’Encyclopédie Larousse en ligne, http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/essai/187246 (consulté le 30 mars 2014).

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Whitfield, « Le défi du rythme dans la traduction d’essais littéraires : quelques exemples canadiens et québécois », Palimpsestes, 27 | 2014, 103-127.

Référence électronique

Agnès Whitfield, « Le défi du rythme dans la traduction d’essais littéraires : quelques exemples canadiens et québécois », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2065 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2065

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Auteur

Agnès Whitfield

Agnès Whitfield est professeure titulaire au département d’études anglaises de l’université York (Toronto, Canada). Ses recherches portent sur la littérature québécoise, la voix en traduction et les traductrices/traducteurs comme agent(e)s de médiation culturelle. Sont parus sous sa direction Writing Between the Lines. Portraits of Canadian Anglophone Translators (WLU Press, 2006), Le Métier du double. Portraits de traductrices et de traducteurs francophones (Fides, 2005), finaliste du Prix Raymond-Klibansky, et L’écho de nos classiques (David, 2009). Traductrice littéraire et auteure (Ô cher Émile je t’aime ou l’heureuse mort d’une Gorgone anglaise racontée par sa fille (Hearst, 1993), Et si les sirènes ne chantaient plus (Écrits des Forges, 2001) et Où dansent les nénuphars (Éditions du Nordir, 1995)), elle a présidé l’Association canadienne de traductologie pendant deux mandats. Membre fondatrice du Groupe international de recherche Voice in Translation, elle dirige la collection « Vita Traductiva » aux Éditions québécoises de l’œuvre.

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