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I. Traduire la poésie et l’opéra : une expérience sensuelle

Traduire l’opéra, ou la tentation du calque phonique

Pierre Degott
p. 25-39

Résumés

Cet article se penche sur le cas du livret d’opéra, texte littéraire qui est également la composante sonore d’une partition musicale et dont la traduction verbale pose, à ce titre, des problèmes particuliers. De nombreux traducteurs considèrent en effet qu’une « bonne » traduction lyrique est celle qui respecte le plus possible les sons de l’original, indépendamment des questions liées aux différents contextes sémantiques et dramaturgiques du texte traduit. L’article montre que, dans certains cas, c’est justement le son qui permet de faire sens.
Après une brève présentation des principaux contextes théoriques, l’article examine et analyse les positions sur la question du poète et librettiste W.H. Auden, auteur notamment d’une version tout à fait atypique du Don Giovanni de Mozart. Sonorités, oralité et sensations seront au cœur de l’analyse de ces différents textes.

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Texte intégral

1Peut-on considérer le livret d’opéra comme un genre poétique à part entière ? La réponse à cette question se situe sans doute entre le « oui », le « non » et le « ça dépend ». « Non », parce que si l’on définit la poésie comme la forme d’expression langagière la plus noble, la plus épurée et la plus raffinée, l’opéra, qui se situe souvent sur le registre du passionnel, de l’emphase et de la redondance, ne répond en rien aux critères définitoires habituels. Mais la réponse pourrait aussi être « oui », car si l’on donne du terme « poésie » une définition formelle et émotionnelle, si l’on définit le genre comme l’art de parler à l’imagination et à la sensibilité en suscitant les sensations, les impressions et les émotions les plus vives par l’union intense des sons, des rythmes, des harmonies et en particulier par les vers, le livret d’opéra, forme généralement versifiée, destinée à soutenir une musique dont l’objectif est avant tout de susciter des émotions, répond au premier chef à l’ensemble de ces critères. Par ailleurs, le fait que de grands poètes, au nombre desquels on pourra mentionner pour le monde anglophone Dryden, Pope, Gay, plus près de nous Louis MacNeice ou W.H. Auden, se soient penchés sur le genre plaide évidemment en faveur d’une réponse positive, même s’il nous faut bien admettre que les réalisations opératiques de ces auteurs ne comptent pas parmi leurs plus grands chefs-d’œuvre.

2Investi d’une fonction musicale spécifique, composante verbale d’une partition musicale constituée d’une infinité de sons, le texte opératique répond en effet à des règles qui lui sont propres et qui conditionnent, de facto, son propre statut. Est-il destiné à n’être qu’un simple support, dont la fonction est de mettre en valeur les sonorités de la musique ? Ou bien peut-on considérer – ce que certains ont longtemps nié – qu’il a sa propre autonomie sémantique et musicale et qu’il doit être vu comme un texte littéraire à part entière ? L’histoire de l’opéra, depuis Monteverdi et les premiers Italiens, peut être réduite à une variante de cette éternelle problématique que résument les célèbres formules : prima la musica, dopo le parole ou bien prima le parole, dopo la musica. Et pourtant, quelle que soit la pratique privilégiée par telle ou telle époque, le texte du livret d’opéra contribue bien, de par sa musicalité intrinsèque, à solliciter les sens de l’auditeur, appelé à vivre une expérience musicale surgie de la réunion de deux textes, d’une part une partition musicale destinée à créer l’émotion et à susciter les sensations, et d’autre part une partition verbale combinant à la fois la dimension musicale liée à la sonorité des mots et la dimension sémantique ou dramatique liée à la réalité de la situation mise en scène. Depuis les premiers écrits sur l’opéra en Angleterre dans les années 1660, tout le débat critique a été axé autour de cette opposition fondamentale entre les tenants du sens (sense) et les partisans du son (sound), à l’instar de ces propos tenus par Saint-Évremond lors de ses années d’exil à Londres à la fin du xviie siècle : « c’est vainement que l’oreille est flattée, si l’esprit ne se trouve pas satisfait » (Saint-Évremond, 1962-1969, vol. 3 : 130).

3Les partisans du sound argueront sans doute qu’une des particularités du texte d’opéra provient du fait que, quelle que soit la langue dans laquelle il est chanté – celle du public ou une quelconque langue originale –, le facteur compréhension intervient relativement peu, comme le rappelait W.H. Auden, dont les différents écrits nous serviront de support tout au long de cet article :

  • 1 . Cet article, signé et publié sous le nom de Auden a, en réalité, été écrit en collaboration avec (...)

If people want to know what is going on […], let them buy a libretto with an English crib and read it before coming to the opera house; even if they know Italian and German well, they should still do this because, in a performance, one rarely hears more than one word in ten. (Auden [& Kallman]1, 1962 : 484)

4C’est justement la traduction de ces quelques mots qui nous intéresse au premier chef, la restitution de ces pans de phrase saillants que tout le monde comprend et qui prennent l’auditeur à la gorge tant est fort leur impact émotionnel au cours de la représentation. Si l’on accepte l’idée que le foisonnement d’émotions et de sensations provient d’une double auralité, est-il concevable que l’auralité verbale soit transmise et reçue dans une autre langue ? Beaucoup considèrent aujourd’hui que l’opéra ne peut pas et ne doit pas être traduit, mais nous savons aussi qu’il n’en a pas toujours été ainsi et que le monde anglo-saxon est riche d’une considérable expérience traductive en matière d’ouvrages lyriques, riche également de confrontations théoriques sur la nécessité ou non de restituer le son original.

Considérations générales

5Traduire l’opéra, on le sait, est mission impossible. Outre la nécessité de restituer le sens, au moins en partie, le traducteur se doit de fournir un texte qui puisse également se plier à l’élasticité préalablement imposée par des notes de musique en principe inamovibles. L’exercice revient donc à plaquer une langue avec sa propre phonématique et ses propres règles accentuelles et rythmiques à une musique qui a elle-même été inspirée par une autre langue, régie par d’autres règles phonologiques, et dont elle s’est déjà fait une fois l’extension et l’expression. En accomplissant sa tâche, le traducteur se trouve donc contraint de rompre la subtile alchimie qui s’est préalablement créée entre deux systèmes de signes, avant de reconstituer les éléments qui vont contribuer à la construction d’une nouvelle partition verbale et sonore. Parmi les critères qui doivent guider le travail du traducteur, on peut donc compter celui, purement musical, qui consiste à trouver dans la langue cible les sonorités qui se rapprochent le plus de celles de la langue source, au détriment parfois de la fidélité sémantique. Il n’est pas difficile d’imaginer tous les problèmes que posent de telles contraintes, par exemple, dans le passage de l’italien ou du français à l’anglais, trois langues que tant de choses opposent sur le plan phonologique.

6Passons rapidement sur les contraintes liées aux questions d’accentuation tonique, lesquelles obligent très souvent les traducteurs à prendre moult libertés avec le texte, verbal ou musical. L’exercice, déjà problématique, qui consiste à organiser la phrase de façon à faire coïncider l’accent tonique d’un mot avec l’accent musical lié au rythme se voit considérablement compliqué lorsqu’il importe, pour des raisons d’efficacité et de vraisemblance dramatiques, de faire apparaître le mot traduit au même endroit que son correspondant dans la langue source. Le problème devient insoluble dès lors que les deux mots n’ont pas la même accentuation, comme cela est parfois le cas avec les noms propres, en principe intraduisibles. On sait par exemple que le nom « Desdemona » porte son accent principal sur la troisième syllabe en anglais, alors qu’il est accentué sur la deuxième en italien. Doit-on, en adaptant en anglais le livret mis en musique par Verdi, adopter l’accentuation de la langue originale, qui elle-même a modifié l’accentuation du nom de l’héroïne de Shakespeare, elle-même une modification par rapport à l’hypotexte italien de la pièce ? Une telle option revient forcément à bouleverser les valeurs de longueur associées à chaque note, ce qui revient à trahir le texte musical et à créer un effet proche du ridicule. Est-il pourtant préférable, pour éviter une telle trahison, de changer radicalement le texte verbal, ce qui revient à une autre trahison puisqu’il s’agit cette fois-ci d’ignorer l’intention du compositeur qui a délibérément choisi de mettre en valeur tel signifiant verbal par tel motif rythmique, mélodique ou harmonique ? Si l’on opte pour cette dernière solution, quelles autres paroles peut-on faire dire aux personnages, sans tomber dans le piège et le ridicule de la paraphrase ? On ne pourra pas toujours traduire Didon par « O Queen », comme le fait systématiquement Edward Dent dans sa traduction des Troyens de Berlioz (Berlioz, c. 1957 : passim), pour éluder le problème du déplacement d’accent. Autant de problèmes qui se posent au modeste traducteur, libre ou non de prendre l’audace de modifier la partition musicale des grands maîtres pour se dégager des contraintes sonores dans lesquelles il est empêtré. À lui, donc, d’évaluer l’endroit opportun pour opérer d’éventuelles modifications. Si l’on peut affirmer que les rythmes d’un récitatif accompagné au clavecin, médium qui repose sur une déclamation davantage parlée que chantée, peuvent tolérer une certaine latitude, il est permis de se ranger du côté du musicologue Arthur Jacobs lorsque ce dernier écrit, à propos de l’apparition de la statue du commandeur dans le Don Giovanni de Mozart : « it might be excessively bold to alter the rhythmic utterance of Mozart’s Statue to accommodate ‘Don Juan’ instead of Don Giovanni » (Jacobs, 1982, vol. 4. : 789). L’idéal consisterait sans doute en une étroite collaboration entre le traducteur et le compositeur et, dans les cas où cela s’est produit, on a vu que le musicien chargé de présider à la préparation de la nouvelle version n’hésitait pas à réécrire certaines phrases musicales pour permettre la redistribution des accents et améliorer la prosodie. L’étude comparée des versions française et italienne de l’Otello de Verdi, telles qu’elles furent supervisées par Verdi lui-même, tout d’abord avec son librettiste originel Arrigo Boito puis avec l’auteur de la version française Camille du Locle, font apparaître des différences prosodiques considérables, pratiquées avec un réel bonheur par ce ménage à trois constitué du compositeur et de ses deux librettistes.

7Parmi les autres caractéristiques de l’anglais, on peut ainsi compter les redoutables agrégats de consonnes inhérents aux langues anglo-saxonnes, groupements évidemment nuisibles à la facilité de l’émission vocale, et dont Dryden fut l’un des premiers à se plaindre à la fin du xviie siècle : « [the English language] consists too much of Monosyllables, and these too, most commonly clogg’d with consonants: for which reason I am often forc’d to Coyn new Words, revive some that are Antiquated, and botch others » (Dryden, 1976 : 10 [préface de Albion and Albanius]). Une telle citation fait apparaître le poids des contraintes ainsi que les libertés auxquelles ces dernières acculent paradoxalement les traducteurs, forcés de trouver des mots susceptibles de se plier à certaines règles musicales. Pour ce qui concerne les consonnes, l’incipit de la traduction du célèbre air de Dalila dans l’opéra Samson et Dalila de Saint-Saëns – « Mon cœur s’ouvre à ta voix, comme s’ouvrent les fleurs » – constitue un exemple particulièrement éloquent de ce qu’il faudrait éviter de faire. En effet, la phrase « Softly awakes my heart, as the flowers awaken » (Saint-Saëns, 1894 : 1), avec ses deux agrégats de trois consonnes, dont un qui fait intervenir l’occlusive sourde /k/, nuit considérablement – jusqu’à la rendre impossible – à l’émission legato qu’exige cette scène de séduction et que le texte français, en dépit de sa relative platitude sur le plan sémantique, a au moins le mérite de permettre. De plus, l’inversion syntaxique opérée dans la langue d’arrivée, de même que l’accentuation d’une syllabe normalement atone avec la mise en musique de l’adverbe softly, ne font que contribuer au ridicule de ce que certains ont appelé « operatic English » ou « opera-English », jusqu’à ce qu’Auden ne finisse par forger le néologisme Operese2.

8Le système vocalique de l’anglais pose d’autres problèmes, avec notamment la présence des voyelles brèves que certains traducteurs s’obstinent à employer sur des notes tenues. En dépit de ce qu’on pourrait supposer, « mother » n’est pas forcément la meilleure traduction pour son équivalent sémantique et accentuel « madre », pas plus que le terme ne saurait, à l’opéra, traduire le mot français « mère ». En 1935, le musicologue et traducteur Edward Dent établit, non sans quelque facétie, une liste de mots réputés inchantables en anglais. Parmi ces derniers, on peut citer les termes « battle, brother, death, horror, jealousy, king, kiss, listen, love » (Dent, 1979 : 5), autant dire toute la panoplie des incontournables du texte d’opéra, de ces un mot sur dix que tout auditeur est à même de comprendre quelle que soit la langue chantée.

9Certains traducteurs poussent ainsi la fidélité au texte jusqu’à produire une sorte de calque phonique en s’attachant à reproduire les sons dans leur équivalent phonique le plus proche, indépendamment des questions de sens. C’est par exemple ce que fait Edmund Tracey dans sa traduction du deuxième acte de La Traviata, où la séquence « Piangi, piangi » – dont la traduction littérale serait « pleure, pleure » – est rendue par « Anguish, anguish » (Verdi, 1981 [1852] : 27), segment qui a la propriété de restituer la plupart des sons originaux de l’italien, en plus de respecter le nombre de syllabes, ce que ne permettrait évidemment pas en anglais le verbe « weep » auquel les autres traducteurs ont assez prosaïquement eu recours, en y rajoutant encore, de façon assez inélégante, l’adverbe « now ».

10Le procédé du calque employé par Tracey pourrait, pour certains, paraître anecdotique, mais il est tout à fait efficace, voire indispensable, dans les cas où le choix de telle ou telle sonorité est investi d’une valeur signifiante. Cela nous semble être le cas avec l’extrait tiré du finale du troisième acte de Carmen.

11Eu égard au texte français, on peut en effet défendre l’idée que l’utilisation du son /i/ sur les notes de passage de la voix de ténor (il, vie, partirai, lie…) contribue à renforcer le climat émotionnel de la scène. Le désarroi du personnage à ce moment de l’action – Don José vient de perdre son honneur, son travail, sa fiancée, la femme qu’il aime, et on lui assène le coup de grâce en lui apprenant que sa mère est mourante – est en grande partie rendu par la tension vocale imposée au chanteur, à qui il est demandé d’émettre une voyelle réputée difficile sur des notes réputées inconfortables pour la voix. Inversement la voyelle ouverte /a/, qui facilite normalement l’émission vocale sur les notes élevées, apparaît ici dans le médium grave (liera / trépas). Dans un morceau comme celui-ci, où le son a véritablement la propriété de faire sens, il paraît important de retrouver cette voyelle tendue sur les mêmes notes, comme cela est le cas, par exemple, de la version du traducteur Humphrey Procter-Gregg qui, dans les années 1970, est allé jusqu’à recourir au pronom thee dans le but de restituer le tissu sonore prévu par l’original afin de créer et entretenir l’émotion.

Dût-il3 m’en coûter la vie

Non, Carmen, je ne partirai pas,

Et la chaîne qui nous lie

Nous liera jusqu’au trépas.

Dût-il m’en coûter la vie

Non, je ne partirai pas !4

To me now ‘tis vain appealing,

Thou art mine, Carmen, for good or ill;

For I’m dead to ev’ry feeling

But the tie that binds us still—

To me now ‘tis vain appealing,

Part from thee, Carmen, I never will!

(Bizet, 1932 [1875] : 25)

12L’examen d’autres traductions du même passage fait apparaître, de façon générale, la prise en compte ou non de ce critère de fidélité phonique qui nous paraît, dans ce contexte particulier, absolument essentiel. Au traducteur, donc, d’évaluer les critères qu’il souhaitera retenir ; qu’il s’agisse de privilégier le sens ou le son, à lui d’accorder son attitude par rapport à ces deux axes indissociables.

Auden et le calque phonique

13En ce qui concerne la traduction du livret d’opéra, les positions du poète W. H. Auden ont toujours été ambiguës. S’il a volontiers écrit des livrets pour les grands compositeurs de son temps – Benjamin Britten, Hanz Werner Henze, Igor Stravinsky –, et si l’opéra est resté pour le poète ce qu’il appelait « the last refuge of the High Style » (Auden, 1968 : 116), ses activités de traducteur semblent l’avoir quelque peu laissé sur sa faim. Il a, à plusieurs reprises, exprimé sa désapprobation par rapport à la nécessité même de traduire l’opéra : « Translation is a dubious business at best and we are inclined to agree with those who believe that operas should always be given in their native tongue. However, if audiences demand them in their own, they must accept the consequences. » (Auden & Kallman, 1993 : 133) Il a aussi évoqué des critères pragmatiques, voire opportunistes, afin de justifier ses activités dans ce domaine : « The big broadcasting companies are willing to pay handsomely for translations and we saw no reason why, if a translation was going to be made, we shouldn’t get the money. » (Auden [& Kallman], 1962 : 484) La raison principale des réticences d’Auden, telles qu’il les a plusieurs fois formulées, est précisément le fait que, selon lui, un livret d’opéra est avant tout perçu comme une succession de sons le plus souvent privés de sens, comme une série de syllabes dont la valeur sémantique est pratiquement réduite à néant :

It is precisely because I believe that, in listening to song […], we hear, not words, but syllables, that I am violently hostile to the performances of opera in translation. Wagner in Italian or Verdi in English sounds intolerable, and would still sound so if the poetic merits of the translation were greater than those of the original, because the new syllables have no apt relation to the pitch and tempo of the notes with which they are associated. The poetic value of the notes may provoke a composer’s imagination, but it is their syllabic values which determine the kind of vocal line he writes. In song, poetry is expendable, syllables are not. (Auden cité dans Weisstein, 1970 : 111)

14Auden serait-il pour autant un partisan du calque phonique ? Il ne semble pas, à lire ses écrits, que cela soit sa priorité. En réalité, c’est par le biais de l’émotion que le poète choisit d’aborder le texte, l’effort du traducteur devant consister selon lui à retrouver par les mots la sensation globale que lui procure la musique, même si cela doit impliquer une réécriture quasi totale du texte verbal :

An aria very rarely contains information which it is essential for the audience to know in order to understand the action and which must, therefore, be translated literally; all that a translation of an aria must do is convey the emotion or conflict of emotions which it expresses. (Auden [&Kallman], 1962 : 493)

15Et par émotion, Auden entend un phénomène universel, quelque chose de général en rien lié à un contexte spécifique ou à une situation particulière, et qui n’est certainement pas non plus produit par l’audition de tel ou tel son :

One can generally tell what is the particular emotional state—love, rage, grief, joy or so forth—which the singer is expressing at a given time, but one cannot tell whether the singer is a duchess, a chambermaid, a prince or a policeman, [as] all social distinctions and all differences in age are abolished by song. In the case of some operas […] one cannot even tell the sex. (Auden cité dans Weisstein, 1970 : 120)

16En d’autres termes, le traducteur du livret d’opéra, qu’il soit poète ou non, se doit de « traduire » – dans le sens de passage d’une langue à l’autre – non pas le texte verbal qui a inspiré la musique, mais de « traduire » – dans le sens de « transposer, restituer » – l’ensemble des émotions que réveille en lui la musique : « […] the translator is in a different position. The music is already there, and it is his duty to make his verses as worthy of it as he can » (Auden [& Kallman], 1962 : 493).

17Dans son article « Translating Opera Libretti », Auden décrit la plupart des stratégies traductives mises en œuvre dans ses adaptations pour retrouver l’émotion que lui inspire la musique. Il explique notamment les raisons qui l’ont, à chaque fois, poussé à s’éloigner du sens original afin de retrouver, souvent par une forme de re-contextualisation culturelle, l’esprit de la musique tel que ce dernier peut, selon lui, être perçu par le public cible. D’où, pour donner un exemple, le recours à ce qu’Auden définit comme une sorte de poésie néo-élisabéthaine pour traduire les airs langoureux de Don Ottavio dans le Don Giovanni de Mozart (Mozart, 1961 : 95-97 et 218-222), alors même que sa version des récitatifs du même opéra évoquerait plutôt l’argot de Brooklyn ou du Bronx. Autre exemple, l’air de Donna Anna au deuxième acte du même opéra, transformé en hymne à la lune et en ode à la musique (ibid. : 252-256), « trahison » qui, à nos yeux, enrichit et clarifie considérablement le livret original, lequel, comme l’ont signalé de nombreuses gloses, ne brille pas toujours par sa cohérence et sa pertinence. À cet égard, la version réalisée par Auden de La flûte enchantée de Mozart est une telle déformation de l’original que les éditeurs des œuvres complètes du poète chez Faber and Faber ont décidé de la considérer non pas comme une traduction, mais bel et bien comme une création littéraire à part entière (Auden & Kallman, 1993 : 127-87).

18Même s’il est attaché prioritairement à la restitution ou à la création d’un sens, Auden se montre extrêmement attentif à l’élégance sonore de son texte. Ses remarques techniques dans « Translating Opera Libretti » attestent sa maîtrise totale des questions rythmiques, métriques et prosodiques, ainsi que sa pleine conscience des décalages stylistiques susceptibles de ressortir d’une traduction par trop littérale. Il s’attache ainsi à éviter les rimes doubles, ou féminines, ces dernières ayant selon lui des connotations comiques en anglais qu’elles n’ont pas dans une autre langue comme l’allemand ou l’italien. Auden se montre également soucieux des fameux critères de « chantabilité » si chers aux artistes lyriques. Ainsi, dans le duo qui ouvre le deuxième acte de Don Giovanni, il traduit scrupuleusement la séquence no, no, no, no par no, no, no, no, mais il prend soin en revanche d’éviter de traduire si, si, si, si, par yes, yes, yes, yes, séquence phoniquement impossible en anglais sur un débit rapide. La solution choisie par Auden, qui consiste à répéter la série no, no, no, no implique ainsi une réorganisation syntaxique autant que rhétorique de la phrase :

Don Giovanni

Vacheseimatto, cheseimatto, matto, matto…

Leporello

No, no, no, no… Non vo’ restar, non vorestar.

Don Giovanni

Vacheseimatto, cheseimatto, matto, matto…

Leporello

Si, si, si, si… Voglioandar, voglioandar5.

Don Giovanni

You’re being silly, you’re being very, very silly

Leporello

No, no, no, no… Like it I don’t and stay here I won’t.

Don Giovanni

You’re being silly, you’re being very silly

Leporello

No, no, no, no… Like it I don’t and stay here I won’t.

(Mozart, 1961 : 160-161)

19Mais si Auden évoque dans ses écrits la nécessité de respecter les rythmes et la métrique de l’original, ainsi que le nombre de syllabes, il fait peu de cas du principe du calque phonique. Certaines de ses déclarations pourraient même faire croire qu’il le rejette :

Translating […] makes us more attentive to the sound of what we write and, at the same time, if we are inclined to fall into it, will cure us of the heresy that poetry is a kind of music in which the relations of vowels and consonants have an absolute value, irrespective of the meaning of the words. (Auden [& Kallman], 1962 : 499)

Et pourtant, un examen détaillé de certains passages de son livret montre que consciemment ou non, alors même qu’il s’emploie à retravailler et à recréer le sens du texte pour lui donner une nouvelle pertinence, Auden retrouve très souvent dans ses traductions les sons de l’original, comme cela nous semble être le cas pour l’introduction de Don Giovanni, passage où nous retrouvons un système de correspondances vocaliques suffisamment important pour être noté. Cela est en tout cas remarquable pour les finales de phrases – faticar / night, gradir / free, sopportar / bite, pour les valeurs finales tenues – dormir / me, ou encore pour les sommets de hauteur à l’intérieur des phrases – like, c’est-à-dire pour toutes les notes saillantes particulièrement audibles, toutes celles qui donnent à la phrase sa pulsation rythmique

20Certes, les voyelles de Leporello, à ce stade de l’opéra, ne sont sans doute pas investies d’une valeur expressive ou émotionnelle quelconque. Elles n’en constituent pas moins un véritable tapis sonore sur lequel va pouvoir se greffer le sens, un élément de l’orchestration qui se rajoute aux nombreux réseaux sémantiques, sensoriels et émotionnels que le traducteur aura su reproduire ou implanter dans le cadre de sa réécriture. Dans la préface de sa réécriture de La Flûte enchantée, Auden n’avait pas manqué d’évoquer cette dimension :

Obviously, the texture and weight of the original words set by the composer are an element in his orchestration and any change of the words is therefore an alteration of the music itself. Yet the goal of the translator, however unattainable, must be to make audiences believe that the words they are hearing are the words the composer actually set […] (Auden & Kallman, 1993 : 133)

21S’il va de soi que le son traduit n’a pas en soi de valeur absolue, tout au plus pourra-t-il fournir aux idées et aux émotions le cadre sonore le plus proche de celui qui aura su inspirer la musique d’un compositeur. En matière d’art lyrique, la traduction idéale est très certainement celle qui crée du sens tout en respectant le matériau sonore et musical de l’original. À cet égard, les trop rares contributions d’Auden à la traduction du livret d’opéra constituent un rare exemple où l’inévitable tension entre « son » et « sens » a été en partie résolue avec un certain bonheur.

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Bibliographie

Éditions de référence

Auden, W. H., 1952, « Some Reflections on Music and Opera », Partisan Review 19, p. 10-18.

, 1968, « The World of Opera », Secondary Worlds: Papers Delivered at the T.S. Eliot Memorial Lectures, Eliot College, University of Kent at Canterbury, October 1967, Londres, Faber and Faber.

, [& Kallman, Chester], 1962, « Translating Opera Libretti », in Auden, The Dyer’s Hand and Other Essays, Londres, Faber and Faber, p. 483-99.

, et Kallman, Chester, 1993, in Edward Mendelson (ed.), Libretti and Other Dramatic Writings by W.H. Auden, 1939-1973, Londres, Faber and Faber.

Ouvrages et articles

Berlioz, Hector, c. 1957, The Trojans: Opera in Five Acts and Two Parts, trad. Edward J. Dent, Londres, Oxford University Press.

Dent, Edward J., 1979, « The Translation of Operas », in Edward J. Dent: Selected Essays, Hugh Taylor (ed.), Cambridge, Cambridge University Press (Article initialement paru dans 1934-1935, Proceedings of the Musical Association 61, p. 81-104).

Dryden, John, 1976, The Works of John Dryden. Vol. 15. Plays, Earl Miner, George R. Guffey et Franklin B. Zimmermann (eds), Berkeley, University of California Press.

Jacobs, Arthur, 1982, The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.), 4 vol., Londres, Macmillan.

Saint-Évremond, 1962-1969, Œuvres en prose, René Ternois (éd.), 4 tomes, Paris, Marcel Didier.

Times Literary Supplement, 2 November 1967.

Weisstein, Ulrich, 1970, « Reflections of a Golden Style: W. H. Auden’s Theory of Opera », Comparative Literature 22.2, p. 108-124.

Partitions

Bizet, Georges, 1875, Carmen. Opéra en quatre actes tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée. Poème de H. Meilhac et L. Halévy, Paris, Choudens.

—, 1932 [1875], Carmen… Newly Translated…, trad. Humphrey Procter-Gregg, Londres, Brill.

Mozart, Wolfgang Amadeus, 1961, Don Giovanni. Opera in Two Acts […] English Version by W. H. Auden and Chester Kallman, New York, Schirmer.

Saint-Saëns, Camille, [1894], Samson and Delilah. Opera in Three Acts. No 9bis. Text by Ferdinand Lemaire; English version by Eugène Oudin, Paris, Durand. https://www.youtube.com/watch?v=42H3LmUDwfk.

Verdi, Giuseppe, 1981 [1852], La Traviata, trad. Edmund Tracey, Londres, Calder.

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Notes

1 . Cet article, signé et publié sous le nom de Auden a, en réalité, été écrit en collaboration avec Kallman.

2 . https://www.youtube.com/watch?v=DuVpKmLJkbk.

3 . Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples à titre comparatif.

4 . https://www.youtube.com/watch?v=cFjHOi0RXtU (écouter de 2’02’’ à 3’26’’).

5 . https://www.youtube.com/watch?v=SRFyP6WUdQs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Degott, « Traduire l’opéra, ou la tentation du calque phonique », Palimpsestes, 28 | 2015, 25-39.

Référence électronique

Pierre Degott, « Traduire l’opéra, ou la tentation du calque phonique », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2144 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2144

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Auteur

Pierre Degott

Pierre Degott est professeur en langue et littérature anglaises à l’Université de Lorraine (site de Metz). Sa thèse, publiée aux éditions L’Harmattan, traitait des oratorios anglais de G.F. Haendel. Sa recherche actuelle porte sur les sujets suivants : la librettologie et la réflexivité, la représentation du concert musical dans la littérature anglo-saxonne, l’opéra en traduction. Il a publié plus de 80 articles scientifiques et organisé plusieurs colloques, essentiellement sur des sujets musico-littéraires.

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