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I. Traduire la poésie et l’opéra : une expérience sensuelle

« Percussion bone » : du sonore à l’organique dans la traduction de Jazz from the Haiku King (James A. Emanuel)

Nathalie Vincent-Arnaud
p. 41-53

Résumés

Le poète noir américain James A. Emanuel, récemment disparu, a fréquemment travaillé avec des musiciens de jazz, décrivant sa pratique poétique comme étant « la traversée d’un pont musical ». Le recueil Jazz from the Haiku King, publié en 1999, en est un exemple saisissant, les poèmes étant souvent lus en anglais et dans d’autres langues avec accompagnement de jazz. La dimension orale de ces poèmes, leur rythme et leurs sonorités, ainsi que les jeux de mots mis en valeur par diverses composantes stylistiques, ouvrent la voie à de nouvelles interrogations sur la traduction de la poésie.

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Texte intégral

À la mémoire de James A. Emanuel (1921-2013)

1Traduire les sensations, l’oralité, les sonorités ? Et si c’était, tout simplement, traduire ? S’il n’était d’autre traduction valable que celle qui préserve en premier lieu la petite musique d’un texte, qui en est son ossature et sa respiration et qui lui donne véritablement corps ? On se souviendra à ce propos de l’affirmation de Dessons et Meschonnic selon laquelle « le rythme et la prosodie sont ce que le langage écrit peut porter du corps, de corporalisation dans son organisation écrite » (1998 : 46). Corporalisation et organisation ne relèvent-ils pas d’un même processus métaphorique qui traduit une perception du texte d’abord dans ce qu’il donne à voir, à entendre et à faire passer par les filtres associés de son corps et de son imaginaire ? Dans l’ouvrage de Jean Delisle, La Traduction en citations, paru en 2007, une rubrique intitulée « Rythme, musicalité, sonorités, ton » ne recense pas moins d’une vingtaine d’affirmations de traducteurs et d’écrivains qui définissent l’attention portée à ces éléments comme gage de réussite majeur d’une traduction dont ils sont bien souvent, selon ces spécialistes, le parent pauvre, Meschonnic déclarant ainsi d’une manière pour le moins radicale :

Dans un texte littéraire, c’est l’oralité qui est à traduire. Toute traduction qui montre qu’elle n’en a pas la moindre idée se juge aussitôt elle-même. Forme traductionnelle du suicide. (1999 : 29)

2Il existe heureusement quelques manières de sortir de cette impasse, et de lui substituer la perspective d’un traducteur qui, par sa « seconde main », « redonne du jeu » (Peslier et Dosse, 2008) au texte dans un nouvel espace linguistique en veillant avant toute chose à laisser jouer, précisément, ses dimensions auditive, kinésique et performative originales, gages de la signature stylistique de l’auteur et du pouvoir de l’écriture qui est la sienne. Pouvant se définir comme la mise en œuvre du serment de fidélité que le traducteur prête au texte, cette démarche de préservation de ce que révèle l’écoute du poème en langue source apparaît, sous la plume de Claude Vigée, comme tout aussi jubilatoire que nécessaire :

Cette bonne écoute est faite d’humilité première. Elle témoigne d’un non-savoir heureusement consenti, d’une suspension du désir de possession […] Parce que je renonce pour un temps à la tentation de la maîtrise du langage de l’Autre, je laisse librement jouer en moi ses pouvoirs, dans un dessaisissement proche de la vacuité d’esprit absolue […]

De l’original, certes, on ne peut restituer entièrement ni le sens ni la forme sui generis, mais seulement la manière dont les mots sur l’autre rive se poussent en avant les uns les autres, pour enfin rejaillir intacts et neufs de ce côté-ci, dans mon lieu et mon temps présents. Par la soumission joyeuse à ce qui fait signe d’ailleurs et reste à jamais hors d’atteinte véritable, nous découvrons en nous-mêmes la démarche propre et inimitable d’une traduction réussie : consonnes et voyelles d’emprunt engendrent tout à coup, sur cette rive du fleuve, un royaume nouveau fait de sons et de sens presque autonomes. Mais cette manière d’être autre, de se mouvoir différemment dans l’espace d’aujourd’hui, n’advient qu’à celui qui se coupe de soi-même aussi bien que du modèle initial, dont les arêtes trop rigides s’opposent à cette métamorphose langagière radicale. (1991 : 34-35)

3La traduction de la poésie appelle ainsi tout naturellement à la recréation, à travers ces consonnes et voyelles d’emprunt, d’une véritable grammaire de l’oralité et des sonorités s’élaborant en écho à celle qui parcourt le texte d’origine. La poésie, dont le jeu des sonorités, l’extrême mobilité syntaxique, graphique et accentuelle sont autant de manifestations de cette corporalisation chère à Meschonnic, apparaît ainsi comme le summum du traduisible puisque sa traduction semble enseigner la définition même de l’acte de traduire.

4Le domaine poétique, privilégié ici, me permet un retour à une réflexion déjà ancienne sur la nécessité de rechercher, pour le texte qui (re)naît en une langue seconde, un équivalent stylistique (ce royaume nouveau fait de sons et de sens presque autonomes évoqué par Claude Vigée). C’est bel et bien par la traduction poétique en particulier que peut s’effectuer la saisie progressive de certains des enjeux majeurs de la traduction en général, comme j’en ai fait l’expérience. Parmi les découvertes déterminantes qui ont nourri celle-ci figurent la traduction ou la retraduction, tout à la fois par inclination personnelle et par nécessité, d’une dizaine de poèmes de James A. Emanuel, poète noir américain originaire du Nebraska, installé à Paris depuis les années 1980 et disparu en octobre 2013 à l’âge de 92 ans. Universitaire, auteur de nombreux recueils de poèmes mais aussi d’essais critiques et d’anthologies de poèmes de Langston Hughes et de la littérature noire américaine (Dark Symphony, paru en 1968), James A. Emanuel a souvent décrit une grande partie de son activité poétique comme « crossing the musical bridge » (2002 : 195). Revendiquant la paternité du genre du jazz and blues and gospel haiku, il a systématisé cette pratique dans son recueil multilingue Jazz from the Haiku King, dont la parution en 1999 a été précédée et suivie de lectures en plusieurs langues des poèmes qu’il renferme avec accompagnement par des musiciens de jazz (saxophonistes ou trompettistes pour l’essentiel). Coups de projecteur sur des musiciens de jazz et de blues, myriade de personnages et d’impressions déferlant dans un imaginaire abondamment abreuvé, depuis l’enfance, de cette musique, la totalité du recueil dit, sur un mode tout à la fois ludique et lyrique, la fascination originelle pour un jazz envisagé comme nourricier et libérateur d’un humain qu’il exalte et exhorte. Cette perspective foncièrement humaniste trouve l’une de ses résonances majeures dans les traductions qui sont, au sein même de la publication d’origine, présentées en regard de la plupart des textes originaux, souvent diffusées au moyen des lectures en plusieurs langues.

  • 1 . Ma découverte du poème « Michael Jackson » date de cette époque, ce poème n’ayant pas été fourni (...)

5Lors de la participation de l’auteur à un festival de poésie en 1996, il me fut donné de proposer, dans un délai très bref, une traduction (parfois en association avec le poète anglophone Anthony Suter et l’américaniste Yves Le Pellec, aujourd’hui disparu) de plusieurs de ces textes alors inédits, en vue d’une lecture bilingue anglais-français avec accompagnement par un saxophoniste. Cette démarche fut l’occasion d’une réflexion approfondie sur la « fidélité » au texte – étroitement liée à la question des sonorités et du rythme. Elle s’inscrivit dans un double mouvement. Elle prit pour partie les traits d’une retraduction – en contrepoint de quelques traductions déjà effectuées par Jean Migrenne et en plus des traductions qui m’avaient été confiées par James A. Emanuel lui-même –, afin d’élaborer ma propre réponse (et celle de mes co-traducteurs) à ce que nous percevions comme étant le foisonnement sensoriel et rhétorique des poèmes devant guider l’instrumentiste dans le choix des musiques et de leur interprétation. Par ailleurs, en l’absence de traduction préalable des autres poèmes confiés par l’auteur, il fut nécessaire de créer un texte français selon les mêmes exigences que celles qui furent les nôtres en matière de retraduction et d’affirmation de certaines préférences esthétiques. Trois ans plus tard, en 1999, la parution effective du recueil de James A. Emanuel me permit de confronter le résultat du travail accompli avec mes co-traducteurs aux traductions effectuées par Jean Migrenne, figurant dans ce recueil et présentes en regard de nombreux poèmes. Quelques années plus tard, un regard rétrospectif sur les poèmes et sur nos traductions me conduisit, seule, à quelques altérations orientées vers une prise en compte accrue d’éléments logés dans le potentiel expressif du matériau textuel d’origine, le résultat de cette étape supplémentaire étant consigné dans les traductions proposées en annexe du présent article1.

  • 2 . Ma correspondance avec Jean Migrenne, au cours de laquelle je lui ai adressé mes propres traduct (...)

6À l’instar de la « grammaire musicale » (Séïté, 1997 : 10) qui parcourt l’ensemble de ces poèmes pour s’ériger en véritable signature de l’auteur, l’itinéraire de chacun des deux traducteurs, Jean Migrenne et moi-même (avec l’aide ponctuelle de mes collègues, appelés à lire les versions françaises en public), a conduit ceux-ci à envisager, à leur manière, les moindres éléments saillants (phonétiques, lexicaux, prosodiques) de la texture de chaque poème et la trame sonore ainsi créée, pour tenter de recréer, dans chaque cas, une musique textuelle équivalente2. C’est sous l’angle de certaines de leurs convergences que je souhaiterais évoquer ici ces deux travaux, au-delà de l’évidente spécificité de chacun qu’il m’appartiendra également de souligner à plusieurs reprises. Je me propose d’examiner ainsi quelques-unes des modalités de l’exploration stylistique et de l’appréhension des sonorités et du sensible qui fondent la démarche traductive, montrant comment cette démarche vise avant tout une résonance infinie d’une voix insistante et la charge expressive que celle-ci déploie.

7Outre la puissance et la fulgurance des images convoquées, la dynamique rhétorique à l’œuvre dans ces textes repose sur la conjonction de divers paramètres : accumulation de monosyllabes engendrant des unités rythmiques particulièrement évocatrices, blancs typographiques et enjambements générateurs de véritables syncopes textuelles, le recours aux capitales dont l’analogie avec des marqueurs d’intensité sonore est évidente, distribution accentuelle soulignée par le jeu des rimes internes et des rimes batelées, attaques trochaïques nombreuses qui fournissent une impulsion rythmique dont l’élan se répercute dans l’ensemble du poème, lui conférant une dimension kinésique tout à fait en concordance avec la réalité musicale visée, celle du jazz, du blues, du gospel et de leurs formes hybrides ou dérivées (puisque la figure de Michael Jackson, entre autres, s’immisce de plein droit dans la galerie de portraits). Il s’agit là, comme on le voit, d’une forme extrême de collusion poético-musicale où, à l’extrême complexification du signifié engendrée par les jeux polysémiques, les synesthésies et les homophonies malicieuses (haiku king) se mêlent d’autres composantes sonores et rythmiques propres à dérouter le traducteur. Le titre du recueil, Jazz from the Haiku King – partiellement repris comme titre d’un des poèmes qui composent le recueil, « Haiku King » –, mérite à lui seul une attention particulière en tant que lieu de convergence de signifiants et de signifiés multiples, évoquant non seulement le caractère volubile du jazz en majesté (jazz étant volontiers rattaché à jaser selon une étymologie fondée avant tout sur la ressemblance des deux termes), mais aussi, et surtout, sa dimension sexuelle (en rapport avec une origine bel et bien attestée du mot jazz), sans oublier la cuisine savoureuse qu’il dispense (high cooking) à travers le déploiement, fréquent au fil du recueil, d’une de ces « métaphores musico-culinaires » dont Jean Szlamowicz souligne, en contexte afro-américain, le « rapport mémoriel avec une histoire sociale où la subsistance, voire la survie, […] est un enjeu permanent » (2012 : 83-84). On notera enfin, pour clore l’inventaire des traits particulièrement remarquables, l’hommage rendu par l’auteur à la forme versifiée du haïku à travers le recours à dix-sept syllabes réparties sur un tercet selon un schéma strict 5/7/5 ; les principes dominants sont ainsi respectés à la lettre contrairement à ce qu’il advient chez un Kerouac et chez d’autres praticiens occidentaux de cette forme poétique, où il n’est pas question d’allégeance stricte à la métrique originelle, mais plutôt de préservation de la concision et de la fulgurance originelles :

The “Haiku” was invented and developed over hundreds of years in Japan to be a complete poem in seventeen syllables and to pack in a whole vision of life in three short lines. A “Western Haiku” need not concern itself with the seventeen syllables since Western languages cannot adapt themselves to the fluid syllabillic Japanese. I propose that the “Western Haiku” simply say a lot in three short lines in any Western language. (Kerouac, 2002 : 83)

8Les poèmes qui figurent en annexe avec, en regard, les deux traductions proposées pour chacun d’entre eux, fournissent un aperçu éloquent du mode de création poétique de James A. Emanuel. Chez le lecteur, une forte impression visuelle précède la découverte de la mise en œuvre concertée des différents éléments mentionnés plus haut (dans des proportions bien évidemment variables en fonction de chaque poème) : accumulation des tercets caractéristiques du haïku, concision des vers eux-mêmes, usage des capitales et des blancs typographiques sont autant de traits qui s’imposent d’emblée à la vue. Cette inscription visuelle en forme d’« écho de la musique de la langue » (Billeter, 2014 : 91) témoigne de la propension des poèmes à s’oraliser pleinement, ce qui est en réalité leur fonction initiale puisque les premières lectures publiques de ces poèmes, en amont de leur publication effective, ont en quelque sorte fait office de « gueuloir » en soulignant, entre autres, leur appartenance à la tradition orale du preaching. Ce sont là autant de paramètres que le traducteur se doit d’inscrire immédiatement dans son cahier des charges et dont la conjonction rappelle, mutatis mutandis, cette « confusion synesthésique complète établie entre le visible et le sonore, entre la page et la voix » due à « un dispositif typographique digne d’une symphonie ou d’une cosmographie », que Jean-Michel Maulpoix souligne dans la manière dont Valéry perçoit la poésie de Mallarmé (2013 : 75). Force est de constater toutefois que cette inscription ne s’effectue pas de la même manière dans les deux traductions : en particulier, le respect absolu de la métrique caractéristique 5/7/5 chez Jean Migrenne fait place, chez mes co-traducteurs et moi-même, à une attitude quelque peu plus distanciée, la concision du vers demeurant bel et bien le but visé, mais l’influence de Kerouac et des poètes Beat, qui ont « domestiqué » le haïku, étant largement perceptible. En revanche, la gestion des blancs typographiques montre, dans notre traduction, une observance plus stricte, dans le détail du texte, du principe mis en œuvre par James Emanuel (y compris dans sa propre oralisation du texte) et dont l’incidence sur le plan rythmique est importante, tandis que ces mêmes blancs sont, dans la traduction de Jean Migrenne, distribués avec davantage de parcimonie, dans le respect de la coulée syntaxique et phonétique naturelle du français, où les attaques consonantiques sont moins nettes. En outre, si Jean Migrenne prend grand soin de reporter une à une les occurrences des mots en capitales, la stratégie spontanément utilisée dans les traductions que nous avons proposées relève plutôt de la compensation, de la conversion d’un procédé typographique en une mise en relief prosodique ou sémantique, l’effet produit par l’un et l’autre types de traduction étant analogue à celui observé dans le poème d’origine pour le marquage d’une intensification sonore ou d’une accentuation vocalique ou instrumentale : à HIGH dans « Jazzanatomy » répond NO-BO-DY dans « Michael Jackson », ce dernier mot faisant également apparaître une segmentation par traits d’union qui accroît ainsi l’effet d’intensification produit et fait l’objet, encore une fois, d’un traitement différent dans les deux traductions.

  • 3 . Ces titres en français figurent dans l’annexe de cet article en haut des traductions proposées p (...)

9À ces observations il convient d’ajouter quelques remarques à propos des titres, « seuils » distinctifs des poèmes et donc immédiatement repérables sur la page où, dans l’édition originale, ils figurent en gras et en plus gros caractères que les textes eux-mêmes, postulant une profération tout aussi distincte dans le cadre de la lecture publique. Tels qu’ils apparaissent dans cette édition, ces titres font chacun l’objet d’un simple report entre guillemets et entre parenthèses en haut de la série des traductions qui figurent dans le recueil ; en revanche, les traductions qui m’avaient été confiées comportaient à l’origine un titre français spécifique3 semblant témoigner d’un premier élan traductif de la part de Jean Migrenne. S’il n’est pas question de s’éloigner de la littéralité pour la traduction des titres faisant référence à un musicien (cas de « John Coltrane » et de « Michael Jackson », échantillons représentatifs de la diversité des personnages croqués dans le recueil), en revanche d’autres titres, faisant apparaître des compositions lexicales diverses ou des double entendre, posent un problème de résonance en langue cible, que chacune des deux traductions proposées résout à sa manière : le consensus observé dans la préservation du mot-valise (« Jazzanatomy » traduit par « Jazzanatomie » dans les deux cas, mêlant le musical et le corporel dans l’optique de cette corporalisation du texte déjà évoquée) fait place à certaines divergences dans d’autres titres. Il en est ainsi de la traduction du titre « Four-letter word », porteur d’une ambiguïté où entrent à parts sensiblement égales l’idée de dénombrement des lettres qui composent le mot jazz et la suggestion de son caractère subversif, corroborée par la charge sémantique des adjectifs naughty et sexy. La traduction que j’ai proposée ne s’éloigne pas d’une littéralité à travers laquelle, en dépit de la destruction partielle de l’ambiguïté initiale, transparaît l’idée de dénombrement qui ordonne la structure énumérative et rythmique du poème, à mon sens fondatrice : aux deux points succède en effet, dans le poème original, une séquence parataxique appositive par laquelle sont présentées les quatre composantes essentielles du jazz, le second vers offrant un schéma rythmique ternaire dont chaque élément vient relancer la pulsation d’ensemble avant de se clore sur le néologisme solarplexy, mélange de composition et de dérivation qui en dit long sur les audaces lexicales de l’auteur. L’idée de dénombrement présente dans le titre est éclipsée dans la traduction de Jean Migrenne, où sont, en revanche, mis au premier plan, par un jeu humoristique de double entendre, la dimension subversive ainsi que le volume que le mot se voit occuper sur la page, conforme à la valeur référentielle très large que lui accorde l’imaginaire. Ainsi, aux abords du poème, l’horizon d’attente des lecteurs et des auditeurs se trouve dans chaque cas sensiblement modifié en fonction de ce qui, pour l’œil comme pour l’oreille, « fait apparition » (Maulpoix, 2013 : 73), est asséné sur la page et par la voix du récitant.

  • 4 . Une variante pourrait être « le jazz s’envole dans les éclats / Des “si”, des “mais”, des “je pe (...)

10L’entrée dans le détail des autres textes ne révèle pas moins d’indices de la virtuosité d’un imaginaire qui met le traducteur au double défi que représentent, d’une part, l’enchevêtrement d’images et, d’autre part, le triomphe d’une musicalité en forme de complexifications prosodiques diverses. Le pouvoir évocateur du poème « Jazzanatomy », au titre éminemment programmatique et qui, bien que deuxième du recueil, fut souvent lu en tout premier par James A. Emanuel, repose ainsi sur une myriade de procédés par lesquels la scripturalité est, au sens littéral du terme, battue en brèche pour aller vers une oralisation massive des structures dans lesquelles se télescope une cohorte de signifiés. Aux deux occurrences d’encodage typographique de la puissance sonore au moyen des capitales (PARTOUT PLANE), procédé plus courant en anglais et que Jean Migrenne s’est attaché à préserver, se substitue, dans le premier vers de notre traduction, une emphase par redoublement du sujet syntaxique avec incise adverbiale (Tout, oui, tout est jazz) génératrice d’une rythmique appropriée, et, dans le second vers, un équivalent sémantique (l’hyperbole voler en éclats) mêlant la notion d’essor soudain et la référence au matériau sonore correspondant (l’éclat de saxophone qui vient s’immiscer en contrepoint du phrasé poétique)4. En outre, le jeu essentiellement rythmique des sonorités répétées qui composent la séquence parataxique du second vers du poème a été, dans notre traduction, reproduit par un changement parfois radical de champ lexical : le signifié s’éclipse ici, de toute évidence, sous les assauts d’un inventaire surréaliste où prévaut la fascination des phonèmes et de la pulsation qu’ils installent à l’orée du poème, tandis que ce mode ludique est reproduit par Jean Migrenne au moyen de la référence aux châteaux en Espagne de Perrette dans la fable de La Fontaine, où le jeu des sonorités, quoique partiellement présent, se fait plus discret (veau, vache, cochon, couvée). Au début du second tercet, la polysémie du terme hip et la rime interne produite par les deux mots composés Knee-bone et hip-bone – riches de résonances jazzistiques – nous ont conduits à jouer sur les sonorités et sur le schéma rythmique du vers tout en introduisant une tournure exclamative (Genou, hanche, ça balance !) suggérant elle aussi l’alliance intime du musical et de l’anatomique, l’incorporation progressive de la pulsation du jazz par l’auditeur. Le point culminant de ce processus d’incorporation est l’apparition du percussion bone, l’instrument musical devenant ainsi partie prenante de l’organisme humain qui, fort de cette absorption, paraît désormais régler la cadence de l’ensemble.

11On soulignera par ailleurs, dans ce même poème, l’importance dévolue aux synesthésies dont l’accumulation, tout au long du troisième tercet, constitue l’un des traits les plus spectaculaires du poème et dont nous avons tenté de reproduire la fulgurance ainsi que le tournoiement sensoriel qui en résulte, également suggérés sur le plan syntaxique par l’effet de déferlement parataxique ciel de gin sec, / Noyé de pleines lunes (tandis que la lune saoule de Jean Migrenne mêle ébriété et vertige musical et que le découpage ternaire du premier vers qu’il accentue au moyen de la parataxe Peinard, lézard, cool contribue à renforcer le climat rythmique ambiant). Enfin, les effets rythmiques et les échos sonores qui parcourent le dernier tercet requièrent une attention particulière, rime léonine (chance / espérance) et rime plate (éclats / pas) faisant écho, dans notre traduction, à la rime batelée d’origine (riffs / ifs), de même que la séquence ternaire des fragments de discours rapporté en forme de clichés du dernier vers renvoie à la structuration du vers original et à son exploration en trois temps de tout ce dont se nourrit et (se) joue le jazz.

12Comme en témoignent les exemples présentés, chacun des poèmes originaux joue d’effets visuels et sonores, d’une organisation des rimes et des rythmes conjuguée à des jeux lexicaux omniprésents pour susciter, chez le lecteur comme chez l’auditeur, une effervescence sensorielle tout à fait en rapport avec le mode d’appréhension par l’auteur de la réalité musicale évoquée. Parmi les sommets atteints par ce mode d’ekphrasis, on peut également citer « Michael Jackson » et « John Coltrane » où phrasé, sonorités répétées, relances rythmiques sont tout à fait caractéristiques d’un style musical bien particulier. Pour le premier, chacune des deux traductions tente, à sa manière, de reproduire une scansion et un phrasé typiques du chanteur : le recours aux interjections oh non et oui se justifie, dans notre traduction, par un souhait d’accroître cette dimension mimétique par des réminiscences paraverbales et non verbales des performances vocales et chorégraphiques de l’artiste, auxquelles Jean Migrenne fait écho au moyen d’une segmentation particulière du premier vers marqué par la répétition de Non. De même, la fulgurance de l’allégorie déployée sur les trois vers que compte le poème « John Coltrane » a appelé de notre part une traduction dans laquelle rimes (défile / villes), jeu sur les contiguïtés phonémiques (supreme / sublime) en souvenir de l’original (tops / stops), blancs typographiques construisent les jalons d’une structure rythmique visant à engendrer une vision similaire de précipitation et de pulsation créatrice, rendue dans la première traduction par le caractère ramassé et compact de la forme, véritable éclair syntaxique.

13L’organicité d’un texte poétique – tout ce qui fait sa densité et sa corporalité – implique, de la part du traducteur, de « dissoudre l’intraduisibilité linguistique en traduisibilité poétique » (Bensimon, 2002 : 20). Cette dissolution, cette manière d’atteindre une alchimie recréatrice, d’« aller vers le sens à travers la matière sonore de la langue, en se laissant conduire par elle, en écrivant à l’oreille » (Maulpoix, 2013 : 44), appelle des mises en œuvre variées qui, au bout du compte, comportent un seul enjeu : offrir au corps vibratoire qu’est le poème un nouvel espace de profération, d’engendrement du sens par enchantement des sens et ouverture de nouveaux chemins sensoriels et cognitifs. C’est à cette incessante remise en jeu de la musique du texte par d’autres idiomes, d’autres lecteurs, d’autres musiques, par des enchantements renouvelés, qu’invite la poésie de James Emanuel, texte infini s’il en est.

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Bibliographie

Éditions de référence

Emanuel, James A., 1999, Jazz from the Haiku King, traductions françaises présentes dans le recueil : Jean Migrenne, Detroit, Broadside Press.

—, 2002, « Crossing the Musical Bridge: a Poet’s Collaboration with Musicians », Anglophonia / Caliban 11, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, p. 195-198.

Ouvrages et articles

Bensimon, Paul, 2002, « Traduire la figure », Traduire 195, p. 18-35.

Billeter, Jean-François, 2014, Trois essais sur la traduction, Paris, Allia.

Delisle, Jean, 2007, La Traduction en citations, Ottawa, Presses de l’université d’Ottawa.

Dessons, Gérard et Meschonnic, Henri, 1998, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod.

Kerouac, Jack, 2002, Poèmes (édition bilingue), trad. Philippe Mikriamos, Paris, Seghers.

Maulpoix, Jean-Michel, 2013, La Musique inconnue, Paris, Corti.

Meschonnic, Henri, 1999, Poétique du traduire, Paris, Verdier.

Peslier, Julia et Dosse, Mathieu, 2008, « Au (re)commencement du texte : est-ce traduire, est-ce commenter ? », Acta fabula, vol. 9, n° 2, http://www.fabula.org/revue/document3874.php.

Séïté, Yannick, 1997, « Ce que le jazz pense de la littérature », Europe 820-821, p. 7-22.

Szlamowicz, Jean, 2012, Énonciation, traduction, analyse du discours : subjectivité et altérité dans le langage, document de synthèse présenté en vue de l’obtention de l’Habilitation à Diriger des Recherches, Nanterre, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense.

Vigée, Claude, 1991, « Autour de Rilke », in Actes des Huitièmes Assises de la traduction littéraire d’Arles, Arles, Actes Sud, p. 34-35.

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Annexe

James A. Emanuel, Jazz from the Haiku King (1999)

James A. Emanuel, Jazz from the Haiku King (1999)
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Notes

1 . Ma découverte du poème « Michael Jackson » date de cette époque, ce poème n’ayant pas été fourni par l’auteur en amont de sa lecture de 1996, contrairement aux autres poèmes rassemblés en annexe.

2 . Ma correspondance avec Jean Migrenne, au cours de laquelle je lui ai adressé mes propres traductions des poèmes, s’est conclue par le constat que chacun de nous avait trouvé une « musique » qui fonctionne.

3 . Ces titres en français figurent dans l’annexe de cet article en haut des traductions proposées par Jean Migrenne.

4 . Une variante pourrait être « le jazz s’envole dans les éclats / Des “si”, des “mais”, des “je peux pas” », le terme « éclats » prenant alors un sens engageant davantage la dimension auditive (comme dans « éclats de rire » ou « éclats de voix ») et rendant la charge sémantique de l’expression obtenue plus conforme à celle de l’original.

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Table des illustrations

Titre James A. Emanuel, Jazz from the Haiku King (1999)
URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/2160/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Vincent-Arnaud, « « Percussion bone » : du sonore à l’organique dans la traduction de Jazz from the Haiku King (James A. Emanuel) », Palimpsestes, 28 | 2015, 41-53.

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « « Percussion bone » : du sonore à l’organique dans la traduction de Jazz from the Haiku King (James A. Emanuel) », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 24 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2160 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2160

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

Nathalie Vincent-Arnaud est professeur à l’université de Toulouse-Jean Jaurès où elle enseigne au département d’études du monde anglophone et dans le cadre du CeTIM (Centre de traduction, d’interprétation et de médiation linguistique). Ses domaines de spécialité sont la stylistique, la traduction ainsi que les relations entre musique, danse et littérature. Elle est membre de l’équipe Cultures anglo-saxonnes (CAS, EA 801). Dans le cadre de l’IRPALL (Institut de recherche pluridisciplinaire en arts, lettres et langues), elle est co-responsable du programme « Musique et Littérature : dialogues intersémiotiques ».

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