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II. Traduire le(s) sens : exacerber le silence et les sons

Les traductions de Shakespeare par Bonnefoy, entre oralité « silencieuse » et intensification mélodique et sensorielle

Sara Amadori
p. 137-154

Résumés

Dans cet article, nous abordons la question de l’oralité de la poésie dramatique de Shakespeare, source de substantielles difficultés pour le traducteur contemporain, et nous dressons un cadre théorique de référence concernant le problème de la traduction de l’oralité poétique. Si traduire Shakespeare signifie revenir à l’oralité du texte source, et même accentuer cette oralité pour dégager sa véritable essence dramatique, les traductions de Shakespeare par Bonnefoy sont les meilleures illustrations d’une telle démarche. En analysant un extrait de sa traduction d’Antoine et Cléopâtre, nous entendons souligner que le poète-traducteur n’hésite pas à recréer l’essence « mélodique » du texte source : il recherche une verticalité de la configuration sonore et rythmique de sa version, qui exploite le pouvoir spécifique de la voix, pour rendre l’expérience sensorielle de son lecteur/spectateur plus puissante.

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Texte intégral

1. Shakespeare, un poète oral ?

  • 1 . Pour ne mentionner que les noms les plus célèbres, Bonnefoy s’est consacré à la traduction de Sh (...)

1Yves Bonnefoy, grand traducteur de poésie italienne et de poésie anglaise1, ne cache pas sa prédilection pour cette dernière. Il parle d’un véritable rapport de « filiation » (Bonnefoy, 1999 : 139) qui le lie à la poésie orale de Shakespeare. C’est notamment sa « poésie de théâtre » (Bonnefoy, 1998 : 208) qui l’a fasciné, celle-ci étant à ses yeux le véritable « lieu » de la poésie dans son œuvre : « [l]e théâtre de Shakespeare […] déploie, sans la dégager utopiquement de la vie comme il faut bien qu’elle soit vécue, ce qu’est la poésie à son plus essentiel » (Bonnefoy, 2014c : 13). Cette fascination naît du fait que la parole poétique portée par la voix est en mesure d’arriver jusqu’aux profondeurs de l’inconscient de chacun. Elle acquiert ainsi un pouvoir agissant et cathartique que nulle parole sur la page écrite ne peut atteindre.

2Or, quand nous parlons de l’oralité poétique du texte shakespearien, nous n’évoquons pas une forme d’oralité « primaire », mais plutôt, suivant Zumthor, une « oralité seconde », qui « se recompose à partir de l’écriture au sein d’un milieu où celle-ci tend à exténuer les valeurs de la voix dans l’usage et dans l’imaginaire » (1984 : 49). En effet, au XVIe siècle, la langue de l’écriture et du pouvoir était le latin, tandis que l’anglais était celle de la conversation et de la transmission des expériences ordinaires (McDonald 2001 : 10-12). Comme le constate Zumthor, « les mentalités scripturales demeurèrent, jusqu’au xvie ou xviie siècle, très minoritaires » (1987 : 159). Cette civilisation vivait donc une phase de transition de l’oral à l’écrit, qui est parfaitement illustrée par le statut hybride de la parole dramatique chez Shakespeare.

3En effet, sa poésie exploitait les mêmes ressources que la poésie orale, car elle existait, avant tout, à travers les mots dits à voix haute : « its primary reality for actors and audience [was] as sounded words » (Wright, 1992 : 161). Si Shakespeare rédigeait une version écrite de ses pièces, la plupart des spectateurs n’avaient accès à ces textes ni avant la représentation, ni après. Ayant consulté les traités de l’époque consacrés aux cinq sens, Folest constate que l’ouïe, toujours associée à la voix, se plaçait au premier rang dans l’échelle des cinq sens (2009 : 32), et que le but principal des dramaturges était de solliciter l’oreille des spectateurs. De plus, les décors étant rudimentaires, la voix des acteurs se situait véritablement au centre de l’action scénique. Grâce à son pouvoir relationnel et cathartique, elle réalisait une fonction essentielle du théâtre shakespearien : produire une expérience collective de partage et être « a unifying and preservative act of anamnesis, of “bringing to mind” » (Hawkes, 2004 : 72). Un tel effet cathartique était rendu possible par la nature intensément rythmique de la poésie de Shakespeare, qui non seulement favorisait le travail de mémorisation, mais garantissait également la transmission et la conservation des valeurs fondatrices de la société.

4Par ailleurs, l’écriture de Shakespeare est imprégnée de la tradition littéraire écrite qui l’a précédée, comme le révèlent son style et son rapport à la rhétorique. Les pièces du poète-dramaturge sont, en outre, caractérisées par une volonté réflexive, une tension métapoétique, ainsi qu’un niveau d’introspection et d’abstraction qui seraient impensables dans une civilisation orale (Havelock, 1963 : 182-183).

5Le problème majeur pour le traducteur contemporain est de restituer cette oralité poétique dans nos langues occidentales, qui sont l’expression d’une civilisation où l’écrit l’emporte désormais sur l’oral. Berman insiste sur la nécessité de « confronter les possibilités actuelles de nos langues européennes – passées au tamis de l’histoire et de l’écrit – à des langues dont la richesse, la souplesse et la liberté sont incomparablement plus grandes » (1984 : 222). Déprats, lui, constate la souplesse de l’anglais élisabéthain et la richesse rythmique et sonore qui pouvait en résulter. En comparant différentes traductions françaises, il affirme que la déperdition « est [la] plus sensible dans le domaine des sonorités. L’union du sens et du son dans les vers les plus suggestifs ne peut être reproduite parfaitement ; on peut simplement en approcher » (2007 : 189). Bref, c’est la dimension mélodique du texte shakespearien qui pose véritablement problème au traducteur français, qui se sent vite « à l’étroit dans sa langue » (Déprats, 2002 : 84), celle-ci s’offrant à lui à un degré d’évolution et de figement différent par rapport à celle du texte source. La tâche du poète-traducteur consiste ainsi, aux yeux de Bonnefoy, à reprendre le projet musical de Shakespeare afin de réveiller, dans sa traduction, « le même état poétique, le même “état chantant” » (2000 : 36) qui était présent chez le poète dramaturge.

2. Perspectives théoriques concernant la traduction de l’oralité poétique

6Dans L’Âge de la traduction, Berman revient sur la réflexion élaborée par Benjamin dans « La tâche du traducteur ». Il focalise son attention sur la notion de « pure langue » (reine Sprache) benjaminienne, qu’il faudrait, selon lui, approfondir à la lumière de la réflexion de Heidegger dans Acheminement vers la parole. Une telle démarche est particulièrement intéressante dans le cadre de notre étude car, pour le traductologue comme pour Benjamin, la pure langue est la langue orale. Berman propose donc de repenser la traduction comme une activité dont le but est précisément de revenir à l’origine orale des œuvres : « on peut retrouver ce noyau de pure oralité dans toute œuvre », affirme-t-il « et le mouvement de la traduction est de le dégager – de tenter de le dégager comme l’origine de l’œuvre » (2008 : 112).

  • 2 . « Gesangist Dasein », lit-on dans le deuxième quatrain du sonnet. Comme l’explique Heidegger dan (...)

7Benjamin ainsi que Berman ont une conception poétique de cette oralité. En effet, la notion de « pure langue » de Benjamin est indissociable de la réflexion de deux poètes, Hölderlin et Rilke. « Rein, chez Hölderlin, est ce qui se rapporte à l’origine. Il faut entendre chez Benjamin l’écho du rein hölderlinien » (ibid. : 116), constate Berman. Or, le poète est, pour Hölderlin comme pour Heidegger, celui qui est en mesure d’accéder à une vérité plus authentique et originelle, « religieuse » au sens où elle remet l’homme en contact avec les dieux. De même, la traduction doit remonter à l’origine sacrée de toute œuvre d’art, en le faisant sur le mode de la recherche de l’oralité, du retour au chant poétique. L’idée de « pure langue » est, aussi, strictement liée selon Berman à la figure moderne d’une poésie qui se veut « parole vide », « pur souffle », comme l’affirme Rilke dans ses Sonnets à Orphée. Dans le sonnet I, 3, le poète souligne ce qui est pour lui un passage nécessaire, celui de la célébration du chant poétique, synonyme d’existence2, à sa transformation en respiration, en souffle, véritable signe de l’expérience de l’Être.

8Or, si la « pure langue » telle que Benjamin la conçoit est vocale, affranchie de l’écrit, elle ne doit pas nécessairement l’être pour Berman. L’activité traduisante doit ainsi réaliser, selon les mots du traductologue, « l’accentuation de l’oralité présente dans l’original » (ibid. : 180), en libérant « la pure essence de la langue, qu’est la lettre » (ibid. : 178). Autrement dit, la traduction doit intensifier la dimension corporelle, sonore, purement musicale du texte source pour revenir à son origine. La notion d’oralité exposée par Berman rejoint ainsi celle que propose Meschonnic, pour qui l’oralité est « le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés. L’intégration du discours dans le corps et dans la voix, et du corps et de la voix dans le discours » (1982 : 18). Cette réflexion permet de mieux comprendre l’affirmation de Berman : « l’écrit n’est jamais aussi écouté que quand l’oralité est inscrite en lui. La langue même, c’est la langue orale. La définition ultime de la traduction, c’est de libérer dans l’original écrit sa charge d’oralité » (2008 : 180).

9La façon dont Benjamin conçoit la « pure langue » en tant que « pur chant » implique l’idée que la traduction doit retravailler la forme du texte source sans craindre de le faire au détriment du sens (ibid. : 161-162). Une comparaison entre celle-ci et la musique nous semble donc légitime, la spécificité de la musique étant précisément, selon Doumet, de « place[r] […] la signification en état de contingence » (2007 : 24). L’expression contingence évoque l’image de la tangente que Benjamin utilise pour expliquer que la traduction « touche l’original de façon fugitive et seulement en un point infiniment petit du sens, pour suivre ensuite sa marche la plus propre […] dans la liberté du mouvement langagier » (1971 : 274). Cette comparaison entre la « pure langue » et la musique est cohérente avec la « visée métaphysique » (Berman, 1984 : 21) que les romantiques allemands, tout comme Benjamin, attribuent à la traduction. Une telle visée, qui doit justement faire l’objet de ce que Ricœur appelle un « travail de deuil » (2004 : 16-18), n’a cependant rien à voir avec la « visée éthique » (1984 : 23) dont parle Berman, qui est l’un des piliers du projet de traduction (Berman, 1995 : 76-78) de Bonnefoy. En effet, pour le traductologue comme pour le poète, l’activité traduisante doit être un moment de rencontre entre le « Propre » et l’« Étranger ». Le poète-traducteur, tel que l’envisage également Ricœur, doit accepter le « statut indépassable de dialogicité de l’acte de traduire » (2004 : 19) et rechercher un régime d’« hospitalité langagière », dans lequel l’écoute de la parole de l’Autre est indissociable du plaisir de la « recevoir chez soi » (ibid. : 20). La traduction, en tant qu’acte éthique et poétique qui active ce double mouvement, doit être conçue comme la possibilité de la recréation d’un « nouvel original » dans la langue d’arrivée (Berman, 1995 ; Jakobson, 1985), qui garantit une « correspondance sans adéquation » (Ricœur, 2004 : 19) entre deux textes ayant la même dignité artistique.

3. Ut musica, poesis dans les traductions shakespeariennes d’Yves Bonnefoy

10Bonnefoy a souvent recours à des métaphores musicales dans ses écrits sur la traduction. Pour le poète-traducteur, ce n’est pas la musique en tant qu’entité abstraite qui peut être salvatrice, mais plutôt la capacité des instruments musicaux à produire des sons et, par conséquent, à donner corps à la phrase musicale : « L’instrument en sa matérialité est le lieu où gît la mémoire de l’Un, c’est dans les rumeurs et frémissements qui hantent ses tuyaux ou ses cordes que le “vieux souvenir” peut reprendre. » (2007a : 52-54)

11Cette réflexion sur la musique aide à mieux comprendre la façon dont Bonnefoy décrit son expérience traduisante. Traduire une œuvre poétique signifie en effet la faire revivre grâce à cet instrument musical qu’est sa parole poétique :

Passer d’une langue à l’autre, retrouver en français les rythmes, les timbres, les champs dénotatifs et connotatifs des grands vocables, qui sont le lieu même de l’invention chez Shakespeare […] c’est, évidemment, impossible. On ne retrouve pas sur le clavier du piano les sonorités du violon ou de la flûte. Mais les musiciens savent transposer pour un instrument l’œuvre qui a été écrite pour un autre, ou pour tout l’orchestre […] (2010 : 211)

12Reprendre et faire revivre le projet musical du texte source implique que la renaissance de cette musique ne soit pas un propos abstrait mais un nouvel enracinement de la parole de l’Autre dans l’expérience existentielle du poète-traducteur, son instrument étant précisément sa voix poétique. Le poète le confirme : « un poème, c’est une voix, et […] une voix, c’est aussi un instrument de musique, avec des sons, des rythmes en puissance, des virtualités d’émotions qui ne sont qu’à cet instrument […] » (2000 : 66).

13Or, traduire, pour Bonnefoy, c’est rendre possible une relation avec une altérité linguistique et culturelle, qui participe d’un mouvement métapsychique d’anamnèse permettant au poète de découvrir une vérité plus authentique et originelle dans les profondeurs de son être. Ainsi, le contact avec cette altérité détermine dans l’inconscient du poète-traducteur la naissance d’une voix renouvelée par ce moment de dialogue, et caractérisée par des rythmes nouveaux qui ne peuvent être que « ceux du corps que l’on est, des expériences qu’on a vécues » (ibid. : 78). La façon dont Bonnefoy conçoit la vocalité en tant que source de sa parole poétique et traduisante est proche de celle de Kristeva. Selon la spécialiste du langage poétique, les mouvements vocaux, corporels, purement musicaux de la « chora sémiotique » (1974 : 223) rendent perceptible au niveau linguistique la dimension pulsionnelle de l’inconscient du poète. Les ressources translinguistiques qu’elle appelle « différentielles signifiantes » (ibid. : 222) déterminent le « timbre » d’un texte, à savoir « la constitution d’un réseau phonique d’éléments répétés, porteurs des particularités propres à leur base articulatoire et, par extension, des pulsions sous-jacentes » (ibid. : 211). Autrement dit, il s’agit de véritables « “gestes vocaux” » (ibid. : 224), qui rendent perceptibles au niveau linguistique les mouvements pulsionnels propres au corps qui a produit ces « différentielles signifiantes ». La notion de timbre, proche de celle de timbre en musique, résume ainsi le fonctionnement de ce dispositif sémiotique.

  • 3 . Pour un approfondissement concernant l’importance des écrits de Kristeva, et notamment de sa not (...)

14Une telle réflexion incite à concevoir la traduction d’une œuvre poétique comme une « transposition créatrice » (Jakobson, 1963 : 86), qui produit une partition jouable par un autre instrument, par une autre voix poétique. « [C]’est à pratiquer l’instrument de l’autre […] qu’il faut que le traducteur se dispose », confirme Bonnefoy (2000 : 66). Dans ce cadre, le processus de recréation caractérisant ses traductions peut être défini comme la réactivation des mouvements de la chora sémiotique et de sa « négativité » (Kristeva 1974 : 28), qu’il faut penser en termes traductologiques comme le refus de reproduire le « phéno-texte » (ibid. : 84) du texte source, à savoir tout ce qui n’en constitue que la dimension communicative. L’essence de son activité traduisante est, en effet, la recréation d’un nouveau « géno-texte » poétique et traductif (ibid. : 83), qui se configure comme un dispositif sémiotique résumant l’expérience de dialogue du poète-traducteur avec le poète traduit3.

15Notre but est ainsi d’étudier le « géno-chant » produit par l’activité traduisante, à savoir « cette pointe (ou ce fond) de la production où la mélodie travaille vraiment la langue » (Barthes, 1982 : 239). C’est la même dimension « musicale » que le poète appelle le « parlar cantando », à savoir ce « parler imprégné de chant, rénové par lui. La face purement sonore du signe verbal comme une voie pour rétablir la conscience de soi dans sa vérité qui est de se savoir finitude » (Bonnefoy, 2013 : 130-131).

4. L’oralité « silencieuse » des traductions de Bonnefoy

  • 4 . J’ai étudié en détail la pratique traduisante de Bonnefoy dans une étude menée sur un corpus de (...)

16Un extrait de la traduction d’Antoine et Cléopâtre réalisée par Yves Bonnefoy est, à bien des égards, emblématique de son expérience traduisante4. Ce passage nous offre l’occasion de montrer que le poète-traducteur remonte à l’origine orale du texte source pour retrouver, voire intensifier, les formes essentielles de son oralité poétique et dramatique. Or, il est vrai que l’oralité du texte source est indissociable de sa « théâtralité », un mot qui, selon Zumthor, indique « la présence physique simultanée, articulée autour d’un corps humain par l’opération de sa voix, de tous les facteurs sensoriels, affectifs, intellectifs d’une action totale, à la fois spectacle et participation » (1984 : 48). Il faut tout d’abord préciser que Bonnefoy ne traduit pas pour la mise en scène. Le but de son activité traduisante est différent de celui de Déprats, qui vise précisément à reproduire la théâtralité du texte source :

La théâtralité est […] d’abord un certain type d’oralité, un acte sonore ou oral, un mouvement de la voix. […] L’oralité dans Shakespeare renvoie le plus souvent à des rythmes vigoureux et je m’impose par conséquent l’exigence de garder par la concision, par l’extrême densité, l’impact du texte d’origine ; il s’agit donc, d’une certaine manière, de reproduire un volume […]. La théâtralité, c’est aussi un deuxième élément, que j’appellerai la gestualité. […] Je parle de la façon dont le texte met le corps en mouvement. (Déprats, 1990 : 77)

17Pour Bonnefoy, « il faudrait jouer Shakespeare dans le noir », comme il l’a récemment affirmé dans un entretien paru dans Le Monde (Bonnefoy, 2014a). À ses yeux, la transposition scénique la plus adaptée serait une scène nue, qui ferait même abstraction du corps de l’acteur. « Je trouverais on ne peut plus naturel qu’une obscurité totale enveloppe scène et salle », a-t-il affirmé, « on ne verrait rien mais on entendrait, on percevrait mieux dans le noir la respiration des mots dans le texte. […] [L]es spectateurs ne percevraient rien que les voix, […] les acteurs, même, ne se verraient pas du tout entre eux ».

18Ainsi, dans le but d’éveiller la totalité des sens, le poète ne doit faire appel qu’aux ressources de la voix, une voix écrite, dite « fantôme » par Pinson (2013 : 143), qui produit une « musique silencieuse » sur la page blanche. C’est ce genre de voix qui crée le « géno-chant » des traductions, « ce qui est produit au niveau du géno-chant [étant] finalement de l’écriture », une « écriture chantée de la langue », comme l’explique Barthes (1982 : 241-242). Nous en avons la preuve dans cet extrait d’Antoine et Cléopâtre :

cleopatra

cléopâtre

1

Give me my robe, put on my crown, I have

Donnez-moi ma robe, couronnez-moi. J’ai

2

Immortal longings in me. Now no more

soif /

De bien plus que la mort. Jamais plus maintenant /

3

The juice of Egypt’s grape shall moist this lip.

Le vin de la grappe d’Égypte ne rafraîchira mes lèvres. /

4

Yare, yare, good Iras, quick! Methinks I hear

Fais vite, ma chère Iras, fais vite et bien. Je crois entendre /

5

Anthony call. I see him rouse himself

Antoine qui m’appelle. Je le vois qui se dresse /

6

To praise my noble act. I hear him mock

Pour m’applaudir d’agir si noblement. Je l’entends qui raille /

7

The luck of Caesar, which the gods give men

La chance de César, ce bien que n’octroient les dieux /

8

To excuse their after wrath. Husband, I come.

Qu’en justification de prochaines colères. Ah, mon époux, /

Je viens !

9

Now to that name my courage prove my title.

I am fire and air; my other elements

I give to baser life. So, have you done?

Come then, and take the last warmth of my lips.

Farewell, kind Charmian. Iras, long farewell.

Que mon droit à ce mot, /

Mon courage le prouve. Je suis feu, je suis air, /

Et à la simple existence mortelle /

J’abandonne mes autres éléments… En avez-vous fini ? /

Prenez alors la dernière chaleur /

Que dispensent mes lèvres. Adieu, bonne Charmian, /

Adieu, un long adieu, Iras. /

10

Have I the aspic in my lips? Dost fall?

Ai-je donc l’aspic dans mes lèvres ?Vas-tu mourir ? /

11

If thou and nature can so gently part,

The stroke of death is as a lover’s pinch

Si c’est si doucement que de la nature /

Tu peux te séparer, l’atteinte de la mort, c’est un amant /

Qui agrippe

12

Which hurts and is desir’d. Dost thou lie still?

et fait mal, mais qu’on désire. Couchée, paisible ? /

13

If thus thou vanishest, thou tell’st the world

Si tu nous quittes ainsi, c’est dire au monde /

14

It is not worth leave-taking.

Qu’il ne vaut pas la peine d’un adieu ! /

charmian

charmian

15

Dissolve, thick cloud, and rain, that I may say

Fends-toi, nuage noir, verse ta pluie. Que je puisse dire /

16

The gods themselves do weep.

Que pleurent les dieux eux-mêmes ! /

cleopatra

cléopâtre

17

This proves me base.

Et voici que me vient une pensée vile : /

18

If she first meet the curled Anthony,

Si c’est Iras qui, la première, va rencontrer /

Antoine aux belles boucles,

19

He’ll make demand of her, and spend that kiss

il voudra d’elle /

Et répandra sur elle ces baisers /

20

Which is my heaven to have. Come, thou mortal wretch,

Dont c’est pour moi le ciel que de jouir. /

Viens donc, être de mort,

21

With thy sharp teeth this knot intrinsicate

Of life at once untie. Poor venomous fool,

d’un seul coup de ta dent aiguë /

Tranche le nœud inextricable de la vie. /

Pauvre bête toute en venin,

22

Be angry, and dispatch. O, couldst thou speak,

mets-toi en colère, /

Dépêche-toi ! Oh, si tu pouvais parler,

23

That I might hear thee call great Caesar ass

et que je puisse /

T’entendre traiter d’âne le grand César /

24

Unpolicied!

Qui n’aura rien prévu ! /

charmian

charmian

25

O eastern star!

Étoile du ciel d’Orient ! /

cleopatra

cléopâtre

26

Peace, peace.

Paix, paix ! /

27

Dost thou not see my baby at my breast

Ne vois-tu pas mon bébé à mon sein, /

28

That sucks the nurse asleep?

Qui tète sa nourrice au point qu’il va l’endormir ? /

charmian

charmian

29

O, break! O, break!

Oh, brise-toi, brise-toi, mon cœur ! /

cleopatra

cléopâtre

30

As sweet as balm, as soft as air, as gentle!

O Anthony! Nay, I will take thee too.

Antoine, doux comme un baume, /

Tendre comme les vents les plus légers ! /

Ah, toi aussi je te veux ! /

31

What should I stay—

Pourquoi rester…

(Shakespeare, 1999 : 475-479)

19Selon Zumthor, le trait « constant et peut-être universellement définitoire de la poésie orale », tout comme du langage dramatique, est « la récurrence de divers éléments textuels : plus généralement, toute espèce de répétition ou de parallélisme » (1983 : 141). En effet, c’est ainsi que la voix impose « à l’étalement prosodique, à la temporalité du langage […], son épaisseur et la verticalité de son espace » (Zumthor, 1987 : 21). Ce passage d’Antoine et Cléopâtre met en évidence que le travail de recréation mélodique est le souci principal de Bonnefoy, et que le recours à plusieurs formes de répétition est un procédé fondamental de sa pratique traduisante. Il multiplie les répétitions de sons et de groupes prosodiques, de mots et de structures syntaxiques. Ainsi, il reproduit un tissu phonique aussi riche, sinon parfois plus riche, que celui du texte source, en réalisant la « copia poétique » dont parle Berman (1991 : 13). Il ouvre, de cette manière, sa parole à l’oralité poétique de l’« Étranger » (Berman, 1984) shakespearien, en essayant même de l’intensifier en traduction.

20Étudier la « prosodie comme rythmique », ainsi que le suggèrent Meschonnic et Dessons, permet de montrer ce qui fait « l’oralisation du langage » dans cette traduction, à savoir « la dominance […] d’un rythme non plus seulement accentuel et pausal, mais également prosodique, par la constitution éventuelle de chaînes de signifiance – de véritables séries unissant des signifiants les uns aux autres » (Dessons et Meschonnic, 1998 : 168). Autrement dit, nous voulons focaliser notre attention sur le timbre de ce passage, comme le dirait Kristeva, pour mettre en évidence qu’une subjectivité traduisante à la fois poétique et existentielle y agit dans le but de revenir aux origines orales du texte source.

21Bonnefoy n’hésite pas à dilater son texte ou à opérer, sur le plan sémantique, des choix qui lui permettent de créer une version très riche en effets d’écho. Ainsi, dans le segment 3, il traduit juice par vin, en jouant sur la contiguïté sémantique des deux mots. Il introduit de cette manière la fricative /v/, qui est reprise dans ce même segment (lèvres) et dans le suivant (vite), et dont la présence est également renforcée par l’occurrence de sa variante non voisée dans rafraîchira. Le choix de ce verbe pour traduire moist du texte source non seulement contribue à intensifier le circuit sensoriel produit par les phonèmes /v/ et /f/, mais détermine aussi un effet d’« écho diminué » (ibid. : 170), la syllabe /fʀɛ/ étant reprise dans le segment suivant par la répétition de fais /fɛ/.

22Un autre exemple intéressant nous est offert par le parallélisme syntaxique dans le segment 9 (je suis feu, je suis air) qui n’est pas présent dans le texte source. La répétition de l’auxiliaire suis a par ailleurs elle aussi une fonction mélodique, car elle prépare l’oreille au retour du phonème /s/ au vers suivant. Le choix de traduire baser life par simple existence mortelle est à son tour cohérent avec la volonté d’intensifier les effets d’écho en traduction puisqu’il détermine la triple répétition du phonème /s/.

23Sur le plan syntaxique, un autre phénomène s’avère d’un grand intérêt : la présence répétée de formes clivées (3 exemples dans les segments 11-14, 1 en 18), de la segmentation (en 8-9) et d’un présentatif (en 17). Encore une fois, le souci de créer des effets d’écho ayant une fonction « enchaînante » (Larthomas 2001 [1980] : 271) prévaut chez Bonnefoy : la forme présentative contribue à renforcer l’effet d’écho consonantique grâce à la répétition du phonème /v/ dans le segment 17, Et voici que me vient une pensée vile. La traduction du premier vers du segment 11 par Si c’est si doucement que de la nature / Tu peux te séparer est également intéressante : le clivage détermine une intensification de la présence du phonème /s/, qui crée un fil rouge sonore liant ce début du vers avec l’adverbe doucement et le verbe séparer du vers suivant. Le tissu phonique de ces vers prépare ainsi à la présence d’une mort qui attire à soi tendrement, comme un aimant, et qui domine les segments 11-12.

  • 5 . J’utilise les deux termes pour faire référence aux deux destinataires possibles des traductions (...)

24Le clivage dans l’atteinte de la mort, c’est un amant / Qui agrippe et fait mal, mais qu’on désire, génère la mise en relief du mot amant. Par celui-ci, le poète réalise une intensification métaphorique remarquable, déterminant une coïncidence inattendue entre l’amour et la mort, qui frappe l’attention du lecteur/auditeur5. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le mot amant est lié par le phonème /m/ non seulement à mort, mais également, par l’« écho renversé » (Dessons et Meschonnic, 1998 : 171) des phonèmes /a/ et /m/, au mal du vers suivant. C’est ainsi sur un amour « mortifère », comme celui d’Antoine pour Cléopâtre, que l’attention du lecteur/auditeur est attirée.

  • 6 . L’utilisation d’une segmentation dans les deux premiers vers du segment 9 est digne d’être relev (...)

25La répétition de ces structures syntaxiques rend en outre ce personnage shakespearien « vivant », « présent devant nous », comme Bonnefoy le souhaite (1998 : 177). Or, le devoir du dramaturge est, selon Larthomas, de « retrouver les patrons syntaxiques de la langue parlée, sa souplesse et, le cas échéant, son audace » (2001 [1980] : 185). Le clivage ainsi que la segmentation6 s’offrent au traducteur comme des ressources pour reproduire l’essence orale et dramatique du texte shakespearien. Ces structures permettent de varier le profil intonatif habituel lié à l’ordre progressif canonique du français, ce qui leur confère un grand pouvoir expressif et une capacité spécifique à éveiller l’attention du lecteur/auditeur (Gadet, 1991 : 113-114). Celui-ci est donc invité à la fois à s’abandonner au plaisir de la musique de cette traduction et à goûter la vivacité de cette parole orale.

26La recherche de musicalité de la part de Bonnefoy culmine dans les segments 18-20. Non seulement l’introduction de l’adjectif belles produit un « écho diminué » dans le segment 18, mais le retour des phonèmes /ɛ/ et /l/ à la césure des deux vers suivants (segments 19 et 20) crée deux rimes internes. Le poète-traducteur nous offre ainsi une parole traduisante qui essaie de reproduire, même dans le cadre du vers libre, les mêmes effets sonores propres aux premières formes de poésie orale, dans laquelle la rime aidait la mémorisation des aèdes et du public.

27Cet extrait d’Antoine et Cléopâtre montre clairement que la traduction de Bonnefoy, lors d’une éventuelle lecture à voix haute ou d’une mise en scène dans le noir, solliciterait tout d’abord l’oreille du destinataire, précisément comme le faisait la poésie orale de Shakespeare (Wright, 1992 : 161). Bonnefoy souligne que, dans l’œuvre du poète dramaturge, « la voix est […] première, l’action naît en son sein, elle a son lieu véritable dans la parole de l’acteur s’avançant sur le proscenium » (1988 : 5).

28C’est donc, pour Bonnefoy, à la seule parole poétique qu’il revient de recréer l’expérience de plénitude sensorielle qui caractérise toute performance théâtrale ainsi que toute forme de poésie orale. Dans ce but, il intensifie, sur le plan sémantique, la dimension sensorielle de ses traductions. C’est là un phénomène caractéristique de sa pratique traduisante que l’on peut nommer « intensification du concret » ou « intensification métaphorique » (Amadori, 2015 : 158-172) et qui vise à impliquer plus directement tous les sens dans la réception de la traduction. Cet extrait nous en offre quelques exemples : le poète traduit dans les segments 1-2 I have / Immortal longings in me par J’ai soif / de bien plus que la mort, le mot soif éveillant une perception physique, corporelle, chez le destinataire. De façon semblable, thick cloud en 15 est traduit par nuage noir : le choix de cette couleur, outre qu’il produit un effet d’écho consonantique, sollicite la dimension visuelle. Un dernier exemple nous est offert en 5-6. La traduction de praise par applaudir en 6 crée un « écho initial » (Dessons et Meschonnic, 1998 : 170) avec le verbe appelle du vers précédent. Ainsi, un lien subtil se produit entre le sujet agissant (Antoine) et les deux actions qu’il accomplit (appelle / applaudit). Le travail sur les sons des mots intensifie de façon extraordinaire la force de cette image. En effet, c’est un corps agissant plutôt qu’une action abstraite qui s’offre au lecteur/auditeur dans la traduction de Bonnefoy. Ce geste condense d’ailleurs la vérité tragique de la pièce, puisque cet applaudissement (qui n’est d’ailleurs que rêvé par Cléopâtre) est la seule forme d’appréciation que le héros adresse à la femme aimée. Le poète pousse donc sa parole traduisante vers la réalité concrète, en accordant sa préférence à un mot qui fait appel à l’expérience sensible et qui n’exige pas la médiation de la pensée conceptuelle : sa traduction se veut « situational rather than abstract », comme le dirait Ong (1982 : 49).

5. Conclusion

29Le passage que nous venons d’étudier montre que Bonnefoy façonne ses traductions de la poésie dramatique de Shakespeare comme un « traducteur-musicien ». En traduisant, le poète réécrit la partition musicale du texte source, une partition que l’on pourrait bien jouer dans le noir, précisément comme un morceau musical. Tout comme la musique, la parole traduisante produit, en effet, des « retentissements, échos, réverbérations de sens […] capables […] de diffuser l’imagination en toutes directions [….] d’irriguer […] des champs sensoriels adjacents » (Ricœur 1986 : 219).

30Si, dans une mise en scène classique, ce sont les corps et les voix des acteurs, les décors, la musique qui font appel à la pluralité des sens du public, dans les traductions de Bonnefoy c’est la voix qui est la véritable protagoniste. Il s’agit d’une voix silencieuse – si elle ne trouve pas sa réalisation orale grâce à la performance d’un acteur ou à travers une lecture à voix haute –, et pourtant d’une voix-corps, qui cristallise la dimension intensément sonore et rythmique de sa propre parole poétique.

31En effet, en se mettant à l’écoute de l’« Étranger » shakespearien et en essayant de recréer l’oralité poétique et dramatique du texte source, Bonnefoy exploite au maximum les pouvoirs spécifiques de la voix, sa capacité à produire un sens qui est le résultat d’un mouvement rythmique et prosodique vertical, associant les mots et les sons selon les principes de la répétition et de la résonance. Autrement dit, il « se livre [….] à une exploration de [la] profondeur “verticale” » (2007c : 32) de sa propre parole poétique en traduction.

32Le dispositif sémiotique qui résulte d’un tel travail mélodique rend perceptible au niveau linguistique la dimension pulsionnelle de l’inconscient du poète français. Sa subjectivité devient ainsi manifeste à travers les « gestes vocaux » du nouveau « géno-texte » (Kristeva, 1974 : 83) créé par l’activité traduisante. Tel un nouveau « singer of tales » (Lord, 2000 [1960]) qui « interprète » la poésie dramatique shakespearienne, il en intensifie les traits caractéristiques en traduction pour revenir à son état chantant, à travers une parole qui se veut « le son de la couleur dans ce qui est » (Bonnefoy, 2003 : 79).

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Bibliographie

Édition de référence

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Ouvrages et articles

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Notes

1 . Pour ne mentionner que les noms les plus célèbres, Bonnefoy s’est consacré à la traduction de Shakespeare, Yeats, Keats, Donne, Leopardi, Pétrarque et, tout récemment, Pascoli.

2 . « Gesangist Dasein », lit-on dans le deuxième quatrain du sonnet. Comme l’explique Heidegger dans son interprétation de ce poème, « [c]hanter le chant signifie : être présent dans le présent lui-même – exister » (M. Heidegger, 1980, « Pourquoi des poètes », Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, p. 380).

3 . Pour un approfondissement concernant l’importance des écrits de Kristeva, et notamment de sa notion de « géno-texte », dans le cadre d’une réflexion portant sur la traduction poétique, voir Amadori, 2015 : 108-122.

4 . J’ai étudié en détail la pratique traduisante de Bonnefoy dans une étude menée sur un corpus de pièces traduites. Les résultats de cette recherche sont présentés dans Amadori, 2015.

5 . J’utilise les deux termes pour faire référence aux deux destinataires possibles des traductions de Bonnefoy. L’expression « lecteur/auditeur » aide en effet à rappeler que la lecture « à voix haute » de ces textes, ou une éventuelle mise en scène dans le noir, donnent la possibilité à sa parole traduisante d’avoir accès à une plénitude vocale, sensorielle, musicale que la lecture aphone sur la page blanche ne peut que lui ôter. Or, s’il est vrai que la forme écrite de ses versions fait l’objet de cette étude, il ne faut pas oublier que plusieurs des traductions de Shakespeare réalisées par Bonnefoy ont été mises en scène, et que le poète en a donné quelques lectures publiques. Au cours d’un entretien qu’il m’a accordé le 4 juillet 2014, il a bien voulu lire une sélection d’extraits de ses traductions du théâtre de Shakespeare. L’analyse de la façon dont la voix du poète exalte le travail rythmique qu’il réalise sur ses versions fera l’objet d’un article qui sera publié prochainement.

6 . L’utilisation d’une segmentation dans les deux premiers vers du segment 9 est digne d’être relevée. Cette forme syntaxique, à laquelle le poète recourt souvent dans ses traductions de Shakespeare, lui permet d’adhérer à l’ordre des membres de la phrase du texte source et de redonner au français la souplesse dont l’anglais de Shakespeare pouvait encore disposer. « La segmentation », comme le confirme Gadet (1991 : 114) citant Bally, « restitue au français la souplesse d’allure que l’ordre rigide des mots, consécutif à la perte des flexions, aurait pu lui ravir ». De tels dispositifs syntaxiques, en outre, « tendanciellement considérés comme oraux, […] spontanés, […] et expressifs » (ibid. : 112), portent des traces de leur origine orale. C’est pour cette raison que le poète n’hésite pas à en intensifier aussi la présence en traduction.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sara Amadori, « Les traductions de Shakespeare par Bonnefoy, entre oralité « silencieuse » et intensification mélodique et sensorielle », Palimpsestes, 28 | 2015, 137-154.

Référence électronique

Sara Amadori, « Les traductions de Shakespeare par Bonnefoy, entre oralité « silencieuse » et intensification mélodique et sensorielle », Palimpsestes [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2223 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2223

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Auteur

Sara Amadori

Sara Amadori a obtenu le titre de docteur ès langues, cultures et communication interculturelle auprès du Département d’interprétation et de traduction (DIT) de l’université de Bologne, où elle effectue actuellement ses recherches dans le cadre d’un contrat post-doc. Elle est l’auteure de plusieurs études consacrées à la traduction poétique. Elle s’est notamment intéressée aux traductions des œuvres de René Char et d’Henry Bauchau, et a travaillé sur la figure d’Yves Bonnefoy traducteur. En 2015, elle a publié un ouvrage intitulé : Yves Bonnefoy, père et fils de son Shakespeare, aux éditions Hermann.

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