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Auteurs classiques et scène contemporaine

« Sorry for the rhyme, not the sentiment »

Traduire Molière et Racine pour la scène anglaise : le problème de l’alexandrin et l’exemple des trois « McGoughières »
Cédric Ploix

Résumés

Si traduire Molière et Racine en pentamètre iambique représente à la fois une marque de déférence à l’égard du langage dramatique du Grand Siècle et une certaine promotion de la versification canonique de la poésie anglaise, plusieurs critiques affirment que la scène moderne admet peu cette forme prosodique. La question de la rime agite également de vifs débats : de nombreux traducteurs posent que l’accentuation tonique de l’anglais donne une emphase trop marquée à la rime, qui attire l’attention du public sur l’artificialité du langage plus qu’elle ne véhicule le sens. Si les défenseurs de la rime sont moins nombreux, Molière a souvent été traduit en « couplets héroïques », sous prétexte que le décasyllabe rimé a un certain effet comique, justement grâce à son artificialité. Allant à l’encontre des tentatives désespérées de fluidifier la versification du théâtre classique français par bon nombre de traducteurs, les trois adaptations du poète Roger McGough (Tartuffe, 2008, The Hypochondriac, 2009 et The Misanthrope, 2013), tirent l’essentiel de leur comique des effets de contrastes prosodiques volontairement ostensibles. On sent également l’expérience du poète-récitant : les adaptations sont chargées de microstructures rythmiques et de divers procédés morphosyntaxiques assurant une dimension particulièrement sonore à la réalisation théâtrale.

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Texte intégral

1Si le terme prosodie implique, par son étymologie, l’inscription d’une voix sonore sur le texte (du grec prosôdia « chant pour accompagner la lyre », « variation dans le niveau de la voix » et « prononciation d’une syllabe accentuée » [Boisseau, 2010 : 135]), la représentation théâtrale, parce qu’elle élève le texte au statut de parole, semble être particulièrement apte à rendre compte d’éventuels effets musicaux inscrits dans le texte. Parce que la scène actualise le potentiel rythmique du texte, et parce que la dimension sensorielle fait partie intégrante de l’identité esthétique de la pièce, la traduction théâtrale ne peut se dispenser de proposer un équivalent adéquat du système prosodique employé dans le texte source. Cependant, de la même manière que de nombreux éléments doivent être « actualisés » pour être intelligibles sur la scène d’un autre pays et d’une autre époque, le système prosodique n’est pas directement transférable d’une langue à l’autre. L’alexandrin du théâtre classique français en est un exemple pertinent : il est tenu responsable par de nombreux traducteurs anglais de l’intraduisibilité du théâtre classique français ; les tentatives répétées – et, pour beaucoup, infructueuses – de traductions en vers du théâtre de Racine et de Molière le prouvent.

2Nous nous pencherons sur les trois adaptations de Roger McGough des pièces de Molière. McGough prend le problème à l’envers : il ne considère pas la charge sonore du vers et de la rime comme un handicap ; le poète-dramaturge nous donne à entendre une prosodie retentissante – ronflante, pourrait-on dire ; une manière, à la fois de faire justice à l’alexandrin et de s’assurer de la pleine adhésion du public à l’égard de l’artificialité de l’écriture.

La question de l’équivalence prosodique : incompatibilité esthétique

3La survivance et la popularité de l’alexandrin à travers les âges traduisent un réel ancrage culturel de cette forme prosodique dans la tradition littéraire française :

L’alexandrin a formé l’oreille de la génération vieillissante ; l’alexandrin fait tellement partie des habitudes culturelles qu’il semble devenu « naturel ». […] Même si la culture aujourd’hui, comme le café jadis, « fout le camp », l’alexandrin tient bon dans les goûts et les couleurs. À la fin du xxe siècle, les alexandrins de Musset ont pu être mis en musique par des compositeurs de variété, et des poèmes de Louis Aragon (dont Les yeux d’Elsa) sont devenus des succès de la chanson. Le genre « rap » qui se veut « populaire » n’a pas échappé à l’influence alexandrine. Dérision ! (Charpentreau, 2005 : 23)

  • 1 . Pour citer la célèbre phrase de La Bruyère : « Il n’a manqué à Molière que d’éviter le jargon et (...)

4Étonnamment, l’alexandrin n’a été que très peu commenté dans la critique moliériste et, lorsqu’on en fait mention, on se cantonne généralement à reprocher au dramaturge une versification peu recherchée et souvent maladroite (Peacock 1996 : 45)1. Le désintérêt pour la valeur esthétique et dramaturgique de cette forme prosodique se remarque aussi par le fait que, dans la longue période qui suivit la Restauration allant jusqu’à la première moitié du xxe siècle, la prose s’est imposée comme le médium de premier choix dans les traductions anglaises des pièces de Molière (France [dir.], 2000 : 267). S’inscrivant pleinement dans la vision textocentriste particulièrement en vogue au xixe siècle, les traductions, le plus souvent œuvres d’universitaires (notamment Henri Van Laun, 1875-1876 ; Charles Matthew, 1890), cherchaient surtout à donner au sens le privilège sur la forme et se destinaient pour la plupart à la simple publication.

5Joseph Brodsky défend cependant l’importance de conserver le jeu prosodique dans le texte cible : « Metres in themselves verse are kinds of spiritual magnitudes for which nothing can be substituted. They cannot even be replaced by each other, and especially not by free verse. » (1974 : 14) Le pentamètre iambique, ou « la cadence nationale » anglaise, pour reprendre les mots de Mallarmé, fait naturellement figure d’homologue du dodécasyllabe français. Le xxsiècle a vu naître une certaine prise de conscience de la valeur esthétique et canonique de l’alexandrin, et de la nécessité de proposer une équivalence réfléchie dans la traduction : « Fidelity in meter, dit Donald Frame, seems clearly to mean putting Molière’s alexandrines into English iambic pentameter. » (Molière, 1981 : xiv) Si la prose a quelques fois persisté chez Molière (Miles Malleson, 1950 ; George Graveley, 1956 ; John Wood, 1959 ; Simon Gray, 1990 ; Prudence Steiner, 2008), les traductions du théâtre du grand siècle en pentamètres iambiques sont devenues légion.

6Cependant, si d’un point de vue historique les deux systèmes prosodiques sont comparables, d’un point de vue esthétique, l’association de l’alexandrin et du vers blanc est à nuancer. Leurs différences formelles créent des effets très différents : « Il en va de la métrique d’une langue comme de sa syntaxe : c’est un mode d’appréhension du monde. » (Crunelle-Vanrigh, 2007 : 66)

7L’alexandrin, grâce à son équilibre structurel et à sa longueur, est l’archétype de l’esthétique classique, portant en lui le rationalisme du siècle cartésien et la grandeur d’une époque rayonnante : « Son ampleur convenait à la noblesse des sujets d’une poésie à l’image du grand siècle. » (Charpentreau, 2005 : 24) Le principe d’équilibre semble régir le vers selon diverses échelles structurelles : l’alexandrin se sectionne aisément en hémistiches égaux qui, souvent, s’organisent de manière dialectique, créant une structure parfaitement symétrique (3/3//3/3) : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue » (Phèdre, v. 273) ; « C’est qu’un cœur bien atteint veut qu’on soit tout à lui » (Le Misanthrope, v. 239). En outre, dans l’alexandrin classique, la césure valide une structuration du sens, tel que Boileau le promeut dans le Chant I de L’Art poétique, renforçant l’effet de stabilité :

N’offrez rien au lecteur que ce qui peut lui plaire.
Ayez pour la cadence une oreille sévère :
Que toujours dans vos vers, le sens, coupant les mots,
Suspende l’hémistiche, en marque le repos. (1960 : 162)

8Les rimes – alternant entre la forme « féminine » et « masculine », accentuant encore cette volonté d’équilibre – attestent également d’une structuration particulière du sens : chaque vers et chaque couplet fonctionnent avec le suivant. Les rimes ne sont pas de simples homophonies, ou de simples opérateurs signifiants : elles sont créatrices d’un rapport sémantique entre les termes qu’elles allient (Scott, 1988). Ainsi, les couplets, et a fortiori les quatrains, forment des unités de sens délimitées qui fonctionnent de manière autonome ; le confinement du sens dans un cadre normatif leur confère une dimension épigrammatique. Grâce à son équilibre rythmique interne et à la structuration de ses enchaînements, l’alexandrin constitue une sorte de méta-commentaire raisonné sur son propre contenu : « L’alexandrin est déjà une pensée constituée, un discours tenu sur l’émotion, non l’émotion même. » (Crunelle-Vanrigh, 2007 : 66)

9Contrairement à l’expression maîtrisée du Grand Vers, le pentamètre iambique produit une dynamique qui se prête à l’instabilité : le vers étant composé de cinq pieds, l’hémistiche tombe généralement après le deuxième ou le troisième pied. L’asymétrie, le rythme iambique et l’absence de rime propulsent le vers avec une énergie impulsive. Le rythme n’est pas seulement dans la pensée, il est dans le corps ; telle une transposition vocale du battement du cœur, le rythme iambique se prête davantage à une parole de chaire qu’à une parole intellectuelle, et davantage à une esthétique de l’action que du discours.

10Robert Lowell, dans la préface d’Imitations, un recueil de traductions de poèmes, s’oppose à la traduction gouvernée par un respect scrupuleux de la forme prosodique source :

Strict metrical translators still exist. They seem to live in a pure world untouched by contemporary poetry. Their difficulties are bold and honest, but they are taxidermists, not poets, and their poems are likely to be stuffed birds. A better strategy would seem to be the now fashionable translations into free or irregular verse. (1961 : xi)

  • 2 . Nabokov identifie ce problème avec concision : « The problem, then, is a choice between rhyme an (...)

11Tout d’abord, choisir une forme contraignante implique un paradoxe entre le respect de la forme de l’original et les nécessaires déviations par rapport au sens. Il est évident que la prose ou les vers libres permettent plus aisément de conserver toutes les unités de sens contenues dans le texte source, contrairement à la traduction qui cherche à se conformer aux traditions poétiques de la langue cible2. Ensuite, le pentamètre iambique est souvent évité en raison de la nécessité de compresser le vers, due à la différence de longueur entre les deux vers : Samuel Solomon fut obligé de priver plusieurs adverbes de leur terminaison (ly) et de supprimer quelques articles dans son intégrale des traductions de Racine (1967). Charles Hubert Sisson, dans l’introduction de ses traductions de trois pièces de Racine (1987), nous informe qu’il adopte des vers de onze syllabes comportant chacun quatre au lieu de cinq accents, afin d’éviter le carcan de la « traduction métrique ». Cependant, en dépit de ce que promet l’auteur, la majorité de ses vers sont des vers blancs standards, ce qui lui a valu une vive critique de Patrick Swinden, qui juge la réintroduction de la norme shakespearienne tout aussi peu propice à la crédibilité scénique que l’adaptation du Phèdre d’Edmund Smith (1707), également en pentamètres iambiques (Swinden, 1997 : 224).

12Enfin, et surtout, sur la scène moderne, le rapprochement de l’alexandrin et des vers blancs est encore bien moins évident. À l’oral, l’uniformité syllabique se remarque moins qu’un rythme iambique continu ; les principes prosodiques qui structurent le vers anglais sont en cela encore plus éloignés du langage naturaliste que l’alexandrin, l’accent tonique étant absent des paramètres substantiels de la langue française. Ainsi, on comprend les inquiétudes de Roger Herzel : « The rhythms of English speech do not lend themselves as well to a regular stress pattern ; unless the actor is very careful, a verse translation can sound bouncy in a way that the French does not. » (2008 : xxxii)

13Néanmoins, pour restituer la pleine force esthétique et épigrammatique du Grand Vers dans son entièreté, plusieurs poètes ont récemment pris le parti d’aller au-delà de la simple promotion de la forme prosodique traditionnelle anglaise, et ont choisi de conserver la rime, en traduisant les classiques français en couplets héroïques. Si l’alexandrin a aujourd’hui une histoire longue de plusieurs siècles, il culmina au xviisiècle, quand il quitta l’exclusivité de la poésie pour conquérir la scène, et acquit grâce à cela une véritable identité sonore. Le vers ne fut plus seulement un artifice conventionnel qui ornait et structurait le discours poétique, son actualisation verbale conféra une résonnance particulière à son rythme et sa musique.

14Outre sa dimension sonore, la rime a des vertus dramaturgiques indéniables et trouve en cela certains défenseurs. Dans la préface à sa version du Misanthrope, Richard Wilbur affirme : « Molière’s logic loses all its baroque exuberance in prose; it sounds lawyerish; without rhyme and verse to phrase and emphasise the steps of its progression, the logic becomes obscure like Congrève’s, not chrystalline and followable as it was meant to be. » (Molière, 1958 : 13) Le même traducteur, dans la préface à sa version d’Andromaque, soutient que les couplets héroïques, introduisant une tension entre la raideur formelle du texte et la force enfiévrée de la parole racinienne, sont plus à même de refléter l’esthétique tragique propre au dramaturge (Racine, 1982 : xi-xii) ; une thèse reprise et développée par Argent dans son introduction de The Fratricides (Racine, 2010 : xxxviii).

  • 3 . Sans même parler de rime, le pentamètre a peine à survivre sur la scène : « In the struggle to m (...)

15Cependant, et c’est en partie la raison pour laquelle les traductions en rime s’accompagnent presque systématiquement de préfaces dans lesquelles les auteurs prennent soin de se justifier, dans la traduction pour la représentation et non pour la publication, n’en déplaise à Brodsky, il ne s’agit pas d’aller dans le sens d’un attachement éthique à la forme source, mais bien de promouvoir une poétique d’efficacité théâtrale et de s’adresser avant tout à des auditeurs. Sur la scène, le discours doit favoriser le passage entre le verbe et l’action et ne pas faire écran au déroulement de l’intrigue, surtout lorsqu’il propose une esthétique étrangère à la culture cible. Quand il s’agit de convaincre le public britannique avec une pièce française du xviie siècle, la rime s’avère risquée, ne faisant pas autorité dans la tradition théâtrale britannique. Comme le rappelle Herzel dans l’introduction de la version en prose du Misanthrope de Prudence Steiner : « The long tradition in French drama of rhymed verse makes it familiar and therefore inconspicuous; in English it is a novelty and a distraction. » (Herzel, 2008 : xxxii) Le théâtre français a mieux toléré le vers que la scène anglo-saxonne : alors que plusieurs auteurs contemporains français créent des pièces en rimes – notamment, Alain Didier, Hippolyte Wouters, Jean Latourre, Paul Arcault et Bruno Loret (Voir Hautepierre, 2014 : 24-47) – le pentamètre rimé a déserté la scène anglaise, hormis dans les traductions3. Si Jean Hautepierre, autre auteur contemporain de pièces en vers, peut légitimement déclarer : « qui ne trouve pas plus facile d’écouter des vers bien dits que de les lire – particulièrement pendant une durée équivalente à celle d’une représentation théâtrale ? » (Hautepierre : 1), la même remarque serait sans doute moins pertinente si cet auteur était britannique.

16La différence historique entre la rime française et la rime anglaise s’explique notamment par le fait qu’elle se crée plus difficilement en anglais qu’en français, comme le note le traducteur Roy Clement Knight : « I do not attempt rhyme, for one thing because English is poor in rhymes and it would be too difficult to reconcile rhyme with tolerable fidelity to sense » (Racine, 1982 : xiii), ou Christopher Hampton, dans la préface de son Tartuffe :

The French language has a much more rigid and defined phonetic structure than English; and when one takes into account, additionally, the inflected endings, the regular participial formations, the silent plurals and the verb forms, whether infinitive or conjugated, it will be clear that the business of finding a rhyme is infinitely simpler and more natural in French than it can ever be in English. (Molière, 1984, « A note on the translation »)

17Herzel avance le même argument et pose que, en anglais, le surplus de contraintes compositionnelles rend la rime « self-consciously clever » (2008 : xxxii). Par conséquent, pour reprendre les termes d’Alan Hollinghurst, traducteur de Bérénice et de Bajazet (2012) de Racine, la rime s’accompagne inévitablement d’un « air of doggerel or the self-satisfied twitch of an eyebrow » (The Guardian, 21 septembre 2012). Les vers étant parlés – et donc écoutés – et non lus, leur identité sonore s’affirme pleinement : sur la scène moderne anglo-saxonne, les vers rimés invitent malgré eux le public à y être particulièrement attentif, engendrant une prédominance de la forme sur le fond et un affaiblissement de l’illusion théâtrale. Effets regrettables selon Herzel :

Even though many of the characters in The Misanthrope spend a good deal of couplets trying to be clever, the sense of lightness that rhymed couplets often convey risks overshadowing the genuine bite in the characters’ conversation. (2008 : xxxii)

18Dans le même esprit, Derek Attridge, pourfendeur invétéré des rhyming couplets au théâtre, déplore « the persistent chime that rapidly tires the ear » (1979 : 73). Le traducteur Lacy Lockert juge la versification « distasteful because of its monotonous swing and heavily clashing rhymes » (Racine, 1936 : xi) ; un choix « frankly absurd » selon Charles Hubert Sisson (Racine, 1987 : xvi) et « ultimately tedious » selon Simon Gray (Molière, 1990 : ix). Bien que Wilbur utilise cette forme prosodique dans l’ensemble de ses traductions des pièces de Molière et de Racine, il met néanmoins en garde sur les dangers de la rime, et ce, sans y aller de main morte : « too long a sequence of end-stopped English lines, especially if rhymed, can sound like the stacking of planks in a lumberyard » (1986 : xv). La rime dans les traductions des pièces du Grand Siècle a également été sévèrement condamnée dans la presse par les critiques de théâtre. Pour donner quelques exemples, Clive Barnes, dans le New York Post, affirme : « speaking as a language, we dislike poetic couplets, and have done so, I suppose, since the Age of Alexander Pope » (décembre 1988). William Aubrey Darlington, dans The Daily Telegraph, a qualifié les versions de Richard Wilbur, nouvellement montées au National Theatre, d’« uninspired jog-trot translation recalling Victorian pantomimic “doggerel” » (novembre 1967). D.J.R. Bruckner a jugé décevante la production de Tartuffe par la Pearl Theatre Company, dans la traduction de Donald Frame, en raison de la formalité du texte et du jeu vocal employé par les acteurs :

Now, if someone could convince most members of this cast that the rhymes in Mr. Frame’s couplets will be heard clearly without any effort by the speaker to produce a monotonous clangor… but that might be demanding too much. (New York Times, 16 septembre 1991)

19Toujours dans le New York Times, le critique Wilborn Hampton regrette que, dans la production de Tartuffe de Mark Ax avec le texte de Richard Wilbur, « many of the actors frequently fall into a sing-song pattern of delivery for the rhymed couplets » (27 mai 1999).

  • 4 . Voir également Attridge, 1979 : 66.

20Si la versification rimée peut se défendre dans la tragédie, étant, surtout chez Racine, un poème porté sur la scène où le verbe prédomine et se suffit presque à lui-même, la poésie du xxe siècle a montré que sa force ne dépend pas d’une versification rigide : Phèdre de Ted Hughes (1998), l’adaptation la plus célèbre de la pièce de Racine, est une véritable réécriture poétique en vers libres dans une langue et un imaginaire proches de l’esthétique de l’auteur. La rime, à cause de son manque de naturel, est selon beaucoup une forme justement encore moins tolérable dans la tragédie que dans la comédie : selon Clive Barnes, « to us almost all rhymed verse carries with it the threat of bathos, and the more serious the sentiment the more likely it is to sound like a joke ! » (New York Post, 15 décembre 1988)4 et Alan Hollinghurst justifie ses vers non rimés dans The Guardian en invoquant les mêmes raisons :

  • 5 . Argent, lauréat du American Book Award en 2011 et auteur de la troisième intégrale de Racine apr (...)

There’s a way too that the very attempt to wrestle the sense round to fit English rhyme-words releases a latent comedy, an air of amusing ingenuity which […] is entirely absent from and unsuited to the verse of Racine […]. Robert Lowell, describing his own rhyming version of Phèdre, admitted to its « unRacinian humour and bombast5 » (The Guardian, 21 septembre 2012).

  • 6 . Comme le dit Robert Hewison dans The Times : « We have the makings of a cultural renaissance, ba (...)
  • 7 . Mark Ravenhill, Edward Bond, Harold Pinter, Martin Crimp, Sarah Kane et Howard Barker sont (entr (...)

21Si la résonance de la rime tend à gêner, les dernières décennies ont pourtant vu une surprenante affirmation de celle-ci dans les traductions du théâtre classique français, surtout celui de Molière. En vérité, la rime est, étonnamment, souvent choisie lorsque les traductions sont l’œuvre de commandes d’institutions théâtrales. Les goûts auraient-ils changé ? L’écart culturel entre la rime française et la rime anglaise serait-il en train de se résorber ? Peu probable. Plus vraisemblablement, il y aurait, dans le contexte de renouveau esthétique de la scène britannique après la Seconde Guerre mondiale6, un penchant pour un théâtre à sensations, un théâtre de virtuosité verbale, où l’écriture se renouvelle et acquiert une dimension particulièrement rythmée7. Bien que l’écriture tende à se déconstruire et se désolidariser des systèmes linguistiques traditionnels, dans cet avènement de la présence de la voix textuelle, la rime trouverait, grâce à sa lourdeur, pleinement son compte. De surcroît, dans une Angleterre post-thatchérienne où les institutions théâtrales sont majoritairement privatisées et où les retours économiques potentiels dictent l’essentiel de l’orientation des programmes, la rime a un réel avantage. Lorsqu’on choisit la rime, ce n’est pas en vertu d’un simple respect de la forme source ; la rime est une marque de provocation certaine et délibérée ; un artifice qui ne passe jamais inaperçu. La rime permet d’introduire – ou de renforcer – une dimension burlesque dans le langage théâtral moliéresque, et rend ainsi les représentations plus vivantes et mémorables. Qu’importe, après tout, si le spectateur du Misanthrope est davantage marqué par la pesante présence de la versification que par le fond moralisateur de la pièce, et qu’il rit à gorge déployée plutôt que « dans l’âme », selon le mot de Donneau de Visé (dans une lettre jointe au texte du Misanthrope dans son édition de 1667) ? Si les institutions théâtrales britanniques prennent le risque de proposer une pièce étrangère, elles ne peuvent se permettre de monter une traduction fade. En dépit des grandes qualités du Tartuffe de Christopher Hampton (1983), sa traduction en vers blanc fut étiquetée de « neutral », « unflashy », « low-keyed », « hardly noticeable » (Peacock, 1996 : 47). Les pièces en rimes, si elles sont loin de faire l’unanimité, ne sont jamais taxées d’un tel vocabulaire.

22Nier toute compatibilité entre efficacité scénique et rime serait, effectivement, ignorer l’immense succès des adaptations de Tony Harrison du Misanthrope (1973) et de Phèdre (1975), dans lesquelles l’auteur se sert de la rime comme d’un moyen de dynamiser la parole théâtrale et d’insuffler un décalage comique dans de nombreux couplets :

The negative idea of rhyme as an obstacle one tries to surmount as best one could, I discarded and tried to think of it in positive terms as a way of continuously throwing the action forward, accelerating the play when necessary […] The playing time of a verse version tends to be shorter than an equivalent in prose, and this is a considerable advantage. (Harrison, 2014 : 7)

  • 8 . Elmire dit au lubrique Tartuffe, « And now you’re rushing to the sweet / before you’ve had the s (...)
  • 9 . Lochhead, Liz, 1985, Tartuffe: a Translation into Scots from the Original by Molière, Glasgow, T (...)

23On remarque à travers les réécritures du Tartuffe de Ranjit Bolt (1991, 2002 et 2006) un désir d’affirmer la présence de la versification : dans la version de 2002, les vers se chargent de traits d’humour8 et sont raccourcis en octosyllabes, accélérant les apparitions de la rime. Dès 1991, les acteurs étaient, par ailleurs, encouragés à accentuer vocalement la rime et marquer la fin de chaque vers d’une pause (Peacock, 2006 : 183). Quant aux célèbres adaptations en dialecte écossais de Liz Lochhead9, Peter France remarque : « Molière’s rhymes are not usually comic in their own right, but the same is not so true of those of Tony Harrison or Liz Lochhead. » (2000 : 264) Enfin, les traductions américaines en vers de Timothy Mooney (2005, 2010) et de David Ives (The School for Lies, 2012) profitent également de la rime pour promouvoir une dimension résolument burlesque.

Une versification scénique : l’exemple des trois « McGoughières »

24S’inspirant directement des expérimentations de Lochhead et de Bolt, lui-même inspiré par Harrison, Roger McGough, après une immense carrière de poète, se lance dans un nouveau projet : en 2008, il traduit Le Tartuffe pour la Liverpool Everyman and Playhouse sous la direction de Gemma Bodinetz. Le succès retentissant de la pièce l’invite à traduire Le Malade imaginaire (The Hypochondriac) l’année suivante, et Le Misanthrope en 2013, achevant une trilogie qui marquera un nouveau point d’orgue de l’infortune du vers rimé sur la scène britannique. Ayant porté le potentiel comique de la rime à des hauteurs jusqu’alors inégalées dans les traductions, les adaptations de McGough méritent qu’on leur accorde une attention particulière. McGough dote également la versification d’une dimension particulièrement sonore, en cherchant à rendre la rime la plus indiscrète possible. Dans The Guardian (5 février 2013), le poète insiste sur la place fondamentale de la langue et de la rime dans ses adaptations :

As an occasional playwright myself, I have always been more interested in language than characterisation, in imagery over plot. But faced with a Molière text—with its characters so clearly drawn and its plot, though often creaking, still believable within the context of the world he created—I was free to concentrate on rhyme. Suddenly, all those years spent writing verse in a lonely garret paid off.

  • 10 . ‘In-yer-face theatre’, tendance de la scène britannique des années 1980-1990, mettant en avant l (...)

25Le poète n’est pas de ceux qui considèrent la rime comme une contrainte à laquelle il faut obéir tant bien que mal, mais comme un véritable atout à l’énergie scénique et, contrairement à la majorité de ses confrères, il ne cherche nullement à justifier et excuser son emploi dans quelque préface, interview ou essai. Dans les trois adaptations, les rimes sont in-yer-face10 et anti-conventionnelles au possible ; elles refusent toute pudeur et assument entièrement leur facticité. Le fait que McGough ait eu l’audace d’écrire pour la scène une version rimée d’une pièce originalement en prose – Le Malade imaginaire, entreprise plus qu’insolite dans l’histoire des traductions anglaises du théâtre classique français, et, à tout le moins, bien davantage que l’entreprise d’un Thomas Corneille, réécrivant en vers Dom Juan en 1677 – prouve que l’auteur souhaite faire de la versification rimée une réelle marque de fabrique.

26Les vers suivants, tirés du Tartuffe, sont représentatifs du potentiel comique que McGough dégage de la rime :

Les bons morceaux de tout, il fait qu’on les lui cède ;

Et s’il vient à roter, il lui dit, Dieu vous aide.

Enfin il en est fou ; c’est son tout, son héros :

Il l’admire à tous coups, le cite à tout propos (I, sc. 2, 193-6)

Belching and burping like a camel in distress,

And what does Orgon say? ‘God bless.’

He pampers him. Dances when he calls the tunes,

Thinks the sun shines out of his pantaloons. (Molière, 2008 : 9)

  • 11 . « It is a fact that must be admitted that, line for line, Molière is not a funny writer. His com (...)

27Dans le deuxième vers, l’effet d’attente créé par l’interrogation met en valeur la fin du vers, ce qui accentue la résonance de la rime. Dans le dernier vers, la présence de la rime est intensifiée par la surprise provoquée par la déformation de l’expression idiomatique the sun shines out of his arse avec un terme de substitution. À l’inverse de l’original, où le comique est largement situationnel11, le quatrain de McGough s’apprécie en lui-même grâce à l’introduction d’un comique verbal plus proche de l’humour propre à la scène britannique. Sans reterritorialiser Molière dans un nouvel espace géographique ou historique à la manière d’un Tony Harrison (1973), d’un Neil Barlett (1990), d’une Liz Lochhead (1985), d’un Jatinder Verma (1990), d’un Martin Crimp (1998) ou, très récemment, d’un Marcus Gardley (2015), les adaptations de McGough s’inscrivent clairement, grâce à une telle « décontextualisation » du vers, dans une logique assimilatrice, et se conforment au paradigme de l’adaptation théâtrale qui est, pour reprendre et déformer les célèbres mots de Schleiermacher, non pas d’amener le public à la pièce, mais d’amener la pièce au public.

28L’ajustement phonémique, ou le néologisme, pour détourner la contrainte de la rime est également un trait employé régulièrement dans les trois adaptations, et qui souligne avec une distance ludique l’artificialité de la contrainte prosodique. Alceste, fou de rage après avoir appris l’infidélité de Célimène, est en proie à une confusion linguistique, à laquelle cette dernière s’adapte sans aucune subtilité :

Alceste – The English, as ever, have a word for it: Schadenfreude!
Célimène – Now I’m getting really annoyed(ë).

(Molière, 2013 : 35)

29Pour rimer, mais aussi pour souligner l’ironie des personnages à l’égard du faux dévot, Tartuffe est régulièrement prononcé Tartooth : « Unpleasant, unkempt and uncouth! / That’s what I think of Mister Tartooth. » (Molière, 2008 : 26) Dans l’extrait suivant du Hypochondriac, Thomas Diafoirus déforme la prononciation du terme rather pour créer la rime :

Thomas – I would like to take you one day to watch me dissecting a cadaver.
Of a female, of course, your modesty to preserve.
Toinette – Mam’selle, I’m suspecting, would ra-ver
Do without that carving palaver. What a nerve!
(Molière, 2009 : 38)

30Le changement de phonème est ici d’autant plus flagrant qu’il s’inscrit dans une logique de surcharge allitérative, ([v]), ce qui ne témoigne en rien d’une volonté d’alléger la dimension sonore de la langue. L’allitération est chez McGough une affirmation de la voix textuelle, quasiment un avènement du signifiant et un recul du signifié. Le Malade imaginaire fourmille de redondances sonores ; les noms de médicaments et de maladies à consonances similaires, et mots latins se bousculent à l’envi, faisant de certains dialogues de véritables performances verbales. Pour McGough, ce sont autant d’aubaines pour laisser libre cours à un langage surexcité, abondant en effets sonores grotesques :

Monsieur Purgon – Et je veux qu’avant qu’il soit quatre jours, vous deveniez dans un état incurable.

Argan – Ah ! miséricorde.

Monsieur Purgon – Que vous tombiez dans la bradypepsie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – De la bradypepsie, dans la dyspepsie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – De la dyspepsie, dans l’apepsie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – De l’apepsie, dans la lienterie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – De la lienterie, dans la dysenterie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – De la dysenterie, dans l’hydropisie.

Argan – Monsieur Purgon.

Monsieur Purgon – Et de l’hydropisie dans la privation de la vie, où vous aura conduit votre folie.

(III, sc. 6)

Purgeon – […] You will suffer the most fearful agonies,Resulting in a condition known… as the Dreaded ‘D’s.

All – The Dreaded ‘D’s?

Purgeon – Decline and degeneration. That first, you will suffer dyspepsia—

Argan – Ah! I can’t believe it!

Purgeon – From dyspepsia to dysentery—

Argan – Ah! I can’t bear it!

Purgeon – From dysentery to diarrhoea—

Argan – Ah! I can’t spell it!

Purgeon - From diarrhoea to dropsy—

Argan – Lawksy!

Purgeon – From dropsy to dyphagia, dysplasia, dyspnoea, dyspraxia, dementia.

And finally, to the most dreaded ‘D’s of all…

Argan – Don’t say it, don’t say it…

Toinette – Dandruff?

Purgeon – DEATH!

(Molière, 2009 : 69-70)

  • 12 . Plusieurs néologismes s’introduisent dans les textes pour créer des effets sonores burlesques : (...)

31Le Purgon de McGough est encore plus « sonore » que celui de Molière : l’allitération en [d], l’organisation chiasmique des suffixes (dyspsepsia-dysentery-dysentery-diarrhoea) et le prolongement de l’énumération dans l’avant-dernière réplique du médecin justifient la remarque que fait Béralde, par la suite : « He declaims a litany of alliterative diseases12. » (p. 71)

32L’autocorrection est également une stratégie fétiche de McGough, qui permet à la fois de renforcer l’artificialité de la versification et d’encourager les acteurs à l’accentuer vocalement dans la représentation, afin d’optimiser l’effet comique :

Argan – Too old to embark on such a mission. Too long in the tooth.
Toinette – Nonsense, you’d cure yourself in no time.
‘Physician heal thyself!’ You’d be illness-prooth… proof.
(Molière, 2009 : 90)

33L’ajustement idiomatique, phonétique, ainsi que linguistique – par l’usage du français, comme dans « Her beauty sadly now passé, / and not perhaps your tasse de thé » (Molière, 2013 : 11) – prouvent que chez McGough, ce n’est pas tant le texte qui s’adapte à la rime, mais la rime qui se greffe sur le texte, souvent sans aucune discrétion. La démonstration d’autorité de la rime est portée à son summum dans les quelques apparitions de Dubois dans le Misanthrope : le Dubois de McGough se voit rajouter des vers qui soulignent l’effort burlesque que le personnage emploie à lutter contre la contrainte prosodique :

Monsieur, un homme est là, qui voudrait vous parler,

Pour affaire, dit-il, qu’on ne peut reculer.

(II, sc. 6, 743-4)

There is a man in the hall downstairs, sir,

Come to call about your affairs, sir,

Details of which were not forthcoming.

Shall I tell him you will be forth… coming?

(Molière, 2013 : 37)

34À travers l’agacement d’Alceste face à l’incapacité de Dubois de manier l’art de la rime, McGough, avec un détachement espiègle, presque ironique, évoque le rapport problématique entre la recherche sonore et l’intelligibilité du texte sur la scène, et en cela, l’épineuse question de l’équivalence prosodique :

Ddubois – And… er… is on your desk ready and waiting
For you to return home and finish… er… durating.
Alceste – Durating? What in God’s name is ‘durating’?
Dubois – It rhymes, sir!
Alceste – I know it rhymes, but what does it mean?
(
Ibid. : 27)

Variations prosodiques et métatextualité

  • 13 . Solomon note dans la préface du second volume de The Complete Plays by Jean Racine : « [a]lthoug (...)

35Les adaptations de McGough sont également innovantes dans leur utilisation ostentatoire des variations prosodiques. Si parfois Samuel Solomon, dans ses traductions de Racine13, Maya Slater, dans ses traductions de Molière, suspendent momentanément la rime pour offrir des instants de répit aux auditeurs, Geoffrey Alan Argent refuse les variations prosodiques dans ses traductions des tragédies de Racine pour la raison inverse : « I think that such an inconsistent use of rhyme is more likely to call attention to itself than a strict adherence to rhyme. » (Racine, 2010 : xxix) L’hypothèse d’Argent se vérifie chez McGough : l’alternance entre vers et prose se fait pleinement entendre, et aspire sans crainte à être remarquée. L’alternance prosodique dispose même d’une vertu dramaturgique, car elle permet d’ostraciser les personnages qui revendiquent leur marginalité – Tartuffe et Alceste – ou qui la subissent – Thomas Diafoirus, le piètre et risible médecin dans The Hypochondriac.

36L’isolement prosodique d’Alceste et de Tartuffe peut effectivement s’entendre comme un moyen similaire, mais une raison différente d’exprimer le refus de la préciosité et d’apparaître aux yeux du monde comme l’apôtre de la parole franche. Le choix de la prose, donne, aux ennemis de Tartuffe, matière à reproche :

Dorine – The man has no refinement, just look at his clothes.
Damis – And he speaks not in verse, but in leaden prose.
(Molière, 2008 : 6)

37Dans The Misanthrope, c’est Alceste qui reproche aux autres une parole affectée :

  • 14 . Dans la représentation dirigée par Gemma Bodinez, l’acteur Colin Tierney interrompt soudainement (...)

From henceforth… No verse!
I will say it as I see it, I will say it like it is,
Plain prose, unadorned.
No frills, no iambics, no alexandrines, no relentless rhythm, no fancy word juggling. No couplets with a rhyme bomb ticking away14.
(Molière, 2013 : 16)

38Ce n’est pas tout : dans The Misanthrope, les systèmes prosodiques prennent part aux enjeux de la pièce, se désolidarisent de leur rôle de moyen pour devenir objet, et sont évoqués directement par les personnages. Fréquemment, l’action s’interrompt pour laisser l’opposition rime / prose faire son entrée au-devant de la scène ; la prosodie acquiert ainsi une véritable dimension métatextuelle, non sans effet comique ; comme l’atteste la manière dont McGough étoffe la réponse d’Alceste :

Oronte – Mais puis-je savoir ce que dans mon sonnet…

Alceste – Franchement, il est bon à mettre au cabinet

(I, sc. 2, v. 375-6)

Oronte – But now, my sonnet. What do you think of my sonnet?

Pause.

Alceste – If it were mine, I would piss upon it.

Another pause.

Sorry!

Oronte – I should think so!

Alceste – Sorry for the rhyme. Not the sentiment.

(Molière, 2013 : 20)

  • 15 . Cet extrait est également mis en valeur par un jeu vocal appuyé. Lorsqu’il demande l’avis d’Alce (...)

39Les répliques d’Alceste, introduisant une touche ludique et inattendue dans un épisode conflictuel de plus en plus intense, sont d’autant plus saisissantes qu’elles semblent s’être réconciliées avec un système prosodique parfaitement contrôlé, grâce à l’utilisation de structures symétriques et une métrique qui se rapproche du pentamètre iambique15.

40Philinte, dans une remarque désapprobatrice sur le choix d’Alceste de parler en prose, évoque la dimension sonore de la rime et résume ainsi le projet esthétique de McGough : « But in company I’m willing to bet / That when the verse is spinning and the rhymes are ringing / It’s a decision he’ll regret. » (ibid. : 6) Le Philinte de McGough estime le fait qu’Alceste emploie un langage dépourvu d’inflexion musicale tout aussi excentrique que son aversion aveuglée pour le genre humain. Oronte, dans un aparté, non seulement incite le public à être conscient de la différence prosodique, mais rappelle de surcroît la dimension sonore des rimes McGoughiennes et la nécessité d’accentuer la rime dans la représentation : « Lawsky! There’s some wisdom there, and your words I do respect / (Aside). Though the rhyming not as sonorous as I was given to expect. » (ibid. : 14).

Variations rythmiques

41L’omniprésence du formalisme dans le langage est néanmoins à nuancer : les textes ne sont pas écrits en vers réguliers. De plus, la rime n’est pas systématique ; parfois, des vers orphelins s’introduisent dans les répliques des personnages qui parlent en rimes. Parfois encore, l’alternance entre rimes suivies et rimes croisées, l’interruption de la versification dans les passages en stichomythies, l’utilisation fréquente de l’enjambement, du rejet de la préposition en début de vers et des rimes formées d’un mot de liaison, sont autant de preuves que McGough évite toute rigidité dans son système prosodique. Si l’entreprise de McGough est innovante, on peut cependant la juger moins courageuse que celle d’un Richard Wilbur qui fut le premier, en 1967, à produire un Misanthrope en couplets héroïques parfaitement réguliers pour la scène britannique, que celle d’un Tony Harrison qui, en 1975, créa une version de Phèdre avec la même contrainte, alors que la tragédie est un genre qui admet encore moins bien la rime, ou que celle d’un Ranjit Bolt, mettant en scène un Tartuffe en octosyllabes rimés en 2002. D’un autre côté, l’irrégularité des vers fait également la grande force des McGoughières et permet, paradoxalement, de leur assurer une dimension sonore encore plus imposante. L’irrégularité met justement en évidence les retours intermittents des structures rythmiques cadencées, leur conférant une importance particulièrement épigrammatique et ludique. L’énumération suivante, composée de cellules rythmiques identiques, illustre bien la manière dont le rythme et le ludisme sont, sous la plume d’un poète-dramaturge, étroitement liés :

Argan – I’ve a boil on my backside which is not amusing,
It’s burst its banks and the pus is oozing.
My throat is burning, my fingers are itching,
My eyes are dimming, my testicles twitching,
My chin has doubled, my toes are twisted,
My ankles are swollen, my elbows are blistered,
My bladder’s deflated, my hair’s turning white,
I sneeze through the day and I cough through the night.
I am fast in decline and wracked with pain…
Béralde – Apart from all that, you’re as right as rain?
(Molière, 2009 : 54)

42Pour donner un autre exemple, dans l’extrait suivant, l’irrégularité des vers s’estompe pour laisser place à un épisode hautement cadencé. La stichomythie ajoute une dimension percussive à la musicalité intrinsèque de la rime :

Toinette – What does your doctor advise in the way of diet?
Argan – Watery soup.
Toinette – Nincompoop!
Argan – Dry bread.
Toinette – Dunderhead!
Argan – Veal.
Toinette – Imbecile!
Argan – Calf’s foot jelly.
Toinette – Off his trolley! Wine?
Argan – Watered down.
Toinette – The man’s a clown.
(Ibid. : 79)

43Ainsi, McGough prouve avec grande ingéniosité que l’irrégularité des vers n’est aucunement synonyme d’absence de recherche rythmique ; ses trois adaptations sont en total accord avec ce que Clive Scott promeut, à savoir la nécessité, pour la traduction, de développer « a metrico-rhythmic medium which embraces the rhythmic nature of the source text, the rhythmic self-insertion of the translator, and the rhythmic input of the translation’s readers » (Scott, 1997 : 32). Dans ces adaptations, le jeu d’acteur doit être rythmique, et l’écoute des représentations également informée d’une volonté d’être à l’affût des microstructures qui parsèment continuellement la parole théâtrale.

  • 16 . McGough fut nominé au Antoinette Perry Award pour le meilleur arrangement de « The Wind in the W (...)

44On sent pleinement l’influence du poète récitant et du musicien16 : dans les « McGoughières », les jeux de sonorités et de rythmes corroborent la musique de la rime. Sans chercher à résorber l’écart culturel entre l’alexandrin et les rhyming couplets, et à promouvoir la rime comme instrument et non comme artifice, McGough a confirmé que pour que la rime fonctionne sur la scène britannique, il convient de compenser son incongruité intrinsèque par une distance résolument comique et de ne pas chercher à la naturaliser et à faire comme si elle n’existait pas. Grâce à l’accent sur la rime et les structures rythmiques dans les vers, on apprécie ces trois adaptations pour leur musicalité, ce qui, d’une certaine manière, complète l’étymologie du terme théâtre (du grec theatron, « lieu où l’on regarde »), pour en faire aussi, et surtout, un « lieu où l’on écoute ». Outre l’intérêt (et le régal) sonore de ces pièces, le côtoiement entre flexibilité et indiscrétion du système prosodique est un clin d’œil ludique à l’éternel débat sur l’audibilité de la rime sur la scène britannique.

45Le xxisiècle anglo-saxon donne à Molière un nouveau souffle : grâce à McGough, mais aussi, rappelons-le, à ces autres figures fortes de la traduction de Molière, Ranjit Bolt, Liz Lochhead, Timothy Mooney et David Ives, l’entrée dans le nouveau millénaire semble avoir clôturé une longue période (avec Tony Harrison en tant que figure précoce) où la rime faisait de la scène un espace de parole sclérosée, un espace dont la dimension sonore nécessitait justifications et décharges. Le vers timide d’un Christopher Hampton, la rime d’un humour réservé de Donald Frame et de Morris Bishop, la rime mesurée et élégante d’un Richard Wilbur ont laissé place à la rime pleinement éclatante.

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Notes

1 . Pour citer la célèbre phrase de La Bruyère : « Il n’a manqué à Molière que d’éviter le jargon et le barbarisme, et d’écrire purement », in La Bruyère, Les Caractères ; Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, dir. Louis Van Delft, Paris, Édition Imprimerie Nationale, 1998, p. 143.

2 . Nabokov identifie ce problème avec concision : « The problem, then, is a choice between rhyme and reason: can a translation, while rendering with absolute fidelity the whole text, and nothing but the text, keep the form of the original, its rhythm and its rhyme? » (Nabokov in Venuti, 2012 : 119) Richard Wilbur, dans ses traductions de Molière, et Geoffrey Ian Argent, dans son intégrale de Racine (2010), ont néanmoins prouvé que rime et précision envers le sens ne sont pas incompatibles.

3 . Sans même parler de rime, le pentamètre a peine à survivre sur la scène : « In the struggle to make dialogue sound natural and to find language that could convey even the most destructive human emotions, polished verse inevitably was eclipsed by prose. In subsequent centuries many English poets attempted to revive blank-verse drama, and even today Elizabethan verse plays can still draw large audiences. But in modern drama prose, as the most naturalistic medium, is now unchallenged. » (Duffell, 2008 : 146)

4 . Voir également Attridge, 1979 : 66.

5 . Argent, lauréat du American Book Award en 2011 et auteur de la troisième intégrale de Racine après Boswell (1890) et Solomon (1967), prétend que la rime ne porte pas forcément préjudice à l’action, du moins pas dans ses traductions. Il invalide tout argument contraire sous prétexte qu’il n’y a pas encore eu de bonnes pièces écrites en couplets héroïques dans l’histoire du théâtre anglais pour confirmer les vices de la rime (Racine, 2010 : xxv). Nonobstant ses prétentions, les certitudes d’Argent sont encore à vérifier : ses traductions, publiées il y a maintenant six ans, n’ont toujours pas été montées sur scène, et doivent faire leur preuve sur la scène contemporaine.

6 . Comme le dit Robert Hewison dans The Times : « We have the makings of a cultural renaissance, based on a new generation of young talent that is being recognised nationally and internationally. » (19 mai 1996)

7 . Mark Ravenhill, Edward Bond, Harold Pinter, Martin Crimp, Sarah Kane et Howard Barker sont (entre autres) des figures de proue d’un théâtre de la déconstruction langagière, où la parole théâtrale est libérée du système naturaliste.

8 . Elmire dit au lubrique Tartuffe, « And now you’re rushing to the sweet / before you’ve had the soup and meat », un ajout ludique qui fut cité à plusieurs reprises par les critiques. (Logan, Brian, The Guardian, 12 mars 2003).

9 . Lochhead, Liz, 1985, Tartuffe: a Translation into Scots from the Original by Molière, Glasgow, Third Eye Centre, Edimbourg, Polygon ; Lochhead, Liz, 2002, Misery Guts, Londres, Nick Hern Books.

10 . ‘In-yer-face theatre’, tendance de la scène britannique des années 1980-1990, mettant en avant l’agressivité et le spectaculaire.

11 . « It is a fact that must be admitted that, line for line, Molière is not a funny writer. His comedy is almost exclusively either psychological or situational, rather than verbal. » (Bolt, 2010 : 31)

12 . Plusieurs néologismes s’introduisent dans les textes pour créer des effets sonores burlesques : Honorararary ; thankgoodnessness ; A clinchpoop, a gobermouche, a snollygoster, a gongoozler, etc. Ce genre de néologisme est quelquefois employé dans les poèmes pour enfants du même auteur. Le poème ‘First day at school’ s’ouvre ainsi : « A millionbillionwillion miles from home / Waiting for the bell to go. » (in All the Best: The Selected Poems of Roger McGough).

13 . Solomon note dans la préface du second volume de The Complete Plays by Jean Racine : « [a]lthough I think it is a fatal mistake to rhyme throughout, in a strongly accented language like English, in a full-length tragedy, I am convinced, nevertheless, that the authentic tone of the ever-rhyming Racine cannot be recaptured in English by totally unrhymed verse » (Racine, 1967 : xxxiii).

14 . Dans la représentation dirigée par Gemma Bodinez, l’acteur Colin Tierney interrompt soudainement son discours, et prononce les mots « No verse! » d’une voix grave et solennelle après une longue pause. Le contraste de registre vocal est supplémenté d’une différence de vitesse d’élocution : l’acteur allonge exagérément les voyelles, ce qui ne manque pas de faire rire le public.

15 . Cet extrait est également mis en valeur par un jeu vocal appuyé. Lorsqu’il demande l’avis d’Alceste sur son sonnet, Oronte (Daniel Goode), à la différence des vers précédents, emploie une voix remarquablement grave et ralentit le débit de parole. Alceste (Colin Tierney), après un grand silence, répond d’une voix grave et rapide.

16 . McGough fut nominé au Antoinette Perry Award pour le meilleur arrangement de « The Wind in the Willows » et a un copyright sur soixante-cinq chansons (Wright, 2006 : 226). Bien que McGough ne cherche pas à faire de liens entre sa carrière musicale et son œuvre poétique : « Yeah. Good fun to do. But I mean, nothing to do with literature. I mean really, just fun » (ibid. : 246), Ben Wright commente la dimension intermédiale des lectures publiques que McGough faisait de ses poésies entre deux chansons du groupe « The Scaffold » qu’il créa en 1964 avec Mike McGear (le frère de Paul McCartney) et John Gorman : « The same technique of song and repartee, lines of poetry delivered in interaction with and attention to an audience, wrought a vitality and energy which Roger McGough, in 1974, incorporated with the creation of another group, more substantively theatrical, called Grimm’s […]. » (ibid. : 90) Grevel Lindop commente également le rapport intime entre la poésie et la scène, remarquant que les shows de McGough se trouvent « between pure music hall comedy and sallies of intricate verbal humour which itself often comes close to poetry » (1972 : 95).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cédric Ploix, « « Sorry for the rhyme, not the sentiment »  », Palimpsestes [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 17 mai 2017, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2326 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2326

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Auteur

Cédric Ploix

Cédric Ploix est doctorant à l’université d’Oxford. Ses recherches portent sur les traductions contemporaines en anglais du théâtre de Molière. Il étudie en particulier les expérimentations prosodiques de Roger McGough, Ranjit Bolt, Liz Lochhead et Timothy Mooney dans leurs traductions des comédies de Molière. Cédric Ploix s’intéresse également à divers domaines liés au théâtre, tels que la sémiologie théâtrale, le lien texte-représentation et le théâtre du xviie siècle. Il publie régulièrement des critiques de pièces de théâtre dans la revue The Oxford Student.

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