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Traduire le théâtre-paysage de Gertrude Stein

« Come up out of there is very well said » : prépositions et sensations dans le théâtre de Gertrude Stein

Sophie Noël

Résumés

La question de la traduction des prépositions dans l’écriture dramatique de Gertrude Stein est posée dans cet article en rapport avec la notion steinienne du théâtre comme paysage. L’esthétique théâtrale des pièces de Stein est fondée sur une mise en relation d’éléments et non sur l’action, sur l’essence de ce qui se passe plutôt que sur ce qui se passe, sur une juxtaposition d’images et de sons dont la figurativité n’est pas l’objectif premier. Les prépositions font partie des « petits mots » grammaticaux que Stein privilégiait, dans une écriture maniant la répétition / variation de façon à opérer de subtils mouvements de sens, en rapport avec les sensations. Qu’elles aient une valeur spatiale ou non, les prépositions disent quelque chose de notre rapport au monde, et s’inscrivent dans la recherche de la perception immédiate chez Stein, influencée par la notion de stream of consciousness développée par William James. La façon d’envisager le rôle et le sens des prépositions peut-elle avoir un impact sur la traduction ? Certains travaux linguistiques récents accordent une importance plus grande à cette catégorie grammaticale, autrefois considérée comme accessoire, par exemple en les considérant comme « têtes » (« heads of phrases ») ou en les associant à l’expression de l’aspect. Ces réflexions linguistiques viennent étayer les considérations sur le rôle des prépositions dans l’écriture dramatique de Stein et sur la façon de les traduire, remettant en question le recours à certains procédés de traduction.

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Texte intégral

  • 1 . Citons par exemple pour la France la mise en scène de la dernière pièce de Stein, Yes is for a v (...)

1Comme elle l’explique dans sa célèbre conférence sur le théâtre donnée en 1934 lors de sa tournée aux États-Unis, Gertrude Stein a voulu, dans ses pièces, atteindre une immédiateté de perception qu’elle ne ressentait pas elle-même au théâtre. Si l’influence de Stein a été très grande sur la dramaturgie du xxe siècle, sur des metteurs en scène eux-mêmes influents comme Robert Wilson ou Richard Foreman par exemple, son théâtre, s’il bénéficie depuis les années 2000 d’un regain d’intérêt1, a cependant été peu joué, de sorte que l’on ne distinguera pas ici théâtre pour la page et théâtre pour la scène. L’écriture théâtrale de Stein n’est d’ailleurs pas fondamentalement différente du reste de son œuvre. En traduction, c’est la question même de la traduisibilité des textes de Stein qui se pose d’emblée. Les auteurs de Contemporanéités de Gertrude Stein, ouvrage publié en 2011, formulent d’emblée le problème :

Stein est-elle traduisible ? Est-elle seulement transposable ? […] Y a-t-il chez Stein une fonction poétique, littérale, tel un virus inhérent à son mode de composition qui entraverait nos efforts de bien la traduire en français ? (Chassay et Giraud (dir.), 2011 : 10)

  • 2 . Stein précisait que sa langue était l’américain, qui pour elle était la langue du xxe siècle, pa (...)
  • 3 . Jacques Roubaud affirme préférer Stein à Joyce en raison de la plus grande innovation syntaxique (...)

2En soulignant combien son écriture « semble inextricablement liée à la grammaire de sa langue d’origine2 », un des traducteurs de Stein se demande même s’il ne faudrait pas la traduire sans cesse, différemment, « au fil des lectures et des ans, afin d’en tirer le maximum de puissance re-créatrice » (ibid.). Christophe Marchand-Kiss dit en effet à propos des Stanzas in meditation, qu’il a traduites, ce que l’on pourrait dire de l’écriture de Stein en général, y compris de son écriture dramatique : l’important n’est pas ce que ces strophes, ces phrases « disent, ou feraient comprendre au lecteur, mais ce qu’elles produisent (en déstructurant la syntaxe et la grammaire) : des indéterminations et des tensions constantes entre son et sens, entre abstraction et description » (Marchand-Kiss, 2011 : 57). Pour Jacques Roubaud3, auteur d’une traduction du même texte, c’est la grammaire qui fait la spécificité du modernisme steinien : « Stein est la seule, parmi les monstres modernistes, à avoir agi dans et sur la langue en toutes ses composantes, et en premier lieu la syntaxe. » (Roubaud, 2011 : 66)

3Traduire Stein, c’est donc être pris entre ce que son écriture fait à la langue anglaise, et ce que ce résultat produit ; entre indétermination relative du sens, qui parfois fait sens, et répétitions de mots et de sonorités qui parfois font sens aussi ; entre rejet des conventions narratives de la description réaliste, et écriture de la perception immédiate. C’est aussi, inévitablement, se confronter à la façon dont Stein utilise la grammaire, en la bousculant mais aussi (surtout ?) en exploitant sa richesse sémantique, dans une langue épurée où les mots grammaticaux dont elle parle abondamment dans son œuvre servent parfaitement les nuances de son usage de la répétition / variation. Les traductions existantes du théâtre de Stein sont récentes (des années 1970 à nos jours) et plutôt littérales, comme si adapter l’écriture de Stein était encore plus impossible que de la traduire.

  • 4 . Le chapitre consacré aux prépositions dans la grammaire anglaise de Huddleston et Pullum (2002) (...)
  • 5 . La classification des prépositions faisant également l’objet de débats linguistiques, nous opter (...)

4Avec cette étude de traductions de quelques prépositions, nous souhaitons mettre en lumière le rôle de ces « petits mots » dans le texte dramatique steinien, où ils participent d’une sensation de mouvements subtils dans un théâtre qui a pu être qualifié de « statique » (« static quality », Bay Cheng, 2004 : 55), en soulignant l’intérêt de traduire les prépositions le plus littéralement possible. Les procédés de traduction habituellement utilisés (étoffement, lexicalisation, effacement) nous semblent en effet poser problème dans ce cas particulier. La part même de mystère dans le contenu sémantique des prépositions nous paraît être un argument supplémentaire en faveur du choix de la littéralité. En effet, le sens des prépositions – en particulier la primauté du sens spatial – continue de faire débat dans les recherches linguistiques, entre la vision spatiale cognitiviste qui reste en vigueur dans les pays anglo-saxons et des approches relativisant cette dimension en assimilant par exemple les prépositions à l’expression de l’aspect4. Sans trancher entre ces différentes traditions et théories, on peut se risquer à dire des « petits mots » de Stein dont nous commenterons la traduction – in, on, for, as, out of et up5 – qu’ils disent quelque chose de notre rapport au monde ayant trait à la sensation physique de position ou de mouvement, que ce soit dans un sens concret, visuel, voire tactile, ou dans le sens d’une appréhension mentale, abstraite. Il est possible que chez Stein les deux sens cohabitent d’ailleurs en permanence, voire qu’elle cherche à réactiver la dimension spatiale des prépositions dans des usages qui en sont a priori éloignés. Cette réflexion sur la traduction des prépositions dans l’écriture dramatique de Gertrude Stein ne peut se faire sans tenir compte des traits esthétiques distinctifs de son œuvre, contexte général qui, nous l’espérons, compensera la perte du contexte particulier des extraits présentés, très brefs et provenant de plusieurs pièces. On soulignera pour commencer l’importance de la perception dans le théâtre de Stein.

Le théâtre de Gertrude Stein : à la recherche de la perception immédiate

  • 6 . Ces chiffres sont ceux de la première étude du théâtre de Stein, Gertrude Stein’s Theater of the (...)
  • 7 . Soit la même année que la création sur scène du Sacre du Printemps de Stravinsky.

5L’œuvre théâtrale de Gertrude Stein est abondante (on recense entre 77 et 111 pièces6, écrites entre 1913 et 1946), mais reste peu jouée, peu analysée, et peu traduite, bien qu’elle comporte, comme le souligne Jean-François Côté, « des remises en question conceptuelles tout aussi cruciales et fondamentales que celles appelées par Bertolt Brecht et Antonin Artaud », dont elle est contemporaine (Côté, 2011 : 101). Quelques décennies avant Beckett, Stein inaugure avec What happened (19137) une série de pièces sans action dramatique et sans intrigue, dont l’objet est de donner à voir ce dont on ne parle pas : « Everybody knows so many stories and what is the use of telling another story. […] So naturally what I wanted to do in my plays was what everybody did not always know nor always tell » (Stein, 1998a : 260).

  • 8 . Le vocabulaire de la perception et des sensations est très prégnant dans ce texte théorique de S (...)

6Avec le théâtre, Stein cherche en particulier à faire coïncider représentation théâtrale et sensation ou émotion du spectateur, qui, pour elle, sont toujours en décalage : « Your sensation as one in the audience in relation to the play played before you your sensation I say your emotion concerning that play is always either behind or ahead of the play at which you are looking and to which you are listening. » (ibid. : 244) Dans sa célèbre conférence sur le théâtre intitulée « Plays », Stein s’interroge sur les liens entre perception et connaissance, en se demandant comment ce que l’on voit et ce que l’on entend fait que l’on sait ce que l’on sait, et quelles sont les relations entre voir et entendre8 :

I say nothing is more interesting to know about the theatre than the relation of sight and sound. It is always the most interesting thing about anything to know whether you hear or you see. And how one has to do with the other. It is one of the important things in finding how you know what you know. (ibid. : 257)

7Le théâtre de Stein n’est pas à envisager sous l’angle des conventions dont elle se défait, mais plutôt comme la représentation d’états de conscience, en lien direct avec la définition du stream of consciousness de William James, dont Stein suivit les cours de philosophie et de psychologie à Harvard dans les années 1890 :

Cette conception implique que la conscience se constitue comme un flux au milieu de l’expérience qui varie en fonction des objets venant la meubler. […] Et le passage de cette écriture à la dramaturgie ne s’embarrasse pas nécessairement des conventions liées au théâtre, puisqu’il est envisagé comme livrant avant tout non pas l’imitation d’une action mais plutôt un « paysage dramatique » (ou « postdramatique ») – c’est dans ce sens que Stein en viendra à parler elle-même de ses pièces comme des « landscapes » – déployé par le mouvement des états de conscience, devant lequel est placé un spectateur convié à y déceler ses propres mouvements d’attention. (Côté, 2011 : 105)

8À cet égard, les textes dramatiques de Stein procèdent comme tous ses écrits de la même esthétique de perception immédiate (« emerging from the same immediacy of perception characteristic of her aesthetic as a whole » [Ryan, 1984 : 39]). Il s’agit de saisir sur le vif l’excitation du moment présent, « to capture the sheer “excitement” of “moment to moment happening”, a continuous process of becoming with no intrinsic purpose or direction » (Berry, 1992 : 145). Son découpage en actes et en scènes, quand il existe, participe de cette dynamique de perception instantanée : « “Act” and “scenes” function like frames around paintings, directing and focusing our attention on discrete sections of the perceived world. » (Robinson, 1994 : 14)

  • 9 . Pour Stein, toute démarche artistique était indissociable de l’expression du présent, comme elle (...)

9Bien sûr, l’immédiateté scénique est un leurre, étant donné toutes les médiations qui la constituent, comme le souligne Jean-François Côté en notant le caractère « essentiellement paradoxal » de la démarche théâtrale de Stein (Côté, 2011 : 104). Mais le théâtre reste le medium le plus apte à exprimer ce que Stein appelait le « présent continu » (actual present), et qui est au centre de son œuvre9. Bien que ses pièces aient été finalement très peu jouées, le projet de Gertrude Stein était bien d’écrire pour la scène et non pour la page, comme elle le précise dans une lettre à son amie Mabel Dodge. L’écriture « cubiste » de Stein consiste au théâtre en une « dramaturgie de décomposition du mouvement de la perception » qui n’est pas de l’ordre de la « figurativité » (ibid. : 103), ce qui peut expliquer l’aspect apparemment statique de ses pièces, puisque l’action n’en est pas l’objet ni le ressort.

  • 10 . Pour Stein, contrairement au roman qui met en place une familiarité progressive des personnages (...)

10Cette dimension statique du théâtre de Stein a pu amener à des comparaisons avec la peinture abstraite : « Dramatic tension is created by the contrasts between different verbal masses. Set in contrast with each other they create tensions analogous to the color of painted masses in Kandinsky or Pollock. » (Weinstein, cité par Bay Cheng, 2004 : 55) Stein ne voulait pas saisir le mouvement ou l’action mais l’essence de ce qui arrivait (« the essence of what happened », [Stein, 1998a : 262]), de la même façon qu’elle recherchait l’essence des portraits (ibid.). C’est en France, dans le Bugey où elle passait tous ses étés, puis des années entières, qu’elle développa sa célèbre notion du théâtre comme paysage, comme un paysage étant là sans avoir besoin de faire connaissance avec le public, de sorte que le problème du décalage de l’émotion du spectateur par rapport au temps de la pièce se trouvait résolu, puisque le temps nécessaire à la familiarisation du spectateur avec les acteurs n’avait, selon elle, plus lieu d’être10 : « I felt that if a play was exactly like a landscape then there would be no difficulty about the emotion of the person looking on at the play because the landscape does not have to make acquaintance. » (ibid. : 263) Dans cette conception du théâtre, le visuel l’emporte, et s’exprime en termes de relation de contiguïté entre les éléments en présence, contiguïté qui supplante la mise en relation narrative (d’où la disparition de la causalité, par exemple) :

The landscape has its formation and as after all a play has to have formation and be in relation one thing to the other thing and as the story is not the thing as any one is always telling something then the landscape not moving but being always in relation, the trees to the hills the hills to the fields the trees to each other any piece of it to any sky and then any detail to any other detail, the story is only of importance if you like to tell or like to hear a story but the relation is there anyway. And of that relation I wanted to make a play and I did, a great number of plays. (ibid. : 264-265)

  • 11 . Dans sa première occurrence dans Sacred Emily, le premier « Rose » est un prénom. Stein reprit e (...)

11Le rôle des sens est primordial dans cette recherche de mise en relation de mots destinée à produire de l’émotion sans nécessairement passer par les ressorts d’une intrigue. Dans cette esthétique théâtrale comme dans toute son œuvre, « les phrases de Stein sont faites pour que les yeux entendent le langage, pour que les oreilles voient la langue anglaise » (Alfandary, 2011 : 32). La langue prime et, dans ces pièces à caractère « méta-dramatique », interfère constamment « le processus d’écriture lui-même » (Côté, 2011 : 110). L’importance des sonorités dans la littérature de Stein, « qui n’est pas uniquement concentrée sur le sens des signes, mais aussi sur le sens des sons, leur pouvoir d’affect » (Alfandary, 2011 : 37), est évidente et peut poser problème au traducteur. En outre, l’auteure de « Rose is a rose is a rose is a rose11 » est connue pour son usage de la répétition qui, pour elle, est une forme d’insistance, tandis que la répétition formelle ne signifie pas répétition du sens, qui varie à chaque répétition :

Is there repetition or is there insistence. I am inclined to believe there is no such thing as repetition. And really how can there be. [… ] [O]nce started expressing this thing, expressing anything there can be no repetition because the essence of that expression is insistence, and if you insist you must each time use emphasis and if you use emphasis it is not possible while anybody is alive that they would use exactly the same emphasis. (Stein, 1998c : 288)

Le théâtre de « mise en relation » de Stein et la valeur sensorielle des prépositions

  • 12 . Certains passages ont été mis en gras par l’auteur de l’article afin d’attirer l’attention sur l (...)
  • 13 . L’absence de ponctuation autre que le point est une autre des caractéristiques de Stein.
  • 14 . Un volume récent d’actes d’un colloque consacré à la préposition dans plusieurs langues s’ouvre (...)

12Les prépositions sont l’une des catégories grammaticales prisées par Stein dans son travail de mise en relation per se. On relève la répétition de to dans la description du paysage « en relation » que fait Stein, pour qui cette relation est précisément l’objet de ses pièces : « the trees to12 the hills the hills to the fields the trees to each other […] and then any detail to any other detail… ». Si, comme le souligne Jacques Roubaud, « les véritables héros de la phrase steinienne sont les ‘petits mots’ », comme les prépositions (Roubaud, 2011 : 70), c’est justement que leur fonction est de relier syntaxiquement les mots du lexique entre eux. Stein s’intéressait beaucoup à la grammaire, fondant par exemple sa distinction entre prose et poésie sur les catégories grammaticales. Pour elle, la poésie est faite de noms et la prose davantage composée de verbes, d’adverbes, de prépositions et de conjonctions : « real prose really great written prose is bound to be made up more of verbs adverbs prepositions prepositional clauses and conjunctions than nouns » (Stein, 1998b : 32613). Stein commente la grammaire de façon typiquement obscure et drôle, quand elle déclare par exemple : « a preposition is made to be bought » (Stein, 1975 : 128). Est-ce une façon de rendre compte de l’ancillarité de cette catégorie accessoire par définition, puisqu’elle dépend des éléments qu’elle met en relation ? Ou encore, quand elle estime que les prépositions « can live a long life being really nothing and absolutely nothing but mistaken » (Stein, citée par Roubaud, 2011 : 70), ne rejoint-elle pas la perplexité des linguistes quant à cette catégorie grammaticale si difficile à appréhender par sa variété, par son instabilité sémantique et la définition précise de son rôle syntaxique14 ?

13L’intérêt de Stein pour les prépositions était déjà celle de son mentor William James. Dans son essai, A World of pure experience, ce défenseur d’un empirisme radical soulignait ainsi l’importance philosophique des « particules grammaticales » (sans tenir compte des barrières catégorielles entre prépositions, conjonctions, adverbes et pronoms) :

Philosophy has always turned on grammatical particles. With, near, next, like, from, towards, against, because, for, through, my—these words designate types of conjunctive relation arranged in a roughly ascending order of intimacy and inclusiveness. (James, 1976 : 24)

  • 15 . Cette paternité linguistique a pu être contestée, ou du moins nuancée par M. Girel, 2011, « Un b (...)

14Les prépositions diraient quelque chose de notre relation au monde, de notre expérience chaotique du monde – ou stream of consciousness, expression dont William James est considéré comme l’auteur15.

15On trouve chez les linguistes anglo-saxons des défenseurs ardents d’une conception des prépositions en lien direct avec notre perception du monde, en particulier dans leur sens spatial, comme chez les auteurs de Saying, seeing and acting: the psychological semantics of spatial prepositions, au titre parlant :

[F]rom a semantic point of view, spatial prepositions have the virtue of relating in some way to visual scenes being described and, therefore, measurable characteristics of the world. Hence it should be possible to offer more precise semantic definitions of these as opposed to many expressions because the definitions can be grounded in how we perceive the world itself. (Coventry & Garrod, 2004 : 5)

16Le sens premier des prépositions serait ancré dans notre perception, jusque dans leur usage le plus abstrait. On retrouve cette approche dans la grammaire de Huddleston et Pullum, ici à propos de up avec une explication fondée sur le fonctionnement de l’organe sensoriel de la vue :

Increasing size is also perceptually associated with the notion of approach, as might be expected from the fact that the retinal image expands as an entity approaches an observer, so that it is no accident that up expresses this meaning in such collocation as go up to someone, walk up, come up, loom up, sidle up, and so on. (Huddleston & Pullum, 2014 [2002] : 652-653)

17De cette expansion de l’image rétinale à l’approche d’une entité découlerait l’association entre up et toute notion d’approche, ce qui expliquerait les usages plus abstraits de quelque chose qui advient (« coming or bringing into existence »), comme dans conjure up an image, dream up an excuse, ou make up a story. Cela justifierait également les emplois décrivant l’achèvement d’un procès (completion of a process), étant donné que, dans les deux cas, il est question d’un mouvement vers un objectif (« both notions involve movement towards a goal » [ibid. : 653]). Dans une approche très différente comme celle de Claude Delmas au sujet de la préposition down, il ne sera plus question d’image rétinale comme chez Huddleston et Pullum, mais de point de vue et de perception mentale d’un procès linguistique, liée à la deixis et à l’aspect :

  • 16 . Delmas, Claude, 2014, Faits de langue n° 44, présentation.

Le fonctionnement prépositionnel induit des valeurs aspectuelles diverses : […] celle d’un point de vue d’un expérient, selon la perception orientée, et déictique, de l’observateur sur le monde qui lui tient lieu de support. L’emploi de down comme particule met en place des valeurs aspectuelles concernant le degré d’avancement d’un événement et, corrélativement, son degré d’effection16.

  • 17 . La question est posée dans un ouvrage intitulé précisément La préposition : une catégorie access (...)
  • 18 . Cet élargissement est repris par exemple dans un ouvrage français publié en 2015, Les prépositio (...)

18Même envisagée sous l’angle aspectuel plutôt que spatial, la préposition marquerait ainsi que « les relations qu’elle met en place sont conçues à travers le filtre de l’expérience humain » (Merle, 2014 : conclusion générale). Cette approche est symptomatique de la considération croissante accordée aux prépositions dans les recherches linguistiques actuelles. Le statut de cette catégorie grammaticale autrefois considérée comme accessoire s’en trouve modifié17. Ainsi, R. Huddleston et G.K. Pullum, dans leur Cambridge Grammar of the English Language, confèrent-ils aux prépositions un statut syntaxique comparable à celui d’éléments lexicaux comme les verbes et les noms : « We take them to be heads of phrases—phrases comparable to those headed by verbs, nouns, adjectives and adverbs, and containing dependents of many sorts. » (Huddleston & Pullum, 2014 [2002] : 598) Cette modification des critères définitoires des prépositions est assortie d’un élargissement18 de la catégorie à certains adverbes en particulier (« extending the membership of the preposition category » [ibid. : 599]).

La préposition revisitée : quelle incidence sur la traduction ?

19La valeur que l’on pourrait appeler sensorielle des prépositions se trouve modifiée selon que l’on considère que leur sens spatial est premier ou non, ou qu’elles sont envisagées sous l’angle de leur rôle aspectuel. Mais dans les deux cas, on peut avancer qu’il est question de perception. Comment traduire alors cette perception ? Le statut de la préposition dans la phrase est un autre paramètre. Aborde-t-on la traduction des prépositions de la même manière selon qu’on les considère comme une catégorie accessoire, comme de simples relieurs syntactiques, ou au contraire comme heads of phrases, têtes de syntagmes qu’elles peuvent modifier ? L’élargissement de la catégorie des prépositions à des conjonctions ou à des adverbes amène-t-il à revoir certaines équivalences, certains réflexes de traduction ? Que penser de l’éventuelle porosité entre préposition et particule adverbiale, notamment pour la traduction des phrasal verbs ? La mise en doute de la pertinence de la linéarité peut-elle avoir des conséquences sur la traduction ? Il nous semble que la réflexion linguistique actuelle sur les prépositions pourrait porter un éclairage différent sur certaines habitudes de traduction, la préposition anglaise étant à la fois considérée dans sa dimension irréductible, proche de l’intraduisible, et comme une catégorie accessoire ne bénéficiant pas de la même attention traductive quant à son sémantisme, ses sonorités, son rythme, etc. que le nom et le verbe par exemple.

  • 19 . C’est ainsi ce qui est conseillé dans un ouvrage didactique tel que Les Prépositions, mode d’emp (...)

20Lorsque le sens spatial est évident, la pratique courante est, dans la mesure du possible, de chercher à rendre la valeur sensorielle des prépositions. Ainsi, à propos des structures résultatives, Jean Szlamowicz rappelle la nécessité de prendre en compte « la valeur spatiale du déplacement qui est portée par la préposition » (en l’occurrence past et into) (Szlamowicz, 2012 : 133). Mais dans leurs autres acceptions et usages, les prépositions sont souvent traduites par des procédés qui vont jusqu’à les escamoter. Parce qu’il est fréquent que les sémantismes des prépositions anglaises et françaises ne se recoupent pas, la réflexion traductologique sur les prépositions tend à se concentrer sur la non-équivalence, l’élucidation du sens, les stratégies de traduction. La question que nous posons est celle de la pertinence du recours automatique à certains procédés de traduction dans le traitement des prépositions chez Stein, comme l’étoffement ou le chassé-croisé19.

  • 20 . Ainsi, à propos de la traduction de la préposition française de, Chuquet et Paillard donnent des (...)

21On peut même dire que la traduction des prépositions est souvent abordée comme un problème justifiant et illustrant les procédés de traduction. Le chassé-croisé et l’étoffement sont présentés comme des cas particuliers de transposition utilisés pour la traduction des prépositions par Hélène Chuquet et Michel Paillard dans Approche linguistique des problèmes de traduction. Quand il est possible, le calque est présenté comme « ambigu » (Chuquet et Paillard, 2010 [1987] : 16), à cause des différences entre prépositions anglaises et prépositions françaises20.

22Les phrasal verbs, en particulier, sont présentés comme des exemples irréductibles de la différence entre les deux langues :

Les problèmes de traduction sont fréquents : l’origine germanique des composants, le jeu combiné des deux processus dominants en anglais que sont la composition et la conversion font que le contraste entre anglais et français est maximal dans ce secteur de la formation lexicale. (Paillard, 2000 : 54)

23On retrouve la même irréductibilité à propos de l’emploi de prépositions dans une structure comme for X to Y. Jean Szlamowicz résume le problème ainsi :

La structure employée en anglais envisage deux notions […], posées comme thèmes (par la préposition for), tandis que la valeur projective de to sert à leur attribuer un prédicat. Cette structure a recours à des marqueurs qui, fonctionnellement, n’existent pas en français. (Szlamowicz, 2012 : 103)

24L’approche contrastive tend en effet à considérer la traduction des prépositions comme un problème intrinsèque, tout en soulignant l’impossibilité d’un traitement systématique. Hélène Chuquet note ainsi dans Pratique de la traduction que « la grande souplesse d’emploi des prépositions en anglais rend fréquemment nécessaire leur étoffement en français (le plus souvent par un verbe, parfois par un nom) » (Chuquet, 1990 : 166). On note les nuances apportées par « fréquemment », « le plus souvent », et « parfois » dans cette dernière citation.

Quelques exemples de traduction de prépositions dans le théâtre de Stein

25Une stratégie habituelle pour traduire les prépositions consiste à proposer plusieurs équivalents selon le contexte. Cette habitude est d’autant plus communément admise qu’elle répond à deux impératifs d’ordre contrastif : éviter les répétitions non motivées en français, quand l’anglais les tolère davantage, et bannir le calque puisque les caractéristiques sémantiques et syntaxiques de prépositions apparemment similaires (in et dans, on et sur, etc.) ne se recouvrent pas d’une langue à l’autre. On retrouve cette double tendance dans la traduction qu’a faite Gérard-Georges Lemaire de A circular play, pièce de Stein datant de 1920. La préposition in est utilisée à outrance dans la pièce « en cercles » de Gertrude Stein. La traduction reprend parfois ce qui relève ici de l’image (l’intérieur du cercle, l’expression d’un contenant), avec plusieurs cas de in traduits littéralement par dans ou dedans :

Circles.

It is a good idea to stare. We had our photographs taken, not intentionally but we happened to have seats in the front row near the arena and so when a photograph was taken we were in it.

In a circle.

(Stein, 1949a : 140)

Cercles.

C’est une bonne idée à observer. On nous prit en photographie, pas intentionnellement mais il nous arriva d’avoir des places au premier rang près de l’arène et donc quand on prit une photographie nous fûmes dedans.

Dans un cercle.

(Stein, 1985 : 17)

26En revanche, la traduction donne en, y et pour in, alors que dans ou dedans étaient possibles :

The third circle.

[…] A circle is contained in there.

[…]

In a circle.

The Inner circle is one in which we hope to engage places.

(Stein, 1949a : 139-140)

Le troisième cercle.

[…] Un cercle y est contenu.

[…]

Dans un cercle.

Le cercle intérieur est un cercle nous espérons occuper des lieux.

(Stein, 1985 : 14-17)

27Il nous semble qu’il y a confusion ici entre l’impossibilité réelle de recourir à la traduction littérale, et le choix ou l’habitude de ne pas le faire.

28Dans le passage ci-dessous, la répétition de in en anglais est traduite par la répétition de en, dont le sémantisme peut dans l’absolu recouvrir la valeur de à l’intérieur de, mais cette valeur se trouve en l’occurrence masquée par la suite de participes présents :

In messages, in sending messages, in quarreling, in shooting, in endangering, in resolving and in destroying there is a course of events.

(Stein, 1949a : 143)

Dans des messages, en envoyant des messages, en se disputant, en tirant, en mettant en danger, en résolvant et en détruisant voilà une suite d’événements.

(Stein, 1985 : 24)

29La fin de la phrase de Stein suggère d’ailleurs que la traduction du premier in par dans était la bonne, même si bien sûr le participe présent ne fonctionne pas avec dans en français. N’était-il pas possible de conserver la préposition dans son sens plein, dans, et traduire autrement les formes en ING, par exemple avec des tournures nominales : « dans les messages envoyés, dans les disputes […] il y a une suite d’événements » ?

  • 21 . Distinction faite par Huddleston et Pullum entre particules et prépositions sur la notion de tra (...)
  • 22 . Le sens exact de run around considéré comme phrasal verb dépend du contexte, on peut le traduire (...)

30Les prépositions restent un objet mal identifié, dont on se méfie. Elles peuvent disparaître au cours de la traduction sans que l’on s’en offusque, au contraire. L’anglais en utilise plus que le français, et voilà tout. L’ambiguïté de statut entre particules adverbiales intransitives et prépositions transitives21 peut compliquer la traduction. C’est le cas ci-dessous, avec around qui peut être compris à la fois comme particule de run around (phrasal verb)22 et comme tête de a circle dans l’expression around a circle, malgré la présence de la préposition in dans l’exemple around in a circle. La traduction littérale « autour dans » pose question ici :

One does not run around in a circle to make a circular play.

Do not run around in a circle and make a circular play.

It is not necessary to run around in a circle to get ready to write a circular play.

(Stein, 1949a : 144-145)

On ne court pas autour dans un cercle pour faire une pièce circulaire.

Ne courez pas en rond dans un cercle et faites une pièce circulaire.

Ce n’est pas nécessaire de courir autour dans un cercle pour s’apprêter à écrire une pièce circulaire.

(Stein, 1985 : 26)

  • 23 . Il n’est pas rare de trouver deux prépositions à la suite, voire davantage, même si cela aboutit (...)

31En effet, le degré d’étrangeté de autour dans est nettement supérieur à l’original around in23. On peut s’interroger également sur ce qui a motivé la non-répétition de la structure (trois occurrences dans le texte anglais), avec le recours à une autre traduction dans la deuxième occurrence. On peut se demander pourquoi la tournure la plus idiomatique « courir en rond dans » n’a pas été choisie pour les trois énoncés. Au-delà de l’image, c’est le sens comique du passage qui se trouve entravé par cette absence de cohérence dans la traduction, dont on voit bien ici qu’elle ne porte que sur la partie prépositionnelle des phrases de Stein.

32La non prise en compte de la préposition peut aboutir à un effacement qui porte atteinte au sens global, et dramaturgique. Dans sa traduction de l’extrait de A List contenue dans la conférence de Stein sur le théâtre, Claude Grimal ne traduit pas la différence entre speak it et speak of it, pourtant typique de la répétition-variation qui caractérise le style de Stein :

Marius

and Mabel. It is spoken in that way and it is spoken of in that way.

[…]

Marius. I have spoken of it in that way and I speak it in that way. I have spoken of it in that way.

Mabel. I speak of it in that way.

(Stein, 1949a : 264).

Marius

et Mabel. On en parle de cette façon et on en parle de cette façon.

[…]

Marius. J’en ai parlé de cette façon et j’en parle de cette façon. J’en ai parlé de cette façon.

Mabel. J’en parle de cette façon.

(Stein, 2011 [1978] : 121)

33En français, l’opposition « dire » et « dire de » ne fonctionne pas ici, notamment en raison de l’absence de complément. Le recours à deux verbes distincts mais au sémantisme proche, comme dire et parler (« je le dis » et « j’en parle »), permettrait de ne pas escamoter of, et respecterait la distinction entre les deux nuances, voire entre les deux personnages : l’emploi ou le non-emploi de of dans le texte anglais est ici de l’ordre de la caractérisation, dans le style typiquement minimal de Stein.

  • 24 . Des extraits de la traduction d’Olivier Cadiot sont cependant accessibles en ligne dans un dossi (...)

34On pourrait se demander à quelles logiques répondent les décisions d’effacement des prépositions ou autres stratégies de traduction. Dans la traduction d’Olivier Cadiot faite pour la scène et non publiée de la dernière pièce de Gertrude Stein, Yes is for a very young man (1946), la préposition for présente dans le titre en anglais disparaît dans le titre en français, au profit d’une expression beaucoup plus courante, plus lisse, presque banale : Oui dit le très jeune homme24. Or, le même énoncé est répété dans le corps de la pièce en anglais, et la traduction conserve alors de façon littérale la préposition pour :

Constance [very slowly]:

Yes, yes is for a very young man, and you, Ferdinand, you are a very young boy, yes you are, yes is for a very young one, a very young man, but I am not so young, no I am not, and so I say no. You know, Ferdinand, yes you know that I always say no.

Ferdinand: Yes.

(Stein, 1946 : 12)

Constance [lentement] :

Oui, oui c’est pour un jeune homme, et toi Ferdinand, tu es un très jeune garçon, oui tu l’es, oui, c’est pour un très jeune, un très jeune homme, mais moi je ne suis pas si jeune, non je ne le suis pas, et voilà je dis non. Je dis toujours non. Tu sais, Ferdinand, oui tu sais que je dis toujours non.

Ferdinand : Oui.

(Stein, 2004 :16)

  • 25 . Der Jasager (1929), Der Neinsager (1930), dont Bertolt Brecht voulait qu’elles soient jouées ens (...)
  • 26 . Cette pièce de Nathalie Sarraute (1981) a été écrite à l’origine pour la radio.
  • 27 . Dossier CRDP sur la mise en scène de la pièce de Gertrude Stein Yes is for a very young man, tra (...)
  • 28 . Des modifications importantes ont ainsi été apportées à la traduction entre les deux séries de r (...)
  • 29 . Nous remercions Olivier Cadiot pour son aimable autorisation de reproduire ici ces extraits de s (...)

35Comme dans le cas de la distinction entre speak it et speak of it, on voit qu’ici la préposition sert la caractérisation des personnages, avec le minimalisme habituel de Gertrude Stein : oui, c’est pour Ferdinand, ce n’est pas pour Constance. Dans cette pièce portant sur l’occupation allemande en France et écrite pendant cette période, la division entre les personnages mêle sentiments amoureux et positions politiques (participation à la résistance ou non). Cette opposition fondamentale décrite à l’aide de la préposition for est donc tout sauf anecdotique, et on ne peut pas dire que le sens de dire recouvre le lien d’appartenance établi par for ou pour. On note cependant la présence du verbe say dans la même réplique, et le fait évident que yes est un mot à dire. Le choix de la traduction du titre Yes is for a very young man par Oui dit le très jeune homme, à la différence du choix qui est fait dans la traduction de la réplique, peut être dû à la différence de statut entre titre et réplique. Le titre, plus lisse en français, est-il investi de la mission d’attirer des spectateurs qui pourraient être rebutés par le théâtre de Stein, réputé difficile voire injouable ? Cette pièce est la plus classique de Stein, et le titre de cette traduction-introduction souligne cet aspect. D’autre part, Olivier Cadiot a traduit cette pièce de Stein en collaboration avec le metteur en scène Ludovic Lagarde, lui-même peut-être influencé par son propre travail sur les deux pièces-opéras de Brecht, Celui qui dit oui, Celui qui dit non25, et par son travail sur la pièce de Sarraute Pour un oui ou pour un non26. Il fait en tout cas le lien dans une interview27. Signe d’interchangeabilité relative entre les deux formulations, dans une représentation filmée de la pièce, on peut entendre l’actrice jouant le rôle de Constance dire les deux traductions dans sa réplique : « oui dit le très jeune homme » (reprise du titre), et « oui c’est pour un très jeune homme ». Ici la traduction est volontairement instable, et peut évoluer d’une représentation à l’autre28. Olivier Cadiot avoue préférer garder cette liberté d’adaptation, voire de remaniement de ses traductions pour la scène en ne les publiant pas29.

36Dans la traduction assez littérale faite à quatre mains par l’artiste américaine Elizabeth Lennard et l’écrivaine française Danielle Mémoire de Objects Lie on a Table pour des lectures-performances de cette pièce de Stein, on trouve côte à côte des exemples de traduction littérale des prépositions comme dans « objects lie on the table and the explanation » traduit par « des objets sur une table et l’explication », ou encore « I include everything in that new name » traduit par « j’inclus toute chose dans ce nouveau nom » (qui certes ne pose aucun problème de traduction), et des cas d’escamotage des prépositions initiales lorsque la traduction est moins évidente. Ainsi, dans l’exemple qui suit, on peut s’interroger d’une part sur la traduction de as to par étoffement, et d’autre part sur l’effacement du second as (une fois accepté, à la suite de Huddleston et Pullum, l’élargissement de la catégorie des prépositions à certains adverbes et conjonctions) :

As to houses certainly houses have not the same restfulness as objects on the table which mean to us an arrangement.

(Stein, 2002 : 315)

En ce qui concerne les maisons certainement les maisons n’ont pas la tranquillité d’objets sur la table qui signifient pour nous une disposition.

(Stein, 2000 : s.p.)

  • 30 . Nous parlons de simple écho sonore et visuel entre as et us puisque les sons ne sont pas les mêm (...)

37En effet, si l’on applique aux mots prépositionnels et assimilés les mêmes critères d’exigence rythmique et sémantique qu’aux éléments lexicaux, la disparition de la répétition sonore entre les deux occurrences de as, prolongée par l’écho de us30 ne se justifie pas. La traduction par étoffement, en ce qui concerne, représente cinq syllabes pour deux, et le choix stylistique de l’omission de same a pour résultat l’omission nécessaire de que pour traduire as, qui se trouve ainsi effacé. Malgré l’élégance de la traduction publiée, il nous semble qu’une expression comme quant à pour as to, assorti du rétablissement de même … que pour same … as, permettrait de conserver la chaîne sonore qui court d’un bout à l’autre de la phrase de Stein. Le son [k] dans le relatif qui (déjà présent dans la traduction publiée) ferait alors office de troisième élément dans une suite quant à / que / qui traduisant par équivalence sonore et rythmique (2/1/1) la suite as to / as / us.

38Si l’on admet que « chaque préposition a une identité qui se manifeste dans tous ses emplois » (Franckel et Paillard, 2007 : 10), on ne peut expliquer l’effacement pur et simple de la préposition dans la traduction. Les raisons contrastives, même fondées, ne peuvent être systématiquement invoquées. On peut également réfléchir aux conséquences de leur traduction sur les compléments qui les suivent (si on les considère comme têtes [heads], cf. Huddleston et Pullum). La traduction ci-dessous aboutit ainsi à une différence de statut et de position syntaxique des pronoms qui, nous semble-t-il, en diminue l’importance :

Objects lie on a table.

We live beside them and look at them and then they are on the table then.

(Stein, 2002 : 314)

Des objets sont posés sur une table.

Nous vivons à leur côté et les regardons et alors ils sont sur la table alors.

(Stein, 2000 : s.p.)

39Encore une fois la répétition sonore et syntaxique entre beside them et at them est perdue dans cette traduction certes contrainte par l’inexistence d’un équivalent de at après look pour regarder en français. Mais si la préposition est revalorisée comme tête, ceci permet peut-être d’envisager autrement ce qui devient son complément. Beside them peut être traduit plus littéralement par à côté d’eux, et une répétition du nom objets (« et regardons ces objets » au lieu de « les regardons ») permet de conserver l’importance et la position syntaxique du second them que perd le pronom les. Cette répétition que l’on pourrait qualifier de fonctionnelle l’emporte il nous semble sur les effets de répétition sonore leurs / les choisis dans la traduction publiée. À l’inverse, on peut se demander si l’étoffement de lie on par sont posés sur, étoffement dont on peut dire qu’il porte aussi bien sur le verbe lie que sur la préposition sur, n’est pas excessif, au sens où le verbe poser implique un agent, ce qui n’est pas le cas du verbe d’état lie. L’absence du participe posés ne crée pas de problème syntaxique, tout juste peut-on dire que « des objets sont sur une table » est moins idiomatique, et que la redondance gratuite du son [s] n’est pas très heureuse. La sonorité serait-elle ici un facteur de contre-traduction ? Hors considération esthétique (discutable par définition), on pourrait dire au contraire que cette allitération ravive le lien entre la catégorie verbale et la préposition, les place en quelque sorte sur le même plan.

  • 31 . Cette pièce sur l’occupation allemande avait failli être jouée en 1946 par une troupe américaine (...)
  • 32 . Georges Hugnet a été l’un des traducteurs de Stein, en collaboration avec le compositeur américa (...)

40Les quelques tentatives d’auto-traduction de Gertrude Stein elle-même fournissent des éléments de réflexion inattendus, éventuellement contradictoires. Le manuscrit de sa traduction en français de sa dernière pièce, Yes is for a very young man, est conservé à la Beinecke Library de Yale comme quasiment tous ses écrits. Ce texte, probablement écrit l’année de la mort de Stein, n’a pas été publié. Carl Van Vechten, son ami et exécuteur testamentaire, parle d’une demande qui aurait été faite à Stein pour que la pièce puisse être jouée en France31. Nous avons pu en obtenir une copie, et avons constaté que le titre n’est tout simplement pas traduit, Stein ayant conservé uniquement le sous-titre de sa pièce In Savoy, traduit par En Savoie. Quant au passage reprenant la préposition for dans le corps de la pièce, il semble qu’il soit purement omis. Dans son activité d’auto-traductrice comme dans ses traductions de textes d’autrui, Gertrude Stein prenait d’immenses libertés avec l’original, qui pouvait en devenir méconnaissable. Elle se fâcha avec son ami poète français Georges Hugnet32 au sujet de la traduction de son poème Enfances, devenu sous la plume de Stein Before the flowers of friendship faded friendship faded. Pour elle, la traduction relevait de la réécriture. C’est ce que l’on constate par exemple dans l’auto-traduction de la pièce Listen to me, publiée presque sans corrections par Marc Dachy dans sa revue Luna Park :

Sweet William was nervous as is his habit.

And Sweet William said because Sweet William was saying. […]

And then Sweet William saw his Lillian and they said.

He had his birthday on his birthday.

And he said.

[…] There is no sighing.

Lillian

What.

And she lay down on a sofa.

All five characters rushed up.

(Stein, 1949b : 390)

C’est une scène entre eux où Doux William explique comme il est nerveux comme c’est son habitude. Il parle de son anniversaire et dit il est en lui qu’il a son anniversaire sur son anniversaire sur son anniversaire et sur la question des soupirs et à la fin Lillian s’est mise sur un sofa.

Tous les cinq caractères se jettent sur elle.

(Stein, 2006 : 247)

  • 33 . On ne cherchera pas à définir la catégorie grammaticale de comme, relevant juste que ce mot est (...)

41Stein semble concentrer son texte en français en opérant des coupes, et en privilégiant le style indirect et une forme de prose plus classique que dans son texte en anglais. Elle fait un usage particulier des prépositions33, qui, par leur répétition et leur emploi parfois inhabituel, paraissent reprendre le caractère étrange du verbe say sans complément, répété plusieurs fois en anglais. Ainsi, hormis son aspect tautologique, « he had his birthday on his birthday » n’est pas étrange, car tout à fait acceptable grammaticalement. En revanche, « il a son anniversaire sur son anniversaire » n’est pas vraiment acceptable. Pourtant, le segment commençant par sur est répété, jusqu’à changer de complémentation avec « sur la question des soupirs », tout à fait correct en soi si l’on considère la préposition sur comme la tête, beaucoup moins correct si l’on cherche de quel verbe dépend ce segment (ni « il est en lui qu’il a » ni « il parle » n’acceptent vraiment d’être suivis de la préposition sur). Le comique de cet extrait semble provenir du passage du sens abstrait (voire de l’utilisation agrammaticale) de la préposition sur à un sens très concret (et parfaitement grammatical) : « et sur la question des soupirs et à la fin Lillian s’est mise sur un sofa ». Ce comique du sens concret de sur culmine avec « tous les cinq caractères se jettent sur elle ». Stein exploite ici le potentiel des prépositions françaises en passant par l’anglais, plus qu’elle ne traduit les prépositions anglaises. Son utilisation répétée de sur traduit ici seulement deux on : « on his birthday » et « on a sofa » ; « sur la question des soupirs » reprend de loin « there is no sighing », tandis que « se jettent sur elle » traduit « rushed up » qui n’avait pas de complément. Entre la traduction littérale de characters par caractères et les libertés que Stein prend avec la traduction de sa propre écriture, et avec la grammaire française, la préposition semble être prise dans un sens concret, presque physique, revisité par la confrontation entre les deux langues.

  • 34 . Il s’agit de la traduction par Elizabeth Lennard et Danielle Mémoire de Objects Lie on a Table, (...)

42Nous terminerons cette réflexion par une question. La traduction de come up out of there par remonter de là est irréprochable du point de vue de la traduction par procédés34. Mais ressent-on la même chose ? S’agit-il d’une différence irréductible entre les deux langues, le français ne disposant pas d’autant de prépositions, spatiales ou non, à juxtaposer ? Est-on condamné à rester en deçà de la perception du mouvement, de l’expressivité visuelle et sonore, dans la traduction des prépositions de l’anglais vers le français ?

43Sans aller jusqu’à dire que les prépositions font système dans l’écriture dramatique de Stein, on dira que leur importance est à souligner dans les mises en relation que l’auteure tisse dans ses pièces-paysages, et dans l’expression de mouvements d’états de conscience plus que d’action et d’intrigue à l’œuvre dans ce théâtre de la perception décomposée. Certains travaux linguistiques récents confèrent un statut plus important à cette catégorie grammaticale, de moins en moins considérée comme accessoire. Dans ce double contexte, la traduction ne peut pas passer les prépositions sous silence.

44Le nombre de pièces de Stein étant à peu près équivalent au nombre de prépositions (soit entre 80 et 100 environ, avec un manque de précision comparable), les courts extraits choisis ici, comme le nombre très limité de prépositions étudiées, ne peuvent donner qu’un bref aperçu du théâtre de Stein et des problèmes rencontrés dans les traductions existantes. Il nous semble que l’intérêt de présenter plusieurs pièces, au lieu de se concentrer sur une seule et une seule traduction, est de montrer que le traitement des prépositions n’est pas le fait d’une seule personne à propos d’un seul texte, mais une habitude générale et bien ancrée en traduction. Les procédés de traduction, s’ils permettent de résoudre les problèmes de traduction de textes réputés difficiles, risquent d’aplatir le sens de ces petits mots que Stein affectionnait.

45Les exemples choisis illustrent également que l’usage que fait Stein des prépositions dans son théâtre ne donne pas des résultats aussi étranges et difficiles à comprendre et à traduire que dans d’autres textes, en particulier ceux portant sur ce qu’elle appelait la grammaire :

  • 35 . À propos de ce style particulier, Stein faisait elle-même état du degré d’approximation exigé de (...)

What is a sentence. A sentence may be fairly in three. Three intense and composing for their which is why they rather other or be by sight. Thick and of a sentence. It is not necessary to be after a while in spite of their willing that they are wished they are in their reprisal of in as much their means. This is a sentence by that time. That they are without it for them. Thanks having been before in along35. (Stein, 1975 : 121)

46Dans ce passage, on relève une vingtaine de prépositions (ce chiffre varie selon le degré d’élargissement de la catégorie et la façon de compter les prépositions complexes), soit une proportion d’un quart sur le nombre total de mots. Plus que de compenser les vides lexicaux, les prépositions prennent la place des autres mots. En explorant les possibilités combinatoires de la syntaxe, en rapport avec le sens, Stein se servait des prépositions, non comme de simples relieurs, mais comme des entités sémantiques à part entière. Le sens plein de chaque préposition, dans sa dimension spatiale ou aspectuelle, exprime un rapport au monde qui prime sur le figuratif. Comme Ulla Dydo le souligne à propos des Portraits de Stein – à l’aide de plusieurs prépositions –, l’écriture de Stein tourne autour du sujet pour mieux le décrire :

Le fait que nous ne puissions reconnaître des ressemblances ne signifie pas qu’ils ne sont pas des portraits. Ils sont des compositions de, sur, autour, occasionnées par, impliquant, avec, à travers leurs sujets plutôt que des représentations visuelles ou psychologiques. (Dydo citée en français par Perloff, 2011 : 24)

  • 36 . Traits que l’on retrouve chez plusieurs écrivains américains de la deuxième partie du xxe siècle (...)

47Le théâtre de Stein se comprend dans sa relation avec l’ensemble de son œuvre, où les frontières génériques sont brouillées, comme la distinction entre prose et poésie, ou entre théorie et pratique36. En raison de ce brouillage, il nous semble que la différence faite à propos d’autres auteurs entre théâtre pour la page et théâtre pour la scène est chez Stein moins pertinente qu’une traduction tenant compte des spécificités de son écriture en général, comme son usage particulier des petits mots grammaticaux. Les mises en scène comme celles de Bob Wilson, ou les lectures-performances quasi-immobiles d’Elizabeth Lennard vont dans ce sens, avec une importance maximale donnée au texte plutôt qu’à l’action. Le théâtre de Stein est d’abord un texte poétique. Un exemple du brouillage générique constant chez Stein peut être cette définition des prépositions, où la poésie l’emporte sur la théorie grammaticale : « Prepositions are like burning paint paint burns when it is on the fire when it has been put on fire when it has been set on fire. » (Stein, 1975 : 128) La comparaison avec la peinture brûlante relève de la sensation, comme moyen d’accéder à un sens qui échappe. Les prépositions jouent précisément ce rôle dans le théâtre de mise en relation de Stein.

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Notes

1 . Citons par exemple pour la France la mise en scène de la dernière pièce de Stein, Yes is for a very young man (1946), dans une traduction d’Olivier Cadiot, présentée au festival d’Avignon en 2004, ou encore les lectures-performances de plusieurs pièces courtes de Stein par Elizabeth Lennard, dans des traductions qu’elle a faites avec Danielle Mémoire, ainsi qu’un opéra mis en musique par Marc-Olivier Dupin.

2 . Stein précisait que sa langue était l’américain, qui pour elle était la langue du xxe siècle, par rapport à l’anglais britannique qu’elle associait au xixe siècle.

3 . Jacques Roubaud affirme préférer Stein à Joyce en raison de la plus grande innovation syntaxique de la première : « La conception du langage qui est à l’œuvre dans Finnegans Wake est purement lexicale. […] Mais ‘en-dessous’, qu’est-ce qu’on trouve ? La bonne vieille phrase anglaise, la plus classique, la plus scolaire, parfumée de rhétorique. » (Roubaud, 2011 : 66)

4 . Le chapitre consacré aux prépositions dans la grammaire anglaise de Huddleston et Pullum (2002) est fondé sur le postulat cognitiviste d’un sens spatial premier, qui resterait sensible dans les usages plus abstraits. La revue linguistique Faits de langue consacre un numéro récent aux rapports entre prépositions et aspect dans plusieurs langues, dont l’anglais et le français. La conclusion en est que « La relation prépositionnelle est bien une forme de saisie, comme l’aspect ; elle se caractérise par sa dépendance, comme l’aspect. Elle est à même de déterminer, de caractériser ou de modifier un référent nominal, un procès, un contenu propositionnel ; à même d’infléchir la détermination aspectuelle d’un énoncé ou d’en être l’arbitre » (Merle [dir.], 2014, conclusion générale).

5 . La classification des prépositions faisant également l’objet de débats linguistiques, nous opterons pour l’acception large que proposent Huddleston et Pullum, et qui inclut certaines conjonctions comme as. La grammaire de Quirk et al. considère out of comme une seule préposition « complexe ».

6 . Ces chiffres sont ceux de la première étude du théâtre de Stein, Gertrude Stein’s Theater of the Absolute par Betsy Alayne Ryan, qui compte 77 pièces, et de la recension la plus récente par Sarah Bay Cheng dans Mama Dada. Gertrude Stein’s Avant-Garde Theater, qui en compte 111. Une autre étude (Bowers, 1991) en dénombre 103. Il n’existe pas à ce jour de volume en anglais réunissant l’ensemble des pièces de Stein.

7 . Soit la même année que la création sur scène du Sacre du Printemps de Stravinsky.

8 . Le vocabulaire de la perception et des sensations est très prégnant dans ce texte théorique de Stein sur le théâtre, avec la répétition de termes simples pesant de tout leur sens comme seeing, hearing, ou encore feel. La traduction qu’en a faite Claude Grimal donne plusieurs versions de ces termes (jusqu’à une douzaine pour feel). On pourrait se demander si la systématicité insistante de Stein pourrait être rendue autrement que par ces variations lexicales en français.

9 . Pour Stein, toute démarche artistique était indissociable de l’expression du présent, comme elle le rappelle dans sa conférence sur le théâtre : « The business of Art as I tried to explain in Composition as Explanation is to live in the actual present, that is the complete actual present, and to completely express that complete actual present. » (Stein, 1998a : 251) Le « présent continu » de Stein est distinct du temps parfois appelé du même nom en grammaire. Stein estime par exemple que son épais roman The Making of Americans est fait de continuous present : « I made almost a thousand pages of a continuous present. » (Stein, 1926 : 17)

10 . Pour Stein, contrairement au roman qui met en place une familiarité progressive des personnages entre eux et entre lecteur et personnages, le théâtre ne peut produire cette familiarité en raison de l’immédiateté de l’apparition des acteurs sur scène : « It is not possible in the theatre to produce familiarity which is of the essence of acquaintance because, in the first place when the actors are there they are there and they are there right away. » (Stein, 1998a : 254)

11 . Dans sa première occurrence dans Sacred Emily, le premier « Rose » est un prénom. Stein reprit ensuite plusieurs fois cette phrase, avec une minuscule et un article (« a rose is a rose… »), et en affirmant que sa phrase rendait son sens premier, dépourvu de symboles, à la rose.

12 . Certains passages ont été mis en gras par l’auteur de l’article afin d’attirer l’attention sur les mots dont il est question dans l’analyse.

13 . L’absence de ponctuation autre que le point est une autre des caractéristiques de Stein.

14 . Un volume récent d’actes d’un colloque consacré à la préposition dans plusieurs langues s’ouvre sur l’interrogation de Gustave Guillaume dans ses Leçons de Linguistique (1949) : « Arriverai-je un jour à poser au moins les assises d’une juste théorie de la préposition ? Je n’ose avoir cette ambition, tant la question soulève de difficultés. » Et le constat qui suit est que « plus de 50 années se sont écoulées depuis cette date et la préposition reste l’une des parties du discours qui continue de susciter le plus d’interrogations » (François, Gilbert, Guimier et Krause, 2009 : 7).

15 . Cette paternité linguistique a pu être contestée, ou du moins nuancée par M. Girel, 2011, « Un braconnage impossible : le courant de conscience de William James et la durée réelle de Bergson », in Bergson et James, cent ans après, S. Madelrieux (éd.), Paris, Presses universitaires de France. Pour distinguer l’usage que fait William James du sens qu’a pu prendre l’expression « courant de conscience » dans la critique littéraire, on peut comme Jean-François Côté traduire la formule de James par « courant de la conscience » (Côté, 2011 : 105).

16 . Delmas, Claude, 2014, Faits de langue n° 44, présentation.

17 . La question est posée dans un ouvrage intitulé précisément La préposition : une catégorie accessoire ? (Morel [dir.], 1997).

18 . Cet élargissement est repris par exemple dans un ouvrage français publié en 2015, Les prépositions de l’anglais et leurs régimes de Michel Simon, qui y voit la possibilité d’inclure des éléments considérés autrefois comme des conjonctions. Huddleston et Pullum ne remettent pas en cause la distinction entre préposition et particule adverbiale, qui se fait autour de la question de la transitivité : la préposition est « transitive », la particule « intransitive ». Mais ils conservent le nom générique « préposition » par défaut, en constatant que le terme « adposition », bien que préférable car non assujetti à l’ordre linéaire, est moins souple (on ne parle pas de « adposition phrase » par exemple), et surtout moins « établi » dans la tradition grammaticale. Ils soulignent que la préposition ne devrait pas être définie par rapport à l’ordre linéaire (Huddleston & Pullum, 2014 [2002] : 602).

19 . C’est ainsi ce qui est conseillé dans un ouvrage didactique tel que Les Prépositions, mode d’emploi, au chapitre « Remarques sur la traduction des prépositions » (Bonnet-Piron et Odin, 2001 : 38). Différentes formes de chassé-croisé, avec des alternatives d’ordre lexical pour « dépasser le schéma du chassé-croisé » sont détaillées au chapitre sur la recatégorisation dans le volume II de La version réfléchie de Michel Ballard. On peut avoir recours notamment à l’effacement ou à la modulation, comme le relève Jean Szlamowicz à propos d’exemples pris dans des textes suivis (Szlamowicz, 2012 : 16, 38). Ballard note dans le volume I que la traduction littérale des verbes à particule est « relativement rare » (Ballard, 2003 : 203). Ballard donne ici un seul exemple de traduction littérale, dans un texte de Katherine Mansfield.

20 . Ainsi, à propos de la traduction de la préposition française de, Chuquet et Paillard donnent des exemples de traduction par from, in, with, ou encore by, ce que justifie l’étendue sémantique de cette préposition française : « La préposition de recouvre un large éventail de relations, et il faudra toujours analyser sa valeur avant d’effectuer une traduction. Il y aura souvent en anglais explicitation, désambiguïsation de la relation exprimée par de. » (Chuquet et Paillard, 2010 [1987] : [62-63])

21 . Distinction faite par Huddleston et Pullum entre particules et prépositions sur la notion de transitivité.

22 . Le sens exact de run around considéré comme phrasal verb dépend du contexte, on peut le traduire par « courir partout » ou « courir dans tous les sens », mais aussi simplement par « courir », avec effacement de la préposition en français. Ici, le contexte des cercles ravive le sens spatial de around.

23 . Il n’est pas rare de trouver deux prépositions à la suite, voire davantage, même si cela aboutit à un style marqué, comme dans cette phrase de Churchill : « What made you pick this book I didn’t want to be read to out of up for ? »

24 . Des extraits de la traduction d’Olivier Cadiot sont cependant accessibles en ligne dans un dossier proposé par le CRDP. Des extraits de la pièce dans la mise en scène de Ludovic Lagarde peuvent être également visionnés en ligne.

25 . Der Jasager (1929), Der Neinsager (1930), dont Bertolt Brecht voulait qu’elles soient jouées ensemble. Il s’agit à la fois de pièces de théâtre et d’opéras écrits avec le compositeur Kurt Weill.

26 . Cette pièce de Nathalie Sarraute (1981) a été écrite à l’origine pour la radio.

27 . Dossier CRDP sur la mise en scène de la pièce de Gertrude Stein Yes is for a very young man, traduite par Olivier Cadiot.

28 . Des modifications importantes ont ainsi été apportées à la traduction entre les deux séries de représentations de la pièce de Stein par les mêmes auteurs, Ludovic Lagarde et Olivier Cadiot.

29 . Nous remercions Olivier Cadiot pour son aimable autorisation de reproduire ici ces extraits de sa traduction non publiée de Yes is for a very young man de Stein.

30 . Nous parlons de simple écho sonore et visuel entre as et us puisque les sons ne sont pas les mêmes (encore que le son [z] du premier as devienne un [s] sourd devant to). On pourrait associer à cette chaîne sonore en [s/z] les deux occurrences de houses, certainly, same, restfulness, et le pluriel d’objects, en notant au passage que les sons du dernier mot (arrangement) le dissocient nettement de cette chaîne, ceci reflétant le sens du texte qui établit une distinction.

31 . Cette pièce sur l’occupation allemande avait failli être jouée en 1946 par une troupe américaine de GI à Biarritz. Après avoir donné son accord, Stein avait fait annuler le projet pour des raisons apparemment esthétiques et matérielles.

32 . Georges Hugnet a été l’un des traducteurs de Stein, en collaboration avec le compositeur américain et ami de Stein Virgil Thomson.

33 . On ne cherchera pas à définir la catégorie grammaticale de comme, relevant juste que ce mot est répété deux fois dans la traduction, contre un seul as en anglais. Il participe donc de l’inflation des prépositions et autres petits mots de liaison dans le texte français de Stein.

34 . Il s’agit de la traduction par Elizabeth Lennard et Danielle Mémoire de Objects Lie on a Table, qui font par ailleurs le choix tout à fait pertinent pour Stein d’une assez grande littéralité.

35 . À propos de ce style particulier, Stein faisait elle-même état du degré d’approximation exigé de ses lecteurs : « Anybody can nearly see what I mean. » (Stein, 1975 : 110).

36 . Traits que l’on retrouve chez plusieurs écrivains américains de la deuxième partie du xxe siècle à nos jours, notamment chez les Language Poets.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Noël, « « Come up out of there is very well said » : prépositions et sensations dans le théâtre de Gertrude Stein », Palimpsestes [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 17 mai 2017, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2368 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2368

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Auteur

Sophie Noël

Sophie Noël est agrégée d’anglais et l’auteure d’une thèse mêlant littérature et linguistique, intitulée Pour une poétique du lien dans l’écriture discontinue de David Markson (1927-2010), dirigée par Marie-Christine Lemardeley et soutenue en 2011 à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Elle enseigne actuellement en classes préparatoires au lycée Pierre-Gilles de Gennes à Paris, et à l’université Paris 3 où elle est chargée de cours en version littéraire. Ses recherches actuelles portent sur l’écriture de Gertrude Stein et sur la traduction de ses œuvres en français, sur la traduction de la littérature contemporaine et du xxe siècle, et sur les rapports entre traduction et linguistique.

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