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  • 1 Cette technique consiste à surimposer une voix off sur la bande-son originale.
  • 2 R. Hollander, 2001, « Doublage et sous-titrage, étude de cas : Natural Born Killers (Tueurs nés) », (...)

1La traduction audiovisuelle (TAV) ne saurait se concevoir sans visée sensorielle. Dans un film ou une série télévisée, le texte dialogique est destiné à la performance et à la représentation, que ce soit en version originale (VO) ou dans les différentes formes de versions traduites (sous-titrage, doublage, voice-over1, audiodescription ou sous-titrage SME pour sourds et malentendants…). Cette visée pragmatique induit une dimension physique, celle de l’incarnation au sens premier, de mise en chair par un acteur, dimension capitale pour le doublage par exemple. Dans d’autres formes de TAV, le rapport aux sens joue tout autant : le sous-titrage sur-sollicite le sens visuel en exigeant du spectateur la lecture d’un texte combinée (voire substituée, en cas de sous-titrage SME) au visionnage des images, impliquant un rapport spécifique à la perception de l’écran ‒ « l’interposition d’un sous-titre intellectualise par la lecture ce qui devrait être ressenti. Elle met en jeu une source secondaire et établit un filtre virtuel entre le sujet et les stimuli auxquels il est exposé2 ». La voice-over, au contraire, l’amène à écouter deux textes distincts, l’un en langue originale, l’autre en langue traduite. De même, l’audiodescription joue-t-elle pleinement sur l’ouïe, mais pour compenser le déficit visuel.

  • 3 E. Siety, 2001, Le Plan, au commencement du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, p. 28.
  • 4 « Texte » est ici entendu au sens large : « What distinguishes the filmic sign system from other si (...)
  • 5 M. Chion, 2005, L’Audio-vision, son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, p. 9.

2Ces différentes modalités illustrent pleinement le fait que le cinéma parlant est caractérisé par son plurisémiotisme, dénoté dans l’adjectif « audio-visuel » ; il ne se limite pourtant pas à une simple addition de ces deux canaux : selon Siety, son et image offrent « depuis les années vingt, deux scénarios “concurrents” (c’est-à-dire faisant leur course ensemble)3 ». Il en résulte une combinatoire, qui inclut plusieurs facteurs. De ce fait, les contraintes qui pèsent sur la TAV ne sont pas seulement d’ordre technique mais relèvent de la nature même du « texte4 » filmique, dont le sens est porté par d’autres vecteurs que le mode verbal, même s’il est fréquemment construit sur un voco-centrisme, qui s’avère fort souvent verbo-centrisme5. Car « le texte structure la vision » (Chion, 2005 : 10), bien que « les perceptions sonore et visuelle […] s’influencent mutuellement » (ibid. : 13). S’ensuit un jeu subtil entre les divers canaux sémiotiques : entre image et son, entre ce qui est montré à l’écran et ce qui y est dit.

  • 6 C. Metz, 1981 [1966], « La grande syntagmatique du film narratif », Communications 8, Paris, Seuil, (...)
  • 7 « Soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore et un phénomène visuel (...)

3Cette convergence conduit Metz à considérer que « le film est de toute façon discours (c’est-à-dire lieu de co-occurrence de divers éléments actualisés)6 ». La notion de co-occurrence est ici capitale, car elle s’applique également à la simultanéité des perceptions sensorielles lors de la phase de réception. Ces données impliquent une approche fonctionnelle du texte filmique par le traducteur audiovisuel pour aboutir, par exemple, à une synchronisation image/son la plus proche possible de l’original dans le doublage, avec une quasi-invisibilité du processus de traduction, et reproduire le même effet de synchrèse7 que la VO, au point de confluence entre support visuel original et parole traduite. Pour réaliser, de même, une pertinence optimale entre sous-titre et VO, adaptée aux capacités sensorielles du spectateur-lecteur, lors du sous-titrage. Pour, enfin, produire une audiodescription, un sous-titrage SME ou une voice-over qui soient informatifs tout en assumant, pour les deux premiers, la fonction première d’aide compensatoire au déficit sensoriel de ces modes de traduction à destination de publics spécifiques.

4Le traducteur audiovisuel peut dès lors jouer sur la combinaison des divers canaux sémiotiques pour le transfert du sens vers le spectateur, mais il est des limites auxquelles il se confronte. Car le texte filmique implique une forte coopération de son récepteur :

  • 8 N. Mingant, 2010, « Tarantino’s Inglourious Basterds, a blueprint for dubbing translators? », Meta (...)

The notion of willing suspension of disbelief is central to the cinematic art. It is part of a pact with the audience. […] Language is one aspect of this pact. In order to guarantee maximum comfort for the audience, Hollywood films privilege the use of English. However, this requires artifice to explain how foreign characters speak English8.

5Le rappel de ce principe du pacte de « spectature » s’applique à la VO, mais concerne tout autant la réception de toutes les formes traduites du texte filmique.

  • 9 G. Molinié, 2004, La Stylistique, Paris, PUF, p. 24.

6Bien que le cinéma, du fait de sa fonction mimétique, ait longtemps été perçu comme pur spectacle, c’est pourtant un art qui dépasse la simple reproduction de la réalité et qui présuppose son récepteur : dès le tournage, en posant sa caméra, le réalisateur circonscrit un espace et cette détermination spatiale anticipe ce que verra son spectateur, son point de vue, au sens premier. Molinié9 souligne d’ailleurs la prépondérance de l’image dans cet art, sur le plan sémiologique. Mais la vision n’est que l’un des sens qui structurent ce texte filmique :

  • 10 A. Gardies & J. Bessalel, 1998 [1992], 200 Mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Le Cerf, p. 13 (...)

Alors que le langage verbal n’emploie, fondamentalement, que deux matériaux expressifs (le son phonique pour la langue orale, des traces graphiques pour la langue écrite), le cinéma, quant à lui, est un langage composite qui mobilise cinq sortes de substances signifiantes : l’image photographique mouvante, les mentions écrites, les paroles, les bruits et la musique10.

  • 11 E. Cary, 1985, Comment faut-il traduire ?, Lille, Presses universitaires de Lille, p. 65-69.

7Cary ajoute à ces contraintes la situation visible à l’écran, le jeu des acteurs – « En regardant le film, le spectateur suit une mimique, une gesticulation qui nuance le texte, le ponctue, le met en valeur11 » –, voire les réactions collectives durant le visionnage en salle. C’est dire l’ampleur de la sollicitation sensorielle à laquelle est soumis le spectateur, « Le cinéma […] générant des sensations rythmiques, dynamiques, temporelles, tactiles et kinétiques qui empruntent indifféremment les canaux sonore et visuel » (Chion, 2005 : 129).

8L’usage des éléments iconiques et leur interaction avec les autres éléments filmiques peuvent même parfois s’avérer transgressifs et le verbe être utilisé pour subvertir l’image par de multiples procédés, dont jouent certains cinéastes : l’instauration de dialogues hors champ, où l’on entend les acteurs sans les voir, ou de sous-titres, pour révéler les arrière-pensées des protagonistes, perturbe l’hybridation entre le visible et l’audible. Les techniques de prise de vue et de montage permettent ainsi de remettre en cause le statut du message visuel au sein de la trame filmique. Il s’agit alors de rompre le contrat tacite de suspension volontaire d’incrédulité passé avec l’instance spectatoriale ; le jeu sur le principe de distanciation du public rappelle que tout ce qui est vu à l’écran n’est « que » du cinéma et induit une réception au second degré. La rupture du pacte de spectature se matérialise aussi, par exemple, par le regard caméra, qui donne au public l’illusion que l’acteur s’adresse à lui directement en sortant de l’écran et de l’univers diégétique, l’image renforçant ainsi le pouvoir de la parole.

9Chion considère pourtant le son comme valeur ajoutée, car un film sans son demeure un film, alors qu’un film sans image n’est plus un film, et le « son est, plus que l’image, un moyen de manipulation affective et sémantique insidieux » (ibid. : 32). Cela peut produire un jeu habile entre les divers canaux sémiotiques : entre image et son, entre ce qui est montré à l’écran et ce qui y est dit, mettant en alerte les sens du spectateur.

  • 12 F. Vanoye, 1989, Récit écrit, récit filmique, Paris, Armand Colin, p. 199.

10Ces procédés permettent d’échapper aux artifices du cinéma hollywoodien, qui vise généralement à brouiller la frontière entre monde réel et monde fictionnel, et Vanoye les regroupe d’ailleurs sous l’intitulé de « dys-narration12 » : en mettant l’accent sur les marques de l’énonciation et l’arbitraire du récit, ils interrompent la connivence avec le spectateur. Chion fait appel à une notion proche, celle de « dissonance audio-visuelle » (2005 : 34) car, par principe, le son devrait servir à « unifier le flux des images » ou à les « ponctuer » (ibid. : 43).

11Le jeu sur les dispositifs scéniques masquant les sources énonciatives, le refus du gros plan, ou l’usage du plan-séquence, le choix du plan fixe qui interdit les champs-contrechamps dans les échanges dialogiques impliquent une participation active du spectateur à la réception du film. La sensorialité est ici explicitement convoquée : la parole prend alors une importance considérable, puisqu’elle porte le film, avec des incidences capitales sur le travail de traduction.

  • 13 U. Eco, 2004 [1985], Lector in Fabula, le rôle du lecteur, trad. M. Bouzaher, Paris, Le Livre de Po (...)
  • 14 « Il y a les oralités du parler, avec leurs gestuelles. Et les manières individuelles, ou culturell (...)

12Le texte filmique reste en effet conditionné par son statut de vecteur d’une performance oralisée : « Dans la communication orale, des formes innombrables de renforcement extra-linguistique (gestuel, ostensif, etc.), de multiples procédés de redondance et de feed-back interviennent et se soutiennent réciproquement13. » Les paramètres supra-segmentaux, mais aussi non verbaux, comme « des éléments tonémiques, la situation sociale, le geste peuvent intervenir » (Eco, 2004 : 92). Ce type de communication, issu de la vie courante14, est donc déjà plurisémiotique et plurisensoriel.

  • 15 R. Lambrechts, 1999, table ronde « Audiovisuel : traduire au fil des images », in ATLAS, Actes des (...)

13Mais le texte filmique, plus encore que la communication orale spontanée ou le dialogue de théâtre, objet du précédent numéro de Palimpsestes, se trouve véhiculé par plusieurs modes. Il s’organise, en outre, selon une « grammaire », une « syntagmatique du film narratif » (Metz, 1981 : 129-130). Cette grammaire du cinéma se construit à partir d’outils filmiques spécifiques plus ou moins autonomes ou, à l’inverse, solidaires les uns des autres : elle implique des choix relatifs à l’image (plans, cadrage, mouvements de caméra, montage par exemple), mais aussi des décisions quant à la composante audio de ce système plurisémiotique (cacher ou au contraire mettre en avant la source sonore, privilégier le son direct ou la post-synchronisation, ajouter ou exclure la musique). Ces syntagmes organisent l’énonciation filmique pour la réception mais il est une constante qui s’impose dans toute forme de TAV : « Le traducteur de l’audiovisuel, lui, est déjà dans la contrainte temporelle au moment de l’écriture, puisque son travail doit s’inscrire en regard d’un flux d’images qui préexistent et dont il ne peut en rien altérer le déroulement15. »

14L’audio-vision est donc un phénomène complexe : Chion (2005 : 113-115) cite ainsi un exemple de « visuel de l’oreille » avec Jean-Luc Godard qui travaille le montage des sons comme s’il traitait des plans visuels, et d’« auditif de l’œil » : Orson Welles, en exploitant la rapidité du dialogue et du montage induit la mémoire à convertir l’image en impressions sonores ; Chion défend en conséquence un modèle de perception transsensorielle, dans lequel « il n’y a pas de donné sensoriel délimité et isolé au départ : les sens sont des canaux, des voies de passage, plus que des domaines ou des terres » (ibid. : 116). Les incidences sur le travail du traducteur en sont multiples, et ce dernier doit parvenir à faire confluer tous les canaux sémiotiques pour reconstruire un sens filmique qui dépasse largement l’unique paramètre vocal.

  • 16 J. Díaz Cintas, 2001, « Striving for quality in subtitling: the role of a good dialogue list », in (...)

15Il est donc surprenant de constater combien l’impact de la traduction est généralement sous-estimé par les cinéastes, qui, à quelques exceptions près, font rarement preuve d’intérêt pour cet aspect de la post-production de leurs films. Pour Díaz Cintas16, il faudrait au contraire considérer la TAV comme partie intégrante du processus de création artistique et non comme simple appendice confié aux services marketing ou aux distributeurs.

  • 17 J. Lambert & D. Delabastita, 1996, « La traduction des textes audiovisuels : modes et enjeux cultur (...)

16Méconnue par les cinéastes, la TAV a longtemps été ignorée de même par les chercheurs, les contingences techniques spécifiques intervenant souvent pour justifier son statut subalterne au sein de la recherche universitaire. Selon Lambert & Delabastita, les traductologues se sont rarement montrés enclins à reconnaître sous-titrage ou doublage, entre autres modes de TAV, comme d’authentiques « faits traductionnels », qui mériteraient de devenir les objets d’une recherche systématique17. Cette dévaluation dériverait, entre autres, du poids d’exigences telles que la nécessaire adéquation entre les canaux visuel et sonore.

  • 18 N. Cloarec, 2011, « Far from the Madding Crowd John Schlesinger (1967) », p. 7, souligné par l’aute (...)
  • 19 U. Eco, 2006, Dire presque la même chose, expériences de traduction, trad. M. Bouzaher, Paris, Gras (...)
  • 20 A. Berman, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, p. 35, guillemet (...)

17La traduction pour le cinéma est dès lors communément intégrée dans la catégorie générale de l’adaptation, mais ce terme est réducteur : « une adaptation est avant tout une interprétation (le risque étant de se limiter à rechercher des correspondances terme à terme sans dégager ce que le film apporte de plus)18 ». Cette modalité interprétative inhérente à la TAV découle d’un constat commun à toute activité traductive, mais plus aisément admis dans ce champ spécifique, où la notion de contraintes sémiotiques est évidente : « la traduction se fonde sur des processus de négociation, cette dernière étant justement un processus selon lequel, pour obtenir quelque chose, on renonce à quelque chose d’autre19. » Les contingences étant de plusieurs ordres, le traducteur doit en effet choisir lesquelles se révèlent primordiales pour l’efficacité de la version étrangère, sélection qui pourra différer selon le mode de TAV et le public visé, en fonction de l’horizon d’attente de celui-ci, mais aussi selon l’équilibre des différents modes sémiotiques mis en œuvre dans la VO. C’est donc un vaste champ d’investigation qui est ouvert au chercheur car, comme l’écrit Antoine Berman, « “aller au concret” ne se soutient que porté par une réflexion conceptuelle20. »

18Ce volume se fonde dès lors sur une conception large du traduire. Les trois contributions qui en composent la première partie, dédiée à la place des sens dans les transferts intersémiotiques, rappellent combien le texte filmique est palimpseste par excellence, car tout film débute par un texte. Ce texte écrit sous forme de scénario, essentiel dans la phase de pré-production du film, peut remplir plusieurs fonctions et sa traduction s’avérer déterminante, quoiqu’elle soit peu étudiée par les chercheurs. Aussi la théorie du skopos est-elle ici convoquée par Samuel Trainor, pour en sonder la pertinence dans ce contexte, en la combinant avec sa propre théorie synoptique  des calques stratégiques, appliquée ici à la traduction en anglais d’un scénario franco-indien. Les évolutions technologiques vers une interactivité toujours accrue mettent en effet à mal le modèle traditionnel de composition de ce texte modulaire ; de ce fait, la notion de correction se trouve peu à peu remplacée par celle de superposition, permettant, à terme, d’inclure les diverses potentialités du script exploitable dès lors dans toutes ses fonctionnalités.

19Mais le scénario peut aussi se baser sur une autre forme textuelle initiale, en adaptant une œuvre littéraire pour l’écran, exemple choisi par Marie Perrier avec une nouvelle d’H.P. Lovecraft. Comment, dès lors, rendre pour le spectateur ce que l’auteur avait conçu pour un lecteur et assurer le transfert intersémiotique ? L’adaptation cinématographique court le risque, en contraignant les sens du récepteur, de restreindre son imaginaire, dimension capitale dans l’appréhension du genre fantastique ; elle doit, en conséquence, trouver un subtil équilibre pour l’autoriser à pénétrer la dimension merveilleuse de la fiction, par le biais d’un « nouveau langage multisensoriel », mis en œuvre ici dans un film d’animation, dont l’auteure sonde les limites et les possibilités.

  • 21 F. Chaume, 2004, « Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Tr (...)

20Le film peut, également, mêler diverses formes textuelles, posant ainsi la question du texte dans l’image, pour laquelle les auteurs notent une coutumière aporie traductive, à l’étranger21 tout comme en France, car la règle commune est pour les traducteurs de laisser tels quels les signaux et symboles écrits qui apparaissent à l’écran (Hollander, 2001 : 81). Une telle convention confie au spectateur final la tâche d’interpréter, voire de traduire ce texte tout à la fois iconique et linguistique, et elle repose sur l’hypothèse d’un public non plus naïf mais informé, dont les compétences de décodage sont anticipées. Le genre filmique va souvent circonscrire l’horizon d’attente de ce récepteur et conditionner les choix du traducteur, comme le montre ici Charles Bonnot en s’attachant à l’étude des transferts sémiotiques dans les documentaires musicaux rock et leur sous-titrage ; ces réalisations sont le lieu d’une textualité particulière, mêlant interviews, extraits de concerts, vidéoclips, images d’archives, de manuscrits, musique et paroles de chansons, tous chargés de sens et sollicitant les sens du public, mais dont la combinaison implique aussi une approche synesthétique de ce « discours enrichi », qu’il faut rendre « sensible » et interprétable.

  • 22 Voir J.-F. Cornu, 2014, Le Doublage et le sous-titrage, histoire et esthétique, Rennes, Presses uni (...)

21Dans nombre de films, notamment les longs-métrages de fiction, pourtant, le son demeure encore capital en tant que vecteur de sens signifiant, la deuxième partie de ce volume le démontre. La traduction audiovisuelle navigue majoritairement du son au sens, dans son acception de signification, et Julie Loison-Charles s’en fait l’écho dans sa recherche sur le devenir des accents dans les versions doublées de séries télévisées anglophones, accents pour lesquels le français dispose d’une palette beaucoup plus réduite que l’anglais22 : la fonction du doublage est contradictoire car il vise à faciliter l’accès à la diversité des œuvres filmées mais aboutit souvent à aplanir les traces allophones dont elles sont porteuses. La standardisation, voire la reterritorialisation des échanges dialogiques, ou, au contraire, l’accentuation jusqu’à la caricature peuvent modifier profondément la perception du spectateur-auditeur étranger, alors même que l’accent est révélateur, en anglais plus encore que dans d’autres langues, d’une identité sociale et culturelle. La traduction pour le doublage est pourtant fondée implicitement sur un idéal de réversibilité qui voudrait que VO et VD soient totalement substituables, ou accessibles de l’une à l’autre par rétrotraduction. Le concept de substitution évoque celui d’interchangeabilité en sémiotique :

  • 23 U. Eco, 1992, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, p. 179, souligné par l’auteur.

Nous définissons double une occurrence physique qui possède toutes les caractéristiques d’une autre occurrence physique, au moins d’un point de vue pratique, si toutes deux possèdent l’ensemble des attributs essentiels prescrits par un type abstrait. […] Un double n’est pas identique (au sens de l’indiscernabilité) à son jumeau, c’est-à-dire que deux objets du même type sont physiquement distincts l’un de l’autre : toutefois, ils sont considérés comme interchangeables23.

  • 24 R. Fraser, 2010, « What’s Up, Tiger Lily? On Woody Allen and the Screen Translator’s Trojan Horse » (...)
  • 25 F. Berthet, 2004, « Les figures du double au cinéma », Imaginaire & Inconscient 2 (14), p. 237.

22Ces spécificités ont inévitablement un impact sur l’écriture du traducteur, car le doublage en langue étrangère constitue une fracture entre les modes sémiotiques de l’image et du dialogue propres au film24. Le traducteur travaille d’ailleurs à partir d’une copie du film en VO et de la transcription du scénario original, deux supports complémentaires qui matérialisent cette dissociation. Les exemples choisis par Julie Loison-Charles montrent combien l’exigence de cohérence traductive s’avère difficile à assumer, puisque le propre de la série est de se prolonger sur plusieurs saisons, alors que l’adaptateur n’a qu’une visibilité fort partielle de l’avenir des personnages et de l’intrigue au moment de l’écriture de la VD. Le récepteur étranger doit faire face à une dichotomie engendrée par la nouvelle version, qui affiche dans le même temps une présence (la voix du comédien doubleur « dans » le corps de l’acteur originel) et une absence (le corps du doubleur et la voix de l’acteur initial)25. Le texte est alors porté par une gestuelle et par une voix assignées à des entités séparées lors de la post-synchronisation, de par le réenregistrement du dialogue par un comédien différent de l’acteur à l’image. Car le traducteur audiovisuel travaille aussi pour ce lecteur premier, passeur du texte oralisé vers le public final.

  • 26 J.-L. Sarthou, 1999, table ronde « Les conditions de travail du traducteur dans le domaine audiovis (...)

Le fait que des interprètes (en chair et en os, par voix interposée) constituent un des rouages postérieurs au nôtre engendre l’originalité la plus marquante de notre travail : notre texte ne sera pas perçu par le spectateur directement comme une traduction écrite l’est par son lecteur. Nos phrases passent par un intermédiaire, l’artiste interprète. Nous devons avoir constamment en mémoire que l’artiste interprète a une « épaisseur » plus importante qu’un feuillet de livre. […] J’ai beau « écrire à voix haute » (pour respecter au mieux le rythme du comédien d’origine), je ne suis pas assuré pour autant du relief de ma phrase dans la bouche d’un comédien26.

23Ce paramètre joue directement sur la perception du personnage par le spectateur. Les producteurs de films d’animation pour enfants l’ont bien compris, et leur public, aux capacités de décodage verbal plus limitées que celles des adultes, impose aux traducteurs un doublage très attentif aux modalités très complémentaires de ce texte particulier : à la fois linguistiques, iconiques et musicales, elles font l’objet dans ce volume d’une proposition de modèle d’analyse traductologique élaboré par Julio de los Reyes Lozano à partir des VD espagnoles d’un corpus de films américains. Ici encore, la question du genre filmique s’avère primordiale dans l’appréhension de l’œuvre par le traducteur et, in fine, par ses récepteurs, qui sont à la fois les enfants et les adultes accompagnateurs, deux publics aux spécificités sensorielles différentes qu’il faudra cependant satisfaire.

24L’importance de l’appel aux sens du spectateur est, de même, fondamentale dans les cas de voix off (voice-over en anglais), tels que celui mis en avant par Rita Filanti dans son article sur l’impact de ce procédé dans la narration filmique, et sur les enjeux relatifs à l’usage de cette voix désincarnée pour le traducteur. Dans cette perspective, réception et perception s’influencent mutuellement, et la force de l’oralité est un critère essentiel pour la traduction en langue étrangère (ici l’italien). Il s’agit alors de « transcrire ce que les voix expriment au-delà des mots » (Cornu, 2014 : 379). Cette donnée s’affirme d’autant plus délicate à prendre en compte quand ce discours est lui-même adaptation d’une œuvre littéraire célèbre, comme dans l’exemple retenu par l’auteure, The Postman Always Rings Twice (Cain, 1934). Or, les distorsions qui peuvent se faire jour dans la version finale ont un impact direct sur le ressenti acoustique du spectateur.

  • 27 J. Rancière, 2008, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, cité par É. Houssa, 2011, « Pour une (...)

25La dernière partie de ce numéro regroupe les contributions de spécialistes des formes de TAV intralinguistiques à l’usage de publics à besoins spécifiques sur le plan sensoriel, sous-titrage pour malentendants et audiodescription, deux domaines qui sont l’objet d’une recherche en pleine expansion. Il va sans dire que la question de la perception sensorielle devient alors un souci majeur pour le traducteur. Le premier de ces procédés est tout d’abord l’objet d’une présentation comparative dans les aires française et hispanique, grâce à Beatriz Cerezo Merchán et Sylvain Caschelin, car les codes iconiques tout autant que linguistiques varient d’un pays à l’autre pour ce mode traductif, confirmant s’il en était besoin les particularités de chaque aire linguistique et culturelle dans le domaine de la TAV, ainsi que les difficultés à envisager une harmonisation internationale. Rancière, dans son essai Le Spectateur émancipé, estime que, pour le public d’un film, dès l’origine, « le visuel suscité par la phrase n’est plus un complément visuel… C’est l’élément de la construction d’une autre chaîne narrative27 ». Cette réflexion s’avère d’autant plus pertinente dans le cas de spectateurs affectés d’un déficit auditif.

  • 28 D. Kapsaskis, 2011, « Professional identity and training of translators in the context of globalisa (...)
  • 29 N. Sanchez, 2014, « To Feast or not to Feast : les défis dHenry V à la traduction audiovisuelle », (...)

26On sait que le sous-titrage « classique » impose quasi systématiquement trois stratégies d’adaptation majeures, qui vont de l’omission à la paraphrase en passant par la condensation28, pour aboutir le plus souvent à « une langue normalisée et sans aspérité29 », mais selon quelles normes et quelle éthique contrebalancer les manques auditifs lorsqu’il est nécessaire de sous-titrer à l’usage d’un public sourd et malentendant des dialogues porteurs de spécificités telles que le bégaiement du personnage central de The King’s Speech, objet de l’étude conduite par Silvia Bruti et Serenella Zanotti ? Défi d’autant plus ambitieux que, justement, « le travail de l’écoute, imprévisiblement, est de reconnaître, à certains moments, tout ce qu’on ne savait pas qu’on entend » (Meschonnic, 2007 : 150). Plus encore que d’autres formes de TAV, ce sous-titrage s’appuie sur une stratégie de compromis, mais les auteures constatent que les choix divergent au Royaume-Uni et en Italie, avec une tendance à la transcription là et à la description ici ; ils ont alors un impact direct sur la caractérisation des personnages, à l’usage de publics fortement sensibilisés au handicap représenté à l’écran.

27Sur un autre plan, comment assurer le meilleur transfert possible du texte filmique vers un public malvoyant quand le film s’appuie, entre autres subtilités, sur des allusions culturelles visuelles ? Il faut trouver un juste milieu entre description et explicitation, dans cette forme d’humour majoritairement fondée sur l’implicature. Dans ce cas, comme l’explique Katrien Lievois dans l’article final de ce numéro, la séparabilité des modes visuel et audio-verbal s’avère un critère essentiel dans les choix de l’audiodescripteur pour lui permettre de faire partager au spectateur l’humour et l’intertextualité de la VO et de réinstaurer la connivence inhérente au pacte de spectature initial, selon des modalités qui lui sont toutefois propres.

  • 30 M. Riffaterre, 1978, « L’illusion référentielle », Columbia Review 57 (2), p. 92.

28Chacun des modes de traduction explorés ici modifie les rapports entre les divers canaux sémiotiques qui construisent le texte filmique, tout en recréant une forme « d’illusion référentielle30 » à l’usage du spectateur, pour répondre à des besoins de diffusion culturelle internationaux, la diversité des origines géographiques et linguistiques des auteurs de ce volume en témoigne, tout comme à une demande croissante d’accessibilité du plus grand nombre au texte filmique.

  • 31 P. Bensimon (éd.), 1987, « Présentation », Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Paris, Presses Sor (...)

29Ce faisant, ce trentième numéro de Palimpsestes prolonge la réflexion thématique sur la place des sens en traduction débutée avec le champ de la poésie (Palimpsestes 28) et poursuivie avec la traduction théâtrale (Palimpsestes 29), mais il marque dans le même temps une étape notable : il est le premier de l’histoire de la revue entièrement consacré à la traduction audiovisuelle, le premier aussi uniquement diffusé sous forme numérique, avec une mise en ligne sur la plate-forme Revues.org dès sa parution. Il conjugue ainsi nouveauté et continuité, fidèle à la perspective fixée par Paul Bensimon dès sa fondation et développée ensuite par Christine Raguet : « étudier le pourquoi des options ou des partis pris de traduction, éclairer les mécanismes en jeu, et grâce à la convergence d’observations et d’analyses effectuées sur des énoncés en contexte, dégager ce qui peut être théorisé, ou du moins généralisé ou doté d’une valeur générale31. »

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Notes

1 Cette technique consiste à surimposer une voix off sur la bande-son originale.

2 R. Hollander, 2001, « Doublage et sous-titrage, étude de cas : Natural Born Killers (Tueurs nés) », Revue Française d’Études Américaines 88, p. 87.

3 E. Siety, 2001, Le Plan, au commencement du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, p. 28.

4 « Texte » est ici entendu au sens large : « What distinguishes the filmic sign system from other sign systems, such as language, visual communication, body language, kinesics, or proxemics, is that it utilizes these other sign systems in the formation of a film text », N. Baumgarten, 2008, « Yeah, that’s it!: Verbal Reference to Visual Information in Film Texts and Film Translations », Meta 53 (1), p. 7.

5 M. Chion, 2005, L’Audio-vision, son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, p. 9.

6 C. Metz, 1981 [1966], « La grande syntagmatique du film narratif », Communications 8, Paris, Seuil, p. 129, souligné par l’auteur.

7 « Soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore et un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle. » (Chion, 2005 : 55)

8 N. Mingant, 2010, « Tarantino’s Inglourious Basterds, a blueprint for dubbing translators? », Meta 55 (4), p. 713-714.

9 G. Molinié, 2004, La Stylistique, Paris, PUF, p. 24.

10 A. Gardies & J. Bessalel, 1998 [1992], 200 Mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Le Cerf, p. 130.

11 E. Cary, 1985, Comment faut-il traduire ?, Lille, Presses universitaires de Lille, p. 65-69.

12 F. Vanoye, 1989, Récit écrit, récit filmique, Paris, Armand Colin, p. 199.

13 U. Eco, 2004 [1985], Lector in Fabula, le rôle du lecteur, trad. M. Bouzaher, Paris, Le Livre de Poche, p. 65.

14 « Il y a les oralités du parler, avec leurs gestuelles. Et les manières individuelles, ou culturelles, doraliser. », HMeschonnic, 2007, Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier, p. 142.

15 R. Lambrechts, 1999, table ronde « Audiovisuel : traduire au fil des images », in ATLAS, Actes des 15e assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, p. 113.

16 J. Díaz Cintas, 2001, « Striving for quality in subtitling: the role of a good dialogue list », in Y. Gambier & H. Gottlieb (eds.), (Multi) Media Translation, Amsterdam, John Benjamins, p. 207.

17 J. Lambert & D. Delabastita, 1996, « La traduction des textes audiovisuels : modes et enjeux culturels », in Y. Gambier (éd.), Les Transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, p. 35, guillemets des auteurs.

18 N. Cloarec, 2011, « Far from the Madding Crowd John Schlesinger (1967) », p. 7, souligné par l’auteure, saesfrance.org/arc/pdf/Hardy-Schlesinger.pdf (consulté le 13 août 2017)

19 U. Eco, 2006, Dire presque la même chose, expériences de traduction, trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset & Fasquelle, p. 18.

20 A. Berman, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, p. 35, guillemets de l’auteur.

21 F. Chaume, 2004, « Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Translation », Meta 49 (1), p. 18-19.

22 Voir J.-F. Cornu, 2014, Le Doublage et le sous-titrage, histoire et esthétique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 315-318.

23 U. Eco, 1992, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, p. 179, souligné par l’auteur.

24 R. Fraser, 2010, « What’s Up, Tiger Lily? On Woody Allen and the Screen Translator’s Trojan Horse », TTR Traduction, terminologie, rédaction 3 (1), p. 32.

25 F. Berthet, 2004, « Les figures du double au cinéma », Imaginaire & Inconscient 2 (14), p. 237.

26 J.-L. Sarthou, 1999, table ronde « Les conditions de travail du traducteur dans le domaine audiovisuel », in ATLAS, Actes des 15e assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, p. 171, guillemets de l’auteur.

27 J. Rancière, 2008, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, cité par É. Houssa, 2011, « Pour une image émancipée », Spirale : arts, lettres, sciences humaines 236, p. 34.

28 D. Kapsaskis, 2011, « Professional identity and training of translators in the context of globalisation: The example of subtitling », JoSTrans, The Journal of Specialised Translation 16, p. 171.

29 N. Sanchez, 2014, « To Feast or not to Feast : les défis dHenry V à la traduction audiovisuelle », Linguistica Antverpiensia New Series 13, p. 311.

30 M. Riffaterre, 1978, « L’illusion référentielle », Columbia Review 57 (2), p. 92.

31 P. Bensimon (éd.), 1987, « Présentation », Palimpsestes 1, Traduire le dialogue, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. I.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Brisset, « Présentation », Palimpsestes, 30 | -1, 6-13.

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 21 septembre 2017, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2511 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2511

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Auteur

Frédérique Brisset

Docteur en études anglophones-traductologie de l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 et agrégée d’anglais, Frédérique Brisset est maître de conférences en traduction et traductologie au département d’anglais de l’université de Lille, membre de l’EA CECILLE (Centre d’Études en Civilisations, Langues et Littératures Étrangères) et associée au centre TRACT de la Sorbonne nouvelle. Ses recherches en traductologie et cinéma se consacrent à la traduction audiovisuelle, particulièrement le doublage de l’anglais américain vers le français et son impact sur l’élaboration de l’image de l’auteur et sa réception par le public, dans la dynamique du contrat de « spectature ». Elle exploite l’approche traductologique contrastive et l’herméneutique de la réception appliquée au cinéma. Elle communique et publie en France et à l’étranger sur le texte filmique et son devenir en traduction et travaille actuellement sur les enjeux de la traduction de l’allusion et du cliché, le concept de frontière en traduction audiovisuelle, la fonction prologale du générique, ainsi que sur le phénomène d’autofiction au cinéma.

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