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Shakespeare en français : être ou ne pas être ?

Fortunato Israel

Texte intégral

  • 1  1827.
  • 2  Acte III, scène 1.

1Associés par Victor Hugo dans la Préface de Cromwell,1 la Bible et Shakespeare présentent un certain nombre de traits communs. Tout d'abord, l'un et l'autre renvoient à un passé relativement lointain. Dans les deux cas, l'établissement des textes, et, partant, leur exégèse, restent souvent problématiques. Enfin, malgré leur ancrage spatio-temporel, ces deux monuments de la pensée continuent d'exercer leur emprise sur une grande partie du genre humain et se distinguent toujours par leur actualité, voire leur modernité. Malgré ce destin unique, ils sont l'objet, au cours des siècles, d'un traitement ambigu où l'adhésion n'est pas totale, où la part des réticences et du refus demeure notoire. Pour toutes ces raisons, Shakespeare constitue, autant que la Bible, un exemple privilégié lorsqu'il s'agit d'élucider les rapports existant entre les concepts d'adaptation et de traduction. Certes l'étude du seul monologue d'Hamlet qui a été retenu2 ne permet pas d'envisager tous les problèmes soulevés par le transfert d'un texte dramatique et poétique aussi vaste ; mais l'investigation du colloque n'étant pas limitée au cas spécifique de la partition théâtrale, il a paru plus raisonnable de ne prendre que ce passage sans perdre de vue pour autant la nature de l'ensemble auquel il est intégré ni sa fonction au sein de ce dernier. Pas question non plus de prendre en compte les quelque quatre-vingts traductions d'Hamlet établies à ce jour et, là encore, il a fallu choisir pour ne garder que les jalons les plus représentatifs. Ceci posé, l'exemple shakespearien permet de dégager trois aspects du concept d'adaptation.

  • 3  Observations sur le Jules César de Shakespeare, 1764.
  • 4  La première traduction intégrale de Shakespeare jouée sur une scène française est Le Roi Lear d'Em (...)

2En premier lieu l'adaptation peut être la manifestation plus ou moins déclarée d'un refus. En effet, par définition, ce processus suppose une lecture critique du texte source suivie d'une mise à distance de ce dernier qui peut aller jusqu'à son rejet pur et simple avec instauration de formes et de significations entièrement nouvelles. C'est en ces termes que se pose d'abord, et pour longtemps, la question du transfert de Shakespeare en français. A cet égard, Voltaire joue un rôle décisif, fixant pour près de deux siècles la manière dont il convient de l'aborder. Usant de formules frappantes telles que des traits sublimes y brillent de temps en temps comme des diamants répandus sur de la fange3, c'est lui qui souligne la dualité de l'œuvre et, partant, le besoin d'extraire l'or shakespearien de sa gangue. De cette critique des beautés et des défauts naît un certain type d'adaptation qui va s'employer à perfectionner aussi bien la structure narrative que l'organisation de la matière verbale en tenant compte du prétendu progrès de l'art et des exigences du tempérament national. En fait, l'opération consiste à passer d'une esthétique baroque à un système d'inspiration classique, fondé sur un ensemble de règles strictes ayant pour objet le respect de l'ordre, de la vraisemblance, de la mesure et du goût. Avec le temps, les divers mouvements littéraires qui se succèdent permettront d'élever le seuil de tolérance mais le fond du problème, lui, ne varie pas, si bien que, jusqu'au début de notre siècle, il sera impensable de laisser paraître Shakespeare sur la scène française sans lui avoir fait subir au préalable un certain nombre de remaniements4.

  • 5  Extrait des Lettres Philosophiques ou Lettres Anglaises de Voltaire (1733).
  • 6  Art dramatique, 1770.

3Dans le texte n° 1, l'effort d'adaptation est à son comble5. En effet, tout en se prétendant fidèle à l'esprit de l'original, Voltaire entreprend, au plan de récriture et des significations, une véritable refonte du célèbre monologue. Et, s'il subsiste entre les deux passages une correspondance thématique – tentation du suicide, interrogation sur l'au-delà –, cette première version française s'agrémente d'un certain nombre de valeurs étrangères au texte source : Hamlet retrouve les accents d'un Romain pour apostropher les dieux (vers 3), puis il s'apitoie sur lui-même (vers 5) et surtout, au vers 16, dénonce les fourbes puissants ou, selon une variante plus tardive, les prêtres menteurs6. De toute évidence, dans ce dernier cas, ce n'est plus le prince de Danemark qui parle mais Voltaire lui-même qui règle ses comptes avec les nobles, responsables de son exil en Angleterre, et avec l'Eglise. Radicalements différents, les moyens stylistiques mis en œuvre ne laissent plus percevoir l'écho même lointain du poème initial : dans ce nouveau monologue dont la facture est éminemment classique, l'alexandrin se substitue au pentamètre iambique non rimé et impose son cadre formel rigide fondé sur l'équilibre et la régularité. Le langage est abstrait, dépouillé de toute allusion métaphorique. Quant au ton, il est beaucoup plus emphatique : alors que, dans le texte source, une succession d'infinitifs dégage une impression de lenteur rêveuse en complet accord avec la pose du locuteur, ce dernier devient ici plus tonitruant : il s'interpelle lui-même (vers 1), apostrophe les dieux (vers 3) et la mort (vers 13), multipliant à l'envie exclamations (vers 13) et interrogations (vers 6). Ainsi, au lieu de pénétrer comme le poète élisabéthain dans le secret d'une conscience, Voltaire fabrique un morceau de bravoure aux accents prévisibles et familiers, où rien ne dépayse ni ne dérange le lecteur de son temps. Agissant en toute indépendance, il couvre un territoire intellectuel et affectif différent. D'où la création d'un objet littéraire autonome qui, malgré la présence de liens thématiques, ne peut être mis en véritable corrélation avec l'original.

  • 7  1868.

4Autre exemple d'appropriation d'un type particulier, le texte n°7 emprunté à l'opéra d'Ambroise Thomas7, où l'adaptation est rendue nécessaire par le passage du genre dramatique au genre musical. N'étant plus que le support de la partition, la parole ne doit pas accaparer l'attention. Ce qui oblige les librettistes Jules Barbier et Michel Carré à se défaire de toutes les complexités de la pensée pour n'offrir qu'une mince carcasse exsangue, au lyrisme très conventionnel, dont les vides seront comblés par des moyens non linguistiques.

  • 8  Exilé en Angleterre, Chatelain publie de 1862 à 1866 dix traductions shakespeariennes de ce type.

5Au théâtre, l'arrangement de Ducis qui triomphe à la Comédie Française de 1769 à 1850 se distingue par de nombreuses aberrations et omet de reprendre la méditation du prince. A partir de 1847, la version d'Alexandre Dumas et Paul Meurice qui lui succède connaîtra une gloire comparable puisqu'elle sera, jusqu'en 1916, la plus représentée. Depuis Voltaire, plus d'un siècle s'est écoulé ; sous le Romantisme, une certaine libération du langage et des formes dramatiques est survenue et la recherche du mot juste, du pittoresque et du mouvement a remplacé la tyrannie du goût et du beau, autant de données socioculturelles propres à faciliter l'acclimatation du dramaturge sur notre sol. Toutefois, conçu pour la scène de son temps, le texte de Dumas et Meurice obéit à d'autres considérations de circonstance qui prévalent sur la stricte conformité au dessein de l'original. Ainsi, pour satisfaire aux exigences du genre noble, le recours à l'alexandrin qui, même s'il s'est assoupli depuis Voltaire, reste une forme solennelle, étudiée, régulière. Le plus souvent, c'est le besoin contraignant de garder la cadence, d'attraper la rime, et non la matière verbale du texte source, qui oriente les choix lexicaux et syntaxiques, obligeant les traducteurs à pratiquer, selon les cas, suppressions et rajouts (vers 26 à 28 correspondant à Shak. 26-7). D'autre part, tandis que le déroulement de la phrase est, chez le poète, moins conforme à la logique grammaticale qu'au mouvement secret de l'âme et de la pensée, on assiste à une simplification des structures qui permet d'obtenir un rythme plus souple, plus dramatique et passant mieux la rampe (vers 9 à 12 correspondant à Shak. 11-14). C'est encore le souci de la perspective théâtrale qui conduit les adaptateurs à insérer, peu avant la fin du monologue, une réplique inédite d'Ophélie dans le but d'animer quelque peu la séquence. Lorsqu'on aborde le détail de l'expression, l'équivalence entre les textes est souvent plus apparente que réelle. Nombre de métaphores essentielles ont disparu : slings and arrows et son prolongement take arms (Shak. vers 3-4), their currents turn awry (Shak. vers 32). Lorsqu'il subsiste, le réfèrent, librement traité, se trouve ramené vers des schémas plus conventionnels : au vers 4, a sea of troubles perd une bonne part de sa charge expressive en donnant lieu à la double expansion : luttant sur la mer orageuse / Et demandant le calme aux tempêtes (vers 4-5). Les extrapolations sont nombreuses : la plus importante semble être ici le développement du thème amoureux au vers 16-17 où le segment the pangs of disprized love (Shak. vers 17) devient : la profonde souffrance, / Que creuse dans le cœur l'amour sans espérance (vers 15-16). L'addition du vers 35, Ophélie ! ô jadis ma vie et ma lumière !, concourt au même effet, cette expansion du discours amoureux comptant parmi les transformations majeures imposées par Dumas et Meurice au récit shakespearien dans le but d'expliciter l'attitude du prince. Enfin, toujours par le biais du langage, les adaptateurs accentuent le romantisme du personnage dont les propos sont très exaltés : the whips and scorns of time (Shak vers 15) est rendu par tant de honte et de deuil (vers 13), That patient merit of th'unworthy takes (Shak. vers 19) par la lutte du génie et du vulgaire épais (vers 17), With this regard (Shak. vers 32) par Puis, l'effrayant aspect... (vers 31). Presque omniprésentes, les occurrences de ce type donnent de la méditation d'Hamlet, froide et désabusée, une image exacerbée, conforme à la vision goethéenne du personnage et parée des sombres couleurs du romantisme8.

6Le quatrième exemple d'appropriation, celui du Chevalier de Chatelain, est, pour une grande part, le produit des lubies et fantaisies de l'auteur. Loin de relever du canular, l'entreprise se veut, au contraire, très sérieuse et se fonde non seulement sur l'alexandrin mais aussi sur la mise au point d'un mode d'écriture pseudoarchaïque. Cependant, par suite de l'incongruité des formes lexicales et syntaxiques, le monologue, détourné de son objet, prend une allure cocasse : ainsi 'tis a consummation / Devoutly to be wished (Shak. vers 8-9) devient C'est là la fin des fins, oui dà ! la fin dernière (vers 9), et When he himself might his quietus make (Shak. vers 20) il pourrait mordicus / S'exempter de l'impôt, et gagner son quitus (vers 24-25). De tout ceci il résulte un Hamlet bavard, ampoulé, parodique, dont la niaiserie le dispute à l'emphase.

7Malgré leurs différences, les textes évoqués jusqu'ici relèvent du même principe : dans tous les cas, il s'agit moins de révéler Shakespeare aux Français que de le traiter comme un matériau brut qu'il importe d'accommoder au goût, au mode de pensée et aux traditions du public visé. Démarche d'inspiration nationaliste et d'autant plus nécessaire que le poète élisabéthain reste considéré comme un piètre artisan dramatique issu d'une époque barbare, dont on doit corriger les travers, notamment par le rétablissement et le maintien d'une diction noble.

8Après l'adaptation comme refus, l'adaptation comme dépassement. Si, depuis le début de notre siècle, le type de rapport au texte shakespearien qui vient d'être décrit est tombé en désuétude, la pratique de l'adaptation n'a pas du même coup disparu. Toutefois, ses présupposés ont changé. Désormais, il ne s'agit plus de rectifier, de retoucher l'œuvre pour pallier les défaillances du poète dramatique dont le génie s'est finalement imposé. Mais, pour rester vivant, le théâtre ne doit pas, d'après certains, se contenter de reprendre d'âge en âge les chefs-d'œuvre anciens en les vénérant à l'excès. A chaque fois, il lui faut, au contraire, les interpréter, les réinventer afin de les adapter à la sensibilité et à l'esprit du temps par une lecture inédite, au risque parfois de surprendre et de choquer. Au XIXe siècle, les adaptateurs restaient volontiers en-deçà du texte qu'ils n'osaient montrer dans sa plénitude. De nos jours, on tente d'aller au-delà de ce même texte afin d'en tirer des résonances nouvelles. Il s'agit moins de nier la réalité de l'œuvre que de s'opposer à toute tentative de sacralisation.

  • 9  La traduction de Vittoz n'a pas été publiée.

9Ce parti pris peut être poussé très loin et, dans le cas d'oeuvres étrangères, concerner l'établissement même de la traduction. A cet égard, celui qui joue le plus avec Shakespeare, et qui peut-être se joue de lui, est sans doute Daniel Mesguich qui a produit, au cours de la saison 1985, un Roméo et Juliette très particulier, dans la lignée du Hamlet qu'il avait monté à Grenoble en 1977. Dans ce spectacle voulu non comme une fiction mais comme une histoire du théâtre, la traduction elle-même se met en scène. Son auteur, Michel Vittoz, l'a réalisée dans une langue qui mêle au langage de notre siècle des archaïsmes aussi bien que des inventions verbales, cherchant surtout à suggérer la distance qui nous sépare de la date d'Hamlet. La fiction se trouvant reléguée au second plan, il n'est point tenu compte de l'idiolecte des personnages qui, du roi au fossoyeur, usent tous du même registre. Le seul monologue abordé ici ne donne pas une idée complète du travail verbal extrêmement poussé auquel se livre le traducteur. En effet, dans ce passage, son indépendance se manifeste moins par l'introduction de valeurs nouvelles que par l'utilisation, l'appropriation des données initiales. Un petit nombre de métaphores disparaissent : The slings and arrows of outrageous fortune (Shak. vers 3) traduit plus simplement par de la fortune les outrages endurer (ligne 2) et surtout, au vers 10, ay, there's the rub, expression d'un tournant décisif dans la pensée du prince, dont la charge affective et stylistique est très forte. Autre trait pertinent, l'extrême littérarité de l'écriture qui se manifeste par le choix de vocables recherchés : consomption (ligne 6) pour consummation (vers 8), malfortune (ligne 9) pour calamity (vers 14). Mais cette recherche souvent teintée de préciosité est surtout manifeste au plan syntaxique où elle se traduit par l'emploi quasi systématique de l'inversion, inversion complément déterminatif-nominal (de la fortune les outrages endurer, ligne 2), ou prédicat-sujet (et qui supporterait que nous flagelle le temps de son mépris, ligne 10). Notons aussi parfois l'usage de constructions très audacieuses telles que résolution ses belles couleurs pâlissent à l'ombre de la pensée et plus hautes entreprises, les plus vastes détournent leurs cours... (lignes 18-19). Il ne s'agit pas là d'un effort visant à recréer la dislocation de la syntaxe perceptible en de nombreux points de l'original. En effet, celle-ci n'intervient pas aux mêmes endroits. Beaucoup plus systématique, elle confère à l'ensemble du morceau une unité de style et de ton sans équivalent dans la configuration du texte source. Ainsi, fondée sur un mode d'écriture très homogène, cette version relève d'un système poétique autonome dont Shakespeare ne fournit, somme toute, que l'incitation première. Mettant en œuvre des ressources nouvelles, elle témoigne de l'assouplissement des moyens d'expression, de l'indépendance avec laquelle peut être de nos jours abordé le dramaturge. Mais la différence d'habillage entraîne le plus souvent une altération du contenu et la création d'un nouvel objet littéraire qui risque d'être tout aussi éloigné du projet initial que les tentatives des siècles passés. En conclusion, s'il est vrai que la vocation de l'homme de théâtre est d'offrir à chaque fois des œuvres anciennes une vision renouvelée, et de les adapter par des moyens scéniques à l'esprit de son temps, le danger subsiste, lorsqu'il s'agit de textes traduits, de pousser ce souci trop loin et, par la manipulation du verbe, d'avoisiner la rupture. C'est, semble-t-il, ce qui se produit avec Mesguich et Vittoz. Certes l'un et l'autre sont libres de s'approprier, à l'instar d'ailleurs de Shakespeare lui-même, la tragique histoire d'Hamlet pour l'interpréter à leur guise. Toutefois, il est moins admissible qu'ils continuent, ce faisant, à se réclamer du dramaturge élisabéthain9.

10Troisième aspect du problème, l'adaptation comme partie intégrante de l'opération traduisante. Envisagée comme refus ou dépassement, l'adaptation est apparue jusqu'ici comme une remise en cause du texte source, entraînant aux divers niveaux de son organisation l'émergence d'un certain nombre d'éléments allogènes. Or, en principe, l'opération traduisante ne doit viser qu'à restituer ce texte sans amoindrissement ni rajout, le médiateur, discret, s'effaçant devant l'auteur. L'objet traduit ne doit pas chercher délibérément à se démarquer de sa source, à faire passer son propre message, et l'écart susceptible de survenir entre eux ne doit tenir qu'à la différence des idiomes.

  • 10  La traduction de Vittoz n'a pas été publiée.
  • 11  Premier traducteur des œuvres complètes de Shakespeare.

11Historiquement, ce courant a toujours existé en France et remonte à Voltaire. En plus de la version « améliorée » de 1733 évoquée plus haut, ce. dernier devait mettre au point en 1761 une version « littérale » du même monologue dans le seul but de montrer sans fard la vraie nature de l'écriture shakespearienne et d'en dénoncer les dangers10 .La traduction apparaît alors non plus comme le moyen de reproduire un objet littéraire mais plutôt comme un instrument d'élucidation, et la littéralité comme l'une de ses caractéristiques essentielles. Les préventions et les préoccupations esthétiques reléguées au second plan, l'alexandrin fait place à la prose, même si, chez Voltaire, la typographie suit le découpage en vers du texte anglais. En effet, à la différence des partitions théâtrales relevant du genre noble qui doivent être en vers rimés pour être représentées, ces travaux sont établis avant tout pour la lecture, les plus célèbres de ces traducteurs en chambre étant, après Voltaire, Le Tourneur en 177611 et François-Victor Hugo en 1859. Désormais, le but poursuivi n'est plus d'adapter mais de révéler Shakespeare aux Français. Tel est le souci des tentatives ultérieures, conçues cette fois pour la scène, qui, à partir de notre siècle, essaieront de concilier fidélité au sens et fidélité au rythme, mettant ainsi fin à l'opposition entre théâtre et lecture, entre traduction dramatique et traduction savante. Au lieu de n'être qu'une simple curiosité qu'il importe de faire connaître, Shakespeare retrouve alors son statut initial d'objet théâtral.

  • 12  Tome I, préface du traducteur.

12Cependant, les germes de l'adaptation ne sont guère pour autant tout à fait extirpés car, le plus souvent, la littéralité n'est pas le plus sûr garant de la rigueur. Ainsi, pour le drame comme pour la poésie, le sens du discours est aussi bien dans le rythme que dans les mots de sorte que tout fait sens dans le langage. C'est pourquoi, à la quête illusoire du double exact, vient se substituer la recherche d'équivalences conformes au vouloir dire du texte et produisant le même effet. Dès 1776, Le Tourneur remarque, en traducteur averti, que les mots ont des valeurs différentes selon les idiomes et qu'il vaut mieux prendre ses distances avec la langue de départ. De même, malgré un plus grand asservissement au texte source, les écarts de François-Victor Hugo restent perceptibles. Au XXe siècle, l'alliance rigueur-créativité sera poussée plus loin encore12.

13Si l'examen détaillé de toutes les versions concernées ne peut être entrepris faute de place, il est tout de même possible de repérer certaines formes ponctuelles d'adaptation et d'en déceler les causes, étant bien entendu que celle-ci apparaît lorsque, par suite des ressources linguistiques mises en œuvre, le dessein initial du discours se trouve altéré.

14L'adaptation peut tenir à l'état même du texte shakespearien qui, n'étant pas toujours définitif, oblige le traducteur à choisir entre les variantes des Quartos et du Folio, mais ce problème se pose aussi à la simple lecture du texte anglais.

15Autre motif, la diversité, le fusionnement et l'enrichissement mutuel des sens possibles d'un même vocable qui, en passant dans la langue cible, devient univoque, d'où la levée de certaines ambiguïtés au profit d'une interprétation unique et donc appauvrie. Au vers 12, par exemple, mortal coil peut signifier agitation, tumulte, sens que privilégient Yves Bonnefoy et Michel Vittoz. Toutefois, de Voltaire à J.-M. Déprats, la plupart des traducteurs français se montrent surtout sensibles à la connotation moderne du mot qui évoque le repli du serpent ou renvoie à tout ce qui enserre le corps humain. Bien que cette dernière signification ne soit pas attestée au temps de Shakespeare, « mortelle enveloppe » est le substitut le plus fréquent. L'équivalent très gidien échappé des liens charnels (ligne 9), montre aussi à quel point chacun traduit selon son propre rapport au texte. Pour en terminer avec coil, il est un autre sens qui n'est suggéré par aucun traducteur, celui de globe terrestre symbolisé par l'amas concentrique des cordages sur un bateau. Enfin, notons que la connotation péjorative du prédicat shuffle qui l'accompagne est, le plus souvent, laissée de côté.

16Le passage de la traduction à l'adaptation est tout aussi manifeste dans le traitement de la métaphore qui constitue sans doute l'une des marques les plus frappantes de l'idiolecte du prince. Dans l'esprit du personnage les images se bousculent et s'enchaînent car c'est par elles qu'il prend conscience du trouble qui l'habite et tente de percer le mystère de l'existence. Or le français supporte mal une telle accumulation souvent disparate où le concret se mêle volontiers à l'abstrait. Ainsi, aux vers 3 et 4, la métaphore développée The slings and arrows of outrageous fortune / Or to take arms against a sea of troubles est pratiquement neutralisée par Le Tourneur, à une époque où Pope lui-même en Angleterre réprouvait son manque de logique et de clarté. D'abord maladroite chez Hugo, son intégration deviendra ensuite plus naturelle, en particulier chez Bonnefoy et Déprats qui préservent l'essentiel des significations sans entraver le rythme. Moins heureuse est l'option gidienne qui, plus abstraite, fait prendre à la raison le pas sur l'imagination.

17Dans un texte dramatique et poétique de ce type, la phonétique est aussi à l'origine de certains effets dont la valeur expressive et notionnelle n'est pas toujours prise en compte. Ainsi, au vers 10, l'expression there's the rub empruntée au jeu de boules et désignant l'obstacle qui empêche la balle de suivre son cours sur le terrain. Il est évident que ce terme monosyllabique placé en fin de vers traduit bien le tournant de la pensée qui s'opère brusquement chez le locuteur et l'amène à se ressaisir. Or la plupart des solutions proposées – embarras (Hugo, ligne 9), écueil (Déprats, vers 10), obstacle (Le Tourneur, ligne 10 ; Bonnefoy, vers 10) – ne rendent qu'imparfaitement, en raison de leur volume sonore plus ample, l'idée de ce quelque chose sur lequel l'esprit vient buter. Gide est peut-être celui qui se rapproche le plus de l'effet initial avec c'est là le hic ! (ligne 8), abrégé de hic est quaestio. Cependant, en se substituant à une métaphore concrète, cette expression renforce le côté raisonneur du personnage déjà esquissé, nous l'avons vu, par d'autres indices. La même interaction des plans lexical, syntaxique et phonétique se retrouve au vers 21 dans la formule with a bare bodkin.

18Plus généralement, il faudrait, pour être complet, envisager la totalité des choix syntaxiques et lexicaux ainsi que les variations de rythme entre les diverses parties du monologue. Dans l'ensemble, les textes traduits sont, à cet égard, plus homogènes, l'organisation de la phrase et, par conséquent, de la pensée, y est plus logique, plus disciplinée. Les vocables, eux, sont souvent littéraires et recherchés. Ainsi, lors du passage en français, le poème initial devient moins l'expression d'un vécu émotionnel intense que celle d'une attitude mentale ordonnée, cohérente, où le souci manifeste de l'écriture prend le pas sur le naturel. Parmi les traductions récentes, c'est sans doute chez Gide que la distorsion est le plus marquée. Au lieu de vivre le dilemme qu'il découvre, le héros tragique aborde la question objectivement, en philosophe. Le plus bel exploit du poète dans ce monologue est sans doute d'avoir retrouvé le tressaillement d'une âme sensible et souffrante. Et c'est précisément sur ce terrain que le traducteur a le plus de mal à le suivre.

19De ce rapide survol d'un peu plus de deux siècles il est possible de dégager un certain nombre d'observations :

  1. Sur la complexité du concept d'adaptation : de l'imitation de Voltaire (1733) à la traduction scrupuleuse et inspirée de J.-M. Déprats (1983), le spectre des variations est très étendu.

  2. Sur la diversité des motivations qui peuvent être aussi bien d'ordre socio-culturel que purement linguistique, le problème se situant au carrefour de la langue et de la culture. L'adaptation peut être un processus délibéré où entre notamment une volonté de perfectionnement, d'actualisation, de naturalisation, ou bien un processus involontaire lié aux contraintes du transfert interlingual.

  3. Au sein de l'opération traduisante, l'adaptation est aussi la part de cette démarche qui est le plus liée au stade d'évolution de la langue cible, à son rapport avec la langue source compte tenu des décalages spatio-temporels, au climat de l'époque et aux idiosyncrasies du traducteur.

  4. Enfin elle s'inscrit dans le contexte très vaste de l'opposition lettre/esprit. Est-il possible de traduire sans adapter, de recréer les mêmes effets par des moyens différents ?

20Force est aussi de constater que le rapport texte source / texte cible n'est pas un rapport figé, immuable, mais au contraire dynamique. Et s'il est en général hasardeux de parler de progrès pour les choses littéraires, tel n'est pas le cas en traduction. Y. Bonnefoy et J.-M. Déprats démontrent amplement qu'il est toujours possible d'aller plus loin dans la réduction de l'écart et dans la restitution du mouvement poétique.

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Document annexe

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Notes

1  1827.

2  Acte III, scène 1.

3  Observations sur le Jules César de Shakespeare, 1764.

4  La première traduction intégrale de Shakespeare jouée sur une scène française est Le Roi Lear d'Emile Vedel et Pierre Loti montée par Antoine au Théâtre Antoine en décembre 1904.

5  Extrait des Lettres Philosophiques ou Lettres Anglaises de Voltaire (1733).

6  Art dramatique, 1770.

7  1868.

8  Exilé en Angleterre, Chatelain publie de 1862 à 1866 dix traductions shakespeariennes de ce type.

9  La traduction de Vittoz n'a pas été publiée.

10  La traduction de Vittoz n'a pas été publiée.

11  Premier traducteur des œuvres complètes de Shakespeare.

12  Tome I, préface du traducteur.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fortunato Israel, « Shakespeare en français : être ou ne pas être ? », Palimpsestes [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 16 septembre 2010, consulté le 17 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/423 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.423

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Auteur

Fortunato Israel

École Supérieure d'Interprètes et de Traducteurs Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle

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