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Paul Bensimon

Texte intégral

1Notion polymorphe, polyvalente – voire passe-partout, que celle d'adaptation. A la charnière de la langue et de la culture, elle recouvre toute une gamme de comportements, elle répond à tout un éventail de motivations. Il s'agit là généralement d'un processus délibéré visant à actualiser ou à naturaliser l'œuvre originale ; mais on peut y voir aussi un processus involontaire, lié aux contraintes de la langue cible et de l'environnement socio-culturel du destinataire.

2Heureux locuteurs allemands ! Ils disposent, pour parler d'adaptation, d'un mot précis, carré, univoque : Bearbeitung, lequel désigne exclusivement un changement de genre. Voilà le concept d'adaptation circonscrit, clarifié. Hamlet, opéra d'Ambroise Thomas d'après Shakespeare, joué en 1868 – et que mentionne l'un des articles réunis dans ce volume – ressortit à l'adaptation stricto sensu. L'adaptateur retravaille un roman pour le porter à la scène, une nouvelle pour la porter à l'écran, une pièce de théâtre pour en faire un opéra. Un Allemand n'appellera donc pas Bearbeitung l'adaptation de Volpone par Jules Romains, celle d'Edouard II par Brecht ; or Jules Romains et Brecht ont bel et bien procédé à une adaptation de Ben Jonson et de Marlowe, non à une traduction (on peut parfaitement envisager, d'ailleurs, que ces deux adaptations soient elles-mêmes traduites dans un autre idiome)...

3Autant la notion de Bearbeitung est claire, nette, stable, autant celle d'adaptation est floue, élastique, ondoyante. Ce n'est pas un hasard si les premiers exemples d'adaptation qui viennent à l'esprit sont des œuvres dramatiques : l'adaptation trouve dans le domaine théâtral son terrain d'élection. Mais c'est aussi là qu'elle donne lieu à de graves confusions, à des malentendus – ou des abus scabreux. Un article de l'International Herald Tribune du 11 janvier 1984 : « The Translators Vs. the Adapters », par S. G. Freedman, décrit les incidences juridiques et financières d'une pratique fréquente aux Etats-Unis. Des adaptateurs qui ne font aucun mystère de leur connaissance rudimentaire – ou de leur ignorance – du grec, du norvégien, du russe, signent des versions anglaises pour la scène de pièces d'Euripide, d'Ibsen, de Tchekhov, en "s'aidant" de traductions existantes. Les auteurs de ces traductions publiées s'estiment, à juste titre, plagiés, pillés – et spoliés de royalties parfois considérables ; mais l'absence de texte écrit de l'adaptation utilisée pour la représentation, rend la matérialité du plagiat difficile ou impossible à établir. Les adaptateurs invoquent, pour se justifier, leur propre sens dramatique, leur expérience du théâtre, leur souci de produire un texte qui passe la rampé – comme si ces dispositions étaient a priori incompatibles avec la démarche du traducteur-linguiste.

4La situation évoquée par l'International Herald Tribune éclaire aussi, d'une certaine manière, un courant d'opinion répandu, qui charge volontiers de valeurs positives le concept d'adaptation : saisie de l'esprit d'un texte (puisque la lettre tue), distance vivifiante, capacité de restituer la respiration d'une œuvre – par contraste avec l'exactitude méticuleuse, scrupuleuse du traducteur-linguiste, sa rigueur tatillonne, son parti pris fréquent de littéralité. L'image de l'adaptateur évoluant librement et légitimement dans l'azur des libertés, et du traducteur-linguiste attaché par un collier de fer au poteau des contraintes linguistiques – cette image sous-tend souvent l'attitude des partisans de l'adaptation, perçue comme irréductiblement opposée à la traduction.

5En quoi l'adaptation se différencie-t-elle de la traduction proprement dite ? Y a-t-il un point où s'arrête la traduction et où commence l'adaptation et, si un tel point existe, où le situer ? La frontière entre les deux démarches est mouvante, et même fuyante : cela ne signifie pas pour autant qu'il faille renoncer à la tracer.

6Henri Meschonnic définit comme traduction « la version qui privilégie en elle le texte à traduire », et comme adaptation « celle qui privilégie (volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait des idées du traducteur sur le langage et sur la littérature, sur le possible et l'impossible (par quoi il se situe) et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte à traduire ». Il prend pour point de départ théorique et pratique l'organisation du verset biblique, dont le rythme, fonctionnement global de signifiance, doit être restitué dans la langue cible.

7A partir d'une dizaine de traductions du célèbre monologue d'Hamlet, depuis le XVIIIe siècle jusqu'à nos jours, Fortunato Israël cerne deux démarches qui relèvent pleinement de l'adaptation. Voltaire, Alexandre Dumas (avec son collaborateur Meurice), Chatelain, et d'autres, mettent à distance le texte source, et vont jusqu'à instaurer des formes et des significations nouvelles. Ces adaptateurs remanient le texte de Shakespeare, ajoutent, suppriment, extrapolent, transforment ; ils traitent l'original comme un matériau brut à accommoder au goût et au mode de pensée de leurs contemporains en France. Une deuxième démarche adaptatrice, selon Israël, consiste à dépasser le texte source et à le réinventer : ainsi, en 1977, la version de Michel Vittoz et la mise en scène de Daniel Mesguisch s'approprient-elles Hamlet. Le texte de Vittoz « relève d'un système poétique dont Shakespeare ne fournit, somme toute, que l'incitation première ».

8Mais Fortunato Israël, distendant à l'extrême le concept d'adaptation, considère que ce processus fait aussi partie intégrante de l'opération de traduction. Même lorsque des traducteurs comme Yves Bonnefoy ou Jean-Michel Déprats essaient de concilier la fidélité au sens et la fidélité au rythme, les germes de l'adaptation ne sont pas pour autant absents. Est-il possible de traduire sans adapter, s'interroge-t-il, peut-on recréer les mêmes effets par des moyens différents ?

9Mary Wood, examinant les traductions de L'École des femmes en anglais et en écossais au XXe siècle, montre les transformations et les distorsions que subit cette pièce outre-Manche, tant dans sa forme que dans son contenu. Le texte de Molière se trouve manifestement, lui aussi, mis à distance.

10A l'expression de traduction théâtrale, Margaret Tomarchio (qui se penche sur des pièces de Beckett, traduites par lui-même, et de Pinter, traduites par Eric Kahane) préfère celle de théâtre en traduction, qui préserve le dynamisme et l'inachèvement du processus de traduction pour la scène. L'enjeu de la traduction du texte dramatique, souligne-t-elle, est la représentation, moment de rencontre avec le jeu des comédiens, moment où les signes verbaux sont portés par des signes non-verbaux. Kahane ne se borne pas à faire un travail textuel : seule la collaboration avec le metteur en scène et les acteurs lui permet de réaliser toutes les virtualités théâtrales du texte. Le traducteur de Pinter ne déracine pas l'univers du dramaturge pour le transporter en France. Tout en dosant les effets de rapprochement et d'étrangeté, Kahane fait le strict minimum de concessions au public français : il l'invite à chercher, à partir de l'anglicité fondamentale de ce théâtre, son essentielle universalité.

11De son côté, Guy Leclercq scrute les notions de traduction et d'adaptation par l'analyse et par une tentative de recréation d'un des poèmes les plus connus d'Alice's Adventures in Wonderland : « Tweedledum and Tweedledee ». Les nombreux échos d'une nursery rhyme y forment un réseau dont les manifestations contribuent tant à la cohésion qu'à l'originalité du texte. Il importe que le traducteur prenne en compte ces clins d'oeil à la mémoire collective, ces allusions au folklore enfantin qui font sens pour le lecteur anglophone : sous le travestissement qui en cache quelques fragments, la comptine parodiée est immédiatement reconnaissable. La traduction-adaptation proposée ici rend la vraie comptine sous-jacente au texte de Lewis Carroll au moyen d'une vraie-fausse comptine française.

12Qu'ils étudient les traductions de la Bible ou celles d'Hamlet, les versions anglaises et écossaises de L'École des femmes, les auto-traductions de Beckett ou le texte français de The Dumb Waiter de Pinter, ou encore la transposition poétique de « Tweedledum and Tweedledee » de Carroll – les auteurs de ces articles ancrent leur réflexion critique dans une confrontation aux problèmes concrets que posent des textes précis. Meschonnic et Leclercq proposent aussi une traduction neuve des textes qu'ils analysent. Tantôt offrant une définition originale du vis-à-vis traduction/adaptation, tantôt éclairant d'un jour nouveau la diversité vivante des comportements que recouvre le terme d'adaptation, les collaborateurs de Palimpsestes 3 montrent par ailleurs, directement ou indirectement, que la problématique traduction/adaptation débouche vite sur une sociologie de l'une et de l'autre activité : l'adaptateur place le destinataire de l'œuvre au premier rang de ses préoccupations. Tous rejettent, de façon implicite ou explicite, une opposition dichotomique entre deux pratiques fréquemment imbriquées, tous refusent une schématisation qui serait rigide comme un carcan.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Bensimon, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 27 septembre 2010, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/426

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Paul Bensimon

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