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Le théâtre en traduction : quelques réflexions sur le rôle du traducteur (Beckett, Pinter)

Margaret Tomarchio

Texte intégral

  • 1  International Herald Tribune, 11.1.1984. Freedman décrit la situation aux États-Unis où le travail (...)

1En préambule à toute réflexion sur la traduction, il faut, me semble-t-il, poser deux questions primordiales : qui traduit, et pourquoi traduire ? Je ne tenterai pas ici de donner une réponse complète à ces questions mais, dans le domaine de la traduction théâtrale, elles restent à la base de toute discussion et de toute tentative d'évaluation. Faut-il que le traducteur soit d'abord un linguiste, ou qu'il se situe dans le domaine littéraire, ou encore dans celui du théâtre ? Les uns, nous le savons, reprochent aux autres leur manque de compétence en la matière et nous en arrivons à la situation aberrante décrite dans un article de Samuel G. Freedman intitulé, « The Translators Vs. the adapters »1. Le genre de cribbing auquel il fait allusion a toujours existé (notamment dans des traductions de la Bible, de poètes) mais, et nous en arrivons à la deuxième question, dans ces conditions, pourquoi traduire ? S'agit-il de vouloir faire connaître à un public une œuvre, un auteur étranger, ou plutôt de créer, à partir de plusieurs textes, une nouvelle œuvre signée d'un metteur en scène/adaptateur ? Le problème ainsi posé, il convient de reconnaître que nous assistons à une réaction contre le texte traduit, parfaitement fidèle, lisible mais un texte mort, aucunement performable, texte à lire et non pas à dire ou à entendre. Ici, en effet, nous trouvons en grande partie tout l'enjeu de la traduction théâtrale, comme de l'écriture théâtrale – le texte écrit devient prétexte à l'événement théâtral qu'est la représentation, moment de rencontre entre mot et geste, entre signes verbaux et non-verbaux.

2Dans le titre de cet article, je parle à dessein de « théâtre en traduction », expression dynamique qui vise à garder tout son inachèvement au processus de traduction : c'est une activité en devenir, à étapes multiples qui vise à transmettre, à travers metteur en scène et comédiens, l'œuvre étrangère. Le traducteur n'est donc pas seul, il est intermédiaire parmi d'autres entre l'œuvre et le public. Et ce public auquel l'œuvre/l'auteur s'adresse à travers la bouche, le corps de l'acteur, qu'attend-il d'une œuvre traduite ? Certainement pas un événement à déchiffrer uniquement à travers des codes habituels, familiers. Plutôt l'occasion de connaître autre chose – l'étrange/l'étranger – à l'aide du traducteur, son semblable, qui connaît ses besoins et ses limites dans l'appréhension de l'œuvre. Le traducteur aura donc à décider jusqu'où il peut aller, jusqu'à quel point sa traduction doit devenir adaptation, en fonction du public.

3Si j'ai choisi de me référer ici à Samuel Beckett et à Harold Pinter, c'est surtout parce que leurs œuvres en traduction, réussies et appréciées du public, nous fournissent la preuve que la traduction, cette activité critiquée et critiquable, vouée toujours à un certain échec, aura toujours sa raison d'être.

  • 2  Julien Green en est un autre exemple. Cependant les cheminements de Green et de Beckett ne se ress (...)

4Il est évident que nul ne saurait ériger en modèle l'œuvre traduite de Beckett. L'exemple quasi unique2 d'un auteur d'expression bilingue, auto-traducteur ne peut que combler de désespoir le traducteur zélé ou l'auteur à la recherche du traducteur parfait. Néanmoins, l'examen de certains procédés de Beckett fournit un matériau intéressant et utile à toute réflexion sur le rôle et sur l'activité du traducteur de théâtre.

  • 3  Parlant de Fin de partie/Endgame dans une lettre du 30 avril 1957 à son metteur en scène américain (...)
  • 4  Fin de partie (1957)/Endgame (1958) ; Happy Days (l961)/Oh les beaux jours (1963).

5D'abord il semblerait utile de rappeler que Beckett se livre effectivement au travail pénible et minutieux qu'est celui de la traduction3. J'ai choisi d'utiliser ici certains passages tirés de deux pièces de la « première » période de Beckett Fin de partie et Happy Days4 où le dialogue joue encore un rôle prépondérant mais où, tout particulièrement dans Happy Days, les didascalies commencent à envahir le dialogue et forment une partie essentielle du texte théâtral. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que Beckett s'est tourné vers le théâtre au moment même où il commençait à adopter le français, langue non-maternelle, comme véhicule d'expression et trouvait au théâtre le lieu idéal pour voir et entendre ce que les mots pouvaient faire. Ces mots, nous les entendons véritablement dans les tirades de Hamm dans Fin de partie : « ... Toutes sortes de fantaisies ! Qu'on me surveille ! Un rat ! Des pas ! Des yeux ! Le souffle qu'on retient et puis ... (il expire). Puis parler, vite, des mots, comme l'enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit. » (Texte Beckett 1). Ici nous avons l'exemple d'une onomatopée plouff, plouff en français, traduite sous une forme verbale, pattering down, dont la structure se retrouve quelques lignes plus haut dans le verbe babble, employé pour sa valeur onomatopéique. A la fin de cette tirade, où Hamm exprime son attitude ambivalente à l'approche de la mort, il termine sur l'allusion à l'un des paradoxes de Zénon, « ce vieux Grec » : Ah y être, y être ! /Ah let's get it over ! Nous pouvons nous demander pourquoi Beckett, qui traduit ici du français en anglais, s'éloigne en apparence du texte alors que le traducteur officiel n'oserait guère se permettre pareille, liberté. Nous trouvons en effet ici, comme à d'autres moments, qu'il y a un certain décalage entre les deux versions du point de vue de l'interprétation; A la première lecture, la comparaison des deux versions semble rejoindre la thèse d'un pessimisme accru en anglais. Dans cet exemple, l'anglais peut porter effectivement le sens de 'qu'on en finisse – la souffrance est trop grande'. Mais on peut y entendre d'autres résonances : l'impatience, l'anticipation. Le français peut être interprété de la même façon que l'anglais mais exprime, plutôt qu'une allusion au présent – it – une vision future – y être. Il y a donc surtout en français un ton d'espoir et de rêve, absent en anglais. Ici, le traducteur n'éclaircit pas, n'impose pas d'interprétation mais en fait augmente la portée du texte à travers une sorte de réfraction.

6Certes il ne s'agit en aucun cas de solution de facilité pour Beckett. Il suffit de regarder de près sa traduction de l'histoire du tailleur racontée par Nagg dans Fin de partie (Texte Beckett 2), un bel exemple de paranomase, pour voir à quel point Beckett maîtrise la traduction et réussit un transfert total et particulièrement réussi du signifié face à des difficultés de traduction non négligeables. Ce transfert est d'autant plus réussi que l'humour en français repose en grande partie sur les allusions moqueuses aux Anglais et à leur accent.

7Les problèmes de contextualisation ne se posent guère pour Beekett, ses pièces se situent hors du temps et de l'espace, sans ancrage particulier. Nous voyons, cependant, qu'il lui arrive de pratiquer l'adaptation en fonction de son public. Ainsi dans Happy Days (Texte Beekett 3), à travers la traduction de noms propres, Beekett cherche à conserver ou éventuellement à susciter des associations et des connotations de ces noms dans l'autre langue. Ainsi Dr. Carolus Hunter devient Carolus Chassepot et lorsque ce nom est repris par Winnie avec une certaine familiarité : Charlie Hunter/Charlot Chassepot, l'effet comique est accru en français par l'allusion plus évidente au personnage comique de Chariot, contrastant singulièrement avec la dignité du titre de ce « Père en Dieu ». Plus loin nous trouvons : A Mr. Johnson, or Johnston, or perhaps I should say Johnstone. / Un kinési ou mécanothérapeute Demoulin ... ou Dumoulin ... voire Desmoulins, c'est encore possible. Beekett joue avec la sonorité et l'étymologie des noms, en anglais et en français, se moquant un peu de la prédilection du français pour les mots savants. Nous sentons de nouveau ici le plaisir des mots et, peut-être, l'acuité accrue de l'étranger percevant les sonorités et les mécanismes d'une langue non-maternelle. Bo-rough Green/Fougax-et-Barrineuf est le seul nom de lieu cité dans la pièce. Borough Green est une ville anglaise plutôt bourgeoise, le nom cité en français suggère un village perdu de province. Ces noms semblent convenir dans les deux versions aux appartenances sociales de Winnie évoquées par son langage : la version anglaise reflète le registre châtié d'un personnage plutôt bourgeois tandis que la version française correpond au ton d'une Winnie plutôt vulgaire et comique.

8Il a également les passages sans doute moins bien réussis sur le plan de la traduction. Dans ce nouvel extrait de Happy Days (Texte Beekett 4), Winnie interrompt paroles et gestes pour s'interroger sur le bien-fondé de son expression. Il est peut-être intéressant de noter que cette hésitation d'ordre linguistique chez Winnie semble peu vraisemblable de la part d'un véritable anglophone. La confusion entre it ou them semble plutôt inspirée chez Beekett par la dissemblance de construction en anglais et en français. La nature un peu curieuse et personnelle de cette discussion relève d'une certaine liberté d'usage que Beckett s'accorde ici et se retrouve en français à travers l'emploi d'une expression peu usuelle : le temps est à Dieu et à moi.

9Il existe donc, dans le texte traduit, une autonomie des mots qui résulte de procédés de traduction plus ou moins conscients. Un équilibre propre à chaque texte s'établit, avec ses moments forts et ses moments de relâche, donnant une personnalité à chaque texte qui est liée à la langue, la culture et la mentalité du public auquel l'auteur s'adresse.

  • 5  Voir chapitre 12 « Beckett Directs » dans Ruby COHN, Just Play : Beckett's Theater (Princeton, 198 (...)

10Ainsi, Beckett se trouve devant les mêmes choix, les mêmes difficultés que tout traducteur. Mais en tant qu'auteur également, il a l'avantage de pouvoir, par le biais de la traduction, parfaire constamment son œuvre. Mais, à ses dons littéraires et linguistiques, il ajoute néanmoins une expérience pratique, celle de metteur en scène, acquise à la suite de la création de ses premières pièces5. Cette expérience lui permet de déceler des failles, des problèmes qui interviennent lors de la représentation. Ainsi, ses traductions suivant le plus souvent les premières représentations dans la langue originale d'une pièce, il apporte parfois des modifications aux didascalies dans la deuxième version en fonction de l'expérience du premier passage à la scène.

  • 6  The Dumb Waiter (1960)/Le Monte-plats (1976) ; The Homecoming (1965)/Le Retour (1966).

11De Beckett, nous passons aisément à Pinter. La réussite de l'œuvre de Pinter en France ne saurait être dissociée de l'activité de son traducteur, Eric Kahane, qui ne se borne pas à faire un travail textuel mais qui joue un rôle actif dans le travail de répétition en présence des comédiens et du metteur en scène. Kahane a également signé lui-même plusieurs mises en scène, notamment celle de la création en français de The Dumb Waiter/Le Monte-plats en 1976, pièce qui, avec The Homecoming I Le Retour sert de référence ici6.

12La difficulté principale pour le traducteur de Pinter est de ne pas trahir son réalisme. Dans son œuvre, Pinter dévêt l'homme de toute apparence sociale pour le montrer dans tout le non-sens de son existence. Et pourtant, la lecture des dialogues de Pinter révèle des langages appartenant à des catégories sociales bien précises, et des personnages situés dans un contexte géographique et culturel bien défini. Comment donc passer outre à l'esprit de clocher présent dans le profil de chaque personnage, pour arriver à transmettre, dans une autre langue et sur une autre scène, le signifié global de la pièce, sans perdre la couleur, la tonalité, la complexité de l'original ? Kahane refuse de déraciner l'univers de Pinter pour le transporter en France. Les personnages, le milieu des pièces de Pinter sont suprêmement anglais et aucunement adaptables à la mentalité ou au contexte français. Dans ses traductions, Kahane recrée donc ce milieu anglais, avec un minimum de concessions au public français. Confronté à des allusions propres à l'Angleterre, Kahane cherche à les traiter chacune séparément en fonction du contexte et de la compréhensibilité immédiate, essentielle lors de la représentation, pour un spectateur français. Il s'agit donc de résoudre, pour le spectateur en France, des problèmes de compréhension qui n'existent pas pour le public anglais et qui empêcheraient le spectateur décontenancé de percevoir, au moment de la représentation, les véritables intentions de la pièce. Il faut donc chercher à reproduire l'atmosphère ambiante, au risque soit de dénaturer la pièce en donnant à travers une adaptation une version trop explicative, soit, pour éviter de tels excès, de laisser dans la pièce des points obscurs que l'auteur n'a pas voulus et qui gâchent la valeur connotative du texte.

13Le traitement du lexique alimentaire – qui abonde dans les pièces de Pinter – fournit un bon exemple des procédés employés par Kahane à cet égard. Dans The Dumb Waiter où le texte est rempli de noms d'aliments et de plats, se pose en effet le problème d'équivalence de mœurs, en l'occurrence alimentaires, entre deux cultures différentes. Les messages apportés par le monte-plats contiennent des commandes très précises de repas. Un certain décalage va se produire lorsque les commandes vont s'éloigner de plus en plus du domaine du possible, du réel, pour Ben et Gus (Texte Pinter 1). Terrorisés à l'idée de ne pas obéir aux commandes reçues, Ben et Gus vident le sac de provisions disparates qu'ils ont apportées pour se nourrir pendant leur attente : Three Mc Vitie and Price ! One Lyons Red Label ! One Smith's Crisps ! One Eccles cake ! One Fruit and Nut. Cette collection dérisoire d'articles qui constituent le casse-croûte de ces travailleurs donne des indications sur leur milieu social. Lorsque Ben et Gus, en désespoir de cause, envoient le tout pour répondre aux commandes devenues sophistiquées et exotiques, le contraste souligne à nouveau l'aliénation de Ben et Gus. Pour le spectateur anglais les aliments cités sont tous familiers et l'ensemble a des connotations sociales évidentes. Kahane traduit adroitement le réalisme du passage, apportant certaines modifications dans les marques anglaises. Et pourtant la présence dans le sac de ces aliments divers correspond difficilement pour le spectateur français à une réalité quelconque. Les connotations ne seront jamais les mêmes, l'effet produit sur un public français sera donc surtout comique. Le réalisme aigu de Pinter et sa valeur risquent ici de subir une certaine dilution au détriment de la véritable portée de cette scène où, sous l'agitation vaine et absurde de Ben et de Gus se cachent la terreur et l'angoisse vécues mais non partagées par chacun.

14Je citerai un autre passage de The Dumb Waiter qui comporte cette fois-ci une référence sportive (Texte Pinter 2). Kahane se voit ici obligé de procéder à l'adaptation en recourant à un réfèrent culturel qui sera familier au public français (le rugby). Cependant, malgré le choix habile de cette adaptation, les connotations ne sont plus tout à fait les mêmes. Ben et Gus se sentent mal à l'aise, isolés dans un cadre étrange. Le tableau qui représente la première équipe de cricket d'une école (public school ?) ou d'un college souligne, en évoquant un autre milieu social ou intellectuel privilégié, l'isolement de Ben et de Gus dans ce lieu mystérieux, hostile, où ils doivent obéir aveuglement aux directives d'un chef absent.

15L'économie du langage de Pinter pose également un grand problème pour le traducteur français qui travaille dans une langue souvent moins concise, moins incisive. Très souvent, Kahane réussit à tirer parti des exigences syntaxiques de la langue pour accentuer un effet (Texte Pinter 3). Dans cet autre extrait de The Dumb Waiter, Kahane semble profiter de la lourdeur des répliques pour accentuer le côté obtus de Gus. Le changement de ton de Ben lorsqu'il parle, avec une grande déférence, à l'interlocuteur invisible à l'autre bout du tuyau frappe davantage en français : What ? ... What ?/ Pardon ? ... Pardon ? Ben est plus poli, plus respectueux en français, tout à fait dans le ton du personnage qu'il joue à ce moment-là. Le passage rappelle, surtout en français, certaines scènes jouées par le couple Laurel et Hardy, avec leurs rapports changeants. L'élément de farce est accentué par le jeu visuel où le tuyau passe de l'un à l'autre et ensuite va et vient d'une façon confuse entre l'oreille pour écouter et la bouche pour parler.

16Kahane vise surtout une grande fidélité aux mots et au réalisme de Pinter. Par conséquent, le rythme du texte français peut se trouver ralenti ou alourdi par des structures françaises moins souples. A d'autres moments, cependant, Kahane réussit à compenser cette perte. Dans l'exemple suivant, tiré de The Homecoming (Texte Pinter 4), Kahane trouve, dans un échange de platitudes absurdes, les réponses adéquates, de simples formules de politesse qui correspondent en anglais à la reprise par auxiliaire des verbes principaux.

17La banalité du langage Chez Pinter tend d'autres pièges au traducteur – ceux du non-dit, tout ce qui est sous-entendu. Les textes de Pinter présentent en effet des barrières qui sont intralinguistiques avant d'être interlinguistiques. Il incombe au traducteur de respecter la liberté de lecture et d'interprétation que l'auteur veut laisser au spectateur. La tâche du traducteur devient donc d'une grande complexité lorsque la fidélité à ce qui est dit doit se doubler de fidélité à ce qui n'est pas dit.

18J'ai posé au départ les questions qui traduit ? et pourquoi traduire ? A la deuxième question, nous pouvons répondre très simplement – pour faire connaître des œuvres étrangères, permettre au théâtre de franchir les frontières et, dans une autre optique, dépasser l'intraduisible. Dans le domaine du théâtre, il est vrai que le rapport étroit entre texte et jeu ne peut que justifier et faciliter la démarche du traducteur qui peut, dans une certaine mesure jouer des signes verbaux et non-verbaux. En traduisant, le souci de Beckett semble être celui de reproduire, aussi fidèlement que possible, à la fois la réalité de ses personnages et les formes qui font la texture de son œuvre – et ceci en fonction du spectateur et de ses codes nationaux. Chez Pinter, le spectateur français est invité, à partir de l'anglicité fondamentale de ses pièces, à chercher l'universalité essentielle de ce théâtre qui existe derrière le langage subversif. Il s'agit, pour Kahane, de doser les effets de rapprochement et d'étrangeté en tenant compte à la fois des besoins d'un public étranger et des structures essentielles de la pièce.

19La responsabilité du traducteur est lourde. Il doit rester en quelque sorte l'ange gardien de l'œuvre, assurer la fidélité à l'auteur jusqu'au moment de la représentation. Après le travail textuel vient la mise en relation de tous les systèmes de la représentation, verbaux et non-verbaux, le moment où entre en jeu la performabilité du texte et où des modifications du texte ou des gestes peuvent intervenir. Il paraît donc essentiel que le traducteur soit présent, d'une part pour veiller à ce que la fidélité qu'il a recherchée dans sa traduction soit respectée, d'autre part pour réaliser en collaboration avec le metteur en scène et les acteurs, dans un climat de respect et de confiance mutuels, toutes les virtualités théâtrales du texte.

20L'auteur détient tous les droits sur son œuvre, le traducteur, lui, intermédiaire entre l'auteur et son public, a surtout des devoirs. Ces devoirs, il les accomplit en faisant intervenir non seulement ses compétences linguistiques mais également ses connaissances précieuses et essentielles de la culture et de l'œuvre de l'auteur, et aussi sa sensibilité d'homme de théâtre, issue d'une expérience de spectateur et d'une pratique de la scène. En fin de compte, au-delà de tous les problèmes techniques et méthodologiques, il s'agit d'un véritable problème d'éthique auquel le traducteur, mais également tout intervenant dans la création théâtrale, doit être sensible.

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Notes

1  International Herald Tribune, 11.1.1984. Freedman décrit la situation aux États-Unis où le travail de traducteurs-linguistes sert couramment de base aux adaptateurs non-linguistes avec tous les problèmes d'éthique professionnelle que cela entraîne.

2  Julien Green en est un autre exemple. Cependant les cheminements de Green et de Beckett ne se ressemblent guère. Green étant bilingue en quelque sorte par nécessité (né en France de parents américains), alors que Beckett l'est devenu, on peut dire, par choix.

3  Parlant de Fin de partie/Endgame dans une lettre du 30 avril 1957 à son metteur en scène américain, Alan Schneider, Beckett avoue « I have not even begun the translation. I have until August to finish it and keep putting off the dreadful day ... It seems funny to be making plans for a text which does not yet exist and which, when it does, will inevitably be a poor substitute for the original ... I have nothing but wastes and wilds of self-translation before me for many miserable months to come. »

4  Fin de partie (1957)/Endgame (1958) ; Happy Days (l961)/Oh les beaux jours (1963).

5  Voir chapitre 12 « Beckett Directs » dans Ruby COHN, Just Play : Beckett's Theater (Princeton, 1980), pp. 230-279.

Ruby Cohn fournit beaucoup de renseignements sur les méthodes de travail de Beckett, metteur en scène, et la façon dont il élabore une mise en scène en fonction du lieu, de la langue et de l'acteur. Nous apprenons, entre autres choses, que Beckett dans sa mise en scène de Endspiel (Fin de partie) à Berlin en 1967, a précisé que le chien en peluche de Hamm serait un caniche, en hommage au philosophe allemand Schopenhauer qui adorait son caniche.

6  The Dumb Waiter (1960)/Le Monte-plats (1976) ; The Homecoming (1965)/Le Retour (1966).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Margaret Tomarchio, « Le théâtre en traduction : quelques réflexions sur le rôle du traducteur (Beckett, Pinter) », Palimpsestes [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 27 septembre 2010, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/431 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.431

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Auteur

Margaret Tomarchio

Université de Dijon

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