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Évolution de la présence, de la nature et de la place du verbe de parole en anglais et en français

Paul Volsik
p. 37-54

Résumés

Dans une perspective de recherche contrastive sur les contraintes "stylistiques" en traduction, cet article présente une étude diachronique de la fonction, de la présence (ou non), de la nature, et de la place du "verbe introducteur de parole" ("dire", "demander"...) dans le roman anglais et français. La recherche montre une apparente modification de la présence des verbes de parole en français au cours des trois derniers siècles, ainsi que de la position et du type du verbe dans les deux langues (mais à des degrés — symptomatiquement — divers). L'analyse statistique permet de mettre en relief des contraintes et des anomalies dans la pratique des romanciers et des traducteurs dans une perspective théorique plus large.

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Texte intégral

1Le problème que je me propose d'examiner aujourd'hui est celui de la place de ce que j'appelle le verbe introducteur de parole (on dira dorénavant verbe de parole), ou plus généralement, le problème de l'articulation, dans le roman, de l'indirect et du direct ou de l'articulation de deux citations du direct émanant de deux énonciateurs différents. Ce type de verbe fonctionne comme les verbes introducteurs de processus mentaux ("he thought"...), lesquels apparaissent aussi dans le style indirect libre, mais ma recherche n'a pas porté sur cette dernière catégorie de verbes. C'est Mme Guillemin-Flescher (qui les appelle des verbes " déclaratifs") qui a attiré mon attention, il y a bien des années, sur ce problème et certaines de ses implications. Le tableau I présente à gauche un roman de Faulkner. Sanctuary, traduit par Raimbault, Delgoye et Gresset, au milieu un livre pour enfants écrit par Robert Graves, et sa traduction par Marie-Raymond Farré (en fait, un couple de traducteurs). On observe dans ces traductions deux types de modification ; il y a d'abord une modification lexicale — un certain nombre de "said" ne sont pas traduits par ce que les dictionnaires donnent comme l'équivalent français ; "dit". Cela renvoie à un phénomène bien connu, encore que peu étudié sur le plan contrastif, l'elegant variation, c'est-à-dire que certaines répétitions lexicales sont "inacceptables", ne "passent pas" en français écrit, le cas le plus connu étant, bien sûr, celui des verbes avoir, être et faire. La deuxième modification, qui me concerne aujourd'hui, est la position du verbe de parole. Après chaque verbe de parole, on lira soit un I qui signifie "initiale", soit M qui signifie "médiane" (c'est-à-dire, plus précisément, "en incise" ou interpolated) soit F qui signifie "finale". C'est-à-dire que, pour simplifier, l'on trouve,, soit (1) Il dit "Eric, dépêche-toi" en position initiale, ou (2) "Eric, dit-il, dépêche-toi" en position médiane, ou encore (3) "Eric, dépêche-toi" dit-il, en position finale, la même combinatoire pouvant se produire aussi bien en anglais qu'en français. C'est ce que j'appelle un choix stylistique. Nous savons qu'en anglais, il existe une inversion possible, notamment en position médiane et finale et avec certains temps ou formes verbales. Cette inversion a souvent été étudiée, même si elle reste toujours un peu mystérieuse, mais je n'en parlerai pas ici car l'inversion symétrique en position médiane et finale n'est pas possible en français ; c'est-à-dire que l'on ne peut pas écrire "Eric", il dit, "dépêche toi". Ce phénomène est donc difficile à traiter d'un point de vue contrastif. En bas et à gauche du tableau I on lira des chiffres qui démontrent que les Farré ont modifié la position du verbe de parole dans un certain nombre de cas, notamment en réduisant le nombre de verbes de parole en position initiale et en augmentant le nombre de verbes de parole en position médiane. J'ai également pris, au hasard, un livre pour enfants écrit en français par Henriette Bichonnier : Emilie et le crayon magique et j'ai fait la même analyse. Ici vous verrez que la contrainte lexicale de l'elegant variation a été appliquée avec une rigueur extrême. Vous remarquerez aussi que Bichonnier utilise un autre élément ; le verbe de parole zéro, c'est-à-dire, plus précisément, le non-marquage du passage de l'indirect au direct au moyen d'un verbe de parole.

2Nous nous trouvons donc en présence de phénomènes dont il faut cemer à la fois la régularité et la portée. Ce petit relevé soulève un certain nombre d'interrogations : la place du verbe de parole est-elle aléatoire ? Est-ce que l'on retrouve, par exemple, la même fréquence dans les deux langues ou bien dans la même langue à deux époques différentes ou encore chez le même auteur dans deux oeuvres différentes ? Est-ce que chaque langue, chaque genre, a des pesanteurs stylistiques qui font préférer une configuration à une autre ? Les deux langues présentent-elles des fréquences différentes ? Graves est-il typique des anglophones dans sa façon de placer les verbes de parole, ou s'agit-il de ce qu'on a l'habitude d'appeler un effet stylistique c'est-à-dire un écart marqué par rapport à une norme, mais quelle norme ? Partant de là, on peut se demander si le fait que les traducteurs de Faulkner ne changent pas la position du verbe de parole vient du fait qu'ils calquent (ce que leur modification sémantique du verbe rend peu probable), ou s'explique parce que la configuration proposée par Faulkner (peu de verbes en position initiale et une majorité en finale) correspond plus à ce qui est probable et donc "naturel" en français ? Parallèlement, est-ce que Bichonnier, qui préfère la position finale, est typique des francophones ? Si les Farré s'écartent considérablement de la norme française, qu'est-ce que cela permet de dire exactement sur leur texte traduit, et peut-être, de façon générale, sur le statut stylistique de tout texte traduit ? Je souhaiterais élargir le débat aujourd'hui en me livrant à une étude diachronique, en prenant des exemples dans les deux langues, à la fin du XVIIIe siècle, à la fin du XIXe et dans les années quatre-vingts (fin XXe donc) pour essayer de voir, dans une perspective contrastive, comment on a articulé l'indirect et le direct, de voir aussi s'il existe des tendances stylistiques et si ces tendances stylistiques se maintiennent ou se modifient, et comment. En prenant ces trois points de sondage, je couvre une très grande partie de l'histoire du roman en anglais et en français.

3Je me trouve confronté à un problème qui est tellement minime que les native writers et les traducteurs n'en parlent guère. Cette invisibilité relative du problème m'intéresse parce que c'est dans les domaines de ce type que les contraintes qui "vont de soi" se manifestent souvent le plus clairement. Et cela parce que les traducteurs y opèrent des modifications non obligatoires, et donc apparemment non motivées. Comme l'a dit un historien de l'art, c'est dans leur façon de peindre le blanc des yeux, plus que dans leurs thèmes, que les peintres et les époques se distinguent.

4Le passage de l'indirect au direct (deux modes de discours hétérogènes) ou l'articulation de la citation de deux personnes distinctes se manifestent donc par la présence ou non d'un verbe de parole dont la place est, du moins à l'écrit, variable. Par verbe de parole, j'entends un verbe dont le sens renvoie directement à une manifestation de l'oral. Ainsi "dire", "demander", "répondre", "répéter", "répliquer" etc. seraient des prototypes de verbes de parole. Cette définition ne va pas, bien sûr, toujours de soi. Il existe, mais d'une façon marginale dans mon corpus, aux frontières floues de l'ensemble formé par les verbes de parole, des locutions du type :

1.1 — Laisse-moi te l'offrir.
La voix de Pauline se fait câline.

5et des verbes comme

1.2 — Ils auraient mieux fait de prendre un texte sacré hindou, persifle Pauline.

6Ici "persifler" manifeste une des caractéristiques propres au verbe de parole. Ce type de verbe marque, certes, le passage de l'indirect au direct mais peut, en même temps, déterminer l'attitude du locuteur. Cette attitude peut aussi être manifestée par d'autres déterminations comme, parfois, un adverbe. On a donc un verbe relativement "transparent" : "dire"/"say", dont la fonction est de marquer la production de l'oral, et toute une gamme d'autres verbes qui, en outre, soit articulent le dialogue ("répliquer"), soit manifestent l'attitude de l'énonciateur ("persifler"), soit précisent la manière de l'énonciation ("chuchoter"), soit combinent ces valeurs. Les traducteurs français de Sanctuary , qui font la modification de type "say" —> "jeta", rendent explicite une valeur que l'auteur avait laissée implicite. Je considère, surtout, que les verbes auxquels il manque la valeur centrale (produire de l'oral) ne sont pas des verbes de parole. Dans :

1.3 — He swallowed, "God help me !" (exemple fabriqué)

7on a la manifestation de l'attitude de l'énonciateur mais l'acte d'avaler est contradictoire avec la production simultanée de l'oral. Il est intéressant de noter que Grévisse déconseille des verbes pourtant attestés comme "Pardon, s'étrangla le bonhomme". Il y a visiblement ici un problème que j'ai tranché en excluant ces verbes de la catégorie "verbes de parole". Il faut surtout insister sur le fait, comme on le voit dans le tableau I, que ces verbes sont statistiquement extrêmement rares. Beaucoup plus fréquents sont des passages indirect / direct du type :

1.4 — Doris est froidement excédée :
— Est-ce qu'il faut que je te demande la permission de minuit, maman ?
(Claude Pujade-Renault : La Danse océane, Souffles roman, 1988)

8Ici on peut considérer que ce sont les deux points, le passage à la ligne et le tiret qui signifient que ce qui suit est une citation de discours direct. C'est essentiellement ce type de configuration et, plus encore, la série de tirets qui se suivent que je traduis par le marqueur zéro.

  • 1  "Some wherefores of English Inversions" in Language 56 :3 , pp. 582-601. C'est Béatrice Vautherin (...)

9Je voudrais maintenant établir une brève distinction entre la narration orale et la narration écrite (du type "roman"). Il semblerait qu'à l'oral, la forme de passage la plus fréquente est le verbe de parole (massivement "dire" et "say") mis en position initiale. Il faut insister sur le fait que cela est aussi vrai pour l'anglais que pour le français. Cette position correspond peut-être à ce qui a été analysé par Georgia Green1 comme la structure canonique — c'est-à-dire S.V. O/Cit On sait que l'ordre S.V.O est dans les langues sans déclinaison un ordre très productif. Quoi qu'il en soit, à l'oral l'anglais et le français semblent, d'après les exemples que j'ai pu consulter, se ressembler beaucoup sur ce point.

10On peut émettre, sur la position des verbes de parole, les trois hypothèses suivantes. Le verbe "dire'V'say" en position initiale permet de faire trois choses : premièrement il permet, par le pronom ou le nom ou le nom propre qui l'accompagne, d'identifier immédiatement le locuteur (de déterminer le sujet qui est à l'origine de la citation), dans la plupart des cas, sans ambiguïté. On remarquera qu'à une articulation importante de son histoire le narrateur/policier de Coluche dans l'exemple 2.3, h) raconte comment un de ses collègues agresse un "biquenique"/beaknik qui est entré dans le commissariat.

112.3, h) alors Robert il dit — parce que Robert il déconne tout le temps — alors Robert il dit : "Eh ! tu me donneras l'adresse de ton coiffeur" (suivi d'un rire à la fois naïf et quelque peu gras). Ce narrateur surdétermine deux fois la source de la citation en disant "Robert il dit".

12Deuxièmement, par la présence du verbe de parole celui qui cite signifie explicitement à celui qui écoute que l'on est sur le point d'entrer dans un autre type de discours : le discours direct. Troisièmement, il me semble que, lorsqu'il s'agit du seul verbe "say"/"dire", le narrateur se déresponsabilise et, par contre, responsabilise le co-énonciateur qui doit évaluer tout seul non seulement la portée des dires mais aussi la motivation de l'énonciateur cité. Par exemple, Coluche ne dit pas en h) "alors Robert il persifle", c'est le contenu même de la remarque de Robert qui doit être interprété par le co-énonciateur comme relevant du persiflage. Le narrateur de Coluche (et Coluche lui-même) n'assume pas une fonction éditoriale. Je crois qu'il ne s'agit pas là d'un problème de classe sociale, de registre, ou de compétence. C'est au co-énonciateur de comprendre que Robert est en train de se moquer du "beaknik/biquenique". On se trouve dans un contexte de stratégies sophistiquées d'évaluation qui font partie de notre vie quotidienne et qui ont une dimension esthétique. D'autant plus que Coluche est ironique. Son narrateur trouve admirable l'humour de Robert, Coluche et son auditoire moins. Le "persiflage", comme le dit Joyce dans un autre contexte est peut être "trivial", il est aussi — peut-on suggérer — "quadrivial".

13Pour revenir à mes exemples, lorsque j'ai constaté que l'oral utilisait le verbe de parole en position initiale, je me suis dit qu'il était normal qu'il y ait modification lorsqu'on passe à l'écrit puisque la ponctuation (guillemets, tirets etc.) permet justement à l'écrit, de marquer, avec une économie de moyens, le début d'une citation au style direct, et que la typographie (passage à la ligne) permet de distinguer les personnes qui parlent. Or je me trompais, dans la mesure où la création des signes de ponctuation est postérieure à la préférence accordée dans les textes écrits à d'autres positions, du type verbe de parole en position médiane et finale. On trouve ces deux positions dans The Canterbury Taies par exemple, dont les manuscrits ne portent que très peu d'indications de ponctuation (dont certaines encore mystérieuses) et absolument pas de guillemets.

14J'espérais pouvoir me livrer ici à une petite analyse historique, mais je ne présenterai qu'une brève synthèse des possibilités qu'offrent le verbe de parole zéro et les positions autres que la position initiale, avant d'aborder ma recherche à proprement parler.

15A quelles fins met-on le verbe de parole en position médiane ou finale ? Essentiellement, je crois, pour effectuer une fonction de mise en relief. Toute rupture dans la narration, tout arrêt du devenir du texte, quel qu'il soit, incise, silence inattendu dans un monologue au théâtre (on pense bien sûr à Tchekhov, à Pinter ou à Beckett), blanc en fin de vers, nouveau paragraphe ou nouveau chapitre de roman — toute rupture a pour effet d'enclencher un jeu complexe de mises en relief. On peut entr'apercevoir ce jeu dans l'extrait de Moll Flanders (cf. textes de référence), notamment dans l'utilisation — si je ne commets pas un anachronisme — des italiques. La présence d'effets de rupture de repérage et de mise en relief me semble nette pour la position médiane quel que soit l'élément à gauche (souvent d'ailleurs des éléments modalisés comme des vocatifs, des exclamatifs ou des impératifs), mais elle est sensible aussi pour la position finale. Le choix de la position médiane ou finale a aussi une conséquence pratique : il retarde pour le lecteur l'identification du locuteur, comme on le voit clairement, je crois, dans le texte de Defoe. Et cela me ramène à l'opposition verbe de parole et verbe de parole zéro ou, autrement dit, l'utilisation systématique de la ponctuation.

16Il faut insister sur le fait que le tiret en français, par exemple, n'est pas, comme on pourrait le penser, un simple substitut du verbe de parole. D'ailleurs la co-existence même, dans les deux langues écrites, de deux systèmes de passage à la citation (ponctuation ou verbe de parole) rend peu probable leur identité totale. La ponctuation (le tiret par exemple) se distingue du verbe de parole non pas parce qu'il ne peut pas signifier que l'on passe à une citation, ce que le tiret peut très bien faire et fait très bien, mais parce qu'il n'identifie pas le locuteur (il n'y a pas de nom ou pronom possible). Cette absence de détermination a quelques conséquences pratiques, une conséquence esthétique majeure, et renvoie à un phénomène linguistique plus général qui concerne l'opposition entre le français et l'anglais. D'un point de vue pratique, l'utilisation de la seule ponctuation rend la lecture à haute voix extrêmement problématique. Rhian Jones, qui fait des recherches au CNRS sur le rapport des enfants à l'écrit, m'a fait remarquer que dans sa pratique de mère, lorsqu'elle lisait à ses enfants, elle était constamment obligée de réintroduire des verbes de paroles dans les textes qui n'utilisaient que la ponctuation. C'est là, m'a-t-elle dit, la seule modification systématique qu'elle apportait au texte. On peut remarquer que Coluche, pourtant un professionnel, ne se fie pas non plus à un jeu d'acteur (timbre, accent...) pour distinguer ses personnages. Il est aussi à remarquer que, dans une série assez longue de répliques introduites par des tirets, il est possible de se perdre et lorsqu'il s'agit de plus de deux locuteurs il peut y avoir confusion sur l'identité de ces locuteurs. En fait, et d'un point de vue esthétique, on peut dire que l'utilisation exclusive de signes de ponctuation cantonne le roman encore plus dans une situation où le seul dialogue possible est un "duologue". Le roman serait alors, contrairement peut-être au théâtre ou au cinéma, essentiellement le lieu de dialogues de couples. Finalement, d'un point de vue linguistique, on peut rappeler quelque chose qu'a déjà démontré J. Guillemin - Flescher : l'anglais a tendance à déterminer au maximum le terme origine d'un énoncé. Si l'on considère que, dans une situation de citation, le terme origine est toujours un animé humain (ou assimilé, ainsi le crayon magique d'Henriette Bichonnier) on pouvait s'attendre à ce que l'anglais tende davantage à déterminer le terme origine que le français.

17J'aborderai maintenant l'étude détaillée de mon corpus. J'ai pris au hasard huit romans en français et huit romans en anglais de la fin de chaque siècle. J'ai essayé d'éviter les romans novateurs ou problématiques, ou considérés comme de grandes oeuvres — ce qui m'intéressait, c'était essentiellement des romans "moyens". J'ai relevé les vingt-cinq premières occurrences de discours direct à partir du début du chapitre trois, ou l'équivalent en nombre de pages (pour les romans épistolaires par exemple). Cela m'a donné un corpus de 1 200 exemples. Honnêtement, je ne sais pas si cela constitue une base statistique satisfaisante, ce type d'étude étant relativement rare et mon travail étant une première expérience. Je présente donc ces résultats donc sans prétendre qu'il s'agit là d'une étude absolument rigoureuse. Je considère néanmoins, a priori, qu'une étude par dénombrement offre des garanties légèrement supérieures à l'impressionnisme d'où sont issues trop souvent, il me semble, les généralisations d'ordre stylistique concernant, par exemple, le "naturel". Je présente mes résultats en trois graphiques : premièrement en 4.1 la présence relative d'un verbe de parole et d'un verbe de parole zéro dans les romans rédigés dans les deux langues ; deuxièmement en 4.2 la position de ce verbe de parole lorsqu'il est présent, et troisièmement en 4.3 la nature de ce verbe de parole en fonction de deux grands ensembles — d'un côté les verbes "dire" et "said" et de l'autre tous les autres verbes (répliquer, demander, répondre, expliquer, jeter, etc.). Il aurait sans doute été possible d'affiner cette dernière analyse en distinguant entre des verbes comme "demander" et d'autres comme "jeter".

  • 2  pour lire le graphique 4.1 : E = English, F = French, V = Verbe, Ø = absence de verbe de parole.

18Ce tableau montre qu'en ce qui concerne le choix verbe de parole/verbe de parole zéro, le français et l'anglais divergent nettement2. Alors qu'en anglais il y a une préférence très nette et constante pour les verbes de parole, en français le verbe de parole zéro monte en puissance depuis le XVIIIe siècle. Dans le passage de l'indirect au direct, donc, le français et l'anglais semblent d'un point de vue statistique actuellement diverger quant à la stratégie à adopter. Ce graphique semble montrer — et les traducteurs l'ont toujours su — qu'il existe des contraintes de type stylistique, même dans des domaines apparemment marginaux comme celui que j'étudie aujourd'hui ; il montre aussi que les phénomènes stylistiques peuvent ou, et c'est important, peuvent ne pas subir de modifications si l'on prend l'axe diachronique. Le fait que l'anglais préfère la présence d'un verbe de parole confirme des tendances lourdes de l'anglais, dégagées par Jacqueline Guillemin - Flescher, c'est-à-dire, la tendance qu'a l'anglais d'expliciter les rapports entre éléments, de jouer sur la syntaxe là ou le français écrit préfère ne pas expliciter les liens en jouant sur la parataxe.

19Pour ce qui est de la place du verbe de parole lorsque celui-ci est présent on trouve :

20Dans ce graphique, nous voyons que si la position initiale se maintient à peu de choses près dans les deux langues, la position médiane subit une très nette érosion, plus rapide et spectaculaire en français qu'en anglais. La position médiane est actuellement encore la position préférée par les anglophones dans à peu près 50 % des occurrences alors qu'elle n'est choisie par les francophones que dans 25 % des cas. Comme les verbes de parole sont préférés au verbe de parole zéro par les anglophones, l'écart, en termes de présence réelle, est considérable. Pour ce qui est du XXe siècle, j'ai trouvé trois fois plus d'occurrences d'un verbe de parole en position médiane en anglais qu'en français. Cette tendance contredit une autre tendance que J. Guillemin — Flescher a analysée, à savoir le goût qu'a le français écrit pour les incises, qui manifestent le contrôle du méta-énonciateur, c'est-à-dire, pour le roman, du narrateur. Ceci est d'autant plus vrai qu'il n'y a dans mon corpus rien qui distingue les éléments à gauche dans les deux langues, ni leur longueur, ni leur nature. Dans les deux langues ces éléments sont en général syntaxiquement autonomes, on a très rarement un verbe de parole au milieu du groupe verbal du type :"he had," I said, "not done it". Cette configuration est stylistiquement marquée dans les deux langues. On remarque une remontée spectaculaire de la position finale, en français entre le XVIIIe et le XXe siècle.

21En conclusion provisoire, on peut dire que dans le roman du XXe siècle — du moins dans mon corpus — là où un verbe de parole est utilisé, la position finale est très nettement la position préférée des francophones et la position en incise la préférence relative des anglophones. Dans le tableau IV j'ai regroupé les verbes de parole en deux grands groupes : les verbes "dire" / "said", et à côté, tous les autres .

22Ici on remarque — et c'est très intéressant — que l'écart entre la pratique des écrivains des deux langues est, dans les faits, moins grand que ce à quoi on pouvait s'attendre. C'est-à-dire que statistiquement l'élégant variation ne se fait pas trop sentir. On remarque que "say" semble monter régulièrement en anglais alors qu'il semble y avoir eu un flottement au XIXe siècle en ce qui concerne la baisse de "dire" en français. Il ne faut pas oublier néanmoins que l'anglais utilisant beaucoup plus de verbes de parole, la présence réelle de, par exemple, "say" par rapport à "dire" est en réalité quantitativement bien supérieure à ce que les chiffres 60 % / 44 % laisseraient soupçonner. Ainsi pour le XXe siècle, il y a dans mon corpus, 88 "say" contre 34 "dire", soit presque trois fois plus.

23Ces statistiques permettent de mettre en relief un certain nombre d'anomalies dans la pratique des écrivains et de leurs traducteurs. Si nous revenons aux traductions du tableau I p. 36, on peut dire que Graves et même Faulkner dans le passage présenté "sur-utilisent", d'un point de vue statistique, le verbe "said". Leur utilisation correspond plus à une utilisation d'oral qu'à une utilisation de texte écrit. Inversement, Henriette Bichonnier sous-utilise le verbe "dire".

24Ces statistiques mettent aussi en lumière quelques phénomènes dans la traduction. On remarquera d'abord que l'absence du verbe de parole zéro dans la traduction des Farré rend celle-ci "anormale" (mais non inacceptable, nous reviendrons sur ce problème) pour un texte écrit en français, ou du moins beaucoup plus anormale que le texte de Graves par rapport aux normes de l'anglais. L'importance du marqueur zéro en français expliquerait aussi la timide présence de la modification verbe —> Ø dans la traduction de Sanctuary et permettrait de dire qu'il ne s'agit pas là d'un oubli ou d'une lubie de la part des traducteurs, mais d'une volonté, peut-être inconsciente, de revenir à ce qui serait plus naturel pour un francophone. Mais la timidité de la démarche, sa rareté, soulève un autre problème. On aura remarqué que face à la présence massive des "said" en anglais, les traducteurs du texte de Graves en ont enlevé un tiers, pour arriver à un chiffre, 26, qui est néanmoins considérable : 72 % de leurs verbes de parole sont toujours "dire", alors que le chiffre normal dans un roman en français du XXe siècle, serait de l'ordre de 44 %, soit presque la moitié. Leur texte n'est, dans un sens, ni typique du français parlé, ni typique du français écrit, et me semble un compromis problématique face à ce que je perçois personnellement comme une stratégie esthétique de la part de Graves. Et si les traducteurs n'ont pas osé aller jusqu'à supprimer le verbe de parole, même un verbe aussi peu "informatif" que "say", n'ont pas osé aller jusqu'au verbe de parole zéro, cela souligne bien qu'il existe, actuellement, des domaines où les traducteurs considèrent la modification possible et d'autres où elle est tabou. Cela pose donc le problème, qui me semble être un problème historique, de la censure et de l'auto-censure. Le fait de supprimer des mots, du moins en ce qui concerne les verbes de parole, semble, à notre époque, difficile, voire impossible, pour le traducteur d'un texte comme celui de Graves qui n'a pas le statut de chef-d'oeuvre consacré que possède Sanctuary, alors qu'en ce qui concerne la place du verbe de parole, l'ordre d'insertion, les traducteurs acceptent de la modifier et le font même volontiers. Or que peut-on constater sur cette place dans les traductions ? J'en ai fait la synthèse dans le tableau V :

25Ici les choses se compliquent légèrement. Il faut commencer par comparer ces chiffres avec ceux de la colonne de droite (XXe siècle) du tableau III, p. 44. On remarque d'abord que les Farré, qui ont éliminé beaucoup de verbes en position initiale, ne les ont déplacés que d'un cran, ne les ont pas déplacés jusqu'à la position finale qui, d'après mon corpus, est la position préférée des francophones. Or, on remarquera que, hors situation de traduction, Bichonnier, qui avait une très faible occurrence de "dire" (3 sur 38), ce qui rendait son texte très peu "oral" et très systématique en ce qui concerne l'elegant variation, préfère la position finale. Cependant, et le fait me semblait un peu troublant, elle a introduit un nombre considérable de verbes de parole en position initiale, cinq fois plus que la moyenne dans les romans français pour adultes. Je me suis posé la question de savoir s'il ne s'agit pas là d'un problème de genre : est-il justifié de comparer des écrits pour enfants et des écrits pour adultes ? J'ai donc fait une étude rapide de textes écrits pour les enfants, plus précisément des dix premières occurrences dans dix romans pour jeunes enfants. Les résultats de ce dénombrement rapide sont pour moi à la fois très étonnants et très importants. J'ai ainsi découvert que si, en français, les chiffres pour la présence de "dire", par rapport aux autres verbes de parole ne varient guère entre littérature pour adultes et littérature pour enfants, il y a deux modifications importantes en ce qui concerne à la fois le nombre des verbes de parole dans la littérature enfantine qui double par rapport à celle pour adultes, et leur position d'insertion. Vous trouverez ces chiffres dans la colonne à droite du tableau III, repris ci-dessous, en tableau VI :

26Ici le changement est encore plus spectaculaire car, en français, les verbes de parole en position initiale représentent 75 % de mon corpus, ce qui fait une multiplication par sept par rapport aux occurrences dans les romans pour adultes. En anglais, au contraire le chiffre s'inverse et c'est la position finale qui est "sur utilisée". C'est comme si, pour distinguer leurs pratiques, les écrivains pour enfants faisaient un chassé-croisé avec les écrivains pour adultes. Ce fait, (car il semble bien s'agir d'un fait — si le caractère réduit de mon corpus ne pose pas trop de problèmes) permet de souligner que lorsqu'on dit, ce qui n'est pas rare, qu'une langue permet ou ne permet pas de faire X, on doit être absolument certain du corpus ou du genre sur lequel on s'appuie pour généraliser de la sorte.

27Mais on pourrait aussi souligner, et l'idée n'est pas nouvelle, que le style est une question subtile de dosage non seulement du lexique et de la syntaxe, mais aussi de l'ordre d'insertion. Ainsi, dans le dialogue, pour faire "oral", on choisit (souvent arbitrairement) un certain nombre de marqueurs pour "signifier" que l'on fait de l'oral. Le dialogue des romans is not real life but then, comme dit l'autre, what is ? De même, dans la littérature enfantine, on laisse un certain nombre de marqueurs lexicaux et syntaxiques, mais aussi "stylistiques" (du type verbe de parole en position initiale) qui indiquent au lecteur que l'on tient compte de la spécificité de la situation d'énonciation, sans toutefois le faire régulièrement. On signifie, par exemple, "Ici il s'agit de littérature destinée aux enfants" comme on peut signifier "Ici il s'agit d'une communication universitaire" ou "Ici il s'agit de journalisme". La non-régularité des modifications, le fait que deux genres ne sont jamais totalement hétérogènes mais partagent certains marqueurs pour ne pas en partager d'autres, expliquerait pourquoi les textes sont toujours hybrides (Graves ne place pas, par exemple, ses verbes de parole d'une façon typique pour la littérature enfantine, mais ne reproduit pas non plus la configuration qu'il utilise dans ses romans pour adultes). Mais il s'agit d'une hypothèse qu'il faudrait vérifier à travers d'autres études : je vous la livre telle quelle.

28Ces statistiques ont un autre intérêt plus immédiat ; elles montrent que les choix de Bichonnier ont une logique interne et que les modifications opérées par les Farré ne sont pas aléatoires mais ne relèvent pas non plus d'une contrainte "de langue". Je suis donc en train de répondre aux questions que je m'étais posées au début de ce travail et de différencier les diverses contraintes qui sont en jeu.

29Pour ce qui est de Bichonnier, on avait remarqué que son choix de verbes de parole était marqué : elle utilise relativement peu de "dire" et ses verbes sont souvent assez peu "oraux" ; on pense à "grommelle" ou "riposte". Ce sont là des verbes qu'utilisent, surtout à l'écrit peut-être, les adultes. Or la traductrice utilise aussi beaucoup de verbes en position finale, ce qui marque aussi le roman comme relevant de la catégorie "adulte".

30Quant aux Farré, ils ont manifestement gênés par le nombre de verbes de parole placés en position initiale. On se rappelle que ces traducteurs transportent les verbes de parole de la position initiale à la position médiane, ce qui fait qu'en fin de compte, pour parler en termes absolus, il y a dans leur traduction, un nombre trop élevé de verbes de parole finaux pour que ce soit un texte " pour enfants" et un trop grand nombre de verbes de parole en position médiane pour que ce soit un texte "pour adultes". Il s'agit d'un texte métissé, comme c'est souvent le cas pour les textes traduits. Le fait que ce choix n'est pas un choix totalement libre est montré, me semble-t-il, lorsqu'on considère une très jolie histoire pour enfants qui s'appelle Papa est un Ogre que Marie Farré a rédigée directement en français. J'ai fait quelques relevés à partir de la page 5 de ce texte. Ici on remarque que, dégagée de la présence du texte anglais, cette traductrice/auteur ne produit pas autant de "dire" ; comme Bichonnier, elle n'aime pas tellement ce verbe de parole. Dans ce domaine, son texte traduit avait donc été modelé par l'anglais et n'est fidèle ni à l'original de Graves, ni à son propre style, ni tout à fait conforme aux normes françaises. En ce qui concerne l'opposition verbes de parole/verbes de parole zéro, l'écart est encore plus grand. Lorsque Marie Farré écrit par elle-même, elle utilise 38 % de verbes de parole zéro alors qu'elle ne s'en permet aucun dans la traduction. Finalement, en ce qui concerne la position du verbe de parole, c'est visiblement ses propres préférences qui se sont imposées. Dans son propre texte tous les verbes de parole sont soit en position médiane, soit (surtout) en position finale. Mais en éliminant les verbes en position initiale de Graves, elle ne peut ni se prévaloir d'une fidélité scrupuleuse au texte de départ, ni se prévaloir d'une contrainte linguistique ou stylistique qui serait propre au français car, comme on l'a vu, la littérature enfantine en français utilise volontiers la position initiale. Si je fais ces remarques, ce n'est pas du tout pour critiquer la traduction mais pour faire ressortir la difficulté intrinsèque de la situation du traducteur.

31Comme on le sait à un niveau très général, cette situation est fort complexe en ce qu'il ou elle se trouve confronté à un algorithme à quatre termes ; 1°) le fantôme d'un style "normal" de la langue de départ à une époque donnée (qui peut ne pas être contemporaine) ; 2°) les choix particuliers d'un auteur particulier dans un texte particulier ; 3°) le fantôme d'un style majoritaire dans la langue d'arrivée et 4°) les préférences souvent jamais explicitées du traducteur. Toute traduction est donc métissée, tiraillée entre ces différents paramètres donc sujette à toutes les anxiétés of influence. Mais une traduction est un texte métissé parce que, du moins dans les domaines que j'étudie, le métissage est possible. Au niveau stylistique, un tel texte n'entre que très rarement, au contraire de ce que pensent souvent les traducteurs eux-mêmes et les enseignants de traduction, dans une opposition acceptable/non-acceptable, du moins dans des domaines stylistiques comme le choix ou la position du verbe déclaratif. On est plutôt, comme je l'ai déjà dit, dans une opposition probable/improbable. Néanmoins cette probabilité a son importance.

32En effet, si on peut attester n'importe quelle configuration dans les deux langues, ces configurations n'ont pas le même sens. J'en donnerai deux exemples. D'abord je rappelle qu'en anglais, contrairement au français, le verbe de parole en position initiale semble être paradoxalement moins présent dans la littérature enfantine que dans la littérature pour adultes. Cette position initiale n'est donc pas, en anglais, une position "enfantine", encore moins infantile, alors qu'en français elle intervient souvent dans la littérature enfantine mais paraît peu valorisée stylistiquement, à supposer que la littérature pour adultes soit plus "sérieuse" que la littérature pour enfants. Et on peut d'ailleurs remarquer entre parenthèses qu'il n'y a aucune passerelle directe entre l'oral et la littérature enfantine (du moins en anglais) puisque la position finale semble être relativement peu orale.

33Ensuite, le verbe "say" ne semble pas avoir le même statut que le verbe "dire". Il est clair, et les exercices de rédaction à tous les niveaux du système éducatif français le montrent, qu'il y a une dépense d'énergie considérable dans le domaine des verbes de parole, avec exercices de substitution, etc. On essaie d'inculquer aux élèves l'idée qu'il n'est pas souhaitable de répéter, et surtout de répéter "dire". Ainsi, même si dans les faits, "dire" continue à survivre dans l'écrit, il est toujours mal connoté, sa survie est, en quelque manière, problématique, masquée par exemple, par l'alternance indirect/direct. Or que faire de la citation suivante, tirée d'un livre récent en anglais qui se veut un guide pour futurs romanciers ?

Don't be afraid of the simple "he said" and "she said". It is the sign of the amateur to search for alternatives when they are not really necessary : "he expostulated" ; "she gushed", "he averred" ; etc. "Said" can be used a great deal more than one would expect without disturbing the reader. In my Penguin copy of England Made Me by Graham Greene, I found no less than sixteen "saids" on one page, but you would never notice them unless you were on the look-out. It is only necessary if you to express a particular manner of speech, such as "whispered" or "shouted".
If it is clear who is speaking, just set down the speech on its own. Beware, however, of going on for too long in this way ; we all know how annoying it is to have to count back to see who started".

Diane Doubtfire : The Craft of Novel Writing A Practical Guide, Londres : Alison and Busby, 1978, p. 27.

34Ce qui m'intéresse particulièrement c'est la remarque ; "ft is the sign of an amateur to search for alternatives". L'auteur de ce manuel s'appuie, comme le ferait n'importe quel commentateur français, sur un auteur reconnu (ici Greene, mais elle aurait pu utiliser Graves ou Faulkner). Pour Diane Doubtfire, c'est le fait d'utiliser d'autres verbes que "said" qui serait connoté, considéré comme relevant, peut-être, du pretentious, de l'over-written — encore que la phrase without disturbing the reader suggère une certaine ambivalence. Je crois que l'opposition culturelle est ici réelle et devrait inciter, cela va sans dire mais se fait malheureusement trop souvent, à ne pas voir le style de l'autre à travers les priorités stylistiques de sa propre culture.

35Je rappellerai, donc, en conclusion, et pour généraliser, que mon travail a pour but essentiel de ce qui relève du "naturel", que je comprends comme le "probable" dans un genre, ou une constellation de genres, à une époque donnée. Le "naturel" n'est pas inscrit dans la langue : ce n'est pas l'anglais ou le français qui s'écrit bien, ce sont des Anglais ou des Français qui pensent bien écrire. Néanmoins le "naturel" fait réseau. C'est à dire que, si les phénomènes stylistiques ne sont pas systématiques au sens où ils se reproduiraient avec une régularité de métronome, ils sont pourtant systématiques au sens de généralisables, dans le sens où, par exemple, la juxtaposition (parataxe) est plus valorisée à l'écrit en français qu'en anglais.

36Déterminer ce qui constitue le "naturel" importe aux critiques littéraires car il y va de la notion d'écart, de choix stylistique et de style d'auteur, et également aux traducteurs car "le naturel" gouverne l'analyse qu'ils peuvent faire du texte de départ et leur permet de se rendre explicites leurs choix de traduction. Je crois qu'il importe aussi aux linguistes qui acceptent de faire entrer la pragmatique dans leur réflexion ainsi qu'aux enseignants de langue, car cette notion permet de cerner d'une façon systématique les domaines où les deux cultures écrites divergent et donc d'établir des priorités et des stratégies pédagogiques. En dépit du caractère rudimentaire et "pointu" de mon travail, je crois que l'étude statistique est une voie intéressante pour la recherche qu'il convient de poursuivre dans ce domaine.

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Notes

1  "Some wherefores of English Inversions" in Language 56 :3 , pp. 582-601. C'est Béatrice Vautherin qui a attiré mon attention sur cet article.

2  pour lire le graphique 4.1 : E = English, F = French, V = Verbe, Ø = absence de verbe de parole.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Volsik, « Évolution de la présence, de la nature et de la place du verbe de parole en anglais et en français », Palimpsestes, 7 | 1993, 37-54.

Référence électronique

Paul Volsik, « Évolution de la présence, de la nature et de la place du verbe de parole en anglais et en français », Palimpsestes [En ligne], 7 | 1993, mis en ligne le 23 décembre 2010, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/635 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.635

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Auteur

Paul Volsik

Université Paris VII

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