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L'avant-lire

Influençable lecteur : le rôle de l'avant-lire dans la lecture du Poe de Baudelaire

Jany Berretti
p. 57-72

Résumés

La lecture du texte traduit n'est pas conditionnée seulement par l'interprétation que la traduction elle-même propose nécessairement. Lors même qu'il est possible de parler, quant à la manière dont tel texte a été traduit, d'une véritable fraternité d'écriture entre l'auteur traduit et son traducteur, certaines circonstances extérieures qui marquent l'introduction du texte en suggérant la lecture qu'il faut en faire, peuvent induire une importante dérive de sens. On étudie ici l'histoire, le sens et le rôle de la première préface par laquelle Baudelaire introduit en 1856 sa traduction des contes de Poe.

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Texte intégral

1Comment définir la lecture d'un texte ? C'est, semble-t-il, chose impalpable. Comment recenser les lieux où cette lecture est écrite ? Pour évoquer de quelle manière un texte est lu, pour dire les lectures qui en sont faites, on se trouve renvoyé à tous les commentaires qui ont pu être faits par les lecteurs de ce texte. Dans le cas du texte traduit, poser la question de sa lecture implique en outre une confrontation, et laisse entendre que c'est l'acte de traduire qui a produit la différence. Or le texte dont je parlerai ici — la traduction que fit Baudelaire d'une partie des contes de Poe — est constamment présenté comme l'exemple même de ce que peut donner une absolue fraternité entre un auteur et son traducteur. Les critiques sont à peu près unanimes à reconnaître les qualités de la traduction, et cela pas seulement du point de vue de la valeur littéraire du texte français : il s'agit globalement d'une traduction très consciencieuse en même temps que d'une recréation stylistique.

2Il semble que les clefs de la lecture de cette traduction aient été forgées essentiellement à partir d'un autre texte, extérieur à la traduction mais proche d'elle : une préface écrite par Baudelaire pour introduire le premier volume de cette traduction, intitulé Histoires extraordinaires, paru en 1856. Baudelaire, présentant à la France l'œuvre d'un auteur très lointain (et déjà disparu), place par cette préface une vitre à travers laquelle les lectures devront se faire, celles des lecteurs français, puis celles d'autres lecteurs ailleurs qu'en France, et jusqu'aux Etats-Unis.

3Je vais donc m'intéresser, sur cet exemple, à ce qui dans la lecture du texte traduit peut provenir de la mise en condition du lecteur dès avant la lecture. Mais cela me conduira à revenir à la traduction elle-même pour voir si, par quelque détail au moins, elle ne favorise pas cette orientation du regard sur l'œuvre de Poe.

  • 1  E. A. Poe, Contes Essais Poèmes, traductions de Baudelaire et de Mallarmé complétées de nouvelles (...)
  • 2  Dans le numéro de la revue L'Herne consacré à Poe (1974) et dans Edgar Allan Poe journaliste et cr (...)

4C'est en 1989 qu'a paru dans la collection Bouquins1 un gros volume contenant la plus grande part des œuvres de Poe et ne se limitant donc pas, pour la prose, aux traductions de Baudelaire. Toutes les précédentes éditions en français des œuvres de Poe sont placées sous la tutelle de Baudelaire. Celles qui contiennent la prose (la prose donc qu'il a traduite) donnent aussi ses deux préfaces ; celle de 1856, déjà nommée, la plus connue, et celle de 1857 qui introduit les Nouvelles histoires extraordinaires. Les traits qui caractérisent l'œuvre de Poe d'après cette tradition et selon la lecture la plus courante ont été, au cours de la dernière décennie, suffisamment mis en relief par les chercheurs, par Claude Richard en particulier2, pour que je n'aie pas à les reprendre dans le détail. Pour les évoquer, en simplifiant, je donnerai deux citations. La quatrième de couverture du tome I des contes dans l'édition Garnier-Flammarion (1965) porte en gros caractères rouges : "Edgar Poe aime à agiter ses figures sur des fonds violâtres et verdâtres où se révèlent la phosphorescence de la pourriture et la senteur de l'orage". BAUDELAIRE. En même position le tome II affirme : "Tous les contes d'Edgar Poe sont pour ainsi dire biographiques [...]" BAUDELAIRE.

  • 3  L'expression est employée par Mallarmé dans son "Edgar Poe", "Médaillons et portraits en pied".
  • 4  Il faudrait énumérer ici toutes les citations détournées (tronquées, falsifiées) que se transmette (...)

5Les contes de Poe, s'il faut le dire en peu de mots, s'annoncent ainsi au regard des lecteurs sous le signe du lyrisme et de la morbidité. On voit qu'il ne s'agit pas seulement de prévenir sur une œuvre mais d'énoncer comment elle a été écrite et quelle conception de l'œuvre d'art elle manifeste. Selon ces citations, les couleurs et les odeurs des corps en décomposition (phosphorescence et senteur étant presque interchangeables), amoureusement dépeints, s'unissent dans l'œuvre à une brillance électrique. Mais c'est par effet de miroir : l'éclat et la nécrophilie sont aussi le fait de la vie de l'auteur. Parler de la vie, c'est parler de l'œuvre. La biographie est une étude littéraire. Inversement l'œuvre nourrit la biographie. Le lecteur, avant d'ouvrir le livre, sait que l'auteur est un "démon en pied"3 et que son existence va apparaître en filigrane4.

  • 5  Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois. Paris : Gallima (...)

6La seconde des deux citations a été empruntée par l'éditeur à un texte pourtant peu réédité, un article écrit par Baudelaire et qui parut sous forme de feuilleton en mars et avril 1852 dans la Revue de Paris. Il était intitulé “Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages” et occupe une quarantaine de pages dans le volume de la Pléiade5. Cet article est un document capital pour qui essaie de comprendre comment s'est construite la lecture de Poe en France (je donne à la page suivante un schéma situant l'article, ses sources et ses prolongements).

  • 6  Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre, publié chez Alphonse Lemerre en 1869, réédité en 1990 par (...)

7Baudelaire, lorsqu'il écrit cet article, est encore sous le coup de l'émerveillement de sa récente découverte de l'écrivain américain. C'est peu avant 1848 que son ami Charles Asselineau6 situe la lecture par Baudelaire de traductions françaises dues à Isabelle Meunier et publiées en feuilleton dans les journaux. Il a sans doute entendu pour la première fois le nom de Poe à la fin de 1846, lors de l'affaire de la double traduction de Murders in the Rue Morgue. En 1848, il fait paraître sa première traduction, Révélation magnétique, dans La liberté de penser.

Brève histoire de la composition de la préface par laquelle en 1856 Baudelaire introduit le premier volume de sa traduction de contes de Poe

Brève histoire de la composition de la préface par laquelle en 1856 Baudelaire introduit le premier volume de sa traduction de contes de Poe
  • 7  L'article est cité en entier dans L'Herne, pp. 264-284.

8Au moment où il écrit son article, Baudelaire ne connaît guère de Poe qu'une douzaine de contes, ceux qui ont paru dans le recueil Tales de 1845. On peut même penser qu'il n'a pas vu le long et excellent article par lequel Émile Daurand Forgues rendait compte de cette publication pour le numéro du 15 octobre 1846 de la Revue des Deux Mondes7. Il a réclamé en vain l'édition Redfield. Un Américain résidant à Paris, et dont il a pu faire la connaissance, William Wilberforce Mann, lui prête une collection de numéros du Southern Literary Messenger. Les articles de Poe qui s'y trouvent ne sont pas signés. Il semble impossible que Baudelaire ait pu les reconnaître — il n'y fait pas allusion. En revanche son étude suit de très près deux articles nécrologiques : "The Late Edgar Allan Poe", signe J.R.T. (John R. Thompson) dans le numéro de novembre 1849, et "Edgar Allan Poe", anonyme (en fait de John Daniel) dans le numéro de mars 1870. C'est à ce dernier article que sont faits la plupart des emprunts. L'article de 1852 est constitué pour l'essentiel d'un collage de ces traductions.

  • 8  Un premier recueil de traductions avait paru chez Hachette, Bibliothèque des Chemins de Fer, en 18 (...)
  • 9  Œuvres complètes, La Pléiade, t. II, p. 318.

9La préface de 1856, celle qui, inaugurant la première édition en recueil des œuvres de Poe par Baudelaire8, apposera sa marque sur le texte et conditionnera si durablement sa lecture, reprend de près l'article de 1852. Baudelaire qui, entre 1852 et 1856, a lu l'édition Redfield et le recueil de poèmes de l'édition Griffin, préfacée par James Hannay — malgré donc un progrès considérable dans la connaissance de Poe et de ses œuvres — ne remanie qu'assez peu son premier texte. La préface, comme l'article, est constituée pour l'essentiel d'une biographie et d'un portrait physique et moral de l'auteur. Dans l'article, la présentation des œuvres fournissait des résumés et des citations que la préface ne peut plus comporter puisque les traductions suivent. Venant à parler des œuvres, Baudelaire montre qu'il manque de temps (le nombre de ses publications est impressionnant durant cette période, et, d'ailleurs, une préface au second tome comblera le vide) : "Des ouvrages de ce singulier génie, j'ai peu de chose à dire", écrit-il en tête des trois dernières pages qui servent en même temps de conclusion. On y lit l'envolée enthousiaste sur la phosphorescence et la pourriture, et des affirmations sur "la sincérité de (l')œuvre", sur "l'accord de l'homme avec le poète". "Les personnages de Poe, [...] c'est Poe lui-même. — Et ses femmes, [...] c'est encore lui"9. A priori on pourrait croire que ces déclarations, comme la large part donnée à la biographie, ne font que développer le célèbre postulat biographique. Pourtant la phrase montée en épingle par le second tome de GF, phrase donc que l'éditeur est allé rechercher dans l'article de 1852 (où elle traduisait, en la généralisant, une affirmation de John Daniel), cette phrase disparaît en 1856 : la préface saute le passage qui l'englobait. Comment expliquer la disparition de cette formule lapidaire que l'éditeur, à la fin du XXe siècle, tient à sauver des ruines ?

  • 10  Ibid. p. 314.

10D'autre part, relativement à l'ensemble de l'étude, de 1852 à 1856, la part de la biographie a été réduite et le portrait de Poe étoffé. L'analyse de l'ivrognerie en particulier est développée. L'explication biographique est reprise textuellement : "Rancunes littéraires, vertiges de l'infini, douleurs de ménage, insultes de la misère, Poe fuyait tout dans le noir de l'ivresse comme dans une tombe préparatoire". Mais Baudelaire s'avoue déçu par cette explication, qu'il ne trouve pas "suffisamment large"10. Au-delà de la déclaration selon laquelle Poe "ne buvait pas en gourmand, mais en barbare, avec une activité et une économie de temps tout à fait américaines" (même page), on entre dans une phrase longue, embarrassée de tirets :

  • 11  Ibid. p. 315.

Or, il est incontestable que — semblables à ces impressions fugitives qui suivent quelquefois un symptôme extérieur, une espèce d'avertissement comme un son de cloche, une note musicale, ou un parfum oublié, et qui sont elles-mêmes suivies d'un événement semblable à un événement déjà connu et qui occupait la même place dans une chaîne antérieurement révélée..11

  • 12  E. Poe, Fragments des Marginalia traduits et commentés par Paul Valéry, Montpellier : Fata Morgana (...)
  • 13  Poe soutient à plusieurs reprises, dans les Marginalia, la force créatrice de l'analogie. On peut (...)

11Par cette phrase, Baudelaire tente de nous guider dans le labyrinthe des "enchaînements de rêve" et de leur réminiscence provoquée. On voit qu'il a lu la curieuse page des Marginalia (que devait traduire Paul Valéry)12 où Poe rapporte les expériences qu'il faisait sur lui-même, s'exerçant à contrôler et à noter les fancies qui saisissent l'esprit au moment du passage entre la veille et le sommeil. Il se souvient aussi des énumérations qui apparaissent dans de nombreux textes de Poe comme points de départ à la méditation : Egaeus le visionnaire, dans "Berenice", s'absorbe dans la contemplation de la ligne dessinée par la marge d'un livre ou sa typographie, ou encore d'une ombre cocasse sur une tapisserie ou une porte, et il s'amuse à répéter machinalement un mot jusqu'à lui faire perdre tout contenu ; l'amant de Ligeia tente de rappeler à sa mémoire l'expression de ses yeux par une longue suite d'analogies dans le visible ; Auguste Bedloe, dans "A Tale of the Ragged Mountains", voit, sous l'effet de la morphine, le tremblement d'une feuille, la nuance d'un brin d'herbe, le bourdonnement d'une abeille se transformer en un univers de suggestion ; toute une page du "Poetic Principle" énumère les éléments simples (du frémissement de la surface des blés à la divine majesté de l'amour) qui constituent l'ambroisie dont le poète nourrit son âme. Ces énumérations, qui semblent dériver l'une de l'autre par diverses déviations analogiques13, disent les pouvoirs sublimes ou terribles des mécanismes secrets de l'esprit, de l'imagination.

12Or Baudelaire, en 1856, (alors que commence la publication des Fleurs du mal) est en train d'élaborer — largement inspiré en cela par sa lecture des textes théoriques de Poe — une conception de l'œuvre d'art qui tend à rendre caduc l'article de 1852, quoique la démarche lui en reste chère. Il est impossible ici de dessiner les degrés successifs de l'élaboration de cette thèse. Elle est pourtant au centre de la question que nous sommes en train de poser de la lecture de Poe en France. J'en dirai quelques mots.

13En 1852, Baudelaire était encore un fervent admirateur de la méthode de Sainte-Beuve. Il se réclame d'elle ouvertement dans l'article :

  • 14  Œuvres complètes, t. II, p. 267.

C'est un plaisir très grand et très utile que de comparer les traits d'un grand homme avec ses œuvres. Les biographies, les notes sur les moeurs, les habitudes, le physique des artistes et des écrivains ont toujours excité une curiosité bien légitime14.

  • 15  Ibid. p. 318.

14Il s'appuie même (ce en quoi il suit Daniel) sur les thèses de la physiognomonie et dessine le profil de Poe à la manière des craniologistes. C'est en cela que la préface diffère de l'article. Les protubérances du front de Poe sont encore décrites en 1856 mais la profession de foi en Sainte-Beuve, l'allusion à l'homme boeuf ou aigle disparaissent. Après avoir insisté sur la similitude entre les personnages féminins et l'auteur, Baudelaire se reprend et nuance : "Du moins [...] [ces femmes] participent fortement de la nature de leur créateur"15.

  • 16  Ibid. p. 717.
  • 17  Ibid. p. 698.
  • 18  Bouquins, p. 1107.
  • 19  Ibid. p. 907-908.
  • 20  Œuvres complètes, t. II, p. 698.
  • 21  Ibid. p. 715.
  • 22  Ibid. p. 598.
  • 23  Voir l'article "Richard Wagner et Tannhauser à Paris", 1861 Œuvres complètes, t. II, p. 779.

15C'est dans le Salon de 1859, dans L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1861) et surtout dans Le peintre de la vie moderne (1863), plus encore que dans les ouvrages de critique littéraire que Baudelaire définira le rôle qu'il assigne à l'œuvre d'art. "Qui oserait assigner à l'art la fonction stérile d'imiter la nature ?"16 "En fait tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d'après l'image écrite dans leur cerveau, et non d'après la nature"17. Poe partait des mêmes affirmations : "La simple imitation aussi précise fût-elle, de ce qui se trouve dans la nature ne donne à aucun homme le titre d'artiste"18. "Il n'existe dans la nature aucune combinaison décorative telle que le peintre de génie la pourrait produire. On ne trouve pas dans la réalité des paradis semblables à ceux qui éclatent sur les toiles de Claude Lorrain"19. L'art ne saurait donc être biographique. Baudelaire le nomme "mnémonique" ("L'art mnémonique" est le titre d'un chapitre du Peintre de la vie moderne20. C'est la mémoire — l'imagination — de l'artiste qui "compose" l'œuvre. C'est en ce sens que "tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul"21. Tout est le fruit de l'esprit du créateur. Raison et calcul sont ainsi associés à la divination : l'imagination, pour trouver son expression, a besoin du travail. D'autre part la "magie suggestive" que crée "l'art pur"22 provient d'un effet abstrait dans lequel la représentation des objets du réel n'a que fort peu de part : l'œuvre d'art, "selon la conception moderne", agit comme la musique et plus particulièrement comme un morceau de Wagner23, par une organisation de formes qui fait appel à la mémoire du destinataire en éveillant des correspondances. Toujours dans son étude sur Constantin Guys, Baudelaire écrit :

  • 24  Ibid. p. 724.

Dans quelque attitude qu'elle soit jetée, avec quelque allure qu'elle soit lancée, une voiture, comme un vaisseau, emprunte au mouvement une grâce mystérieuse et complexe très difficile à sténographier. Le plaisir que l'oeil de l'artiste en reçoit est tiré, ce semble, de la série de figures géométriques que cet objet, déjà si compliqué, navire ou carrosse, engendre successivement dans l'espace24.

16La même idée est exprimée dans une page des Fusées :

  • 25  Œuvres complètes, t. 1, p. 663.

Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d'un navire, et surtout d'un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l'esprit humain, au même degré que la complication et l'harmonie, — et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l'espace par les éléments réels de l'objet25.

17Le sens mystérieux de l'œuvre d'art, comme le sens mystérieux du monde, gît dans des intrications offertes à notre mémoire, à notre imagination, pour un infini décryptage.

18La filiation entre Baudelaire et Poe est ici manifeste. On retrouve chez le disciple (avec des remodelages, des décalages, des oppositions que je ne peux évoquer ici) cette idée chère à Poe de l'art divinatoire du théoricien (le savant qui découvre les lois premières de l'Univers), du musicien, du poète, créateurs dont l'œuvre révélera ensuite à l'observateur analyste la réalité de ses calculs. L'analyste de Poe

  • 26  "Double assassinat dans la rue Morgue", Bouquins, p. 517.

raffole des énigmes, des rébus, des hiéroglyphes ; il déploie dans chacune des solutions une puissance de perspicacité qui, dans l'opinion du vulgaire, prend un caractère surnaturel. Les résultats, habilement déduits par l'âme même et l'essence de sa méthode, ont réellement tout l'air d'une intuition26.

19Inversement les lois devinées par Kepler, imaginées par lui n'étaient peut-être

  • 27  "Eureka", Bouquins, p. 1119. 28.- Bouquins, p. 1106.

que la certitude résultant de déductions ou d'inductions dont le développement avait été assez obscur pour échapper à sa conscience, pour se soustraire aux yeux de sa raison ou pour défier sa puissance d'expression27.

  • 28  Bouqins, p. 1106.
  • 29  Mallarmé, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-Aubry. Paris : Gall (...)

20De même le critique reconnaîtra la méthode de composition que le poète a suivie en partie à son insu : le brusque coup d'aile de sa création sera ensuite expliqué, par une mise en évidence de l'organisation de l'œuvre (comme le morceau de musique se révélera mosaïque — selon la double dérivation du mot grec)28. Il est vrai que le poète est en même temps critique et que la divination n'exclut pas — pour reprendre l'heureuse formule de Mallarmé (dans sa réponse à une enquête sur Poe)29 — "de puissants calculs et subtils [...] ; eux-mêmes se font, mystérieux exprès". Le poète est en outre quelque peu histrion littéraire. Sa situation dans le siècle, les attaches théoriques et matérielles qu'elle lui impose, font que l'œuvre échappe au plagiat par un effort difficile d'originalité et parfois s'adonne au pastiche : il s'agit alors d'examiner les "mosaïques" existantes et d'en recomposer d'autres avec juste un peu d'ironie (par hyperbole ou par distorsion), ironie que le temps (et quelques retouches parfois) feront un jour disparaître aux yeux du lecteur.

21Revenons à notre préface. Baudelaire conclut de son analyse de l'ivrognerie de Poe qu'elle était "un moyen mnémonique". Par un phénomène semblable à celui de la réminiscence, le poète suscite la réapparition de rêveries fugitives et abstraites du réel, lignes dont se nourrira, pour un arrangement neuf et magique, le poème. Déjà dans l'article de 1852, Baudelaire, après l'affirmation sans réplique sur le caractère biographique des contes, ajoutait : "On trouve l'homme dans l'œuvre. Les personnages sont le cadre et la draperie de ses souvenirs". La métaphore décelait, à mon avis, le mouvement d'une réflexion dont les termes déjà s'ébauchaient.

  • 30  Œuvres complètes, t. II, p. 329.
  • 31  Ibid. p. 331.
  • 32  C. Richard, Edgar Allan Poe journaliste et critique, p. 89.

22La préface de 1856, par comparaison avec l'article, est proche de la préface aux Nouvelles histoires extraordinaires (1857), texte constitué pour l'essentiel de traductions prises cette fois directement à Poe, où Baudelaire reprendra l'hymne à l'imagination, "faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord [...] les rapports intimes et secrets des choses"30, où il fera de Poe le "maître de sa mémoire, le souverain des mots"31 et insistera sur le rôle de l'analyse et de la construction. Pourtant, quant au contenu de la biographie de Poe, la préface est en recul par rapport à sa source de 1852. Baudelaire, entre 1852 et 1856, a découvert l'origine des articles qu'il a pillés : l'article nécrologique signé Ludwig est dû à Griswold. Le chercheur attentif connaît aujourd'hui assez bien (grâce aux recueils de correspondance, grâce à la biographie savante et documentée d'Arthur Hobson Quinn, parue en 1941 cl que les Français se sont bien gardés de traduire) la nature et l'ampleur des calomnies habilement tissées par Griswold. Baudelaire est moins averti que nous, mais il sait en 1856 que la biographie qu'il utilise est entachée d'erreurs malveillantes. Pourtant c'est dans le "Memoir", développement du "Ludwig article", qu'il puise de nouveaux détails. "Les calomnies de Griswold et les insinuations de Daniel furent pour Baudelaire un don providentiel", conclut Claude Richard32. "Elles lui permirent d'ériger en vertus tous les faux vices dont Daniel et Griswold avaient accusé Poe". Il est vrai que le "pédagogue-vampire" offre à Baudelaire le portrait du poète maudit. Mais il propose aussi un portrait romanesque. La biographie de Griswold est l'œuvre d'un écrivain qui (pour vider une haine personnelle, cela est vrai) construit un personnage. Dans le "Ludwig article", il termine sa présentation du caractère de Poe en citant, entre guillemets, un long passage extrait du roman de Bulwer The Caxtons, le portrait du traître (le villain) de l'histoire, Francis Vivian. Dans le "Memoir", les guillemets disparaissent : le portrait de Vivian devient celui de Poe.

  • 33  Œuvres complètes, t. II, p. 698.

23On peut voir dans la biographie fournie par notre préface le résultat pervers de l'art mnémonique. Le peintre qui fait un portrait regarde d'abord le modèle, on l'a vu, mais ce sont les métamorphoses de la mémoire qui doivent ensuite se donner libre cours pour le recomposer. "Quand un véritable artiste en est venu à l'exécution définitive de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un embarras qu'un secours"33.

24Le portrait de Poe par Baudelaire est — presque autant que le conte de Poe "Mesmeric Revelation" qu'il traduisit en premier et que les transcendantalistes avaient pris pour le reportage d'un fait réel — une pure fiction. Les conceptions quant à la création poétique engendrées par ce portrait sont en retrait par rapport à celles que Baudelaire est en train d'élaborer. La délicate relation entre les pouvoirs confiés à l'imagination et la certitude que l'œuvre d'art est un arrangement de formes, relation déjà hésitante, est pervertie dans la préface par ce portrait mnémonique.

25Cela ne se fait pas sans que dans la traduction, malgré ses qualités fraternelles, certains signes marquent par rapport à l'original une dérive allant dans le même sens. Sur un exemple, je vais montrer l'ombre portée par Sainte-Beuve et Griswold — réunis pour la circonstance.

26Il s'agit d'un passage du conte "The Fall of the House of Usher" :

I shall ever bear about me a memory of the many solemn hours I thus spent alone with the master of the House of Usher. Yet I should fall in any attempt to convey an idea of the exact character of the studies, or of the occupations, in which he involved me, or led me the way. An excited and highly distempered ideality threw a sulphureous luster over all. His long improvised dirges will ring for ever in my ears. Among other things, I hold painfully in mind a certain singular perversion and amplification of the wild air of the last waltz of Von Weber. (Everyman's, 1968, p. 134)

Traduction de Baudelaire (Bouquins, p. 412) :
Je garderai toujours le souvenir de maintes heures solennelles que j'ai passées seul avec le maître de la maison Usher. Mais j'essayerais vainement de définir le caractère exact des études ou des occupations dans lesquelles il m'entraînait ou me montrait le chemin. Une idéalité ardente, excessive, morbide, projetait sur toutes choses sa lumière sulfureuse. Ses longues et funèbres improvisations résonneront éternellement dans mes oreilles. Entre autres choses, je me rappelle douloureusement une certaine paraphrase singulière, une perversion de l'air, déjà fort étrange, de la dernière valse de von Weber.

27Je m'intéresserai en particulier aux passages soulignés. Usher nous a été présenté comme poète, peintre et musicien. Les expressions soulignées caractérisent ses œuvres, en général, puis l'une de ses compositions musicales. Dans les deux cas, deux termes sont juxtaposés : excited — distempered (se rapportant à ideality), puis amplification — perversion. Je me référerai à quelques autres citations extraites du même conte pour montrer comment ces termes appartiennent à un réseau qui, pour une part, soutient la construction d'ensemble :

(I) What was it — I paused to think — what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher ? It was a mystery all insoluble ; nor could I grapple with the shadowy fancies that crowded upon me as I pondered. I was forced to fall back upon the unsatisfactory conclusion, that while, beyond doubt, there are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depth. It was possible, I reflected, that a mere different arrangement of the particulars of the scene, of the details of the picture, would be sufficient to modify, or perhaps to annihilate its capacity for sorrowful impression ; and, acting upon this idea, I reined my horse to the precipitous brink of a black and lurid tarn that lay in unruffled lustre by the dwelling, and gazed down — but with a shudder even more thrilling than before — upon the remodelled and inverted images of the grey sedge, and the ghastly tree-stems, and the vacant and eye-like windows. (Everyman's, pp. 128-129)
(II) And now in the mere exaggeration of the prevailing character of these features, and of the expression they were wont to convey, lay so much of change that I doubted to whom I spoke [...] In the manner of my friend I was at once struck with an incoherence — an inconsistency ; (p. 132)
(III) This opinion, in its general form, was that of the sentience of all vegetable things. But, in his disordered fancy, the idea had assumed a more daring character, and trespassed, under certain conditions, upon the kingdom of inorganisation. I lack words to express the full extent, or the earnest abandon of his persuasion. The belief, however, was connected (as I have previously hinted) with the grey stones of the home of his forefathers. The conditions of the sentience had been here, he imagined, fulfilled in the method of collocation of theses stones — in the order of their arrangement, as well as of that of the many fungi which overspread them, and of the decayed trees which stood around — above all, in the long undisturbed endurance of this arrangement, and its reduplication in the still waters of the tarn. (p. 137)

  • 34  Voir M. Foucault, Les Mots et les Choses, chap. II "La prose du monde", 1. Les quatre similitudes (...)
  • 35  Voir C. Richard, L'Herne, p. 90.
  • 36  Marginalia, en français dans Bouquins, p. 1105 .

28On a parlé du thème du double dans ce conte. En le lisant attentivement, on s'aperçoit qu'il se développe selon des symétries successives. Le manoir se reflète dans l'étang où son image est "remodelled and inverted" (I). Le manoir est semblable à la famille qui l'habite : le narrateur nous l'apprend et de nombreuses répétitions textuelles dans les descriptions de l'un et de l'autre le confirment. Les deux ramifications auxquelles se réduit l'arbre familial, Usher et sa sœur, sont unis par une gémellité qui produit une "sympathie" singulière (le terme est repris à toute la tradition d'ouvrages métaphysiques ou pseudo-scientifiques, déjà évoqués, dans lesquels le monde était représenté comme tissé de relations occultes unissant les choses entre elles et les reliant aux choses célestes)34. A la fin du conte, tout se résout : la mort de Madeline entraîne celle de Roderick, la disparition de la famille s'accompagne de l'effondrement du manoir que l'étang à son tour absorbe. Mais cette trame principale se raffine dans le détail par des reprises incessantes du motif de la réduplication déformée. Le narrateur, lorsqu'il retrouve son ami après un long éloignement, le reconnaît à peine, pourtant ses traits n'ont pas disparu. Ils ont subi l'effet d'une exagération et d'une disharmonie (inconsistency (II)) — d'un désordre. L'aspect d'une chose ou d'un être provient en effet de l'organisation de ses termes. La description du manoir, au début du conte, insiste sur l'effet de sens de la combinaison des éléments et sur la fragilité de celle-ci, le moindre déplacement devant changer tout l'ouvrage (dans son compte rendu du roman de Bulwer Night and Morning, paru en 1841, Poe définit l'intrigue romanesque comme "ce dans quoi on ne peut déplacer aucun élément sans détruire l'ensemble. On peut la décrire comme un bâtiment dont toutes les parties s'imbriquent si étroitement que changer une seule pierre de place provoquerait la chute de l'édifice tout entier"35. Dans la dernière citation, on voit comment l'échelle des êtres va de l'inorganique à l'organique par une gradation telle que le passage de l'un à l'autre est une limite incertaine : le bouleversement de l'esprit du héros le conduit à l'outrepasser. La notion n'est pas anodine. Dans tous les domaines, Poe revient à cette idée de combination. L'homme pour créer n'a à sa disposition que les objets terrestres. Mais il peut les combiner d'une manière neuve et singulière. "Thus the range of imagination is unlimited"36. Cette chimie de l'intellect, par des associations inouïes, produit une impression de Beauté — impression dont tout homme ressentira l'évidence.

  • 37  Œuvres complètes, t. II, pp. 322-323.

29Dans l'expression perversion and amplification, nous trouvons les deux caractères soulignés plus haut : amplification rejoint exaggeration (II), quant à perversion, il reprend à la fois remodelled et inverted (I), impliquant le détournement et le retournement. Le Webster's Third New International Dictionary (1971) donne pour to pervert (auquel renvoie perversion) non seulement la valeur de to corrupt mais encore celle de to effect a symmetric exchange between the right and left part of :"an object as viewed in a plane mirror is perverted from its actual appearance". Pervertir en français, même s'il avait jusqu'au siècle dernier la valeur de "déranger" (Littré donne pour cette acception un exemple de Bourdaloue : "pervertir l'ordre des choses") est, semble-t-il, plus éloigné du sens d'inverser que to pervert ne l'est de celui de to invert. Ce qui, dans la traduction de Baudelaire, tend à faire rejaillir le sens de perversion sur le compositeur, avec une valeur morale proche de perversité c'est aussi l'isolement du mot, écarté par un tiret et apposé à paraphrase. Agit aussi la traduction déviante du conte "The Imp of the Perverse". Se fait sentir enfin l'effet d'avertissement de la préface — il faudrait dire ici des préfaces : au début de celle de 1857, Baudelaire loue Poe d'avoir "vu clairement, [...] imperturbablement affirmé la méchanceté naturelle de l'homme", sa "perversité primordiale"37.

30La traduction de "an excited and highly distempered ideality" — où excited renvoie à amplification et distempered à perversion ou au moins à disordered — est plus surprenante. C'est là que l'on voit un détail trahir l'ombre directe portée par les textes fondateurs de la préface. En effet, dans le portrait de Francis Vivian extrait des Caxtons de Bulwer dont la citation couronne celui de Poe dans les pages de Griswold, on peut lire : "He had to a morbid excess, that desire to rise...". Baudelaire traduisant Poe est à ce point hanté par Griswold que les deux mots peignant un traître de roman et employés par le Révérend pour dessiner les traits de Poe viennent ici sous la plume de notre traducteur désigner un personnage de Poe.

  • 38  Ibid. p. 316.

31Si j'ai choisi, pour finir, de porter mon attention sur la traduction de ces quelques mots, c'est qu'elle montre à mon avis de quelle manière, dans une traduction, le traitement du moindre détail peut subrepticement désigner la lecture du traducteur et suggérer celle du lecteur. Cela est particulièrement vrai dans le cas de Poe dont le style — Baudelaire le constate dans sa préface — est "serré comme les mailles d'une armure", un style "dont la plus légère intention sert à pousser doucement le lecteur vers un but voulu"38.

32Mais cette aspérité de la traduction porte aussi la trace de tout un ensemble de démarches situées en amont de la traduction ou autour d'elle et la lecture, en dernier ressort, se trouve déterminée par un effet d'opinion. Ici, anecdotiquement, un exécuteur testamentaire mal intentionné, pour vider des querelles intimes, construit un portrait tendancieux, noirci et romancé. Le traducteur s'en inspire, d'abord sans méfiance puis délibérément, cela quoique ses convictions poétiques soient sur le point d'infirmer sa perspective. Car ce portrait n'a pas seulement valeur anecdotique (ce qu'ont pensé à tort certains critiques se querellant autour d'une "réhabilitation d'Edgar Poe").

33La lecture du texte traduit ne dépend donc pas seulement de la nature superficielle des métamorphoses que le texte littéraire traverse nécessairement lors de la traduction. Le texte — déplacé plus qu'un texte autochtone sans aucun doute par le rôle révélateur qu'on tend à lui attribuer, par le brouillard plus épais qui entoure son origine — devient un argument dans les débats qui agitent le milieu où il s'introduit, débats qui ont trait au rôle de l'œuvre d'art, au processus de la création littéraire, c'est-à-dire plus largement aux relations que peuvent entretenir la langue et le réel. Plus encore que pour un texte original, une opinion se crée à son propos, de sorte que sa lecture est préparée.

34J'ai insisté sur le rôle de la première préface à la traduction de Baudelaire. Il faudrait suivre son effet sur les lecteurs successifs. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les contemporains de Baudelaire avaient recours à Poe pour soutenir également la thèse du maudit sincère et celle de l'histrion logique. Les jugements d'Émile Daurand Forgues, qui comparait Poe au savant marquis Pierre Simon de Laplace, étaient près de s'imposer. On connaît la lecture de Verlaine, de Mallarmé puis de Paul Valéry...

35C'est de ce fourmillement de circonstances et de jugements qu'a procédé une situation du texte, aujourd'hui, sur notre échiquier. C'est cela qui dira au lecteur français, lorsqu'il rencontre le mot perversion, ce qu'il doit lire.

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Notes

1  E. A. Poe, Contes Essais Poèmes, traductions de Baudelaire et de Mallarmé complétées de nouvelles traductions de Jean-Marie Maguin et Claude Richard. Édition établie par Claude Richard. Paris : Robert Laffont (Collection Bouquins), 1989.

2  Dans le numéro de la revue L'Herne consacré à Poe (1974) et dans Edgar Allan Poe journaliste et critique. Paris : Klincksieck, 1978. Claude Richard appuie son étude sur les découvertes faites par William T. Bandy.

3  L'expression est employée par Mallarmé dans son "Edgar Poe", "Médaillons et portraits en pied".

4  Il faudrait énumérer ici toutes les citations détournées (tronquées, falsifiées) que se transmettent encore aujourd'hui les ouvrages critiques afin de soutenir cette lecture.

5  Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1976 ; t. II, pp. 249-287.

6  Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre, publié chez Alphonse Lemerre en 1869, réédité en 1990 par Le temps qu'il fait.

7  L'article est cité en entier dans L'Herne, pp. 264-284.

8  Un premier recueil de traductions avait paru chez Hachette, Bibliothèque des Chemins de Fer, en 1853, Nouvelles choisies d'Edgar Poe (traduction A. Borghers alias Amédée Pichot). Les trois tomes de la traduction de contes par Baudelaire paraissent chez Michel Lévy : Histoires extraordinaires 1856, Nouvelles histoires extraordinaires 1857, Histoires grotesques et sérieuses 1865.

9  Œuvres complètes, La Pléiade, t. II, p. 318.

10  Ibid. p. 314.

11  Ibid. p. 315.

12  E. Poe, Fragments des Marginalia traduits et commentés par Paul Valéry, Montpellier : Fata Morgana, 1980.

13  Poe soutient à plusieurs reprises, dans les Marginalia, la force créatrice de l'analogie. On peut voir dans ces énumérations une reprise analogique mais déviée des listes de correspondances dont abondent les ouvrages des transcendantalistes et de leurs prédécesseurs — reprise inspirée aussi, paradoxalement, par l'éloge de l'attention que fait Pierre Simon de Laplace dans son Traité des probabilités : "Un phénomène psychologique très remarquable est la grande influence de l'attention sur les traces du sensorium.[...] Si nous regardons fixement un objet, pour y démêler quelques particularités, l'attention peut nous rendre insensibles aux impressions que d'autres objets font en même temps sur la rétine. Par elle, les images des choses que nous voulons comparer acquièrent l'intensité nécessaire pour que leurs rapports occupent seuls notre pensée ; elle réveille les traces de la mémoire qui peuvent servir à cette comparaison, et par là elle devient le plus puissant ressort de l'intelligence humaine".

14  Œuvres complètes, t. II, p. 267.

15  Ibid. p. 318.

16  Ibid. p. 717.

17  Ibid. p. 698.

18  Bouquins, p. 1107.

19  Ibid. p. 907-908.

20  Œuvres complètes, t. II, p. 698.

21  Ibid. p. 715.

22  Ibid. p. 598.

23  Voir l'article "Richard Wagner et Tannhauser à Paris", 1861 Œuvres complètes, t. II, p. 779.

24  Ibid. p. 724.

25  Œuvres complètes, t. 1, p. 663.

26  "Double assassinat dans la rue Morgue", Bouquins, p. 517.

27  "Eureka", Bouquins, p. 1119. 28.- Bouquins, p. 1106.

28  Bouqins, p. 1106.

29  Mallarmé, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-Aubry. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1974, p. 872.

30  Œuvres complètes, t. II, p. 329.

31  Ibid. p. 331.

32  C. Richard, Edgar Allan Poe journaliste et critique, p. 89.

33  Œuvres complètes, t. II, p. 698.

34  Voir M. Foucault, Les Mots et les Choses, chap. II "La prose du monde", 1. Les quatre similitudes (convenientia, aemulatio, analogie, sympathies). Paris : Gallimard, 1966, pp. 32 et sq.

35  Voir C. Richard, L'Herne, p. 90.

36  Marginalia, en français dans Bouquins, p. 1105 .

37  Œuvres complètes, t. II, pp. 322-323.

38  Ibid. p. 316.

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Table des illustrations

Titre Brève histoire de la composition de la préface par laquelle en 1856 Baudelaire introduit le premier volume de sa traduction de contes de Poe
URL http://journals.openedition.org/palimpsestes/docannexe/image/676/img-1.png
Fichier image/png, 71k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jany Berretti, « Influençable lecteur : le rôle de l'avant-lire dans la lecture du Poe de Baudelaire », Palimpsestes, 9 | 1995, 57-72.

Référence électronique

Jany Berretti, « Influençable lecteur : le rôle de l'avant-lire dans la lecture du Poe de Baudelaire », Palimpsestes [En ligne], 9 | 1995, mis en ligne le 03 janvier 2011, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/676 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.676

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Auteur

Jany Berretti

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

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