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Stratégies d'auteurs

Beckett et Compagnie

Joseph Long
p. 135-147

Résumés

Avec Company, paru chez Calder (Londres) en 1980, Beckett revient, une trentaine d'années après Watt, à la langue anglaise comme première langue d'écriture pour ses écrits en prose. Ce n'est pas sans conséquences pour le lecteur. Au fil de la lecture, celui-ci est sollicité par un système d'effets discursifs propres au texte anglais. Le texte français de Compagnie appelle une autre lecture et nous invite à nous interroger sur la nature de l'œuvre bilingue.

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Texte intégral

  • 1  Les travaux consacrés aux problèmes de traduction et de bilinguisme dans l'œuvre de Beckett se mul (...)

1Company nous place devant un dilemme : d'un côté, le texte de l'auteur, rédigé en anglais, de l'autre, ce deuxième texte de l'auteur, Compagnie, rédigé en français. L'éditeur français fausse le problème, en parlant de traduction : "Traduit de l'anglais par l'auteur" (p. 89). Comme si, son œuvre finie, par jalousie ou méfiance, Beckett s'était imposé un travail de traducteur littéraire. L'éditeur anglais laisse entrevoir une situation plus complexe, puisqu'on lit sur la jaquette — support fragile et destiné à disparaître — que le texte de Company, rédigé en anglais, "has already been translated into French by the author and revised in the light of the French text". Le texte français publié par les Editions de Minuit n'est donc pas dérive du texte anglais publié par Calder : au contraire, celui-ci a été révisé à la lumière de celui-là. Le dilemme est plus sérieux qu'on ne pouvait le penser au départ. Il n'y a plus qu'à se plonger dans les manuscrits et faire l'archéologie de l'œuvre. Mais le problème de fond resterait intact : quelle est cette œuvre ? Où est-elle ? Flotte-t-elle pour ainsi dire dans l'abstrait, ectoplasme à l'état prélinguistique, pour se manifester en quelque sorte dans deux textes, l'un anglais, l'autre français ? Ou faut-il croire avec Brian T. Fitch, que l'œuvre beckettienne est essentiellement bilingue, constituée de deux textes et de deux univers fictionnels ?1

2Le thème du présent volume vient opportunément déplacer le problème du côté du lecteur et de la lecture. La question se pose désormais sous la forme suivante : devant le texte anglais de Company, devant le texte français de Compagnie, comment le lecteur est-il sollicité différemment ? Quels sont les effets textuels mis en œuvre ?

  • 2  Composé en anglais entre 1942 et 1945. Paris : Olympia Press, 1953.
  • 3  Paris : Editions de Minuit, 1953.

3Rappelons que Company, paru chez Calder en 1980, a été écrit entre mars 1977 et septembre 1979. Trente-cinq ans après Watt2, Beckett revient à l'anglais comme première langue d'écriture pour ses écrits en prose. La fameuse alternance entre les deux langues ne joue que pour les écrits de théâtre, et peut être considérée comme dépendant des circonstances de création. Company est donc un texte marquant dans l'œuvre beckettienne, d'autant plus que c'est le premier écrit important en prose depuis L'Innommable3 : quatre-vingt-deux pages dans l'édition anglaise, quatre-vingt-huit dans l'édition française, organisées en cinquante-huit paragraphes. Le texte commence ainsi :

A voice comes to one in the dark. Imagine.

Une voix parvient à quelqu'un dans le noir. Imaginer.

To one on his back in the dark.

Une voix parvient à quelqu'un dans le noir.

4Les deux premières phrases annoncent à la fois le propos du texte et sa structure, et elles placent le lecteur devant un nouveau dilemme.

  • 4  C'est-à-dire, l'âge adulte du père au moment de la naissance du fils (pp. 15-18) ; l'âge adulte du (...)

5A quelqu'un sur le dos dans le noir, une voix parle et égrène un passé. Ce passé va s'exprimer à la deuxième personne du singulier, comme par exemple : "Vieillard tu avances à petits pas pesants..." (p. 17 — Extrait 1), ou : "Petit garçon tu sors de la boucherie-charcuterie Connolly en tenant la main de ta mère" (p. 12). Ce passé constitue par rapport au moment de la parole, par rapport au ici et maintenant représenté par la voix, une série d'analepses, de retours en arrière, occupant quinze paragraphes de longueur variable parmi les cinquante-huit du texte. Quinze fragments, donc, d'un passé éclaté dont l'ordre de présentation n'est pas chronologique mais dont six évoquent l'enfance, six la vieillesse et trois, d'une manière ou d'une autre, l'âge adulte4.

6Le texte se structure donc autour de deux temps : d'une part, le temps du vécu proposé à la deuxième personne (le temps des analepses) ; d'autre part, le moment d'énonciation qu'implique nécessairement cette deuxième personne du singulier. Le texte se structure également autour de deux espaces : d'une part, l'espace du vécu, de la mémoire, monde extérieur, macrocosme dont on apprendra les contours au fil des analepses — étendue vers l'est, vers la mer et la montagne qui la domine, étendue vers l'ouest et vers la maison paternelle ; d'autre part, l'espace intérieur, monde clos, microcosme du "noir" dont on peut imaginer la forme et les dimensions (pp. 43-45) et où un "entendeur" indéfini est étendu sur le dos. Enfin le texte se structure autour de deux instances narratives : l'instance du récit et de la mémoire, qu'assume une voix narrative parlant à la deuxième personne, et l'instance d'énonciation, qu'assume un narrateur anonyme et impersonnel. Le lecteur est ainsi placé devant toute la problématique de la narration, problématique qui se résume en une question faussement simple : qui parle ? qui dit ?

7C'est dans cette problématique, dans ce labyrinthe, que la majeure partie du texte, quarante-trois paragraphes sur cinquante-huit, engage le lecteur, avec la manie beckettienne des permutations, obstination à la fois obsessionnelle et ironique — "What kind of imagination is this so reason-ridden ? A kind of its own" (p. 45) — et qui s'acharne à épuiser toutes les possibilités logiques d'une situation minimale, s'interrogeant simultanément sur les conditions du récit, ses possibilités, et sur les conditions de l'existence humaine. Mais les deux textes, anglais et français, engagent le lecteur différemment dans ce même labyrinthe, comme nous allons essayer de le voir.

8Une voix sollicite donc l'entendeur, l'appelle à assumer un passé et, par cet acte, à s'élever à la conscience, à se constituer une identité (voir p. 46 — Extrait 6). A qui cette voix s'adresse-t-elle ? "...à quelqu'un dans le noir", répond le texte français, réponse provisoire et incomplète, certes, mais sans ambiguïté. Alors que le texte anglais opère différemment, joue sur le statut ambigu du pronom anglais one : "...comes to one in the dark". Deux lectures possibles : l'une qui rejoindrait le texte français, où one équivaut à someone, l'autre infiniment plus plausible pour l'anglophone, pour qui le pronom one s'assimile dans l'usage courant aux deux premières personnes : “...comes to you, to me, in the dark”. In the dark est, dans cette hypothèse, complément du verbe et non plus du pronom one. L'ambiguïté est dissipée aussitôt par la phrase qui suit et qui ramène bel et bien le pronom indéfini à la troisième personne : “To one on his back in the dark”, mais elle a suffi pour installer le lecteur d'entrée de texte dans l'insécurité, dans une incertitude presque existentielle et, par ce fait, entame le propos de Company. Celui-ci, c'est-à-dire le texte anglais, va multiplier les effets textuels propres à déstabiliser le lecteur dans son rapport au texte.

9L'ambiguïté syntaxique se poursuit avec la deuxième phrase du texte anglais : "Imagine". A qui s'adresse la sommation ? Au lecteur ? A ce "quelqu'un dans le noir" ? Ou bien le narrateur anonyme s'adresse-t-il à lui-même, définissant pour lui-même son projet narratif ? La forme infinitive du français "Imaginer" se prête bien à cette dernière hypothèse, la moins probable pour le lecteur anglophone mais qui se trouvera confirmée au paragraphe suivant. Au fil du texte, le français réserve en effet des formes impersonnelles pour caractériser le débat avec soi que mène le narrateur, marquant ainsi une nette différence par rapport aux sollicitations à la deuxième personne du singulier adressées à l'entendeur par la voix de la mémoire. L'anglais utilise dans les deux cas une forme impérative indifférenciée. Ainsi à plusieurs reprises "En rester là" — "Leave it at that" (Extrait 4), ou "Vite motus" — "Quick leave him" (pp. 31, 63). A la fin du texte, on reviendra, dans le texte anglais, à l'ambiguïté syntaxique du départ, au moment où les consciences éclatées semblent converger sur le destinataire de la voix :

(...) Till finally you hear how words are coming to an end. With every inane word a little nearer to the last. And how the fable too. The fable of one with you in the dark. The fable of one fabling of one with you in the dark. And how better in the end labour lost and silence. And you as you always were.

(...) Jusqu'à ce qu'enfin tu entendes comme quoi les mots touchent à leur fin. Avec chaque mot inane plus près du dernier. Et avec eux la fable. La fable d'un autre avec toi dans le noir. La fable de toi fabulant d'un autre avec toi dans le noir. Et comme quoi mieux vaut tout compte fait peine perdue et toi tel que toujours.

Alone.

Seul.

  • 5  Voir Fitch, Brian T. “The Relationship between Compagnie et Company : One Work, Two Texts, Two Fic (...)

10Le pronom indéfini one éclate tantôt en un autre, tantôt en toi. Dans la mesure où elle lève l'équivoque, on peut déclarer, avec Brian T. Fitch, que la version française a le statut de commentaire didactique par rapport à l'autre5. Ou on peut considérer plutôt qu'elle évacue la marge d'ambiguïté qui caractérise le texte anglais et qui permettait à celui-ci d'impliquer le lecteur dans des complicités précaires, aussitôt dissipées. Dans cette perspective, l'équivoque entre dans tout un système d'effets textuels, constitués principalement par

  • les ambiguïtés syntaxiques ou lexicales ;

  • les faits d'intertextualité, allant de l'emprunt flagrant à des échos prosodiques fugitifs ;

  • les faits d'intratextualité, réseaux de rappels qui s'établissent progressivement au fil de la lecture, quitte à s'étendre, au-delà du texte, à l'ensemble de l'œuvre de l'auteur ;

  • une diction particulière faite d'archaïsmes et d'effets prosodiques.

11Les extraits reproduits dans le fascicule d'accompagnement permettront de voir un certain nombre de ces effets dans leur fonctionnement pratique et de se rendre compte de la nature des écarts entre les deux versions du texte.

  • 6  Voir Fitch, Brian T. Beckett and Babel, p. 97. L'étude de Fitch repose essentiellement sur l'analy (...)

12Notre premier extrait (troisième analepse) présente pour la première fois le personnage du vieillard et ses attributs, silhouette figée au milieu du paysage, plongée dans ses calculs infinitésimaux. Dans le texte anglais, le motif des pas (footfalls) est mis en valeur par l'allitération : "Sole sound in the silence your footfalls", mais aussi, et de manière plus déconcertante, par un jeu de mots : le footfall constitue par définition un sole sound puisque c'est un bruit de semelle (sole). Le lecteur, pris par équivoque dans une pétition de principe où la logique se mord la queue, est entraîné dans une double lecture, lecture de type réaliste et lyrique d'une part, lecture ludique de l'autre, celle-ci tendant d'ailleurs à annuler celle-là. La lecture ludique est soutenue par la reprise de la phrase suivante : "Rather sole sounds (seuls bruits... ? semelle résonne... ?) for they vary from one to the next". Or cette phrase manque dans le texte français, moins parce qu'il y aurait une divergence entre deux univers fictifs, celui du français présentant un bruit unique et invariable6, mais plutôt parce que l'effet ludique, spécifique au texte anglais, est inopérant en français. La lecture ludique s'affirme de nouveau quelques lignes plus loin, une fois les calculs terminés, "l'énorme total" établi : "The giant tot in miles". Le mot "tot" est double : c'est effectivement l'acte d'additionner — plus précisément que le total (the sum, the total) qui est le résultat de cet acte — mais c'est aussi et très couramment petit enfant, petit bonhomme, et c'est ce deuxième sens, appelé par la juxtaposition de l'antonyme giant, qui l'emporte ici, dans un effet de dérision textuelle. Effet qui n'est pas gratuit, puisqu'il renvoie à l'enfance, à l'âge mûr, aux pôles mêmes des structures thématiques du texte, mais qui distancie et relativise, à l'opposé de l'effet de réel qui domine dans le texte français.

  • 7 Krapp's Last Tape. London : Faber and Faber, 1959, 1965, p. 19.

13Le texte anglais se caractérise donc par une tension, voire un dialogue entre deux lectures, l'une réaliste et lyrique où le lecteur s'investit dans le propos du texte, l'autre ludique où l'attention se déplace sur le fait textuel et où le regard se fait iconoclaste. Dans ce passage, la lecture lyrique sera sensible à l'allégorie : le calcul des pas va donner, au-delà de la journée, au-delà de l'année, la somme du parcours de toute une vie. La dimension allégorique, propre aux deux versions, est appuyée dans le texte anglais par des marques de registre (les archaïsmes yesteryear, akin, from nought anew) où nought, le chiffre zéro, se confond avec son homophone naught, le néant. En même temps, elle se trouve distanciée dans un effet de lecture ludique par le méticuleux déplacement de l'apostrophe qui fait passer du singulier au pluriel : "To yesteryear's. To yesteryear's". Entre le singulier — parcours d'une journée, d'une année — et le pluriel — parcours d'une vie — le démarquage tient à peu de chose, au déplacement d'un trait de plume qui abolit les années. Et l'effort de toute une vie — "L'énorme total (...) Combien de fois le tour de la terre déjà ?" — se dissipe dans le texte anglais en un jeu de langage : "The giant tot", le nouveau-né devenu homme, devenu vieillard, le parcours ramené à un seul instant, celui où l'on se tient "on the verge...", au bord du fossé si l'on veut, mais verge, par opposition à edge, s'emploie le plus souvent dans la langue moderne au figuré : au bord donc de ce néant qui se dessine dans l'ambiguïté du mot nought et dans la hantise beckettienne d'être à nouveau, "to be again"7, de repartir from nought anew.

  • 8  plod : tu avances à petit pas pessants (p. 17), Afin de pouvoir repartir de zéro à nouveau (p. 50) (...)

14La figure du père enfin "dans ses vieilles frusques de chemineau" ("in his old tramping rags") nous confronte à un autre problème du texte bilingue. Le texte français pourrait à la limite prêter à confusion. Le père, on le sait, est tout le contraire d'un chemineau : il est caractérisé par "l'amour de la marche à pied et de la nature sauvage" (p. 16), mais aussi par un milieu familial cossu et organisé : maison spacieuse, jardin, domestique, De Dion Bouton garée dans la remise (pp. 15-18). Ces éléments sont communs aux deux textes et la référence en français à une catégorie de personne (chemineau) qui remplace la référence en anglais à une catégorie d'activité (tramping) ne doit pas induire en erreur : les "vieilles frusques de chemineau" correspondent aux vêtements usés que le père affectionnait pour aller faire une randonnée dans la montagne ("a tramp in the mountains", p. 16). Le problème est ailleurs et, pour le cerner, il faut (une fois de plus !) se départir d'une lecture de type réaliste qui verrait essentiellement dans le texte une voie d'accès à un monde fictif qui lui serait extérieur. Si la figure du père est associée à un personnage de chemineau (tramp), ce n'est pas pour fournir une indication sur son statut social dans un univers de fiction, mais pour fournir une indication sur son statut discursif dans l'univers textuel de l'œuvre beckettienne : c'est ainsi le faire entrer dans une série récurrente de figures analogues. Le problème du texte bilingue s'articule encore une fois autour de la fertile ambiguïté du mot anglais. Tramp dénote à la fois un personnage de chemineau et l'activité chère au père défunt, à savoir la marche à pied. Il est intéressant de noter que pour traduire “tramping rags”, le texte français sacrifie le sens propre au contexte, c'est-à-dire tenue de marche ou "vieilles frusques de randonnée", afin de conserver un sens second, indirect, qui véhicule la référence intratextuelle au personnage du chemineau, et cela non seulement au risque de prêter à confusion mais au détriment même de la cohérence du texte. Car "tramping rags" (p. 18) renvoie directement à "tramp in the mountains" (p. 16), alors qu'il n'en est rien de "chemineau" et "randonnée". Plus encore, tramp entre dans une structure de références aux démarches caractéristiques des différents âges de l'homme, topos littéraire connu : le propre de la vieillesse est to plod : "plodding along" (p. 18), "So as to plod on from nought anew" (p. 50) ; celui de la force de l'age, to stride : "...as he strode through gorse and heather" (p. 17) ; alors que l'ultime âge de la vie retrouve la démarche de l'enfance avec crawl, qui revient une trentaine de fois entre pages 63 et 77 (Extrait 8). Le français n'a pas les mêmes ressources lexicales et la structure de références se dissipe dans la multiplicité des traductions8.

  • 9  OED XVIII, 602 b : Nor does our blinded master see / The trocks between the clerk and she. 1790 Mo (...)

15Notre deuxième extrait (7e analepse) prend la relève du premier, en y apportant, sous le signe de la "vraisemblance", des précisions toponymiques propres à nourrir une lecture réaliste : Ballyogan Road, Croker's Acres, Stepaside. Toutefois la forme savante, latinisante du terme anglais "verisimilitude" accuse une ironie ludique, qui pointe déjà dans les répétitions et les reprises communes aux deux versions du texte et qui triomphe dans le non-lieu de la camionnette — "where no truck any more". Dérapage du sens qui envoie dans le décor les commentateurs des mondes fictifs et qui, à l'instar des "sole sounds", remet en question le fonctionnement du texte et du langage : celui-ci est-il véhicule d'un sens préexistant ou se livre-t-il à l'autoproduction... ? Le mot truck participe d'une double existence : véhicule pour ceux qui y voient une quelconque utilité, mais aussi échange, avoir affaire à, cousin germain du mot français troc, surtout dans des expressions négatives du type "I'll have no truck with them". L'acception d'accointances amoureuses est bien attesté dès le XVIIIe siècle9, et c'est sans doute dans ce sens que Ballyogan Road n'est plus, pour notre personnage du moins, lieu de trafic. La phrase manque dans le texte français, non parce qu'il y aurait divergence entre deux mondes diégétiques, mais bien plutôt parce que l'effet discursif qui justifie sa présence est inopérant en français.

  • 10  O'Brien, Eoin. The Beckett Country : Samuel Beckett's Ireland. Dublin : The Black Cat Press, 1986, (...)

16Les Croker's Acres sont nivelés en de banals pâturages pour le lecteur du texte français, ce que peuvent regretter les nostalgiques de la banlieue dublinoise, car le toponyme rappelle l'existence au siècle dernier d'un certain Boss Croker dont le sort ne manquait pas de pittoresque et qui fut sur la fin de sa vie éleveur de chevaux de course10. La résidence qu'il fit construire non loin du Foxrock natal de Beckett, les prairies où s'exerçaient ses purs-sangs, appartiennent peut-être à la petite histoire et n'intéresseraient pas notre étude si ce n'était leur présence discursive au sein du texte. Elle y fait surgir le vocabulaire du turf et du dressage : les "additions" correspondent ici à "totting up the tally", à l'exemple des "tallymen" des champs de course ; les champs et pâturages correspondent aux "gallops", prés réservés à l'exercice des chevaux, acception plutôt rare de ce terme par ailleurs courant ; alors que notre personnage, pauvre albatros à l'irlandaise sur un terrain où les coursiers sont appelés à prendre leur élan, se voit astreint à une démarche non plus de plodding mais de hobbling, c'est-à-dire, au sens technique du terme, à la démarche du cheval entravé. Hobbling serait donc déclenché par un mécanisme interne au texte et non par référence à un vécu extérieur à celui-ci : ce mécanisme est étranger au texte français. De même, la brusque fugue vers l'est — vers la mer donc et la montagne, la topographie symbolique du texte rejoignant parfaitement la carte de la banlieue sud de Dublin — paraît moins inopinée aux yeux du lecteur dressé aux cambrements ludiques du texte. Stepaside existe bien réellement dans l'ironique "verisimilitude" d'un village situé au sud de Foxrock. Mais il existe aussi dans sa textualité équivoque, que le lecteur ludique est invité à reconnaître : step aside, c'est-à-dire s'écarter du chemin. Notre personnage, "bound for Stepaside", ne fait qu'obtempérer aux impératifs de son destin textuel, coupe à travers la haie et disparaît, les références réalistico-fictives y étant pour peu de chose.

17L'extrait 4 correspond à l'autre registre du texte, celui de l'imagination raisonnante, “reason-ridden”, qui s'oppose à celle de la mémoire et qui voudrait ramener à des paramètres logiques le processus même de la "fabulation", source de compagnie, et définir le primum mobile pour ainsi dire de ce processus. La quête s'épuise dans la confusion : "Confusion too is company up to a point. Better hope deferred than none" (p. 34). Or l'expression "hope deferred" est monnaie courante dans la langue anglaise et renvoie à un texte ancré dans l'usage : "Hope deferred maketh the heart sick" (Proverbs XIII, 12). La présence masquée du texte ancien fonctionne comme la matrice génératrice de notre texte, enchaînant sur le thème de la langueur du cœur — "Till the heart starts to sicken" — et imposant le rythme et l'allure du proverbe : "Better a sick heart than none. Till it starts to break". Pour le lecteur français, le texte des Ecritures — "Espoir différé : langueur du cœur" — n'aurait pas cet effet de déclencheur intertextuel et la version française ne cherche même pas à le reproduire. Elle tente une tout autre voie avec l'image insolite de "l'espoir charlatan".

18Les effets rythmiques sont un ressort puissant du mécanisme intertextuel, ramenant l'attention du lecteur sur le phénomène discursif et minant tout investissement dans un monde diégétique. Le "créateur rampant" (Extrait 8, e, f) jouit d'un statut déjà précaire en raison de l'adjectif verbal, la fonction de créateur se trouvant compromise par la posture de "crawl". Mais au regard du lecteur anglais, les faits discursifs vont beaucoup plus loin ; allitérations, rythmes et équivoques prolifèrent, conspirent pour imposer la lecture ludique, conjuguant leurs efforts dans un vers aux allures ironiquement miltoniennes — pentamètre iambique à chiasme : "With bootless crawl and figments comfortless" (p. 77). Le terme archaïque "bootless" au sens de "sans profit" parachève le dérapage du sens et l'effet de dérision (bootless, sans bottes), d'autant plus qu'il a été amplement question de "boots" ou de brodequins dans les pages précédentes. Le texte français en est quitte pour un néologisme qui s'efforce de traduire l'intraduisible "crawl" : rampade.

  • 11  Les correspondances shakespeariennes sont nombreuses et prégnantes. Nous les passons à regret sous (...)

19Au fil des quarante-trois paragraphes qui correspondent à la première instance narrative, dénoncée comme "reason-ridden", le lecteur anglophone est sollicité constamment par une double présence discursive, celle d'une autre mémoire, textuelle celle-ci et propre au lecteur. Telle l'ombre du père dans les passages de la mémoire vécue, de nouvelles silhouettes surgissent, Shakespeare surtout, Milton à l'occasion, d'autres encore11. Que viennent-ils apporter ?

20Dans l'évocation du "noir" à la page 24 (Extrait 3), les rythmes iambiques et les allitérations ("...to close as if to light the eyes and hear a sound. ... Some soft thing slowly stirring soon to stir no more") préparent et soutiennent l'oxymoron emprunté à Milton et qui viendra définir le monde carcéral de l'entendeur : "darkness visible". Du coup, c'est tout l'univers moral de Paradise Lost qui s'engouffre par cette ouverture dans le texte de Beckett :

(...) from these flames
No light, but rather darkness visible
Served only to discover sights of woe,
Regions of sorrow, doleful shades, where peace
And rest can never dwell, hope never comes
That comes to all (...)
(Paradise Lost I, 55-60)

21Toutefois le thème de "mercy" lancé au début du paragraphe dans une expression triviale ("What a mercy to have that to turn to") reviendra plus loin (Extrait 6), non pas directement mais par le biais du mécanisme intertextuel. Le narrateur raisonnant cherche à établir l'amplitude optimale de la voix : "Neither offending the ear with loudness nor through converse excess constraining it to strain" (p. 46). L'écho déconcertant prévient le lecteur qu'un mécanisme discursif se met en place et le dernier élément du paragraphe, syntagme détaché dans la version anglaise par la ponctuation, fonctionnera comme la résolution d'un accord musical : "As best to erode the drop must strike unwavering. Upon the place beneath". Le texte ne saurait se lire sans référence à l'intertexte qui en fournit la matrice et qui est un passage connu de Shakespeare sur le pardon :

The quality of mercy is not strained.
It droppeth like the gentle rain from heaven
Upon the place beneath.
(The Merchant of Venice, IV, 1)

22Force est de reconnaître que des effets discursifs analogues ne sont pas étrangers au texte français. A la page 66, la douzième analepse (Extrait 7) est consacrée à un épisode de la vie adulte, au rendez-vous sous l'arbre :

You are on your back at the foot of an aspen. In its trembling shade.

Tu es sur le dos au pied d'un tremble. Dans son ombre tremblante.

23Le jeu de mots caractérisé (un tremble — ombre tremblante) est absent du texte anglais. Celui-ci s'appuie en contre-partie sur un effet d'intertextualité, puisqu'il renvoie à un stéréotype de discours : "To tremble like an aspen leaf. Et c'est cet intertexte qui préside à l'organisation du paragraphe et l'achemine vers l'évocation, par le son et par l'image, de la feuille : "Listen to the leaves". A la fin du paragraphe, l'ombre tutélaire s'est transférée de l'arbre ("In its trembling shade") aux feuilles ("In their trembling shade"), comblant ainsi l'attente créée par les deux premières phrases du texte anglais et par l'intertexte qui les sous-tend et qui veut que l'action de trembler soit associée à la feuille.

  • 12  Dictionnaire Le Robert, VI, 205, art. senestre.

24Exceptionnellement, il arrive que le texte français mette en place une structure intertextuelle conséquente. A la page 52 (Extrait 5), la voix de la mémoire évoque la dernière sortie du personnage et la trace de ses pas dans la neige. Au regard de la mémoire, cette trace dessine non plus une ligne droite ("the bee-line"... "unerring feet fast"), mais une grande parabole : "Withershins". L'obscurité du terme anglais n'a de pair que l'obscurité de la version française : "Dans le non-sens des aiguilles. Comme aux enfers". Il suffit toutefois d'un bon dictionnaire pour éclaircir le terme anglais, emprunté à l'ancienne langue et qui veut dire “dans le sens contraire du trajet du soleil” ou de celui des aiguilles d'une montre, c'est-à-dire de droite à gauche. L'obscurité du français est d'un autre ordre, et tient de la devinette. "Withershins" reviendra à la page 69, où le trajet du "crawler" s'infléchit vers la gauche, du côté du cœur : "Withershins on account of the heart" — "Senestrorsum à cause du cœur. Comme aux enfers". "Senestrorsum" est un terme emprunté à la botanique12 et veut dire effectivement "qui tourne de droite à gauche" (ou du côté "sinistre"), mais, à cette obscuranté latinisante, la version française ajoute encore une fois l'énigmatique référence aux enfers, assurant par ce moyen le rappel intratextuel que représentait "withershins", mais sans pour autant éclaircir davantage le lecteur sur les enfers. Il s'agit de l'Enfer de Dante, ou plus précisément du Purgatoire. Celui-ci se trouve aux Antipodes dans la cosmologie dantesque, et le mouvement apparent de l'astre céleste est à l'envers de ce qu'il est dans l'autre hémisphère : il passe de droite à gauche, au grand étonnement de Dante qui reçoit les explications de Virgile à ce sujet et les impertinences du luthier florentin Belacqua (Purgatorio, IV, 106-135). C'est ainsi que ce dernier personnage, incarnation de l'indolence et que Beckett accueille passim dans sa prose, se glisse, ne serait-ce qu'en filigrane, dans le texte français et annonce par là l'ultime adieu que Beckett lui adressera à la page 84 :

Somehow at any price to make an end when you could go out no more you sat huddled in the dark. Having covered in your day some twenty-five thousand leagues or roughly thrice the girdle. And never once overstepped a radius of one from home. Home ! So sat waiting to be purged the old lutist cause of Dante's first quarter-smile and now perhaps singing praises with some section of the blest at last. To whom here in any case farewell.

Pour en finir à tout prix tant bien que mal quand tu ne pouvais plus sortir tu restais à croupetons dans le noir. Ayant parcouru depuis tes premiers pas quelque trente mille lieues soit environ trois fois le tour. Sans jamais dépasser un rayon d'une seule de ton foyer. Ton foyer ! Ainsi se tenait en attendant de pouvoir se purger le vieux luthier qui arracha à Dante son premier quart de sourire et peut-être déjà enfin dans quelque coin perdu du paradis. A qui ici dans tous les cas adieu.

25Il faut dire que de pareils renvois intertextuels sont d'un tout autre effet que les échos prosodiques et thématiques que nous avons identifiés comme caractéristiques du texte anglais.

  • 13  Gessner, Niklaus. Die Unzulänglichkeit der Sprache : eine Untersuchung über Formzufall und Beziehu (...)

26On peut conclure que Compagnie aussi bien que Company appelle une lecture discursive, attentive aux effets textuels. Mais Company s'appuie tout particulièrement sur des effets d'équivoque et sur des effets d'intertextualité qu'il érige en système, déstabilisant le rapport entre lecteur et texte, entre sens et langage. Derrière le texte anglais surgissent d'autres discours, sur l'espoir, sur le salut et la damnation, sur la miséricorde. A Niklaus Gessner, Beckett avait déclaré qu'en français, il est plus facile d'écrire sans style ; à Richard Coe, qu'il fuyait l'anglais "because you couldn't help writing poetry in it"13. Boutade provocatrice ? Ou faut-il entendre par là que la langue maternelle se présentait à lui comme un vieux palimpseste, immense et compliqué de la mémoire, alors que le français apparaissait comme la page vierge au regard de l'étranger que nous restons tous devant une langue acquise ? S'il en est ainsi, Company nous aurait ramené à l'immense palimpseste, pour impliquer le lecteur non pas dans le vécu de personnages réels ou fictifs, mais dans l'univers de la parole.

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Notes

1  Les travaux consacrés aux problèmes de traduction et de bilinguisme dans l'œuvre de Beckett se multiplient depuis quelques années. Retenons-en surtout deux : Fitch, Brian T. Beckett and Babel : An Investigation into the Status of the Bilingual Work. University of Toronto Press, 1988 ; et Friedman, Alan Warren (ed.). Beckett Translating/ Translating Beckett. Pennsylvania State University Press, 1987. Sur le jeu intratextuel dans Company, voir Brater, Enoch. “The Company Beckett keeps : The Shape of Memory and One Fabulist's Decay of Lying” dans Beja, Morris (ed.). Samuel Beckett : Humanistic Perspectives. Ohio State University Press, 1983, pp. 157-171. Pour une approche littéraire, voir Barge, Laura. “Disappearing Company and a Missing Word” dans God, the Quest, the Hero : Thematic Structures in Beckett's Fiction. Chapel Hill : North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1988, pp. 298-315 ; et Hill, Leslie. Beckett's Fiction in Different Words. Cambridge University Press, 1990.

2  Composé en anglais entre 1942 et 1945. Paris : Olympia Press, 1953.

3  Paris : Editions de Minuit, 1953.

4  C'est-à-dire, l'âge adulte du père au moment de la naissance du fils (pp. 15-18) ; l'âge adulte du fils (pp. 66-67) ; et la plus longue des analepses (pp. 53-59) encastre dans l'évocation de l'âge adulte du fils le souvenir du fils enfant en compagnie du père.

5  Voir Fitch, Brian T. “The Relationship between Compagnie et Company : One Work, Two Texts, Two Fictive Universes” dans Beckett Translating/ Translating Beckett, pp. 30-31 ; et Beckett and Babel, pp. 104-106.

6  Voir Fitch, Brian T. Beckett and Babel, p. 97. L'étude de Fitch repose essentiellement sur l'analyse des “fictive universes”.

7 Krapp's Last Tape. London : Faber and Faber, 1959, 1965, p. 19.

8  plod : tu avances à petit pas pessants (p. 17), Afin de pouvoir repartir de zéro à nouveau (p. 50) ; stride : pendant qu'il fendait bruyère et genêts (p. 16) ; crawl : voir Extrait 8.

9  OED XVIII, 602 b : Nor does our blinded master see / The trocks between the clerk and she. 1790 Morison Poems 106.

10  O'Brien, Eoin. The Beckett Country : Samuel Beckett's Ireland. Dublin : The Black Cat Press, 1986, pp. 45-51.

11  Les correspondances shakespeariennes sont nombreuses et prégnantes. Nous les passons à regret sous silence. Voir : “Shakespeare and Company : Beckett's As You Like It”, dans Murphy, P.J., Reconstructing Beckett : Language for Being in Samuel Beckett's Fiction. University of Toronto Press, 1990, pp. 144-153. Le parti pris de ramener Company à Comme il vous plaira fausse toutefois l'analyse.

12  Dictionnaire Le Robert, VI, 205, art. senestre.

13  Gessner, Niklaus. Die Unzulänglichkeit der Sprache : eine Untersuchung über Formzufall und Beziehungslosigkeit bei Samuel Beckett. Zürich : Junis Verlag, 1957 ; voir Coe, Richard N. Samuel Beckett. Londres : Oliver and Boyd, ed. rev. 1968, p. 14.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joseph Long, « Beckett et Compagnie », Palimpsestes, 9 | 1995, 135-147.

Référence électronique

Joseph Long, « Beckett et Compagnie », Palimpsestes [En ligne], 9 | 1995, mis en ligne le 03 janvier 2011, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/684 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.684

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Auteur

Joseph Long

Université Nationale d'Irlande à Dublin

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